El blog de Ethan

BETTY (Claude Chabrol, 1992)

2012-01-27T13:27:00.001+01:00

La elección deltema, la selección de la película a comentar en estas líneas y la búsqueda depalabras que encajen, no siempre es una tarea fácil —casi nunca lo es—. Enmuchas ocasiones, la ingente cantidad de cintas interesantes que aún nos faltanpor reseñar nos hace sentir vértigo a la hora de decidirnos por una de ellas;en otras, es la nula inspiración para dedicar unas palabras al filme elegido loque nos deja bloqueados. Para ambos problemas siempre acudimos a la mismasolución: pedimos ayuda a John Ford o a Claude Chabrol. Ellos, nuestrosdirectores preferidos, nunca nos defraudan. En esta ocasión, es el directo galoel que viene al rescate.

Betty es una de las películas menos conocidas, en absoluto menor, de la extensa filmografía delrealizador de la Nouvelle Vague. Correspondientea su última etapa, el largometraje es una adaptación libre de la novela homónimade Georges Simenon (no es la primera versión que hace Chabrol de un libro del creadordel inspector Maigret). El director francés hace uno de sus retratosfemeninos característicos: Betty (Marie Trintignant) acabade ser forzada a separarse de Guy y a abandonar a sus dos hijas pequeñastras haber sido expulsada del seno de una familia burguesa tradicional de Lyon.Sus continuos adulterios, consecuencia de la rígida, controlada y aburrida existencia,han sido la causa del repudio por parte de su marido y de su suegra. Entregadaa la bebida y medio desahuciada, Betty es recogida en el bar de Mario (Jean-FrancoisGarreaud) por Laure (Stephane Audran), la amante del dueño. A partir de aquí,la trama se desarrolla a base de confesiones entre Laure y Betty acerca de lavida de las dos mujeres. Con insertos y flashbacks, entre whisky y whisky, elespectador va descubriendo la historia de Betty desde su encuentro con Guyhasta la separación.

Chabrol seenfrenta a esos saltos en el tiempo con maestría: en primer lugar, nunca sondefinitivos, el realizador los presenta de forma progresiva y los relaciona conel desarrollo lineal de la trama cuando la voz en off de Stephane Audran suena en el presente, mientras la pantallamuestra la acción en el pasado. En segundo lugar, los vuelve a reproducir dentrodel mismo flashback cuando Bettycuenta sus amargas experiencias a su amante, en el tiempo pretérito, de lamisma forma que lo hace con Laure en la actualidad.

En el aspecto técnico,para abordar este argumento y profundizar en los sentimientos de las dos protagonistas,Chabrol se decide por una cámara intimista que condiciona la narrativa y lapuesta en escena. Los primeros planos de Betty, y los de Stephane Audran —laprimera musa de Chabrol— destacan por su insistencia y, aunque están muy bienrodados, se echan de menos los movimientos del objetivo tan personal deChabrol. Apenas un desplazamiento elegante de cámara, cuando Guy y Betty seprometen, o unos planos detalle de las manos de los novios o de la propia Bettyrascándose nerviosa tras la separación, nos recuerda quién está detrásdirigiendo.

Es en el últimotercio, al desencadenarse el conflicto entre las dos mujeres, que recuerdaligeramente a Las Ciervas (Les Biches,1968) por lo que tiene de suplantación de personalidades, es en ese momento, decimos, cuando el realizador muestra su sellocaracterístico, al que nos tenía acostumbrado: el objetivo se aleja, lospersonajes hablan tras los cristales y Chabrol observa en contrapicado comosufre una engañada Stephane Audran. La magnífica actriz —no se nos ocurre otroadjetivo— se muestra como en El Carnicero (Le Boucher, 1969), desdramatizada exteriormente, pero en ebulliciónen su interior y abocada a la tragedia.

En las películasde Chabrol, aparte de su oficio, siempre hay que esperar alguna genialidad. Eneste caso es el uso que hace de la metáfora del acuario como ciclo existencial —dondeviven y mueren los peces— lo que eleva el nivel de la cinta: Chabrol enseña elestanque en el arranque; en el desarrollo, incluyendo el reemplazo de algunosanimales que han perecido en sus aguas; y en el final: cuando el director ruedaa través del acuario y da la sensación de que Betty se sumerge en él. La jovenvuelve al circuito de la vida después de haberle usurpado a Laure —que se quedafuera— la suya. Así es como cierra Chabrol este estupendo filme, con una escenaque presumimos será la que nos quedegrabada en la memoria para recordar a Betty.

Les dejo con elarranque, cuando se encuentran las dos mujeres (véase el acuario y lapresentación de Stephane Audran, a la que Chabrol le da cierto suspense antesde enseñar su rostro)

Ver la ficha deBetty.

PUENTES Y SOMBRAS: I-2

2012-01-17T11:30:00.000+01:00

El puente de las Deliciascomenzó a elevarse.

—¡Mierda! —maldijo Merche envoz alta lamentándose por su mala suerte. Iba a llegar tarde en su primeraentrevista de trabajo con posibilidades. Había salido con el tiempo justo parala cita, pero no se podía imaginar que con la hora punta superada con creceshubiera todavía problemas de tráfico. Claro que, precisamente por eso, era elmomento ideal para el tránsito portuario.

Algunos conductorescuriosos, y otros impacientes, se bajaron de sus automóviles para asomarse alrío. Merche, malhumorada, decidió hacer lo mismo. Abajo, en el muelle destinadopara los yates, una goleta de dos palos iniciaba la maniobra de desatraque. Eraun barco precioso donde todo estaba reluciente. El casco blanco, de fibra devidrio, y la cubierta de madera, recién calafateada y barnizada, aguantaban lamayor y el mesana. Las velas arranchadas en las botavaras, la cabuyería nueva ylos elementos metálicos del velero como chigres o pasamanos brillabanimpecables reflejando el suave sol de otoño. En el combés, una persona manejabala rueda del timón y los mandos del motor auxiliar. Mientras, en proa, dosmarineros soltaban amarras. Los conductores miraban con envidia como la popa sedespegaba del muelle, y como soltaban la estacha de proa que aún ligaba elbarco con tierra. Muy despacio, el velero inició la virada para poner rumbo aun punto entre los pilares centrales del puente, e iniciar su travesía hasta ladesembocadura del río.

A pesar de su enfado, Mercheno pudo evitar pensar en los días felices del verano. En aquellas cinco semanasde Punta Umbría, alejada de todo y de todos. En el ático de la plaza PérezPastor, justo enfrente del Puerto Deportivo; en las salidas a la mar con suJeanneau de 8 metros; en el “pescaíto” , y en la marcha nocturna. Sonreía alrecordar los ligues de fin de semana, sin compromiso, como a ella le gustaban:una cena romántica en la playa del Rompido, unas copas en el pub o la discotecay después, si se terciaba, cama. Pero, ante todo, programar la salida con el“Borinquen Dos”, su barquito. Para ella, era complicado manejar drizas, escotasy timón a la vez. Necesitaba mano de obra. A ser posible, la misma que luegoutilizaría para compartir la siesta a bordo después de una buena comida en elfondeadero. Merche se sorprendió de la ligereza con la que se tomaba la vida;pero eran vacaciones, qué coño. Ya tendría el resto del año para agobiarse.

No se explicaba por qué elsemáforo continuaba en rojo cuando el puente levadizo ya estaba en línea con lacarretera. Necesitaba ese trabajo. A sus veintiocho años estaba todavía en lafase de demostrar a su padre que se valía por sí misma. Creía que lo habíaconseguido cuando se embarcó, junto a dos amigas de la universidad, en elilusionante proyecto de crear una revista mensual. La idea era buena. Merchepondría el capital; bueno, su padre. Isabel y ella se encargarían de laactualidad política, mientras Elena lo hacía de la económica. No era la primeravez que trabajaba con Isabel: en la facultad de Ciencias de la Comunicación,cuando eran alumnas de quinto, lograron sacar adelante el periódico del centro,abandonado tras varios años de ostracismo. En cuanto a Elena, simplemente erasu mejor amiga de siempre. Elena se decantó por económicas, pero nunca dejaronde salir juntas. Se veían prácticamente todos los fines de semana y, además, Elena congenió enseguida con Isabel.

Durante el primer año lacosa funcionó a duras penas. Sin beneficios, pero sin grandes pérdidas.Soportable. Un pequeño negocio que andaba de puntillas en el sector, defendiéndosede la competencia con ingenio y buenos reportajes. Pero demasiado verde paraaguantar el tremendo choque de la crisis financiera. Eso sucedió en el segundoejercicio, cuando la caída de las ventas fue tan brusca que no pudieron hacerfrente a los pagos que se les acumulaban, sobre todo los de la editorial.Además, los anunciantes dejaron de acudir a la revista. Las piezas del dominóiban cayendo una tras otra. Y Merche no quería seguir pidiendo dinero a supadre, que ya le había pronosticado su fracaso. Eso era lo que más rabia ledaba: tuvieron que cerrar, y darle a él la razón.

Isabel se fue al extranjerocon una beca de estudios para realizar un master en comunicación institucional.Elena se echó un novio arquitecto de Madrid y desde entonces vivía con él en lacapital mientras opositaba a la administración. ¿Y ella? Se dedicó a la buenavida como niña de papá. Algo que odiaba, pero que no estaba dispuesta a aguantarpor más tiempo. Reconocía el desahogo económico, el Jeanneau, su apartamento dePunta Umbría y el ático de la avenida Cardenal Bueno Monreal. Pero haría todolo que fuera posible para que su padre no se saliera con la suya: él eratodavía de los que opinaba que la mujer debía casarse, tener hijos, llevar lacasa y olvidarse de trabajar.

El Doctor Ramiro Vallés,odontólogo de prestigio, con una clínica en la Vía Layetana de Barcelona,opinaba que su hija debía buscar novio allí, en Cataluña. Él se encargaría deintroducirla en los ambientes más selectos de la ciudad. No dejaba de presionarla,pero Merche se comportaba como su madre. Eres cabezota e irresponsable. ¿Porqué no haces como tu hermano? Un día tendrá su propia clínica o se hará cargode la nuestra. Vente a vivir con nosotros. Ni de coña.

Su carácter era imposible.Estaba claro que había salido a Rosita. Para Merche, su madre era el espejodonde debía mirarse. Natural de Puerto Rico, Rosita Emanuele era una mujer quesabía lo que quería. Conoció a Ramiro mientras éste se encontraba de viaje defin de curso en la isla. El complicado noviazgo, por la lejanía, provocó que secasaran pronto. Rosita no lo dudó, y pasó con él los años más difíciles. Losque tocaba sobrevivir con un mísero sueldo, trabajando en una empresa decalzado en Elche, mientras su marido iba haciéndose una clientela que nuncallegaba. Con dos hijos pequeños supo salir adelante, pero cuando las cosasempezaron a irles bien su matrimonio se fue a pique. Algunas infidelidades,enfermeras demasiado jóvenes, aburrimiento en la cama, todo contribuyó para queacabaran separándose, incluida la añoranza que sentía por su tierra.

Rosita volvió a San Juan. SuBorinquen querido. Merche sólo aguantó un año sin ver a su madre, en cuantopudo fue a Puerto Rico a visitarla a casa de sus dos tías solteras. Las treshermanas vivían como si nunca hubieran dejado de estar juntas. Como si el largoparéntesis entre la boda y el divorcio de Rosita se hubiera esfumado. Como siformara parte de la historia de otra persona. Rosita parecía feliz, pero echabade menos a su hija.

A Merche se le saltaban laslágrimas.

Por fin se levantó labarrera del puente; y el semáforo se tornó verde.

No le gustaba nada el carizcon el se presentaba el día. Veía su futuro de color oscuro. Negro. Y lo maloes que su porvenir se limitaba a las próximas horas. Vivía en el presenteinmediato, siempre pendiente de un hilo. Un hilo que, esta vez, amenazaba conromperse.

Su vida transcurría a ras desuelo, literalmente. Y no sólo por el hecho de dormir a la intemperie, entrecartones, tirado en la esquina más inmunda, sino por la perspectiva del mundoque lo rodeaba. Era como si su campo de visión estuviera limitado a la alturadel contenedor de basura más cercano. Sólo aquellos objetos que se abandonabanen la calle eran susceptibles de ser observados, el resto carecía deimportancia. Los desechos de la sociedad —él era uno más—, las heces de losperros, y las pintadas que recordaban que había que recogerlas, eran visiónobligada. Seguramente ayudaba el que caminara encorvado, como si le pesara lacabeza y no fuera capaz de sujetarla entre los hombros. El Gabacho vivía una mísera existencia. Y lo sabía; pero no teníaescapatoria: llevaba más de veinte años enganchado a la heroína.

Criado en el Polígono Sur dela ciudad, probó la droga con dieciséis años. Ocurrió en el verano del 88, enla década en la que la heroína hizo estragos entre la juventud. Un viernes porla tarde, sus colegas le invitaron al primer chute de su vida. Al principio leresultó muy desagradable, pero pronto empezó a sentirse de maravilla. El sábadorepitió. El lunes, mientras ayudaba a un maestro albañil en la obra dondetrabajaba de aprendiz, comenzó a encontrarse mal; muy mal. No sabía que leocurría; creía que tenía una indigestión, o que la resaca del fin de semanaduraba más de lo habitual. Lo único que tenía claro era que si volvía a picarsecaballo seguro que iba a mejorar. Y eso fue lo que hizo. A partir de ahí todofue cada vez peor.

Cuando se le acabó eldinero, comenzó a robar en casa, a vender todo lo que encontraba de valor parapoder drogarse cada vez con mayor frecuencia. Su madre intentó que lo dejara,pero fue él quien la dejó a ella. De hecho, ya no se acordaba de la última vezque habló con ella. Igual ya estaba muerta; como su padre. Para él ambosestaban muertos.

El resto de los añostranscurrieron entre la calle y la cárcel. Sólo se acordaba con claridad de laprimera vez que lo enchironaron. Fue cuando asaltó aquella farmacia donde laencargada, como si lo tuviera todo preparado, reaccionó con rapidez: la hija deputa se encerró en la botica. En realidad, fue él quien se quedó atrapado yaque el control de la puerta de la calle estaba situado en la oficina donde seguarecía la espabilada. Desesperado, con el mono haciendo de las suyas,arrambló contra todo lo que veía: cajas de medicamentos, muestrarios de gafasde sol, cremas para la piel o tratamientos milagrosos para adelgazar y, en fin,todo aquello susceptible de ser arrancado, empujado o tirado al suelo.Mientras, en el refugio improvisado, la farmacéutica llamaba al 091. Pronto,llegó la policía. Los maderos lograron reducirle sin muchos esfuerzos debido alcansancio propio de su estado de ansiedad y a la resignación del que ha caídoen una trampa de la que es imposible salir.

Fue en presidio cuandocomenzó a arrastrar ese mote despectivo. Le llamaban El Gabacho por suapariencia de guiri. Es verdad que antaño, cuando todavía no era un muerto viviente,tenía la tez más blanca y sonrosada. Eso, unido a los ojos claros y el pelorubio, le daban un atractivo semblante de extranjero. No obstante, lo quedefinitivamente motivó el apodo fue la dificultad que tenía al pronunciar laerre, y la naturalidad con que su frenillo la sustituía por una ge. El alias ledesagradó al principio, pero ya hacía tiempo que se divertía con él. Legustaba alimentar su particular leyenda inventando historias y asegurando queera francés de nacimiento, cuando, en realidad, nunca había pasado más allá deDos Hermanas. Sin embargo, su aspecto ahora no acompañaba. Era el de unapersona que rondaba los cuarenta, pero aparentaba más de sesenta. Su piel eraextremadamente morena, seca y ajada; se estiraba por la presencia de los huesosde la cara que configuraban su cadavérico rostro. Las sucias greñas ya nobrillaban al sol, y la delgadez extrema de su cuerpo enjuto se confirmabacuando brazos y piernas asomaban por la desaliñada vestimenta. Sólo sus ojosazules se aferraban a la vida anterior; aunque la mirada era diferente. Teníala misma expresión que la de aquellos judíos, diezmados por el Holocausto enlos campos de concentración, el día en que fueron liberados.

Ahora caminaba con ansiedad.Temblando, febril por el efecto de la abstinencia, su cuerpo encorvado avanzabapor la Plaza del Museo. No, las cosas no iban nada bien. Y todo parecía indicarque alguien estaba empeñado en joderle. No tenía más remedio que volver al pisode la calle Trajano. No debía preocuparse tanto. Era poco lo que se jugaba:solamente su vida.

Leer Capítulo I desde el principio.

VAMPYR (Der traum des Allan Grey de Carl Theodor Dreyer, 1932)

2012-01-13T10:34:00.000+01:00

A caballo entreel cine mudo y el sonoro, el genio cinematográfico que fue el director danésCarl Theodor Dreyer realiza una película singular, casi contemporánea alDrácula de Tod Browning, menos famosa que ésta, pero igual de influyente y,como poco, de la misma calidad.

La cinta deDreyer es la primera que dirigió después de su obra maestra La Pasión de Juanade Arco. También es su debut en el cine hablado aunque pertenezca más alperíodo silente. En efecto, el uso de intertítulos, los pocos diálogos y lasonorización posterior al rodaje confirman que se trata de una película detransición. Este hecho no supone ningún menoscabo al filme, sino todo locontrario: gracias al tratamiento de la imagen muy por encima de la palabrapodemos disfrutar de un despliegue de recursos cinematográficos destinados acontar una historia fantástica, un sueño o una ilusión, verdaderamente única.

Dreyer se valedel director de fotografía Rudolph Maté (que ya brillara en la citada “Juana deArco” y poco antes de emigrar a Estados Unidos donde continuará una carreraascendente como técnico y posteriormente como director) y de su propio criteriopara adaptar libremente la colección de relatos de Joseph Sheridan Le Fanutitulada “Las criaturas del espejo”. Es tan personal la versión de Dreyer quela película podría situarse dentro de la corriente vanguardista de la décadaanterior (hablamos de Delluc, L’Herbier, etcétera), de la surrealistacontemporánea de Buñuel y Dalí o de la expresionista de Wiene o Murnau (aquí esinevitable citar a Nosferatu).

La historia deDreyer se centra en el deambular de un personaje principal, Allan Grey(interpretado por Julian West al modo expresionista de, por ejemplo, ConradVeidt en Caligari), que arranca como si fuera un espectador más,observando, espiando y recorriendo inquietantes lugares sin saber si son realeso imaginarios —Dreyer avisa de este extremo en la introducción—. Es tan pasiva suactitud en el primer tercio del largometraje que el resto de personajes secomportan como apariciones (o la aparición es él) y actúan casi sin tener encuenta la presencia de Grey. Es la parte más surrealista de la cinta. Aquí, lassombras cobran vida, los insertos de carteles de las posadas toman partido porformas espectrales, y hasta la silueta de un campesino se torna en la estampadel temible segador: la muerte.

Grey protagonizala acción en la segunda fase, desde que se aloja en el Castillo deCourtempierre. Entre los muros vive un hombre con sus dos hijas. El padre,atormentado, sufre por una de ellas que yace enferma en la cama. La joven tieneunas marcas en el cuello que hacen presagiar lo peor. Grey sospecha delsiniestro doctor que la visita todas las noches, mientras él lee condetenimiento un tratado sobre vampiros.

Es la terceraparte la que le da la fama a la película por un par de detalles que se repetirána lo largo de la historia del cine: el sueño de Grey que vive su propia muerte,y la angustia de uno de los personajes cuando es sepultado en un molino por unalluvia de harina. Para nosotros, esta fase de la cinta también es la mejor,pero por otro motivo: por ser una excelente mezcla de las dos anteriores. Greyse desdobla en cuerpo y alma para pasear invisible a los demás por los lugaresde la acción —como al principio—, pero, simultáneamente, su cuerpo es elprotagonista activo de la trama.

Vampyr fue —nosparece increíble— un fracaso en su día, tanto que el director danés tardaríaaños en recuperarse. Por suerte lo hizo y nos dejó algunas películas (sólocitarlas dan escalofríos): entre ellas Ordet, Gertrud y Dies Irae. Las tresobras maestras. Para nosotros Vampyr también lo es.

Os dejo con unasecuencia de la primera parte de Vampyr; Dreyer y Maté hicieron cosas comoestas:

Ver Ficha de Vampyr.

PUENTES Y SOMBRAS: I-1

2012-01-06T11:45:00.003+01:00

Tal como anunciamos en el último post, hoy comenzamos con la publicación de los dos primeros capítulos de "Puentes y Sombras". Lo haremos por entregas y, siempre que se pueda, alternando con las entradas de cine que han caracterizado a este blog.

"Puentes y Sombras" es una novela de género, llámese thriller, policíaca o negra, que nace con el único propósito de entretener al lector; sin más pretensiones. Se estructura en dos libros y arranca como sigue:

PUENTES Y SOMBRAS

Para engañar al mundo,
toma del mundo la apariencia;
pon una bienvenida en tu mirada
y en tus manos y lengua;
procúrate el inocente aspecto de una flor,
pero sé tú la víbora que oculta.

William Shakespeare, Macbeth.

LIBRO PRIMERO

Dicen, que cuando se acerca el momento de la muerte, vemospasar la película de nuestra vida, en un instante; como si fuera una cintamontada a base de retazos de existencia. Editada de forma lineal, peroavanzando sin pararse en detalles, sólo mostrando algunos de los fotogramas quehan marcado nuestro paso por este valle de lágrimas.

A él no le funcionaba: cuando se disponía a ser el espectadorprivilegiado del repaso de su vida, cuanto más forzaba a su cerebro parainiciar la proyección, su mente, obstinada, más se negaba.

Quizás la razón estuviera en la clase de muerte que iba atener: ni súbita ni accidental. ¿Es que el volcado de memoria sólo se cumplíaen los casos de inmediatez? Podría ser: recordaba testimonios de personasenfermas que sintieron lo mismo antes de una operación de urgencia, pero que alsalvarse pudieron contarlo. No era su caso. Aquí todo estaba premeditado desdehacía mucho tiempo; tanto como para que su determinación a desaparecer parasiempre ocupara el mayor espacio posible de memoria, y se negara a compartirlacon sus recuerdos.

Claro que el motivo de la ausencia de perspectiva tambiénpodría deberse a que su existencia no era merecedora del definitivo homenaje.Era cierto que los últimos años habían transcurrido de forma anodina, sinembargo, su trayectoria profesional le había deparado momentos memorables.Incluso llegó a ser admirado por sus compañeros. Y sus viajes por todo elContinente le dejaron experiencias que seguramente serían la envidia decualquiera.

Tenía gracia. Resultaba que la negativa de su conciencia porrevivir aquellos tiempos no era tal. Finalmente, estaba pensando en ellos; yera cierto que lo hacía de forma telegráfica. Así funcionaba. Tenían razón losque afirmaban aquello.

No obstante, para él la sensación de revivir el pasado fuecasi imperceptible: enseguida volvió a sumergirse en su dolor. Aquél quellevaba soportando mucho más tiempo del que una persona puede aguantar. Por finiba a dejar de sufrir. Eso lo consolaba. Y lo animaba para terminar cuanto antes.

Pero lo que más loayudaba en su decisión era la idea que se había formado de las consecuencias desu fallecimiento. Sobre todo la imagen de ella cuando descubriera el cadáver. Yojalá fuera la primera en hacerlo. Se imaginaba como su mueca de sorpresa seiría transformando en un gesto de desazón y pesar. Ya no se reiría más de él.Por primera vez le llevaba ventaja. Yano tendría que oír sus sonoras carcajadas; tan hirientes como sus comentarios,tan desagradables como su aliento a alcohol. Ya no lo humillaría más.

Desde esta pequeña altura lo veía todo claro. Sin unresquicio de duda. Ahora, deseando para ella un perpetuo remordimiento deconciencia, el que sonreía era él. Ya sólo tenía que empujar con el pie elrespaldo de la silla en la que estaba subido.

MARTES

No sé si es necesario que mepresente. Ustedes me conocen de sobra: soy Enrique Jarque, redactor jefe delperiódico local “La Voz de Híspalis”. Llevo dos años en el cargo y cinco en eldiario. Antes de ser trasladado aquí, trabajaba en Madrid, en la sede centraldel grupo: en su agencia de noticias. En realidad, pertenezco al Grupo Sinceradesde que salí de la facultad, hace ya más de diez años.

Me gusta ser minuciosoen todo lo que hago, y voy a intentar serlo también ahora. Sin embargo,procuraré ceñirme a lo que sea relevante para esclarecer el caso que nos ocupa.Por ello, creo que lo pertinente es comenzar recordando el día en el que conocía Merche.

Era martes, día 2 de noviembre. Recuerdo la fecha porqueandaba liado con el suplemento cultural de los miércoles —por aquel tiempo yollevaba el área de Cultura y Deportes—, y estaba muy retrasado en su redaccióndebido a que la jornada anterior fue fiesta: el Día de Todos los Santos. Teníala mesa llena de papeles, distribuidos en un perfecto orden desordenado. Todoen sintonía con el resto de la sala; perfecto ejemplo de la teoría del caos.Si tuviera que describir el funcionamiento del periódico seguramente meapoyaría en el socorrido calificativo de “jaula de grillos”, por el ruidoproducido por las impresoras, las voces y las urgencias de los que allítrabajaban. Jaula de grillos o gallinero. Sala de redacción donde losperiodistas picoteábamos las noticias que nos enviaba la central, y dondeRoberto encajaría perfectamente como gallo del corral.

Debería hablar del jefe; y del jefe del jefe. Roberto Stefanies el director de “La Voz de Híspalis”, el alma del periódico. Lleva más tiempoque nadie en “La Voz” y desde siempre ha estado en sintonía con el presidentedel grupo: Juan Morales del Prado. Don Juan, como todos lo conocíamos, se habíahecho a sí mismo. Empezó trabajando como chico de los recados en un periódicolocal. Su ascenso fue progresivo, pero imparable. Pasó por todos los puestosposibles hasta llegar a ser el presidente de una gran compañía. De ahí que conociera tan bien su trabajo. Eraun gigante de la comunicación. Creó el Grupo Sincera y lo convirtió en uno delos líderes del sector. Con casi noventa años Don Juan logró convertir su sueñoen realidad y, además, mantener una línea independiente en todas suspublicaciones. Este era el sello característico del Grupo; y también la obsesión particular de Roberto.

Pero la situación económica del periódico no era nadaboyante. Ni tampoco la del Grupo. Desde hacía dos años la reducción de personalera continua e implacable. Realmente, mi nombramiento como redactor jefe fueuna trampa. En principio, me alegré con la subida de categoría, pero enseguidame di cuenta de que mi volumen de trabajo aumentaba considerablemente: tendríaque hacer mi labor como periodista y la de dos más a los que habían despedido.Y, encima, con la responsabilidad de llevar el área lo más dignamente posible.

Es decir, el trabajo me saturaba. Ese día, estaba terminandode redactar la recensión del último best-seller de una escritora sueca conapellido de estantería de IKEA, y aún tenía pendientes varias críticas de ciney teatro. Tampoco avanzaba con la página sobre las actividades culturales de laciudad. Totalmente abandonada, me observaba desde el portátil situado en lamesita auxiliar: el documento de Word en blanco, amenazante, con varias notasde los pesados de maquetación pegadas en la pantalla, presionándome cada vezque miraba al monitor.

Además, estaba preocupado por la sección de deportes. Javier,un eficiente alumno de comunicación en prácticas, me acababa de avisar quefinalizaba esa semana su periodo de becario en el diario. La noticia me dejóangustiado de verdad. Ya me había acostumbrado a simplemente supervisar sulabor. Era efectivo, diligente y muy buena persona, pero, sobre todo, hacía queyo viviera mejor.

Así estaba, en plenodesarrollo del invento del siglo, el día de veinticinco horas, cuando Robertome envió un e-mail al ordenador a travésde la red local. Quería que fuera a su despacho inmediatamente.

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PUENTES Y SOMBRAS: Génesis de una novela negra (y III)

2012-01-01T16:43:00.013+01:00

Es generalizada la creencia, entre los que se dedican a teclear palabras en un blog o en cualquier otro medio, de que la gente que escribe lo hace para sí mismo, como si estuvieran rellenando las páginas de un diario para evadirse de la rutina, en una suerte de cura antiestrés. En mi caso —y no digo que no haya también algo de terapia—, la experiencia a lo largo de estos cuatro años de blog me dicta que es mucho más satisfactoria la comunicación con los lectores que el simple hecho de encerrarse en una habitación a escribir. Ese intercambio de información: la creación y la respuesta del interlocutor en forma de comentarios, es lo más destacable de este invento digital. Y creo que también es fundamental en cualquier otro tipo de medio. Aunque sea menos interactivo, aunque no haya respuesta por parte del destinatario de la información, seguirá existiendo esa transmisión autor-lector que certifica que la acción de escribir no es un mero ejercicio individual.

Volviendo a la novela, en la entrada anterior alguien me respondió de manera acertada a mi pregunta de qué hacer con el libro: “Pues darlo a conocer y dejar que su autor se retire para dar paso a los lectores”. Gracias, eso fue lo que hice, Explorador. Evidentemente, mis lectores potenciales no iban más allá del círculo de amigos íntimos y familiares —no me atrevía a otra cosa—; y únicamente de aquellos que estuvieran verdaderamente interesados en leer un tocho de cuatrocientas y pico páginas de un autor novel.

Mi primera sorpresa fue comprobar lo predispuestos que suelen estar amigos, padres, hermanos y cuñados en leer una novela escrita por alguien tan cercano. Con más miedo que vergüenza entregué el manuscrito a unos pocos íntimos. Entre ellos había gente joven y no tan joven, amas de casa, funcionarios, estudiantes, jubilados, licenciados en carreras de ciencias, químicos, médicos, ingenieros, pero también licenciados de letras, filólogos, periodistas. Algunos verdaderos devoradores de libros y otros que casi no han leído nada en su vida. Un público heterogéneo, alrededor de una veintena de personas, del que podría obtener una indicación aproximada, una señal para ver si merecía la pena seguir con el proyecto o si finalmente tendría que abandonarlo.

La segunda sorpresa fue también agradable: todos me dieron la enhorabuena. Entonces me pregunté cuánto porcentaje de falsos halagos había en aquellas felicitaciones, teniendo en cuenta la clase de lectores que eran: amigos y familiares íntimos. Con los muy próximos había suficiente confianza como para detectar si sus parabienes eran verdaderos. Con el resto existía la duda. Finalmente, hubo una serie de circunstancias que fueron determinantes para decidirme a dar un paso hacia delante: lo enganchada que estaba leyendo la novela una persona muy cercana; la crítica favorable de una filóloga, lectora empedernida; el entusiasmo de otro familiar, y el hecho de que su pareja se hubiera leído el libro en ¡un solo día! Decía que una vez comenzada la lectura ya no fue capaz de dejar de leerlo hasta acabar con él. Una cosa estaba clara: parecía que la trama conseguía atraer al lector, independientemente de que estuviera bien o mal escrita. Recuerdo que pensé lo mucho que me había divertido escribiendo “Puentes y Sombras” y el empeño que había puesto en cada párrafo para conseguir transmitir el entretenimiento a los lectores. Al parecer había logrado establecer esa comunicación, al menos con las pocas personas de mi entorno. Todo indicaba que era hora de intentarlo con más gente.

¿Cómo diablos se publica una novela? —me pregunté—. Bueno, reconozco que no me estruje mucho el cerebro: accedí a Internet y escribí en Google: “quiero publicar un libro”. La interminable avalancha de resultados me obligó a estar varios días empapándome de lo que decían las editoriales, las agencias, los foros, los portales de diversas asociaciones literarias y los escritores novatos en sus blogs. De toda la información que inunda Internet, esta última me fue muy útil (en especial las muy recomendables webs Aventuras y desventuras de un escritor novel y Andanzas de una escritora). En ellas descubrí cómo al principio es inevitable sentirse atraído por ciertas editoriales que prometen publicarte el libro así, sin más. Enseguida aprendes lo que es la autoedición, la coedición y otro tipo de fórmulas donde el autor además de entregar su obra tiene que poner dinero encima de la mesa. Un método respetable, que hay gente que utiliza, pero que queda muy lejos de lo que yo esperaba de una editorial.

Con la intención de encontrar una editorial tradicional, la que apuesta por tu obra y no por tu dinero, me topé con Escritores.org. Un portal muy recomendable que reúne todos los recursos que te puedas imaginar y te ayuda a dar los primeros pasos. Entre otras cosas, allí aprendí a confeccionar una propuesta editorial, algo fundamental para dar a conocer tu obra. Con toda esa información, ya estaba preparado para escribir a las empresas, a las que creía les podría interesar la novela. En verano lancé mi primera tanda de e-mails, y en septiembre la segunda. Algunas editoriales tardaron semanas en responder, otras meses y, la mayoría, permanecieron mudas. En las respuestas que recibí había de todo: “evaluaremos su propuesta, pero tardamos de 2 a 8 meses”, “su novela no se adecua al material que nos interesa”, “si en tres meses no recibe respuesta es que la rechazamos”, “la vamos a evaluar, pero no nos comprometemos en responder”, y cosas así. Fue entonces cuando me di cuenta de lo difícil que es publicar una novela para un escritor novel. Me imaginaba todos aquellos originales apilados en las mesas de los editores sin apenas posibilidades de ver la luz algún día.

A pesar de las dificultades, nunca perdí la esperanza. Me armé de paciencia y aguardé el veredicto de algunas editoriales a las que en principio les había gustado la propuesta y estaban en la fase de evaluación de la obra. Con una de ellas, con ABEC editores, tuve una reunión muy positiva que finalizó con la solicitud del manuscrito por parte del responsable de publicaciones. En pocos días, me comunicaron lo mucho que les había gustado la novela, pero que tendría que esperar a la aprobación por parte de la junta editorial. Tras sucesivas reuniones, el 22 de diciembre (el día de la lotería de Navidad), hace tan sólo unos días, y después de casi tres meses desde el primer e-mail que les envié, firmamos un contrato de edición por el que la editorial se comprometía a publicar “Puentes y Sombras”, mi primera novela. No me lo podía creer. No soy ningún jovenzuelo y, sin ánimo de alardear, puedo decir que publico regularmente artículos en prensa y revistas culturales, sin embargo, la posibilidad de ver a “Puentes y Sombras” —a la que le he tomado mucho cariño— en las estanterías de las librerías es algo que colma mis aspiraciones.

Con el sueño próximo a verse realizado, y con el permiso de la editorial (ahora la novela es tan suya como mía), pretendo desvelar una parte del libro a lo largo de las próximas semanas. En ese tiempo iremos colgando, por entregas, los dos primeros capítulos de “Puentes y Sombras”; una novela negra de la que ya conocéis su gestación.

Ver todas las entradas de Génesis de una novela negra.

Leer los dos primeros capítulos de la novela.

¡FELIZ NAVIDAD! ¡FELIZ AÑO ÑUEVO! Y... "GARRY OWEN"

2011-12-21T10:12:00.001+01:00

Como de costumbre nos apoyamos en una secuencia de LA PELÍCULA (ya sabéis cuál) para despedirnos por motivos vacacionales. Mientras Max Steiner y su versión de "Garry Owen" suenan en la escena invernal, propia de estas fechas, os deseamos muchas felicidades y lo mejor para el año que viene. Y cine, siempre cine.

CINE Y TAPAS: ASESINATO EN EL COMITÉ CENTRAL (Vicente Aranda, 1982)

2011-12-17T18:26:00.005+01:00

Volvemos a nuestra sección gastronómica para fijarnos en una película de nuestro admirado Vicente Aranda (tan discutido por la crítica, a veces con razón), que tiene mucho que ver con nuestra afición por la comida; por la buena se entiende.

La cinta de Aranda pertenece a su ciclo (aún no acabado, espero) de adaptaciones literarias de autores españoles contemporáneos. A Juan Marsé, Andreu Martín, Antonio Gala y Luís Martín Santos, entre otros, se les une Manuel Vázquez Montalbán con una versión de Aranda de su novela homónima perteneciente a la serie del detective Pepe Carvalho.

Carvalho es contratado por el partido comunista para investigar el asesinato de su máximo dirigente, Fernando Garrido (claramente el alter ego de Carrillo) ocurrido durante una reunión del Comité Central. El partido elige al detective privado porque el gobierno ha nombrado al inspector Fonseca, un antiguo represor del franquismo, del que no se fían. Para resolver el caso, Carvalho tiene que abandonar su querida Barcelona y trasladarse a Madrid. Allí, una militante del partido, Carmela, le acompañará y presentará a los miembros del PC y le ayudará en sus pesquisas. La interesante trama se complica cuando Carvalho averigua que el asesino se encuentra entre los más de cien asistentes al comité, y que la precisión con la que el criminal mató al secretario general no cuadra con un hecho: la habitación estaba a oscuras cuando se produjo el asesinato.

Aranda hace una versión menos sutil que la de la novela (explica demasiadas cosas que en el libro se dejan para el análisis del lector) y la dirige con excesiva frialdad. Quizás la culpa la tenga un poco inspirado Patxi Andión, en el papel del famoso detective, al que le acompaña —ya se puede decir— la actriz fetiche de Aranda, Victoria Abril. Conrado San Martín (actor veterano, que ya participara en buenas películas del género policíaco en los años cincuenta) les da la réplica a ambos encarnado a Santos, el dirigente del partido que contrata a Carvalho.

Los diálogos de Aranda son muy fieles a los que Montalbán escribió, pero mientras en la novela funcionan estupendamente, aquí resultan, digamos, tan literarios o artificiales que terminan restándole naturalidad a la película.

Las referencias gastronómicas, escasas en la película, son abundantes en el libro; tanto que por momentos la obra se parece más a un recetario de cocina que a una novela negra. Los Callos a la Madrileña son la estrella de las andanzas de Carvalho por los restaurantes y tascas de la capital, donde otras viandas pertenecientes al sabroso mundo de la casquería —lo que nos gustan todas esas “porquerías”— tampoco salen mal paradas. Aranda, no obstante, se rinde a la afición culinaria de Montalbán y filma a Carvalho cocinando un sabroso menú con Tripa, Capipota con Guisantes y Atún Mechado.

Una adaptación no muy conseguida es lo que nos parece Asesinato en el Comité Central, pero no deja de ser un filme entretenido. Aranda aún tendría que realizar Fanny Pelopaja (1984), para comenzar a brillar con sus thrillers, y le faltaba todavía un trecho muy largo para firmar esa maravilla que es Amantes (1991). Pero eso es otra historia.

Ver Ficha de Asesinato en el Comité Central.

Y ahora las tapas:

Taberna La Tata ( Calle Avión Cuatro Vientos, 15 y Avda. Ramón Carande, 19, Sevilla)

Si tienes que darnos un recado —a ser posible que no se refiera al cobro de alguna deuda— nos puedes encontrar en el cine, en la fila diez, columna central, pasillo de la izquierda, o en la taberna La Tata, tanto en su local de siempre, en la calle del Avión Cuatro Vientos, como en el nuevo de Ramón Carande.

Allí nos verás disfrutando de su extensa carta de tapas y raciones. Puede que nos sorprendas degustando sus Hamburguesas de Cola de Toro o saboreando las Croquetas de Setas. Es fácil pillarnos con el Solomillo al Whisky o con las Mollejas con crema de Boletus y aceite de Pistacho. Lo que es seguro es que nos verás con una copa de Dinastía Vivanco (de los pocos sitios donde sirven este excelente vino de Rioja en Sevilla; lo hemos visto en el Norte, pero por aquí se prodigan poco los distribuidores).

Si te acercas con buen tiempo puede que nos encuentres en la terraza que han abierto en Ramón Carande. Como es autoservicio te recomiendo que te coloques cerca de la ventanilla: las tapas llegarán antes y podrás oír cuando estén listas para recogerlas. Eso sí, para cenar hay que llegar a las nueve como muy tarde, de lo contrario te quedarás sin mesa.

Lo dicho, nos vemos en La Tata.

PUENTES Y SOMBRAS: Génesis de una novela negra (II)

2011-12-13T10:34:00.003+01:00

Por aquel tiempo yo pasaba de la novela; pero ella no pasaba de mí. No me daba cuenta de que ya había creado los personajes principales. Sabía su historia, “la biblia”, desde su nacimiento hasta el momento en el que empezaba la novela. Fue de las pocas cosas que tenía desarrolladas antes de abandonar la escritura del libro y ponerme con el Festival de Cine. También había decidido el entorno y la época: iba a ser una novela actual que se desarrollaría en Sevilla. Esos dos factores, personajes y entorno, no me dejaban tranquilo. Recuerdo que caminaba por el centro, o por mi barrio, y me imaginaba a los personajes de la novela paseando por allí. Pensaba en ellos, leía párrafos aún no escritos con ellos como protagonistas. No, la novela no pasaba de mí.

Terminó el festival y ni me lo planteé: volví corriendo a retomar la novela, realmente a escribirla desde el principio. Revisé lo que había hecho y salvé sólo la estructura, el esqueleto de la historia. Y comencé —por segunda vez— a escribir. Primer capítulo. Segundo capítulo, Tercero,… Me planté en enero con los tres primeros capítulos y el inicio del cuarto. La cosa iba bien, pero estaba sucediendo algo muy curioso. Como dije en la entrada anterior, tenía muy clara la historia que quería contar, digamos la trama principal, como si fuera una película, pero lo que estaba todavía por concretar eran las subtramas o historias secundarias. Aquellas protagonizadas por personajes de segundo o tercer nivel, algunos carentes totalmente de importancia, que ni siquiera estaban perfilados, que simplemente eran una ayuda para el desarrollo dramático de la historia. Esas subtramas tenía previsto ir escribiéndolas sobre la marcha a medida que la trama principal fuera tirando de ellas, sin necesidad de hacer un planeamiento específico ni un estudio previo demasiado exhaustivo. Poco a poco fueron tomando forma. Y algunas crecieron tanto que sus personajes se subieron al primer nivel. Y hasta se convirtieron en protagonistas de la historia central.

Había leído algo sobre el proceso de creación y sobre este fenómeno, que se suele dar con cierta frecuencia, pero quisiera pararme un poco a explicar lo que para mí fue toda una sorpresa.

En mi caso, viéndolo ahora con cierta perspectiva, era como si la novela se estuviera escribiendo sola, y los personajes se hubieran rebelado contra el autor para organizarse entre ellos y proponer una jerarquía final sensiblemente diferente a la que yo había previsto. Alguno fue tan lejos que, insisto, se erigió en el verdadero protagonista relegando a un segundo término a los que yo tenía nombrados para llevar el peso de la historia. Esta especie de revuelta me cogió de improviso. Al principio, quise resistirme a ella y atenerme a lo planeado, pero cuando lo hacía las palabras dejaban de brotar con soltura y lo escrito quedaba demasiado artificial, encorsetado, falto de libertad. Realmente estaba muy incomodo trabajando de esa forma, así que no tuve más remedio que dejar que la escritura fluyera por sí sola. Que el libro tomara sus decisiones y que la historia se fuera configurando como ella quisiera.

Y así lo hice. Y llegué a la mitad de la obra a comienzos de marzo de este año. Había escrito la primera parte de la novela y me parecía increíble. A pesar de que a esas alturas ya tenía muy claro todo lo que venía a continuación quise hacer un alto en el camino y enseñarle a alguien todas esas páginas, alrededor de doscientas cincuenta hojas. Una persona muy cercana a mí leyó esa primera mitad del manuscrito y le gustó; respiré, descrucé los dedos y decidí seguir.

La segunda parte salió mucho más rápido que la primera por varias razones: porque la acción se precipitaba, la historia tenía más ritmo y requería capítulos menos extensos; y porque yo había adquirido cierta costumbre y tenía mi propio método de trabajo. Por fin escribía con cierta seguridad dentro de mi evidente torpeza como primerizo. El caso es que en mayo tenía listo el primer borrador del libro completo, con sus dos partes acabadas. Había tardado ocho meses en escribir mi primera novela desde que en octubre comenzara a planificar la historia. No me lo podía creer, pero era cierto: allí tenía toda esa cantidad de folios, 416 páginas.

Descansé, le puse un título, “Puentes y Sombras”, y me pregunté: “¿Y ahora qué hago con la novela?”

(continuará...)

Génesis de una novela negra III

CINE FÓRUM: CORAZÓN DE HIELO (Kiss Tomorrow Goodbye de Gordon Douglas, 1950)

2011-12-07T20:28:00.004+01:00

Por segunda vez, acudimos al cine negro para retomar nuestra sección más analítica, la de cine fórum (la primera fue con ocasión de Historia de un Detective de Dmytryk, ¿recuerdan?). La película a comentar hoy es una cinta de Gordon Douglas que, en nuestra opinión, dio sus mejores trabajos precisamente para este género (nos acordamos de la trilogía de filmes policíacos protagonizadas por Frank Sinatra, aunque Corazón de Hielo nos sigue pareciendo su mejor obra con diferencia) y para el western, con algún que otro éxito en la ciencia ficción y en la comedia.

Kiss Tomorrow Goodbye es un filme singular dentro del ciclo negro. Y lo es a pesar del protagonista (James Cagney, el típico gángster) y del clasicismo del arranque: un flashback que nos transporta desde un juicio hasta la cárcel. Allí, el peligroso delincuente Ralph Cotter se fuga del campo de trabajos de la prisión gracias a la hermana de otro convicto. La joven no sabe que Cotter no ha dudado en asesinar a sangre fría a su hermano con tal de facilitar la huida. Un comienzo tan efectivo —la secuencia de la fuga tiene un ritmo maravillosamente endiablado— como repetido en varias de las mejores tramas oscuras. Aquí sirve para dar el pistoletazo de salida a la historia basada en la novela de Horace McCoy que se centra en este gángster sin escrúpulos.

Sin duda lo mejor de la película es la descripción del carácter de Cotter (Cagney). Douglas lo presenta como un tipo frío que actúa de forma independiente, aunque siempre procura compañía femenina. Y es que Cotter tiene éxito con las mujeres gracias a su particular encanto basado en un carácter violento. Esta especie de atracción masoquista está muy bien retratada gracias a la experimentada interpretación de Cagney.

Cuando el actor rueda el largometraje se encuentra en su tercera etapa como profesional. Después de una primera fase (años treinta) donde se encasilló en papeles parecidos a éste, y de una segunda (la década de los cuarenta) donde hizo todo lo contrario, arranca este período con Raoul Walsh y la excelente Al Rojo Vivo (White Heat, 1949), justo la película anterior a la que estamos comentando. En ambas, Cagney vuelve a su registro más famoso: el de delincuente psicópata y manipulador que parece encarnar al mismísimo diablo.

Para acompañar a James Cagney en su anárquico deambular, Douglas se vale de unos personajes secundarios donde no se salva nadie, donde todos parecen condenados. Algunos a causa del contacto con el protagonista; otros ya lo estaban antes: policías y abogados corruptos, delincuentes de poca monta, charlatanes al frente de sectas que se dedican a estafar ancianos, y niñas de papá caprichosas y extravagantes. En definitiva, una sociedad putrefacta que parece que estaba esperando a Cotter para su total descomposición.

La secuencia que vamos a analizar corresponde al ecuador de la cinta. Cotter se acerca al taller que regenta un confidente de la policía con la intención de tenderle una trampa a un inspector corrupto. Para ello, Cagney le enseñará un fajo de billetes al mecánico:

La secuencia que hemos visto dura dos minutos y medio y se desarrolla entre un fundido encadenado y un fundido a negro. La primera parte la rueda Douglas en un plano general, con el mecánico en primer término y Cagney en segundo. El confidente se da cuenta de la presencia del gángster y, entonces, arranca la música inquietante de Carmen Dragon que ya no abandonará a la acción en toda la secuencia.

Cuando ambos personajes se encuentran, Douglas pasa al plano medio, al plano contra plano y al plano en escorzo para iniciar un dialogo entre los dos. La conversación centra esta segunda parte de la secuencia donde destaca la diferente postura de ambos: el dueño del taller apoyado en la pared, como protegiéndose cuando en realidad es él el que lleva el arma; y Cagney acercándose con una actitud mucho más fría y amenazante. Una luz sobre el mecánico es premonitoria de lo que va a pasar luego.

Cuando Cotter abandona el taller se inicia la tercera parte. Douglas mueve el objetivo y deja que el mecánico se aleje para observar su desagradable caminar. Aunque es un sujeto que cae mal desde el principio, con este movimiento de cámara, seguido de una panorámica, el director acentúa aún más el rechazo del espectador hacia el personaje. A continuación, un plano medio estático nos muestra la conversación telefónica entre el mecánico y el inspector de policía.

El silbido de Cotter inicia la cuarta y última parte de la secuencia, la del ataque del gángster. Esta parte —la mejor— parece más propia de un thriller o de una película de terror por tres circunstancias: el barroquismo de la imagen (el contrapicado sobre Cagney acentúa la violencia y eleva la figura del gángster con propósitos intimidatorios); el claroscuro del encuadre, con la única luz de una lámpara que cuelga del techo, muy parecida a la vista antes en el diálogo de la segunda parte; y la actuación de Cagney, sobresaliente. Esa mirada, cuando arroja el cuerpo del mecánico al foso, como si fuera un enterrador en el cementerio, es inquietante. Pero lo peor es que hay un instante, justo al final, en el que Cagney hace un gesto y mueve la cabeza para contemplar su obra. Terrorífico.

Ver Ficha de Corazón de Hielo.

PUENTES Y SOMBRAS: Génesis de una novela negra (I)

2011-12-02T13:26:00.010+01:00

Muy próximos al cuarto aniversario del blog (Enero) proponemos hoy un cambio esencial a nuestro espacio digital. A partir de este post, el blog alternará las entradas sobre cine, dentro de las habituales secciones (críticas de estrenos en la gran pantalla o en DVD, cine en TV, reseñas del género negro, el cine fórum que no falte y la sección gastronómica), con otras dedicadas a la literatura. El cambio se debe fundamentalmente a un proyecto en el que llevamos trabajando más de un año.

El cine ha sido —y es— mi afición, mi pasión podríamos decir, pero la lectura y la escritura siempre han estado presentes en mi vida. Creo que sólo hay una cosa más gratificante que leer historias: contarlas. Recuerdo una infancia rodeado de tebeos, los que compraba con la paga del fin de semana y los que yo mismo fabricaba de forma rudimentaria para entretenerme. También me viene a la memoria —esto es más reciente— algunos guiones escritos con mucho entusiasmo, y gran torpeza, destinados a cortometrajes que nunca se realizaron o a largometrajes (uno de ellos se perdió en el complicado, por no decir imposible, mundo de los concursos) que sólo llegaron a existir en mi imaginación.

Es cierto que he tenido períodos en los que apenas he escrito nada, pero entre temas profesionales y artículos de cine, algunos publicados en revistas culturales, periódicos o en diversos espacios digitales, casi siempre he estado liado con esto de juntar palabras. Sin embargo, quitando los pinitos de guionista, nunca me había puesto en serio a escribir algo de ficción. Fue después del verano pasado, el del 2010, cuando por circunstancias personales y profesionales que no vienen a cuento se me presentó la oportunidad de disfrutar de todo un año sabático. Era el momento de intentarlo, de empezar una novela, de ver si era capaz de aguantar un ritmo de escritura diario, de documentarme en serio, de planificar una historia y, en fin, de crear y dar vida a unos personajes.

Con gran temeridad por mi parte (aún no sé cómo fui capaz) me lié la manta a la cabeza y me puse en marcha. Es cierto que ya tenía una idea, pero era sólo eso, una ligera idea de lo que quería contar. Tardé un mes entero en fabricar el esqueleto de la novela y en escribir “la biblia” de los personajes principales. Aquello era demasiado complicado y estuve a punto de tirar la toalla antes de comenzar a rellenar ese esquema, antes de empezar a escribir en serio.

Pero lo hice. Me puse a darle a la tecla poco a poco. Con más miedo que vergüenza, conseguí escribir una página al día después de corregir, leer, releer y volver a corregir. ¡Una página potable (que a mí me parecía potable) después de varias horas de trabajo! Otra vez la sombra del abandono planeó sobre mi mente. Con esas dudas estaba cuando llegó el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2010, una excusa perfecta para aparcar el libro. Recuerdo que me sentí algo frustrado: aquello se iba a quedar en un experimento, en otro intento fallido de algo que me venía demasiado grande. Me dediqué a lo mío, a ver películas y a escribir sobre cine; y me olvidé de la novela que se quedó esperando en un archivo perdido, de una carpeta escondida, en el dichoso ordenador.

(continuará...)

Génesis de una novela negra II

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO (The Adventures of Tintin de Steven Spielberg, 2011)

2011-11-29T11:16:00.003+01:00

Más vale tarde que nunca. Por fin hemos visto la última película del tándem Spielberg-Jackson, en una sala medio vacía justo antes de que la quiten de cartelera. Al menos nos hemos librado de la tortura del 3D, y eso que hemos ganado.

Tenemos que decir que la impresión general es bastante buena. La cinta sobre las aventuras de nuestro reportero favorito —nos declaramos tintinófilos, si es que esa palabra existe, y anunciamos que tenemos toda la colección de los cuentos de Hergé y que los seguimos leyendo una y otra vez sin cansarnos— tiene elementos cinematográficos, y nostálgicos, tan interesantes que configuran una obra a tener muy en cuenta.

Entre los primeros, destaca el ingenioso y elaborado guión. A pesar de ser una adaptación de los cómics dibujados y escritos por Hergé tiene un punto de originalidad cuando el filme consigue desarrollar una historia propia —la de Spielberg— a base de mezclar dos de las obras del dibujante belga y salir airoso del reto sin que se note mucho el “corta y pega”. No se darán cuenta los que no se saben los cómics de memoria y no tendrá demasiada importancia para el resto, cuando la trama sigue una continuidad lógica. En efecto, la unión de “El Secreto del Unicornio” (incluyendo el final de su continuación, “El Tesoro de Rackham el Rojo”) con “El cangrejo de las pinzas de oro”, justo por la parte en la que Tintín se encuentra con el capitán Haddock, queda estupendamente gracias a las muy logradas transiciones entre presente y pasado —lo mejor de la película— que, a su vez, son entre desierto y océano.

Para los aficionados a las aventuras del joven del mechón rubio y el fox terrier blanco hay premio doble: disfrutarán de la película y a la vez del juego que propone Spielberg. A lo largo de todo el metraje, el “mago” insertará continuas referencias al resto de álbumes de Hergé además de los dos citados. Así, podremos observar objetos, artículos, dibujos de personajes y otro tipo de referencias explícitas (esos cristales que se rompen son del “El asunto Tornasol” y la Castafiore no podía faltar) a “La Oreja Rota”, “El Cetro de Ottokar”, “Tintín en el país del Oro Negro”, “Las Joyas de la Castafiore” o, incluso, una divertida y ocurrente referencia al díptico “Objetivo: la Luna” y “Aterrizaje en la Luna”, con el alcohol, Milú y Haddock como protagonistas.

En ese mismo sentido, recomendamos a los que sean igual de perezosos que nosotros y aún no hayan visto el filme que lleguen con tiempo de sobra para no perderse los espectaculares créditos. Forman en sí una nueva aventura de Tintín, pero con las citadas referencias y con una elaborada técnica emulando el mejor estilo de Saul Bass.

A pesar de todo lo anterior —que, insistimos, es suficiente para que la película pase con buena nota—, a la cinta le sobra el último tercio. Spielberg y Jackson no han podido resistir la tentación de incluir los fuegos artificiales habituales de sus películas. Son las persecuciones, peleas y todo tipo de efectos animados utilizados para rentabilizar el 3D y subir el nivel comercial de la cinta aún más; tan sedientos de audiencia se encuentran ambos. Es una pena porque rompe de alguna forma el espíritu de Hergé que ha estado presente a lo largo de los dos tercios restantes. Esos que merecen la pena; por los que nosotros apostamos.

Ver Ficha de Las Aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio.

Pronto: "Puentes y Sombras"

PECES DE PASIÓN (Passion Fish de John Sayles, 1992)

2011-11-19T18:37:00.005+01:00

Hay películas y/o guiones que arrancan, casi desde el primer plano, con el objetivo de enganchar al espectador, de pegarlo a la butaca desde el principio. El problema es mantener esa atracción a lo largo de los noventa minutos o las dos horas siguientes. Hay otras cintas que, sin embargo, tardan en conseguir que el público se meta en ellas, pero que van subiendo el interés conforme avanza el metraje. Es el caso de Peces de Pasión la mejor película de John Sayles para muchos.

Y es que la historia de May-Alice, una actriz de telenovelas que se queda parapléjica tras un accidente de coche, en principio puede parecer más propia de un telefilme de sobremesa (a eso se dedica la protagonista en la trama, a actuar en esos típicos “Estrenos TV”, ¿guiño especular?) que de una película más ambiciosa, tanto en contenido como en calidad. La culpa de esa sensación la tienen los primeros minutos, cuando May-Alice no se adapta a su nueva vida, atada a una silla de ruedas. Tendremos que esperar algún tiempo para darnos cuenta del verdadero mérito del filme. El largometraje irá ganando interés poco a poco, a medida que los personajes se vayan desperezando y aparezcan unos nuevos: May-Alice, para evadirse del mundo se refugia en una casa de campo, en la profunda Louisiana, y se parapeta detrás del alcohol y la televisión. Cuando da la impresión de que no existe persona en el mundo que pueda cuidarla (todas salen huyendo al poco tiempo de conocerla), aparece Chantelle, una enfermera de color con un turbio pasado de drogas y penurias. El intercambio que se produce entre las dos almas perturbadas, como si de una reacción química se tratara, cambiará las vidas de ambas y subirá los enteros de esta buena película.

La trama, por tanto, engaña, pues no se trata de ver la recuperación física de la actriz, sino más bien su transformación psíquica. Y no sólo la de ella, sino también la de la enfermera que la cuida. Ambas huyen de su vida anterior, aunque ésta se empeñe en volver una y otra vez. Compañeros de trabajo, el padre, el compañero yonqui de Chantelle, todos se presentan en la vivienda como si fueran fantasmas que vinieran a ajustar cuentas. Sólo el pasado lejano, el de la infancia, vendrá a resolver la situación: un antiguo compañero de colegio entra en la vida de May y le enseña la tradición de los "passion fish"...

John Sayles resuelve muy bien el conflicto que se plantea en Peces de Pasión con un guión original muy premiado (nominado al Oscar igual que la actuación de Mary McDonell en el papel de May, que por lo visto tuvo que entrenar en un hospital real para parapléjicos para bordar su papel). Entre otras cosas, se saca de la manga viejas tradiciones de Louisiana que solo habitan en su imaginación. A destacar, además del guión, las largas escenas (en especial aquella en la que los protagonistas acuden a la leyenda de los “peces de pasión”) con pocos diálogos; la música envolvente, del estilo de las usadas por Wim Wenders; y las cuidadas metáforas (el camino que separa al padre de la hija; o la rampa de madera que construye su amigo de la escuela, que es por donde ella sale de su casa por primera vez) que adornan la historia de esta mujer que se aferra a la vida de nuevo, que descubre la fotografía y la verdadera amistad; y el amor.

El realizador que suele apostar por el cine independiente —en esta película también—, curiosamente, se sale de sus temas habituales, mucho más politizados y urbanos, para hacer una película entre ecológica y romántica que, insistimos, para nosotros es de las mejores de su siempre interesante filmografía.

Ver Ficha de Peces de Pasión.

Puentes y Sombras, en breve.

PALMARÉS DEL FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2011

2011-11-12T11:44:00.016+01:00

Último día en el Festival de Cine de Sevilla con el visionado de dos películas de la Sección Oficial. Antes de conocer el resultado final de la votación del jurado (de los distintos jurados) hemos asistido a la proyección de Elena (Andrei Zvyagintsev, 2011). Una cinta rusa perteneciente al bloque de largometrajes que visitan el certamen que, como hemos dicho, este año homenajea al cine que se viene haciendo últimamente en Rusia. Se trata de un drama de apariencias, donde los personajes que al principio caen bien se tornan en seres despreciables y, al contrario, los que rechaza el público serán los que se ganen las simpatías. Aunque nada es tan radical, nadie es bueno del todo ni tampoco malo. La cinta es en sí pesimista con una sociedad que parece desunida, donde cada uno va a lo suyo, con una violencia implícita que caldea el ambiente (esa enorme central nuclear lo está avisando). Buen filme, por tanto, con una actuación destacada (luego nos enteramos que ha ganado el premio a la mejor actriz):Nadezhda Markina, la mujer que encarna a Elena.

A continuación acudimos al último pase de Holidays by the sea (Ni a vendre ni a louer de Pascal Rabate, 2011), un divertido largometraje repleto de sketches muy elaborados que rescata el cine de Jacques Tati y lo pone al día.
En realidad es un homenaje al gran director y humorista francés y la película repite aquella excelente Las Vacaciones del Señor Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot de Jacques Tati, 1953), pero con nuevos personajes y algunos gags subidos de tono.

Y, por fin, el palmarés. Este es el resumen de los premios otorgados en el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2011:

GIRALDILLO DE ORO - MEJOR PELÍCULA
SIEMPRE FELIZ, de Anne Sewitsky.

GIRALDILLO DE PLATA
SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN?, del director Andrés Veiel.

PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
EL MOLINO DEL TIEMPO, de Lech Majewski.

MEJOR DIRECTOR
Steve McQueen, por SHAME.

MEJOR ACTRIZ
Ex aequo a Nadehhda Markina¸ por ELENA, y a Bien de Moor, por CODE BLUE.

MEJOR ACTOR
Ex aequo a Michael Fassbender, por SHAME, y a August Diehl, por SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN?

PREMIO SELECCIÓN EFA
Premio a la Mejor Película THE ARTIST, de Michel Hazanavicius.
Mención especial a LÍDICE, de Petr Nikolaev.

PREMIO EURIMAGES – MEJOR COPRODUCCIÓN EUROPEA
SHUN LI AND THE POET (IO SONO LI), dirigida por Andrea Segre.

PREMIO EURODOC
LA ROCA, de Raúl Santos.
Mención especial a LAS CONSTITUYENTES, de Oliva Acosta.

PREMIO FIRST FILMS FIRST
El premio a la Mejor Dirección Novel es para Morteza Farshbaf, por la producción iraní MOURNING.

PREMIO ASECAN
La Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (Asecan) ha concedido su premio a EL MOLINO DEL TIEMPO de Lech Majewski.
Mención especial a MERCADO DE FUTUROS, de Mercedes Álvarez.

IV PREMIO DE CINE UNIVERSITARIO
En la categoría de No ficción al cortometraje ALMA, de José Javier Pérez Prieto; y en la categoría de Ficción, al corto CUANDO NOS CONOCIMOS, de Jesús Méndez Cestero.

PREMIO JURADO CAMPUS
TRES VECES 20 AÑOS, de la directora Julie Gavras.

Este año no podemos estar más de acuerdo con el jurado, al menos en los premios principales, además, hemos tenido la suerte o el acierto en la selección previa, de haber visto la mayoría de las cintas premiadas. De la Sección Oficial hemos ido contando nuestro parecer y si nos han seguido habrán visto que ninguna película nos ha parecido redonda, aunque sí hemos destacado las comedias por encima de los dramas. En este sentido, nos alegramos de la ganadora, Siempre Feliz (Happy Happy), (y del premio que otorga la Universidad cosechado por la otra comedia, Tres veces veinte años), y del criterio del jurado que ha elegido Happy Happy “por mostrar un retrato de la Europa contemporánea a través de la vida de gente ordinaria, por contar una historia edificante y sutil sobre seres humanos y por celebrar el amor y la calidez en las relaciones humanas como el pegamento que mantiene todo unido”.

En el apartado de interpretación nos parece justo el reconocimiento a la actuación de Michael Fassbender en Shame y también, como hemos comentado, al muy buen trabajo de Nadezhda Markina en Elena. Sólo discrepamos de los premios otorgados al director de Shame y a los conseguidos por Si no nosotros ¿quién?, pero es difícil coincidir al cien por cien con el jurado.

Del resto de galardones, comentar la unanimidad al elegir a The Artist como mejor película de la sección EFA (cualquiera de las que hemos visto en este apartado podría haber ganado la sección Oficial si hubiera competido allí, estamos hablando de The Turin Horse o Le Havre, por ejemplo, tal es el nivel de estas películas). Y, por último, nos alegra también el premio conseguido por la muy buena película de Andrea Segre, Shun Li and The Poet.

Esto es lo que ha dado de sí el Festival de Cine Europeo de Sevilla y sólo nos resta decir que esperamos estar de nuevo aquí el año que viene para contarles lo que ocurra en la siguiente edición.

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"Puentes y Sombras" dentro de poco tiempo en estas páginas

ALPS (Alpeis de Giorgos Lanthimos, 2011)

2011-11-11T10:53:00.012+01:00

En la recta final del festival nos acercamos a ver otra comedia ligera que compite por el Giraldillo de Oro, la película noruega Siempre Feliz/Happy Happy (Sykt lykkelig de Anne Sewitsky, 2010). Muy divertida con una trama muy parecida a la de El Otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002) pero en versión noruega y sin ser musical, aunque a punto de serlo: la música se encuentra muy presente a través de un peculiar coro y de un cuarteto que conduce la historia como se hacía en Algo pasa con Mary (There’s something about Mary de los hermanos Farrelly, 1998). Después, asistimos a la que nos parecía iba a ser la estrella del día, la película del griego Giorgos Lanthimos.

Alps es una cinta atractiva con un guión muy original, pero quizás lastrada por esa virtud. La excesiva singularidad del argumento, paradójicamente, no deja que el largometraje termine de ser redondo. Andamos dudando estos días de nuestro criterio, de si estamos buscando la perfección en los filmes que estamos viendo debido a habernos topado con una película perfecta (la muy citada The Artist), pero es que no podemos evitar que la trama de Alps tampoco consiga dejarnos satisfechos del todo:

La cinta griega narra las extrañas actividades de un grupo autodenominado Alpes. Son cuatro personas que se dedican a sustituir (por dinero) a hombres y mujeres fallecidos recientemente para rebajar en lo posible el dolor que supone para familiares y amigos la pérdida de un ser querido. Con un jefe estricto —y cruel con el que no cumple su cometido— el grupo se compone de personas que trabajan en hospitales y centros de emergencia sanitaria, lo que les facilita la búsqueda de posibles clientes.

Como digo, una trama no vista antes, que se tarda demasiado tiempo en entrar en ella al desarrollarse pausadamente, fiel a la tradición del buen cine heleno, y abusar del montaje paralelo. Pero su fallo no es ese, su error es el mismo en el que suelen incurrir algunas películas de este corte: la de rizar el rizo, la de darle la vuelta a todo. Nos parece peligroso para el resultado final querer ir más allá en una película que camina por la cuerda floja como una pelota de tenis rodando por encima de la red: a un lado se encuentra la genialidad, al otro el absurdo.

Casi lo mismo sucede con la parte técnica: observamos algunos problemas en el enfoque de la imagen y en los encuadres (algunos muy mal resueltos). Es cuando te entra la duda de si son efectos para acompañar a la trama original o de si no es más que una torpeza del director y sus ayudantes; mal asunto.

Alps es, ciertamente, una cinta para recordar, con más de un mérito en su haber, pero nos da la impresión de que se trata de una oportunidad perdida por esa obsesión de querer exprimir, de querer sacarle más partido a una buena idea de la que realmente tiene.

Ver Ficha de Alps.

Acabo de recibir una nota de prensa de la organización con el avance del palmarés del festival (sólo falta conocer los Giraldillos, habrá que esperar a mañana, a la clausura):

Me alegra mucho dar la siguiente noticia: The Artist ha ganado el premio por el que luchaba, el del público a la mejor película de la sección EFA.

Del resto de galardones, Tres veces 20 años, la comedia de Julie Gavras, se ha llevado el premio que otorga la Universidad

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SHAME (Steve McQueen, 2011)

2011-11-10T12:21:00.013+01:00

Vuelta a la sección Oficial nos encontramos con esta cinta inglesa tan premiada (varios galardones en el festival de Venecia), que no dejará a nadie indiferente, y que podría alzarse con el Giraldillo de Oro por algunos elementos muy conseguidos, a pesar que a nosotros no nos ha convencido del todo.

Y es que nos parece que la historia de la bajada a los infiernos de Brandon (Michael Fassbender, pedazo de actor) se queda sólo en la introducción, en una exposición de un conflicto al que no se le da solución y del que tampoco hay causa, al menos no explicada suficientemente.

Steve McQueen (director británico de color, inevitable que acuda a nuestra mente el carismático actor fallecido hace más de treinta años, ¡cómo pasa el tiempo!) propone una trama que se desarrolla en Nueva York donde un ejecutivo, que sólo se relaciona con las personas del trabajo, es adicto al sexo y guarda celosamente su adicción. Su enfermiza, pero controlada existencia, se ve alterada cuando llega sin previo aviso su hermana Sissy (Carey Mulligan, excelente también, no perderse la escena donde canta New York, New York a ritmo super lento). McQueen insinúa un oscuro pasado y enfrenta a los hermanos, y todo parece abocado al desastre.

La cinta, como decimos, destaca por algunos aspectos técnicos y por la interpretación de los actores principales, los que dan vida a los dos hermanos. Del apartado artístico nos gustaron los diferentes ambientes que maneja el director: el frío apartamento de Brandon, donde predominan los azules, los blancos y los grises; y los entornos más cálidos de algunos bares u hoteles donde se desarrolla la acción, con predominio del tono beis, o con filtros encarnados y marrones. También las espectaculares vistas desde las oficinas o las habitaciones de los hoteles, y los contrapicados desde la calle con el objetivo puesto en esos lugares donde se desatan las pulsiones sexuales del protagonista.

Sin embargo, a nuestro entender, la cinta falla en el desarrollo de la historia (historia desagradable, todo hay que decirlo). Un argumento que en el último tercio del filme recuerda por momentos a Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), pero que se queda en el planteamiento. Es una película que avanza poco y no lleva a ninguna parte. Da la impresión de que al guión le falta algo, no se sabe si los antecedentes, o la conclusión, o las dos cosas. Es lo que ha provocado la idea final que nos ha quedado de esta cinta: una intención -loable- de largometraje, más que un largometraje en sí.

Ver Ficha de Shame.

Pronto hablaremos de "Puentes y Sombras"... (y no es una película, aunque lo parezca)

LE HAVRE (Aki Kaurismäki, 2011)

2011-11-09T11:37:00.008+01:00

De nuevo en la sección Oficial, ayer pudimos ver el filme de Julie Gavras (la hija de Costa-Gavras, el buen director griego), Tres veces 20 años (Late Bloomers, 2011), una comedia ligera que habla de la resistencia a envejecer, que tiene buenos detalles y una estructura muy parecida a las películas de Woody Allen. Con dos estrellas en el reparto: Isabella Rossellini (a medida que pasan los años por ella cada vez se parece más a su madre, Ingrid Bergman) y William Hurt, creemos que la cinta no tendrá problemas para distribuirse normalmente. Pero, como viene siendo habitual, la atención se centraba en un largometraje de la sección EFA que, una vez más, no nos defraudó:

La cinta de Kaurismäki narra una historia que tiene la solidaridad como tema central. El director finlandés aborda el tema de la inmigración ilegal con suavidad y construye una película donde brilla la forma y se declara optimista con el fondo. Lo hace siguiendo los pasos de la excelente Un Hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002). Mientras allí, el personaje principal sufría amnesia después de que le dieran una tremenda paliza y de que le robaran todo lo que tenía, incluida la documentación, aquí es un joven inmigrante ilegal que quiere llegar a Londres, pero que desembarca en Le Havre (Normandía), el que necesita de la ayuda de los demás. Será un viejo limpiabotas, Marcel Marx (el protagonista absoluto de esta maravilla), el que se encargue de auxiliar al pequeño subsahariano acompañado de sus humildes vecinos: la camarera de un bar, la panadera y el frutero. Para conseguir que el niño llegue a Inglaterra tendrá que evitar a un comisario que anda detrás de él y a un confidente mezquino (encarnado por Jean-Pierre Leaud, el actor fetiche de Truffaut) y, además, deberá conseguir una cantidad enorme de dinero para pagar el pasaje clandestino.

En esta trama tan sencilla, con entorno y personajes propios de las obras de Marcel Pagnol, pero escrita por el propio Kaurismäki, destacan los diálogos directos y de pocas palabras. Son frases muy bien escogidas, de un humor sutil que configuran toda una filosofía de vida cuando las enuncia el anciano limpiabotas. Sentencias telegrafiadas que darán de lleno en el corazón de los personajes y provocarán las sonrisas del público. A la trama principal, Kaurismäki insertará pequeñas historias, como la de Marcel Marx y su mujer enferma, Arletty (¿es un homenaje a la gran estrella francesa de cine clásico?, puede ser porque el médico se llama Becker…), la del policía y la camarera, o la del viejo rockero y su pareja, muy bien hiladas con la historia principal que proporcionarán más peso a la cinta y aumentarán su calidad.

Pero hemos dicho que lo que brilla especialmente es la forma. El realizador ha conseguido un estilo muy definido, una manera de rodar muy personal. Algo difícil de encontrar hoy en día en el panorama cinematográfico. Ese para nosotros es su mayor mérito. En el cine de Kaurismäki las escenas se toman unos segundos en arrancar, la imagen queda estática y los personajes congelados (como si aún no hubiera llegado la orden de “acción”) una especie de introducción explicativa para poner en situación al espectador que, de esta forma, recibe toda la información que necesita acerca de lo que se está narrando, de lo que ha ocurrido anteriormente o de lo que está ocurriendo fuera de campo. La puesta en escena muy estudiada también ayuda a dar esa información. Es decir, recurre a la imagen, la enmarca y la presenta con toda la intención expresiva.

También es propio del estilo Kaurismäki los planos y contraplanos (a mí me recuerdan a Ozu) con los actores casi mirando a la cámara; y los encuadres desdramatizados de los rostros de los secundarios (los parroquianos del bar, por ejemplo) que reaccionan ligeramente ante algún cambio en la acción, ante algo que están viendo u oyendo. A veces, la cámara se convierte en una prolongación de la mirada de los actores (aquí el que nos viene a la memoria es Hitchcock). Como ocurría con el director británico en su etapa americana, las imágenes de Kaurismäki son muy limpias, muy bien iluminadas, de forma casi irreal, como si se estuviese filmando un sueño.

Para disfrutar del estilo de este estupendo director (uno de los mejores de Europa, sin duda) sólo hay que ver el arranque: una especie de corto con introducción, desarrollo y una inesperada conclusión que da pie a que la cinta vaya por un camino totalmente diferente al que en un principio parecía. Un comienzo que en sí es una pequeña obra maestra. Desde luego, como siga con este nivel, nos vamos a hacer adictos al cine de Aki Kaurismäki.

Ver Ficha de Le Havre

SI NO NOSOTROS, ¿QUIÉN? (Wer wenn nicht wir de Andres Veiel, 2011)

2011-11-08T11:27:00.011+01:00

Ya lo decíamos ayer, después de ver una película como The Artist, lo demás va a parecer poca cosa. Así ha sucedido en esta jornada de proyecciones aquí, en el Festival de Cine Europeo. Primero asistimos a una desgarradora película, correctamente rodada, pero cansina por un tema tan reiterado que provoca rechazo. Nos referimos a la película irlandesa, pero de contenido y lenguaje bosnio, As If I Am Not There (Juanita Wilson, 2011). Como decimos, una buena película, cruda y violenta, muy bien interpretada por Natasha Petrovic (el parecido de esta chica con la otra Natasha, Kinski, en su juventud, es asombroso), pero con un tema recurrente que ya cansa como es la limpieza étnica y las violaciones en la guerra Serbio-Bosnia. De hecho la película parece una precuela de aquella excelente cinta, Grbavica (Jasmila Zbanic, 2006), que también pasó por este festival hace años. Una trama que confirma la obsesión —por otra parte comprensible— que, sobre todo las mujeres, aún padecen en ese país por el reciente conflicto. Un poco tocados por ese duro filme nos dispusimos a ver la cinta alemana de la Sección Oficial, la que más nos atraía de la jornada:

Andres Veiel dedica más de dos horas a presentar la génesis de la banda terrorista Baader-Meinhof desde un punto de vista cercano, pero exterior al grupo, al menos durante la primera parte de la película. Y es que la cinta germana se divide en dos películas muy diferentes y poco cohesionadas (fallo). El primer capítulo (el más atractivo) describe como el universitario Bernward intenta fundar una editorial con su novia Gudrun en los años sesenta, en pleno movimiento juvenil, crisis de misiles en Cuba, Guerra de Vietnam, etc. Para aguantar el tirón de los primeros gastos, la pareja decide editar la obra del padre de Bernward (un autor claramente nazi). Una paradoja, la de utilizar literatura de ultraderecha en una editorial que quiere cambiar el mundo a través de la revolución de izquierdas. Esta circunstancia (lo más interesante del filme, repito) afectará a la relación de los jóvenes con su familia y con sus amigos, y avivará la ya de por sí enrarecida situación sexual que había entre ellos.

Como vemos, una historia también con el trauma de la Segunda Guerra Mundial flotando en el ambiente, pero con cierta frescura agradable al estilo de —salvando las distancias— Tal como éramos (The Way We Where de Sydney Pollack, 1973); con Bernward más práctico, intentando ganar algo de dinero, y Gudrun más radical, más volcada en las ideas. La película se sostiene bien mientras el director aguanta la historia sin repetirse, con unos insertos de documentales de la época y buena música de esos años, es decir nada que no hayamos visto antes, pero eficaz durante, digamos, la primera hora.

A partir de aquí la película va bajando de interés hasta meterse de lleno en el mundo de los largometrajes aburridos que no hacen avanzar la historia o que la dilatan sin necesidad. Y, de repente, ¡zas!, el cambio, Gudrun resulta que era Gudrun Ensslin (la fundadora de la Baader-Meinhof) y aparece Andreas Baader como por arte de magia. Ella ahora es una violenta terrorista y Bernward un adicto al LSD. Así, sin anestesia, el director resuelve mal la transición entre los dos capítulos (y no nos valen los carteles de los años como elipsis artificial, hay que hacer algo mejor), pero lo más importante es que la trama sigue sin funcionar. El cambio de punto de vista de Bernward hacia Gudrun no resulta convincente; es más, confunde al espectador, al menos al español, o concretamente a nosotros. Y es que si en algún momento de la película se hubiera dicho claramente que esa historia era el antecedente del grupo terrorista quizás hubiera ganado en expectación. El aburrido desarrollo habría tenido un aliciente. O lo que es lo mismo, si el espectador se documenta en el tema, sabe quién es la familia de Bernward y quién es Gudrun desde el principio, o es alemán y conoce la historia reciente de su país, seguramente saldrá beneficiado y algo más contento que nosotros de la sala.

En definitiva, muy discutible el desarrollo de la película, no entendemos que una peculiar relación sexual sea el origen del grupo más violento de la ultra izquierda alemana —porque esa es la conclusión que hemos sacado—, y no nos ha gustado esa división en la estructura, no por la organización de la cinta sino por la continuidad de la acción que se parte en dos muy bruscamente. Todo esto es más que suficiente para, sintiéndolo mucho, no poder recomendar esta película.

Ver Ficha de Si no nosotros, ¿quién?

THE ARTIST (Michel Hazanavicius, 2011)

2011-11-07T11:49:00.008+01:00

Nos acercamos al ecuador del Festival y nos tememos que la última cinta que hemos tenido la suerte de ver, The Artist, ha dejado el nivel tan alto que difícilmente ninguna otra va a conseguir superarlo —ojalá nos equivoquemos—.

Estamos ante una muestra de cine puro, una sucesión de recursos cinematográficos muy difícil de ver juntos en una película actual. The Artist nos recuerda en cada metro de película que el cine es ese maravilloso arte que cuenta una historia con imágenes, que consigue transmitir al espectador lo que sienten los personajes, o lo que el director quiere expresar, con fotografías en movimiento. Cuando se explican puntos interesantes de la trama con planos detalles; cuando se aleja la cámara para descubrir elementos —ayudando a que el público participe en ese descubrimiento—; cuando las luces y las sombras apoyan o subrayan lo que se quiere narrar; cuando se incluyen en el encuadre objetos, o por ejemplo títulos de películas, que tienen que ver con lo que está sucediendo en primer término; cuando todos esos recursos puramente cinematográficos, y muchos más, se utilizan es que nos acercamos al cine con mayúsculas.

Y eso lo consigue el director francés Michel Hazanavicius con esta agradable sorpresa que es The Artist. El realizador se traslada a Hollywood, al final de la década de los locos años veinte, cuando el cine sonoro (las talkies) empezaba a dar sus primeros pasos. Hazanavicius recurre a una trama bien conocida, la de Ha nacido una estrella (recordamos la película de William A. Wellman, 1937, o el excelente remake de Cukor, 1954) mezclándola hábilmente con la historia que se cuenta, por ejemplo, en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Kelly y Donen, 1952) y logra un melodrama compacto, entretenido, delicioso. Pero, a diferencia del célebre musical, utiliza una paradoja que le sale estupendamente: narra los comienzos del sonoro con una película… ¡muda!

Sí, han leído bien, The Artist es muda y en blanco y negro (ya va siendo una costumbre en el festival, llevamos tres filmes en blanco y negro en tres días). El carácter silente del largometraje es lo que ha provocado que el director se haya estrujado los sesos para conseguir narrar sin necesidad de diálogos hablados —de ahí lo de cine puro—. Desde luego que lo ha conseguido y ha ido mucho más lejos cuando incluye elipsis narrativas que solo vemos en las películas clásicas, una música maravillosa que acompaña a la acción, toques de humor muy bien espaciados, y hasta un perro increíble (otro recurso narrativo ideal para una cinta muda) que hará las delicias de los espectadores.

Todo eso, que se nos antoja un continuo homenaje al séptimo arte, acompañado de dos actores muy bien dirigidos: el inspirado Jean Dujardin (se ha llevado de calle el premio en Cannes por esta película), encarnando a una estrella del cine mudo que bien podría ser Douglas Fairbanks, de hecho nos ha parecido reconocer algunas secuencias de las películas de acción del galán; y la simpática Berenice Bejo, a la sazón mujer del director. Ambos, Dujardin y Bejo, ya trabajaron en otra cinta juntos con Hazanavicius (la primera entrega de la serie OSS 117, una especie de parodia de James Bond).

¿Qué le falta entonces a The Artist? Por primera vez en mucho tiempo —aún estamos conmocionados— no se nos ocurre ponerle ninguna pega a esta maravilla (del nivel de aplausos que se llevó suponemos que se hará con el premio del público). Solo decir que The Artist es una película que gustará a todo el mundo, pero que el cinéfilo gozará por partida doble. Esta cinta, y otras que coleccionamos (nos haremos con ella en cuanto podamos), son las razones por las que amamos tanto el cine.

Ver Ficha de The Artist.

THE TURIN HORSE (A Torinoi lo de Bela Tarr, 2011)

2011-11-06T16:54:00.008+01:00

Segundo día de proyecciones, aquí en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, con mejores resultados que los de la pasada jornada. En la sección EFA, hemos podido asistir a la presentación de la controvertida cinta de Bela Tarr (ahora veremos que roza la obra maestra, a nuestro entender). Y dentro de la sección EURIMAGES (películas cofinanciadas con dicho fondo europeo) a la película italiana Shun Li and The Poet (Io Sono Li de Andrea Segre, 2011) donde el director acierta con una cinta que sabe mezclar bien el cine que viene de China y Japón con el más propio de su país; el drama con la comedia; y el ritmo pausado oriental con el más acelerado mediterráneo. Además, la historia de la amistad entre Shun Li, explotada por la mafia china, y Bepi, un pescador jubilado de origen yugoslavo, funciona estupendamente. Muy atractiva la cinta de Andrea Segre, pero quizás la estrella del día fue la cinta del director húngaro:

Bela Tarr, un realizador discutido por el público, con un cine minoritario, se atreve de nuevo con una película de ritmo pausado. El propio distribuidor de The Turin Horse nos presentó la película con un “Bienvenidos al mundo de Bela Tarr” muy significativo. Y es que estamos ante un cine para contemplar sin prisas, para darle tiempo a las imágenes que nos irán llevando poco a poco a configurar y entender la historia que el director nos quiere ofrecer. Nos parecieron poco afortunadas algunas de las palabras del distribuidor cuando animaba a la gente a salirse del cine si no conseguían meterse dentro de la película. No entendemos como se pueden tirar esas piedras contra su propio tejado, cuando lo más lógico habría sido explicar lo mucho que merece la pena asistir a toda la exposición, dejándose llevar por las imágenes, para obtener un resultado final —y global— muy satisfactorio.

La culpa de la sensación de haber presenciado una obra importante la tienen por supuesto los 30 planos (¡solo 30 en dos horas y media!) de The Turin Horse. Una maravilla fotografiada en blanco y negro, con todas las tomas organizadas y rodadas como planos secuencia, con el mejor de ellos situado en el arranque: un carro, del que tira un fatigado caballo, es conducido por un viejo de barba blanca en medio de una hostil tormenta de viento huracanado.

La trama tiene su origen en una conocida anécdota de Nietzsche: El pensador alemán en un viaje a Turín vio como golpeaban violentamente con el látigo a un caballo en plena vía pública. La reacción de Nietzsche fue abrazarse al cuello del caballo para pedirle perdón por ese mundo tan cruel. Después de mucho forcejear consiguieron que el filósofo dejara al caballo. Del pensador se sabe que a los diez años murió sumido en la locura, pero ¿qué le ocurrió al caballo? Esa es la excusa que utiliza Bela Tarr para comenzar esta narración austera donde un hombre y su hija se enfrentan a una especie de extraña Apocalipsis.

La fotografía tenebrosa del rutinario día a día de la pareja nos va llevando por donde quiere el director. Al principio, no parece ser más que el testimonio de la vida sencilla del anciano padre y su lacónica hija, pero poco a poco, ligeramente, esa rutina parece ir cambiando. Para ofrecer la solución final —y para que el público la comprenda— es necesario pasar por esa sucesión de imágenes pausadas y asistir en cada instante, a la ligera, pero impactante en su conjunto, evolución de la trama.

La película, decimos, roza la obra maestra y no la consigue por algunas secuencias que no cumplen con el objetivo final. Son escenas que no aportan nada nuevo a la narración (hay que tener cuidado con ellas en un filme tan pausado, no es necesario excederse en la contemplación cuando esa es la base de la propuesta fílmica) y, por tanto, sobran aunque estén muy bien rodadas.

No nos olvidamos de un elemento muy importante: la música. Con un tono envolvente, ayuda a subrayar la rutina en ciertas partes de la cinta, pero también proporciona un punto de tensión creciente y de suspense por el incierto final.

Para acabar, una noticia: nos anuncian la lista final de los nominados a los premios de la Academia de Cine Europeo (EFA). Para The Turin Horse hay tres nominaciones: la de mejor director, mejor fotografía y mejor música. No nos extraña en absoluto.

Ver Ficha de The Turin Horse.

LOS MUERTOS NO SE TOCAN, NENE (José Luis García Sánchez, 2011); BEYOND (Svinalängorna de Pernilla August, 2010)

2011-11-05T12:08:00.014+01:00

Arranca el Festival de Cine Europeo con resultado desigual para nosotros, aunque siempre interesante, después de haber visto dos películas muy diferentes. En primer lugar, acudimos al estreno en España de la esperada cinta de José Luis García Sánchez sobre un texto de Rafael Azcona: Los Muertos no se tocan, Nene, de la que hablaremos luego y que compite en la Sección Oficial. Más tarde asistimos a la proyección de un filme seleccionado para los premios europeos (sección EFA): Beyond. Hagamos un rápido comentario de esta lograda cinta:

Se trata de la ópera prima de la actriz Pernilla August. ¿Se acuerdan de ella en aquella estupenda película de Bille August, Las Mejores Intenciones, con guión de Ingmar Bergman? Seguro que lo tienen más claro si les digo que Pernilla August hizo de madre del pequeño Skywalker en la segunda trilogía de la Guerra de las Galaxias. Bueno, pues ahora se dedica a dirigir y lo hace estupendamente.

En su primera película, Pernilla August nos presenta una historia dura, durísima, sobre Leena, una mujer que no tiene más remedio que revivir su pasado cuando le comunican que su madre se está muriendo. De acuerdo a la mejor tradición del cine nórdico, la trama supone un viaje existencial hacia el pasado para superar viejos traumas de la niñez. La cinta salta en el tiempo constantemente siempre bajo el punto de vista de Leena, muy bien interpretada por Noomi Rapace, en un registro lejano al que le dio la fama (Lisbeth Salander en la trilogía Millenium).

Y es que el largometraje sueco se basa en las actuaciones de los personajes principales. Se nota la mano de la buena actriz Pernilla August en esa faceta más que en otras técnicas o de puesta en escena. La improvisación en secuencias que lo requieren, el trabajo con los niños (impresionante Tehilla Blad como Leena en la infancia) y las emociones en los rostros de todos y cada uno de los actores son buena prueba de ello. En resumen una estupenda película (cuidado que está seleccionada para los Oscar al mejor filme extranjero), eso sí, para ver con el estado de ánimo a prueba de bomba. Repito, muy buena, pero muy dura.

Ver Ficha de Beyond.

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Y vamos con la película española, una pequeña decepción por la expectación que había generado en los medios. No es de extrañar este revuelo si tenemos en cuenta que la cinta está basada en una novela, en un guión no terminado, de Rafael Azcona, posiblemente el mejor escritor de cine que ha dado nuestro país, con películas inolvidables realizadas por Berlanga, Ferreri, Trueba y tantos otros. Y quizás lo mejor de la película sea la idea y los diálogos escritos por el guionista que nos abandonó hace tres años, ahora recuperados por García Sánchez, David Trueba y Bernardo Sánchez:

El abuelo se muere a punto de cumplir cien años y se desata un caos en la vivienda de Don Fabián: El hijo (también anciano) espera la comparecencia del alcalde para que le sea otorgado un nombramiento; mientras se prepara el velatorio acude un peculiar médico, se presenta un mendigo para gorronear en el convite, un técnico para instalar una televisión que compró el finado, los de la funeraria, parientes desahuciados por la familia y un largo etcétera de personajes a cada cual más extravagante y esperpéntico.

La trama, por tanto, va en la línea de las películas que hicieron juntos Azcona y Berlanga y, aunque deberíamos analizarla por sí sola, es inevitable compararla con aquellas excelentes películas. No somos nosotros los que caemos en esa trampa (porque lo es, ninguna película hecha ahora saldría bien parada en una comparación con Placido o El Verdugo, por ejemplo), sino el propio director y el equipo de producción que ha querido situarse en esos años rodando la cinta en blanco y negro y dejando que los actores interpreten como entonces (y pasándose en la sobreactuación la mayoría de ellos, salvo quizás Silvia Marsó y una estupenda Blanca Romero).

Entonces, lo sentimos, vista la cinta y recordando aquellas otras, la película de García Sánchez no sale muy airosa. Primero, porque parece que el director ha intentado acercarse a Berlanga, en el sentido literal. Mientras el genial realizador ya desaparecido proponía una puesta en escena basada en planos secuencia generales, donde un caos perfectamente estudiado ofrecía una historia ácida, García Sánchez opta por planos medios y primeros planos, dividiendo la puesta en escena, acercándose a los actores como en una serie de televisión (de hecho muchos de los profesionales vienen de ese medio; eso tampoco ayuda) rompiendo el ritmo caótico, señal de identidad del mundo visto según los ojos de Azcona. Mientras Berlanga organizaba la secuencia en profundidad (lo que sucedía en segundo plano era casi más importante que lo que pasaba delante) García Sánchez no logra esa yuxtaposición de objetivos y decide cortar el plano y presentar la acción separada. El resultado, repetimos, es una pérdida de ritmo en muchas partes de la cinta con el riesgo de caer en el aburrimiento -en el que cae muchas veces-.

Es decir, la cinta se queda en un intento de emular aquellas geniales películas donde el humor negro y la acidez presidían la historia (aquí también la presiden, pero con menos sutileza, demasiado explícito, quizás por no tener que luchar contra la censura). También se aproxima a la trilogía de La Escopeta Nacional, en el sentido de incluir las fuerzas vivas de la ciudad de provincias y sus teje manejes de reparto de influencias (aprovechando nombramientos del alcalde falangista o la fortuna de un empresario vasco), pero solo se queda en eso, en una aproximación.

Donde sale más afortunado García Sánchez es en la simbología y en el drama. La presencia del aparato de televisión —su molesta instalación—, nos anuncia nuevos tiempos, mientras, el difunto (un republicano encubierto) representa al pasado. Tampoco es casualidad que el primer programa que sintoniza esta familia en pleno velatorio sea un documento sobre el Valle de los Caídos.

La película, por tanto, podríamos calificarla como irregular: con buenos golpes, salpicados de diálogos del mejor Azcona, pero con una puesta en escena no muy acertada y un resultado aburrido por momentos. Casi se podría aplicar el título (los muertos mejor no tocarlos) al hecho de haber adaptado una historia de Azcona sin el propio guionista supervisando el proyecto.

Ver Ficha de Los Muertos no se tocan, nene.

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2011

2011-11-03T09:01:00.017+01:00

Puntual, como todos los años en la primera semana de noviembre, arranca el Festival de Cine Europeo de Sevilla (SEFF’11). Ocho días (del 4 al 11) de repaso al mejor cine que se hace en el viejo Continente. Un certamen de referencia que agrupa cintas de calidad, películas de autor, documentales, cortos y demás material cinematográfico. Una fiesta para el cinéfilo en el corazón de Andalucía. Y nosotros tenemos la suerte de volver a asistir con acreditación de prensa, como corresponsal de muchocine.net, para contarles lo que da de sí el evento.

El SEFF, como decíamos en la anterior edición, es un festival vivo en permanente evolución. Continúa con ese espíritu, manteniendo las secciones habituales (ahora hablaremos de ellas), pero sorprendiendo con nuevas propuestas. De su extensa oferta de secciones y actividades destacan la atención que va a prestar el certamen al cine ruso. “Nuevo Cine Ruso (NCR)” es una muestra del último cine documental y de ficción producido en ese país con tanta tradición cinematográfica. Como parte integrante del interesante ciclo, habrá dos películas rusas compitiendo en la sección oficial por el Giraldillo de Oro. Mientras, de forma paralela, el festival homenajeará al director de cine Nikita Mikhalkov (autor de algunas muy recomendables películas como nuestra admirada Quemado por el sol y sus dos secuelas, y la también excelente Ojos Negros, entre otras),
el realizador estará presente en el certamen estrenando la tercera parte de su famosa trilogía y se podrán ver algunos de sus mejores filmes. Con “Russia in Short”, proyección de nuevos cortometrajes rusos, y la participación en el jurado de la sección oficial del director ruso Alexander Gutman (será el presidente del jurado) se completará la importante presencia del país de los zares en el SEFF.

Otras novedades en esta edición son: el reconocimiento a la obra del director israelí Amos Gitai, con una cuidada retrospectiva y la entrega del Premio de Honor del festival de este año; el homenaje a Nueva York por parte de Fernando Colomo, que además es el autor del cartel oficial de SEFF’11; y la mirada a los orígenes del séptimo arte, una sección nueva denominada Historia(s) del Cine (HDC), un regalo para los cinéfilos con proyecciones de documentales que tratan de la evolución del cine desde su creación.

Con respecto a los apartados habituales, prestaremos especial atención a la Sección Oficial (los que compiten por el Giraldillo de Oro) donde la esperada película de José Luis García Sánchez, Los Muertos no se tocan, nene (basada en la novela de Rafael Azcona) será el pistoletazo de salida. Nuestras preferencias también irán en otra dirección: la Sección EFA, la que reúne las mejores películas según la Academia del Cine Europeo. Cintas nominadas para competir en los premios anuales de esa institución. Allí se verán las caras directores tan importantes como Aki Kaurismaki, Milcho Manchevski o Bela Tarr, casi nada. Y no hay que olvidar que sus largometrajes lucharán por el premio del público, aquí en el SEFF.

En tono menor, pero también interesante, se sitúan las secciones EURIMAGES, películas cofinanciadas por el fondo europeo que lleva ese nombre; EURODOC, sección a concurso de documentales; y Eyes on Films (EOF), First Films First (FFF), dedicadas a las óperas primas que competirán por el premio al mejor director novel. Otros apartados como la habitual mirada al Panorama Andaluz, la atención al canal Arte, tanto en ficción como en documentales, las secciones Europa Junior, Tres culturas, Tarde de Toros, Short Matters (cortos aspirantes a los premios EFA), Mes de Danza, etc. Completan un programa que rebosa calidad y atrae por su diversidad.

Como es imposible verlo todo, nos centraremos en la Sección Oficial y en las cintas de la EFA (alguna película de EURIMAGES caerá). Lo haremos conscientes de que, probablemente, esta sea la única oportunidad de ver en el cine muchas de las películas que se presentan a concurso. Los problemas de distribución a los que se enfrentan directores y productores parecen insalvables hoy en día para la mayoría de ellos. Sirva de muestra un ejemplo: la ganadora del festival en la pasada edición (Son Of Babylon) acaba de estrenarse en España ahora, casi un año después. Del resto, salvo contadas excepciones, no hay noticias.

Al menos, para aquellos que no puedan acercarse a Sevilla, les prometemos que de algunas de las películas que se proyecten tendrán a su disposición, en estas páginas, una reseña; un testimonio de lo ocurrido en la gran pantalla a lo largo de esta semana mágica que ya comienza.

Películas y Crónica del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2011

Programación del Festival.

Ver la pasada edición: Festival de Cine Europeo de Sevilla 2010

GALATASARAY-DÉPOR (One day in Europe de Hannes Stöhr, 2005)

2011-10-23T18:05:00.010+02:00

Que el fútbol y otros deportes de masas unen a los aficionados es un hecho. Hannes Stöhr se apoya en este fenómeno (sólo es una excusa) para intentar con su cine provocar un efecto también unificador, pero de diferente sentido: acercar a los pueblos retratando situaciones donde personas de distintas nacionalidades acuden en ayuda de desconocidos en apuros, dejando de lado el racismo y la intolerancia. Veamos como lo hace:

Una hipotética final (y tanto, teniendo en cuenta que ambos equipos no andan muy finos últimamente) de la Champions Ligue, entre el equipo turco, Galatasaray, y el gallego, Deportivo de La Coruña, sirve de pretexto para que el director alemán ruede su segunda película después de la interesante Berlin is in Germany (2001). A pesar del título, la cinta no tiene nada que ver con otros filmes sobre deportes: hemos dicho que utiliza la competición para dar el ambiente del filme, para unir cuatro historias en cuatro ciudades (las dos de cada equipo: Estambul y Coruña; Berlín y Moscú, donde se celebra el encuentro), todas concebidas por el propio Stöhr, que firma también el guión.

Algo influenciado por el cine de Jim Jarmusch y su Noche en la Tierra (Night on Earth, 1991), Stöhr cuenta las historias de manera similar. Si allí (Jarmusch) eran varios taxistas en dificultades, aquí (Stöhr) son viajeros en ciudades extranjeras, perdidos en ellas, sin poder comunicarse con nadie en un idioma que desconocen por completo. Todos pasan por momentos de apuros causados por alguien que se quiere aprovechar del despistado forastero y carece de compasión. Lo que parece una denuncia hacia la sociedad en general, el egoísmo y la intolerancia pronto cambia para dar margen al optimismo al presentar a nuevos personajes: son nativos que finalmente acuden en ayuda de los primeros y harán que las cosas cambien. La hostilidad de un país extranjero (el idioma, el comportamiento indiferente de las autoridades) se ve compensada con la ayuda desinteresada de estos nuevos protagonistas.

La cinta se convierte en un deseo, más que en una realidad; el que tiene Stöhr de un acercamiento entre los pueblos cuando las cosas que les unen son más profundas que las que los separan, cuando los personajes se dan cuenta que comparten problemas idénticos, independientemente del país en el que viven. Stöhr nos dice que todos somos ciudadanos del Mundo y que, cada vez, las fronteras son más difusas.

Una vez inmersos en la trama, el partido de fútbol se convierte en un símbolo del sueño de Stöhr. Una bandera única que hermana a los fans de uno y otro equipo. Para reforzar esta metáfora, el director elige la final con toda la intención: los aficionados a este deporte saben que a los hinchas del Dépor les llaman “los turcos” (un apodo que nace de viejas rivalidades con el otro gran equipo gallego: El Celta de Vigo) y que, con el tiempo, los deportivistas han adoptado el sobrenombre hasta el extremo de llevar banderas de Turquía con ellos en sus desplazamientos. Este hecho les hace parecer simpáticos a los ojos de lo verdaderos turcos; entre ellos los del Galatasaray, su rival en la ficticia final.

Ver Ficha de Galatasaray-Depor

NIGHT MUST FALL (Richard Thorpe, 1937)

2011-10-13T10:01:00.013+02:00

Noël Simsolo en su interesante ensayo sobre el género negro (El Cine Negro, Pesadillas Verdaderas y Falsas, Ed. Alianza, 2007), y en el capítulo dedicado a los antecedentes, habla de las películas de gángsteres, de los thriller fantásticos, de los dramas carcelarios, de los filmes de propaganda bélica y de las cintas que se acercan al psicoanálisis, todas como precursoras del ciclo negro que —según el autor— arranca en 1944. Del último grupo ("los fantasmas del psicoanálisis", los llega a nombrar) destaca algunas cintas, entre ellas el largometraje de Richard Thorpe del que hoy vamos a tratar.

Simsolo acierta con el ejemplo —nos parece una película oscura en toda regla— aunque luego la destierre cuando la sitúa entre los filmes de suspense que se apartan del cine negro. No es de extrañar ese ir y venir en la clasificación de esta rareza que navega entre el thriller, la comedia, el drama, las películas de terror y —por fin— el noir. Y ese es uno de sus activos, la ambigüedad de los personajes y de la trama en sí. De hecho el espectador no sabrá a que atenerse, y se quedará atrapado en la historia esperando cualquier nuevo cambio que decida, finalmente, el tono de la película.

La culpa de todo la tiene el guión, basado en la obra de teatro de Emlyn Williams, que comienza con la noticia de la desaparición de una mujer del hotel donde se alojaba. Se trata del mismo albergue donde trabaja de botones el simpático Danny (Robert Montgomery). El cuerpo es localizado más tarde, enterrado en el bosque, pero sin cabeza. El macabro hallazgo sucede muy cerca de la vivienda de la inaguantable Mrs. Bramson (Dame May Whitty, estupenda) donde también vive su sobrina, y dama de compañía, Olivia (Rosalind Russell). El conflicto que propone el autor arranca cuando Danny consigue ganarse a la anciana y se muda a la casa de campo para trabajar como criado. De su equipaje destaca un porta sombreros con el tamaño justo para albergar una cabeza humana... Olivia comienza a sospechar —y el público también— de las verdaderas intenciones del encantador Danny: hacerse con las joyas de la anciana y, muy posiblemente, acabar con ella.

Night Must Fall, debido a su origen teatral (es cierto que se nota demasiado, pero ya hemos opinado aquí más de una vez que no nos debe importar este hecho siempre y cuando el resultado final sea de calidad) es una película de y para los actores. Y eso que la primera presencia de Robert Montgomery provoca casi la carcajada. Lo ridículo que está el, generalmente serio, actor con ese cigarrillo cayéndole lánguidamente de la comisura de los labios, y esos pantalones bombachos que le dan un aspecto entre cómico y surrealista, hacen que Montgomery se encuentre al borde del fallo de casting. Sin embargo, metro a metro del filme, se va haciendo con el personaje hasta meterse de lleno en la piel de ese simpático embaucador profundamente perturbado. Un personaje que pondrá a prueba al actor cuando éste tenga que someterse a bruscos cambios de registro.

Su pareja en el largometraje, Rosalind Russell, tiene más suerte al encarnar a Olivia —y creemos que lo hace mejor— al ser un personaje más homogéneo, también ambiguo (¿es que no le importa que asesinen a su tía?); y eso que se sitúa lejos de los papeles de comedias o de los dramones en los que la estrella se especializó. Otra que lo borda (tiempo tuvo para perfeccionarlo cuando lo interpretó en teatro y radio) es Dame May Whitty, la vieja cascarrabias que se deja embaucar por Danny, pero que no aguanta a su sobrina.

La cinta no trata de engañar al espectador que descubre enseguida que no se halla ante un whodunit policíaco ni nada por el estilo: el público sabe en todo momento cuál es la situación. Igual que Olivia, sospecha de Danny, pero se sorprende de la actitud pasiva de la mujer. Un comportamiento casi masoquista o morboso al sentirse atraída por un más que seguro psicópata. Quizás esta sea la circunstancia que hace que la película tenga ese ambiente tan denso —y tenso— y gane tantos enteros: la atracción imprudente hacia el peligro.

Night Must Fall, dirigida por el todo terreno Richard Thorpe (famoso por sus excelentes filmes de aventuras), tuvo un remake en 1964 (realizado por Karel Reisz con Albert Finney en el papel de Danny), bastante interesante. Hoy en día la cinta de Thorpe se halla algo perdida, aquí recomendamos su visión por lo peculiar, lo curiosa, incluso lo extraña. Nosotros sí la encuadramos en el género negro, aunque sólo sea por su ambigüedad; ese detalle que la hace tan sumamente atractiva.

Ver Ficha de Night Must Fall

TÉ CON MUSSOLINI (Tea with Mussolini de Franco Zefirelli, 1999)

2011-10-04T08:46:00.007+02:00

Siempre resulta gratificante recorrer la filmografía de un director y encontrar en ella alguna película singular, una cinta personal que se aparta premeditadamente de lo habitual, que incluso puede recurrir a la propia vida del autor, o a sus aficiones más queridas, para presentarlas en pantalla como si de un manifiesto, testamento o diario intimo se tratara, con el objetivo de dejarlo registrado para la posteridad. Todo esto se nos antoja que haya sido la intención de Franco Zefirelli en su mejor película hasta la fecha.

Como decimos, Zefirelli se apoya en su autobiografía para escribir y dirigir este filme basado en las vidas de un grupo de damas inglesas retenidas en Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Es, por tanto, un retrato coral donde las mujeres son las protagonistas. Personajes femeninos muy ricos en matices, brillantemente expuestos por el realizador italiano emulando al mejor Cukor y sintiéndose muy a gusto con el reto.

Las “Scorpioni”, que así llaman al grupo de viejas aristócratas, viven en Florencia, de forma inocente ajenas a un mundo a punto de estallar, y convencidas de su inmunidad gracias a una tarde en la que El Duce las invitó a tomar el té. Pronto se darán cuenta de que las promesas del dictador eran vanas, y sentirán muy de cerca el drama bélico cuando queden recluidas a la fuerza, como si fueran —que lo son— prisioneras de guerra.

La trama es original, pero la calidad de la cinta viene a raíz de las actuaciones. Todas las actrices están estupendas: Maggie Smith es la líder del grupo, la más ingenua de todas, pero también la más enérgica (como la propia Inglaterra de Chamberlain que se creía, o hacía la vista gorda, a todas las mentiras de Hitler y no reaccionaba a sus conquistas hasta que invadió Polonia); Joan Plowright es la que aporta el punto de vista de la narración junto al niño que protege (el alter ego del propio Zefirelli); Cher es la americana, la que simboliza la vida despreocupada del otro lado del "charco", pero también la realidad y la tragedia del conflicto al ser judía; Lily Tomlin, da vida a una arqueóloga lesbiana que ejerce como tal sin ningún prejuicio, adelantándose a su época (y dejando que el director opine sobre esta cuestión); y, finalmente, Judi Dench, encarna a una enamorada del arte, que antepone su propia vida para defender la belleza, otra de las constantes en la vida del cineasta, un director consagrado a la representación artística, en particular a la escena.

Y es que, aunque Franco Zefirelli parece que en Tea with Mussolini se aleje de la ópera, sin embargo lo que realmente fabrica es un homenaje a la lengua inglesa, a los clásicos, con Shakespeare a la cabeza, al que aprendió a admirar y querer desde la infancia, y al arte en general siempre presente en su Florencia natal. No, no se distancia tanto de las tablas, al menos no en ambientación, ni en la puesta en escena coral gracias a la profusión de planos generales.

Es decir, Zeffirelli acierta con la narrativa, con las intérpretes y con una forma de rodar muy británica, casi podríamos decir cercana a James Ivory. Sobre todo en la primera parte, cuando el grupo aún vive en el final de la década de los treinta como si sus relojes se hubieran detenido en los felices veinte, con una venda en los ojos. Como muchos en aquella época: los que querían vivir sin creerse lo que parecía inevitable, la guerra más sangrienta de la historia.

Ver Ficha de Té con Mussolini.

CINE EN DVD: EN TIERRA HOSTIL (The Hurt Locker de Kathryn Bigelow, 2008)

2011-09-23T12:29:00.009+02:00

Este verano asistíamos al lanzamiento de un pack de blue-ray con dos cintas ganadoras de varios premios importantes, una de ficción y otra documental, ambas con la guerra como denominador común. Vamos a hablar de la primera:

Por lo que realmente es conocida The Hurt Locker —la vida es así— es por ser la película ganadora de varios oscar en 2009 (seis, y nominada para otros tres), entre ellos los premios gordos de mejor película y mejor director, en una noche en la que la directora (Kathryn Bigelow) competía con su ex (James Cameron presentaba Avatar) por la obtención de la preciada estatuilla, y que convirtió la gala de cine en una pelea doméstica, o en un juicio de divorcio, todo para disfrute de los que se nos atragantan tales premios —aunque no dejemos de referirnos a ellos, mea culpa—.

La trama se desarrolla en plena guerra de Irak, en el seno de un grupo de desactivación de explosivos. La directora se centra en tres personajes, y sobre todo en uno, el especialista TEDAX, el sargento William James (Jeremy Renner), todo un héroe que desprecia a la muerte en cada misión a la que se enfrenta.

La cinta está bien realizada, bien fotografiada editada y rodada, y correctamente interpretada. Con un punto de giro inicial atractivo que hace que arranque la verdadera historia —SPOILER: Bigelow emula a Hitch en Psicosis y se carga al supuesto protagonista nada más empezar la película, y lo vuelve a hacer un poco más tarde con otro actor importante; es decir usa el cameo con intereses comerciales, muy lista la realizadora—, todo muy interesante, pero no suficiente para hacer que sea especialmente recordada. Ni siquiera desde el aspecto técnico: nada nuevo desde Black Hawk Derribado (O Salvar al Soldado Ryan, verdaderos punto de inflexión en cuanto al verismo y al nuevo punto de vista de las cintas bélicas).

¿Entonces que nos queda? Nos queda la tesis que defiende Kathryn Bigelow, quizás sea eso lo más interesante. Cómo ataca frontalmente al mito del héroe y lo va desmontando poco a poco. Primero lo tacha de loco, de fanático, de frikie, de irresponsable. El valiente sargento es un inhumano que se despreocupa de la vida de los demás, que persigue el suicidio, pero que no le importa "suicidar" al resto. Y lo vamos conociendo con cada nueva vuelta de tuerca de la directora, que armada con un cizañero punzón fílmico va presentando al héroe como a un desarraigado, un inadaptado social que es incapaz de vivir con su esposa e hijo una existencia normal, que no puede integrarse en la way life norteamericana por la que lucha, y que solo puede hacer lo que mejor sabe: intentar morir todos los días un poco más.

Por eso no nos parece casual que la directora estructure el largometraje en capítulos que arrancan con el rótulo de los días que le quedan a la compañía para ser relevados. Días para terminar la misión; o días para morir. Al sargento James le da exactamente igual.

Ver Ficha de En Tierra Hostil.

CINE Y TAPAS: CHUNGKING EXPRESS (Wong Kar-Wai, 1994)

2011-09-18T12:41:00.013+02:00

Recuperamos el apetito cinematográfico con una de las cintas más aclamadas del buen director chino Wong Kar-Wai (hay pocas del realizador que no hayan sido elogiadas, al menos por una parte de la crítica), y con uno de los mejores bares del que nos reconocemos asiduos.

Chungking Express es un experimento —de resultado excelente a nuestro entender— rompedor y, por tanto, de alto riesgo para la taquilla, como casi todos los intentos que persiguen la originalidad (benditos sean).

La primera rareza es la forma en la que Wong Kar-Wai estructura la película. Lo hace presentando dos historias totalmente independientes que tienen en común tres cosas, que los protagonistas son policías, que ambos sufren de desamor y que las tramas se cruzan levemente en el Midnight Express, un bar de comida rápida de Hong Kong —permítanme esta concesión al fastfood, pero entiéndanlo como una excusa cualquiera para volver a la sección culinaria—.

El resto es totalmente diferente, de hecho cada trama pertenece a un género distinto. La primera se adentra poco a poco, hasta explotar, en el cine negro: un agente de policía supera su fracaso sentimental al enamorarse de otra mujer, con la fatalidad de que resulta ser una traficante de heroína. La segunda es más propia de la comedia romántica, y es en esta última trama en la que Kar-Wai se siente más a gusto, lo notamos por el mejor acabado y por lo atractivo de la puesta en escena: El policía 663 (Tony Leung, un clásico ya) está enamorado de una azafata que no le hace mucho caso; es la camarera del Midnight Express (Faye Wong) la que se muere por sus huesos, tanto que consigue entrar en el apartamento del detective —la mejor secuencia del filme— para sentir su presencia rodeada de los muebles y objetos personales de su amor platónico.

Curiosamente, la vivienda del agente 663 es en realidad el piso de Christopher Doyle, el director de fotografía de Wong Kar-Wai, colaborador habitual de sus películas y responsable de la plasticidad tan personal de obras como In The Mood For Love, Happy Together o 2046. Y es que de lo que realmente queríamos hablar era de Doyle, el alma y los ojos de Kar-Wai.

El también operador de cámara (lo lleva todo este Doyle) utiliza los recursos técnicos como nadie para conseguir una estilización marca de la casa y parar el tiempo o acelerarlo a su antojo. Puede filmar la violencia o el estrés con la misma precisión que refleja los sentimientos más profundos de los personajes, o incluso puede hacer las dos cosas a la vez. Precisamente, Chungking Express es famosa por la utilización de la doble exposición (mientras un personaje se mueve a cámara lenta el resto se mueve a toda velocidad) que luego sería tan imitada. Doyle fotografía la soledad del individuo y la sitúa en una ciudad frenética donde el ruido y los encontronazos están a la orden del día. Usa la cámara al hombro, experimenta con el teleobjetivo para resaltar los detalles de una bulliciosa Hong Kong, o juega con la apertura de diafragma en las escenas de acción de la primera parte. Toda una revolución estética que hace que este largometraje haya pasado a la historia.

Ver Ficha de Chungking Express.

Y ahora las tapas:

Casa Aurelio (Calle Río de la Plata, 1, Sevilla)

Junto a la Parroquia de San Sebastián, famosa por la cofradía de La Paz, protagonista de los Domingos de Pascua, se sitúa este magnífico bar donde la calidad de sus platos obliga a regresar a él una y otra vez. Con el atractivo ambiente de finales de los sesenta, proporcionado por una enorme fotografía de la Universidad de Sevilla, circulan tapas y raciones de todo tipo hacia las mesas altas y los banquitos.

Son especialidad los bacalaos con tomate, las ensaladillas, los aliños de gambas, pero confesamos que lo que nos gusta más son su fritos y sus mariscos. Aquí tengo que ser algo radical, sus calamares fritos son los mejores que he probado nunca. Y los berberechos o percebes no los encontrarás mejores (iguales, puede, pero tendrás que irte a Galicia). Parece ser que hay truco detrás de la barra, en la cocina, y en un local que tiene al otro lado de la calle donde una cocinera portuguesa maneja la freidora como nadie.

En Casa Aurelio no te cortes, pide una de esas copas heladas que guardan con celo para beber un Albariño espectacular. Si lo haces para acompañar a las cigalas que allí preparan estás de suerte, amigo.

Nos vemos en Casa Aurelio.

CINE FÓRUM: TRES HOMBRES MALOS (Three Bad Men de John Ford, 1926)

2011-09-07T11:33:00.008+02:00

Volvemos a nuestra sección favorita y reconocemos que esta vez lo hacemos especialmente motivados por el hecho de comentar una película del maestro Ford. También por la oportunidad de hablar de una de sus obras más representativas —diríamos que la mejor— de su fructífero período mudo.

Sería normal por nuestra parte considerar Three Bad Men, producida en 1926, como un filme de aprendizaje de un director con una carrera tan longeva e importante como Ford, para muchos el mejor director de cine de la historia. Sin embargo, y probablemente esta sea una de las características que hace tan grande la figura del realizador, Tres Hombres Malos ya es una obra personal, una de las películas mayores de Ford, con todos los ingredientes que configuraron sus largometrajes, como luego veremos. Lo es porque a esas alturas de mediado de los años veinte, Ford ya tenía en su haber la friolera de cuarenta y cinco películas, más algunos cortos. Es decir, la cantidad de cine suficiente para toda una carrera. Podemos decir que su “aprendizaje” estaba bastante avanzado. Sobre todo si tenemos en cuenta que ya había dirigido El Caballo de Hierro (The Iron Horse, 1924) y pronto rodaría Cuatro Hijos (Four Sons, 1928) y Legado Trágico (Hangman's House, 1928); y estamos citando sólo las películas calificadas por casi todos los entendidos como rozando o alcanzando la obra maestra.

Y entre ellas, Tres Hombres Malos. Un western fordiano por los cuatro costados. Ya sólo en el arranque planea la sombra del realizador cuando presenta al protagonista cantando una canción popular irlandesa mientras cabalga junto a una caravana de colonos. O’Malley (George O’Brien) es un cowboy que procede de la tierra del arpa y la cerveza y se interesa por Lee Carlton (Olive Borden), la joven y bella protagonista de la película. La secuencia en la que O’Malley conoce a Lee es de lo mejor de la película. Cargada de humor (una mancha en la nariz que aparece y desaparece puede ser un método para ligar estupendo) la escena muestra el cine que le interesa al realizador, el de lo cotidiano, el sencillo con pinceladas de humor y emoción casi a partes iguales.

La cinta cobra su giro más importante cuando aparecen las inquietantes siluetas a contraluz de tres jinetes buscados por la justicia. Con ligeros insertos, Ford nos indica que los personajes son unos sanguinarios y no persiguen nada bueno. Un western convencional parece arrancar, pero enseguida se convierte en un mero intento, en un espejismo —otra genialidad—, el espectador no sabrá a que atenerse cuando los bandidos intenten robar los caballos a Lee y vean como otra banda se les adelanta. ¿Es una broma del director? Ciertamente, porque a partir de ahí, en muy poco metraje, el filme cambia 180 grados. Los “tres malos” se transforman en los protectores de la joven Lee contra el sheriff y su banda. Ford le da la vuelta a la trama y la vuelve del revés: los malvados son los buenos y viceversa.

Las situaciones cómicas y cotidianas de nuevo son lo mejor del maestro. Los diálogos con doble sentido cuando los bandidos conocen a su protegida son para enmarcar. Y lo que sigue: no sólo los delincuentes desisten en su plan de robar a la huérfana sino que se transforman en casamenteros. Otra escena a destacar: un largo plano secuencia con travelling de ida y vuelta en un saloon mientras buscan un marido para Lee. “Hay que buscar gente que no beba, no queremos esponjas con nosotros” llegan a decir los beodos compañeros en plena borrachera.

Ford atiende a los personajes principales, pero no abandona los secundarios que les acompañan, por muy poco metraje que ocupen. Un ejemplo es el director del periódico local, que asistirá en directo a la carrera para ocupar el territorio, y de vez en cuando comentará algunas noticias de sociedad: “tuvieron problemas para extirparle el apéndice: lo mataron antes”. Un personaje perteneciente al universo de Ford, como los amigos borrachines; los volveremos a ver en películas posteriores transformados para la ocasión en miembros de un jurado sudista, en suboficiales del ejército entregados al ponche más que al baile o en marinos mercantes el día de la paga.

Caracteres y situaciones son reconocibles como pertenecientes al cine particular de Ford. Tanto que la propia película podría ser un borrador de Tres Padrinos (Three Godfathers, 1948), sólo que el borrador le salió mejor que el original. Y es que nos gustan más estos “Hombres Malos” que aquella —por otra parte, excelente— alegoría de Los Reyes Magos. Los preferimos por dos razones, por la inclusión de la trama en un marco épico como el de la conquista del Oeste y por el final, un antecedente claro al cine crepuscular de Peckinpah, en muchas de sus películas, o al de Richard Brooks en Los Profesionales (The Professionals, 1966), dos ejemplos de la evidente influencia de Ford en el resto de cineastas.

Del tono épico nos ocuparemos en la secuencia que viene a continuación, la elegida para nuestro cine fórum y la culpable de la fama de la película. Aunque insistimos en las demás virtudes de la cinta, es justo reconocer la espectacularidad de las imágenes que vamos a ver. Sólo una advertencia antes de comenzar: lamentamos profundamente la mala calidad del vídeo, pero es el único del que disponemos y en la red no hemos encontrado nada mejor. Si algún lector puede conseguir la secuencia o decirnos donde encontrarla le estaríamos agradecidos eternamente.

Bueno, vamos a ello:

La secuencia que acabamos de ver incluye la carrera de los colonos organizada por el Estado para ocupar los nuevos territorios. Es una escena que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cine. En especial recordamos las dos versiones de Cimarrón, la de Wesley Ruggles (1931) y la de Anthony Mann (1960), ambos filmes inferiores al de Ford; desiguales en su estructura y narrativa.

Nuestra secuencia arranca cuando se da la señal de partida a los cientos de carromatos, jinetes y transportes de todo tipo. Hay dos aspectos importantes en el metraje que vamos a analizar, por un lado el montaje, quizás lo más destacado; por otro, la sorprendente capacidad, en el año 1926, de rodar estas imágenes que en nada tienen que envidiar a las que se pudieran filmar hoy en día.

Vista la secuencia de un tirón la primera impresión es de caos total, sin embargo la forma en la que se ha editado la película no tiene nada de improvisación sino todo lo contrario: está perfectamente estudiado por Ford y sus técnicos. Los primeros cortes siguen un ritmo similar y casi todos son panorámicas de izquierda a derecha, es decir en el sentido del avance según las primeras tomas antes de comenzar la carrera. Ford alterna todo tipo de medios de transporte utilizados (hay hasta una bicicleta) para conseguir esa sensación de confusión.

A continuación se insertan travellings en profundidad junto a las panorámicas, y encuadres fijos para atender a un aspecto determinado de la secuencia. El reportero que sigue las noticias in situ, un cambio de una rueda o el niño que casi es atropellado por los jinetes son ejemplos del montaje. Este último plano nos recuerda a aquel otro bebé en la escalera de Odessa filmado por Eisenstein, el rey de la edición. Son las mejores imágenes, Ford las reserva para la segunda parte según un plan premeditado que funciona estupendamente.

A partir de aquí, en el último tercio, Ford reduce el metraje de los cortes para acelerar el ritmo y aumentar la confusión. El realizador participa en el caos cuando cambia el eje e inserta algunas panorámicas en sentido contrario al inicial. Ahora las hay también de derecha a izquierda como si quisieran colisionar unas con otras. Hasta la cámara se mete debajo de los carromatos en un final espectacular e, insisto, sorprendente para una cinta de hace casi noventa años.

Para finalizar, algunos chascarrillos que el propio Ford le contó a Bogdanovich en las ya famosas entrevistas: el director aseguraba que varios de los actores habían participado en la carrera cuando eran pequeños e iban con sus padres. También decía que algunas de las imágenes estaban basadas en hechos reales, como la del niño que es salvado antes de ser atropellado o la del reportero que cubría la carrera desde dentro, imprimiendo los artículos a medida que pasaban las noticias. Según Ford, la secuencia que acabamos de ver se rodó en tan sólo dos días y sobró mucho material que luego fue utilizado para otras películas.

Ver Ficha de Tres Hombres Malos.

SÚPER 8 (J.J. Abrams, 2011)

2011-08-28T11:19:00.009+02:00

“Esta escena me suena”, frase repetida que acude a nuestra mente cuando ves la última cinta de Abrams, o de Spielberg que casi viene a ser lo mismo. Y eso que no es un remake, al menos no de un solo largometraje. Veamos:

Súper 8, se ha dicho hasta la saciedad, se trata de un ejercicio nostálgico destinado a recuperar el espíritu de aquellas excelentes películas de los años ochenta. Es un homenaje de Abrams a su jefe Spielberg —será pelota el tío— con constantes idas y venidas a varias de sus obras, ya sean dirigidas, escritas o producidas por el afamado realizador. Encuentros en la tercera fase, E.T. (la más evidente), Los Goonies, etc. vuelven a la pantalla —y a nuestra mente— para intentar hacernos cómplices del largometraje de Abrams y, de esta forma, aprobar la iniciativa. Sin embargo, no queremos entrar en el juego —aunque sea difícil resistirse— de este tramposo revival.

No lo hacemos desde el hartazgo de la falta de ideas que imperan el cine actual. Estamos cansados de que nos la intenten meter una y otra vez. Lo siento, pero queremos cosas nuevas. Lo reclamamos desde nuestro legítimo derecho, el que nos da nuestra posición de espectador que paga la entrada religiosamente. Para recurrir a los clásicos ya tenemos nuestras vías (gracias a Dios, si no nuestra afición estaría en grave riesgo de perecer).

Y es que la historia del “marciano” que quiere volver a su casa, del ejército/gobierno que quiere impedirlo y de los niños que andan por medio, ya está muy vista, al menos por nuestra generación; y ojo, hablamos como pertenecientes a ella, otros espectadores de otras edades que no hayan visto las películas de referencia pueden tener su punto de vista positivo, y si lo tienen es un tanto en el casillero del tándem Spielberg-Abrams y no tendríamos nada que decir al respecto.

Nosotros a lo nuestro: si no cuela la trama principal, menos aún las secundarias. Encima con el agravante de que los puntos de giros se encuentran muy mal disimulados en el académico guión, demasiado subrayados. La historia de la pandilla estereotipada (el gordito, el locuelo, el guapo protagonista, etc.) que acude a la amistad para alejarse de los problemas que tienen dentro de sus familias (Cuenta Conmigo, ¿recuerdan?) está demasiado trillada a estas alturas.

¿Podemos salvar algo de este deja vu, donde hasta la guarida del extraterrestre se parece a la de Alien? Sí, podemos. Hay algo que nos resulta especialmente atractivo dentro del empeño de Abrams de recordar al "mago". Curiosamente, su aproximación menos costosa en términos de presupuesto: la recreación del rodaje de películas caseras con una cámara de súper 8. Ahí consigue emocionarnos el director. Nos decantamos por esas secuencias, las de la filmación de un corto de zombies, una sesión de maquillaje, o una chica ensayando una escena de amor (estaremos atentos a la carrera de Elle Fanning). No son sólo homenajes a la infancia del propio Spielberg, son también un reconocimiento a la profesión, al propio cine en general. Por eso queremos terminar con una recomendación: si no se han cansando del refrito antes de tiempo, quédense a ver los créditos.

Ver Ficha de Súper 8.

APPALOOSA (Ed Harris, 2008)

2011-08-23T09:47:00.008+02:00

¿Es posible recurrir a los tópicos de un género y hacer algo original? Así presentado parece una paradoja, sin embargo Ed Harris ha conseguido responder afirmativamente a la pregunta con un estupendo western, de los de antes, pero realizado en la era pos-Sin Perdón (Unforgiven de Clint Eastwood, 1992) con seriedad y brillantez a partes iguales.

Y es que la cinta del actor -y ahora director- contiene todos los clichés del género, pero curiosamente esto es lo que le hace tan atractivo, pues cualquiera de ellos encaja muy bien en la trama:

Dos pistoleros (Ed Harris y Viggo Montersen) son contratados por las fuerzas vivas de un pueblo (Appaloosa) para acabar con el reinado del cacique Bragg (Jeremy Irons que últimamente parece encasillado en el papel de malvado). Nada nuevo a ese lado del Mississippi; en un principio, ya que pronto vemos que la cosa no es tan simple. Primero, porque aparece una mujer ligera de cascos (Renee Zellweger, sonrosada como una Peggy cualquiera y tan atrapa-hombres como la cerdita de Barrio Sesamo) que se interpondrá entre los dos amigos; segundo, por la intromisión de otra pareja de pistoleros; y tercero, por el carácter violento del propio Harris.

Todos estos personajes aparecen muy bien definidos, sobre todo los centrales. La pareja de pistoleros-agentes de la ley se presenta con un atractivo contrapunto: Harris se comporta de forma imprevisible, violento, pero con ganas de dejar su oscuro pasado y afrontar un presente no carente de incertidumbre; Mortensen es más tranquilo, juicioso, el que le guarda las espaldas a su amigo, pero también el solitario, quizás el eje de la cinta, aunque en principio no lo parezca (lo más original del redondo guión: ver como Mortensen se hace con las riendas de la película poco a poco).

Ambos pistoleros tienen en común el carácter crepuscular con el que son presentados en pantalla. Acierta el director en subrayarlo para hacer subir la calidad de la historia; ya se sabe: lo épico reina en el western y no hay nada mejor que recurrir a un par de amigos con tantas millas recorridas a caballo como aventuras y muescas en sus revólveres. Recordamos esa otra pareja de viejos vaqueros (Joel McCrea y Randolph Scott) que casi inauguraron el western crepuscular en aquel Duelo en la Alta Sierra (Ride The High Country de Sam Pekinpah, 1962) o los más comerciales —pero igual de atractivos— Newman y Redford en Dos Hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid de George Roy Hill, 1969), también pasados, ya de vuelta de todo.

La amistad, la venganza, los indios, el asalto al tren, los duelos, el saloon y la cabaretera aparecen sucesivamente por el buen guión (donde también colabora Harris) e, insistimos, lo hacen en su justa medida, con el ritmo adecuado, para encajar en la trama como un guante de pistolero o una espuela de vaquero.

Lo dicho, Appaloosa es un western de los de antes con el acento realista de ahora, donde el uso del paradigma no entorpece la épica del relato ni resta interés a los elementos que caracterizaron el género. Seguro que el lector aficionado a las películas del Oeste, que aún no la haya visto, se preguntará si la película tendrá ese final: el del pistolero cabalgando hacia un ardiente horizonte donde el sol se encuentra agonizando. ¿Lo tendrá? Véala.

Ver Ficha de Appaloosa.

RECORDANDO A GINGER ROGERS: ESPEJISMO DE AMOR (Kitty Foyle de Sam Wood, 1940)

2011-07-18T13:35:00.002+02:00

Aprovechamos el centenario del nacimiento de Ginger Rogers para recuperar un post colgado hace tres años cuando comenzábamos nuestra andadura bloguera y eramos unos completos desconocidos. Vaya por ella, una de las grandes.

'Nunca he sido partidario de esa frase lapidaria que suele pronunciarse cuando termina la proyección de algún filme clásico: “Ya no se hacen películas así”. En mi opinión, lo único cierto de esa afirmación es su sentido literal. En efecto, la producción de cintas en Hollywood ha cambiado y mucho desde la época dorada de los grandes estudios. El diseño de vestuario, la decoración, el maquillaje, etc., eran parte de los estudios y no había que romperse la cabeza para contratar a tal o cual empresa para llevar a cabo un nuevo proyecto. Eso facilitaba mucho la labor creativa y además posibilitaba la “fabricación” de largometrajes en beneficio directo de un actor o actriz en concreto. Y eso fue lo que sucedió con Espejismo de Amor. En este caso la gran beneficiada fue la protagonista: Ginger Rogers. La película no cabe duda que está hecha a su medida -ahora veremos por qué-, pero puedo anticipar que el resultado no pudo ser mejor: fue la cinta de mayor recaudación de la RKO ese año y significó el punto más alto de la carrera de la estrella, llevándose el oscar y el reconocimiento de la Academia de Hollywood por su brillante interpretación.

Y es que la actriz saca a relucir sus mejores virtudes: el talento para la comedia y su habilidad para cambiar de aspecto. Para mí siempre será la mujer de las ”mil caras”. A lo largo de su carrera sorprende lo madura que aparece por ejemplo en La Calle 42 (42nd Street de Lloyd Bacon, 1933) –cuando sólo tenía 22 años- y su cara de niña en papeles como Me Siento Rejuvenecer (Monkey Business de Howard Hawks, 1952), cuando ya era una cuarentona. En Kitty Foyle tenemos la suerte de contar con todas las Ginger Rogers como si fuera un resumen de su carrera. Así, aparece caracterizada como una adolescente asistiendo a un desfile de famosos en Filadelfia; o la misma actriz representa a una mujer muy circunspecta y seria que sirve de conciencia al otro lado del espejo a su trasunta de apariencia más juvenil. En todo caso siempre muy elegante, vestida por Renié, y especialmente guapa.

Para asegurar el éxito, la productora puso al servicio de Ginger Rogers uno de sus mejores artesanos, Sam Wood, que realiza un excelente trabajo. Con una eficaz estructura en flash-back, por episodios –una bola de cristal o de nieve, nos introduce en cada capítulo-, presenciamos los momentos decisivos de la vida de Kitty; una mujer moderna, fuerte y trabajadora, de clase media baja, de las llamadas white-collar girl o mujeres de las "cinco y media" (hora en la que salían de trabajar), con una existencia algo más que complicada, que se debatía entre el amor de su vida y la seguridad de un matrimonio convencional.

El arranque quiere introducir la cinta en lo que parece va a ser una reivindicación feminista, aunque vista hoy en día se queda en sólo un intento, eso sí muy loable para los años cuarenta. Y es que la película destila una atractiva contradicción a lo largo de todo el metraje. Por un lado el fuerte carácter del reaccionario Sam Wood -y el de la propia Ginger Rogers- hacía presuponer que la protagonista iba a decantarse siempre por las alternativas conservadoras para resolver cada uno de los problemas que se le presentaran: la elección clave ya citada, un posible aborto o el enfrentamiento con una familia de la alta sociedad, nada menos que en Filadelfia. Y casi sucede si no fuera porque enfrente tenían al responsable del guión: un gran profesional llamado Dalton Trumbo –de ideas socialistas, perseguido más tarde en la tristemente famosa “caza de brujas”, cuya lista negra había sido apoyada entre otros por... ¡Sam Wood y Ginger Rogers!- muy bien secundado por los diálogos de Donald Ogden Stewart, que consiguió un oscar ese mismo año por otra película sobre la ciudad del “cotilleo”: Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940). Lo cierto es que el guión es casi lo mejor de la cinta, con todos los recursos propios de un buen escritor como objetos recurrentes (un anillo, una botella firmada) o frases repetitivas en boca de los personajes (“por Judas Tadeo”). Todo para familiarizar al espectador y conseguir su complicidad.

Al margen de los conflictos entre estrella, director y guionista –que seguro que los hubo- la película encajaba a la perfección con la vida real de la propia estrella: harta de ser la sombra de Fred Astaire, en la serie de largometrajes que le hicieron famosa, quiso demostrarse a sí misma y al público que era capaz de llevar una digna carrera en solitario. Valga la reseña de hoy para recordar a Ginger Rogers, una mujer fuerte e independiente, en el aniversario de su nacimiento, en julio de 1911. Ese mes venía al mundo en una ciudad de Missouri de nombre... Independence'.

Ver Ficha de Espejismo de Amor.

LA EXTRAÑA PAREJA (The Odd Couple de Gene Saks, 1968)

2011-07-15T11:00:00.011+02:00

Dentro del género de la comedia (también de otros como el drama policíaco, por ejemplo) es habitual encontrarse con las llamadas Buddy Movies, películas donde dos personalidades prácticamente opuestas se ven obligadas a convivir. A todos nos viene a la memoria unas cuantos ejemplos de largometrajes con dicha estructura básica, pero quizás el paradigma de este tipo de filmes sea La Extraña Pareja.

The Odd Couple es la adaptación de la obra de teatro homónima de Neil Simon. El propio escritor se encargó del guión, mientras Gene Saks se hacía responsable de la realización. Una pareja, guionista y director, que sí parece que se entendieron dado el buen resultado final. Y es que al talento del dramaturgo se unió el buen hacer del director, un verdadero especialista en versiones para la gran pantalla de comedias exitosas —nos acordamos de Descalzos en el parque (Barefoot in the Park, 1967), otro trabajo de ambos, y tenemos que decir que nos gustó más la alternativa cinematográfica que la teatral que pudimos ver hace unos años.

La generalizada crítica a esta clase de comedias, la de considerarlas excesivamente teatrales, no les resta un ápice de calidad cuando vistas hoy en día siguen provocando la hilaridad del que les habla. Las situaciones graciosas se suceden desde el momento en el que dos amigos, un divorciado (Walter Matthau) y un recién separado (Jack Lemmon), deciden compartir sus vidas. Mientras el primero es un machista declarado al que le encanta su vuelta a la soltería, el segundo es un pusilánime hipocondríaco que no se conforma con su nueva condición de exmarido y añora tanto a su mujer como a la vida de casado. El juerguista (Matthau), desordenado hasta el extremo, y desconsiderado con su compañero de piso, chocará con el recién llegado (Lemmon) que asume con gusto el rol de “amo de casa”, pero tan extremista como el primero: es decir, maniático de la limpieza, obsesivo con el orden y exquisito con la cocina. Esto hará que se reproduzcan entre ellos, y se refleje en su peculiar convivencia, la rotura de sus respectivos matrimonios. Algo cada vez más dramático para la pareja y cada vez más gracioso para el espectador.

Gene Saks aprovecha el notable rendimiento que la pareja de actores le dio a Wilder para seguir con la misma dinámica de enfrentamiento. Es verdad que la cinta resulta algo desigual, pero contiene momentos divertidísimos como los de las partidas de cartas, donde los personajes secundarios son casi tan graciosos como los dos protagonistas, o el intento de seducción por parte de la pareja sobre dos hermanas idénticas con cara de pájaro.

La Extraña Pareja tuvo una secuela treinta años después bastante inferior. Y casi inventa un nuevo género por la cantidad de películas que se hicieron posteriormente a imagen y semejanza de la cinta de Saks, incluso con los mismos protagonistas. Aunque seríamos más justos si reconociéramos que el cineasta que inició la serie fue Billy Wilder con aquella excelente En Bandeja de Plata (The Fortune Cookie, 1966), donde brilló especialmente Walter Matthau, sorprendiendo en su faceta cómica a un nivel altísimo y —para nosotros— superando al mismísimo Jack Lemmon.

Ver Ficha de La Extraña Pareja.

JOHNNY O'CLOCK (Robert Rossen, 1947)

2011-06-27T11:06:00.013+02:00

Husmeando en la extensa lista de películas negras —en las de calidad— es habitual toparse con Robert Rossen, ya sea en su faceta de guionista como en la de director. Un cineasta acosado, tocado, y casi hundido en el mejor momento de su carrera por el triste comité de actividades antinorteamericanas, que se lanzó a la realización con la atractiva cinta que hoy comentamos.

En Johnny O’clock (Dick Powell) todo gira alrededor del protagonista. Johnny es el gerente de un tramposo casino, a sueldo de un gangster. Como sucediera con otro famoso Johnny, el de Gilda (Johnny Farrell, interpretado por Glenn Ford), todo se desarrolla bajo su punto de vista y, como en el filme de Charles Vidor, la relación con la querida del jefe sólo puede acarrearle problemas. Hasta la trama se contagia de su apellido, O’clock: aquí el tiempo y los relojes tienen su importancia, sobre todo aquellos que se regalan con dedicatoria y pueden dejar en evidencia un adulterio o una conspiración. Servirán para precipitar el drama; y los disparos.

Paralelamente, el asesinato de una joven que trabaja en el local y la desaparición de su novio, un policía corrupto, se adelantan a la acción. Johnny quiere dejarlo estar, pero otra mujer —y ya es la tercera, pero la más guapa: Evelyn Keyes— se empeña en averiguar qué le ha pasado a su hermana. También un policía (Lee J. Cobb esta vez del lado bueno de la ley aunque dudemos de ello, estamos en el cine negro no lo olvidemos), aguarda a que el caso se resuelva solo. Espera a que los implicados diriman sus diferencias y mientras tanto se limita a molestar metiendo las narices para olisquear los turbios asuntos que allí se cuecen. Y es que como en el mejor film noir nadie es totalmente bueno, ni totalmente malo. Nada de maniqueísmos. Hasta el jefe gangster tiene su lado amable cuando descubrimos lo colado que está por su mujer, la femme fatale de la película.

La mujer fatal, la dama negra…, nos gustan los personajes estereotipados. Y los actores que han nacido para encarnarlos. El gangster bien podía haber sido el habitual Raymond Burr de estas cintas de serie B, pero Thomas Gómez no desentona en absoluto, da la talla (una XXXL) y convence. Qué decir de Dick Powell, un actor que se reinventó a sí mismo pasando desde jovencitos enamoradizos, en musicales primitivos, hasta personajes cínicos, pero vulnerables como los de Johnny O’clock. Creemos que dio lo mejor de sí en este tipo de registros que ya no abandonaría; navegando entre perdedores y ganadores falsos, con la conciencia tan manchada como impoluta era su presencia exterior.

Y nos gustan que esos personajes se vean a medias: nos encantan los claroscuros herederos del expresionismo. Es curioso como Rossen emplea las luces y sombras para resolver planos donde se barajan situaciones intimas y no conspiraciones. El director prefiere ser más estilizado con el conflicto amoroso que con la trama principal del crimen. Se esfuerza para que la luz de un mechero ilumine los rostros que se aman. Un plano, un momento mágico, que por sí solo da razón de ser a toda una película.

Ver Ficha de Johnny O’clock

No he encontrado el trailer, pero sí este fragmento en versión original. (atentos al minuto 2:50)

EL EXTRAÑO CASO DE ANGÉLICA (O Estranho caso de Angélica de Manoel de Oliveira, 2010)

2011-06-14T12:52:00.008+02:00

El extraño caso de Manoel de Oliveira, deberíamos decir. Un director con 102 primaveras que sigue haciendo una película al año —a veces se permite el lujo de hacer también un corto—. Y no una película cualquiera, sino un filme que suele colocar en los más prestigiosos certámenes (Cannes y Toronto en este caso) donde se lleva, como poco, buenas críticas.

Quizás por lo cercano de un cine que se salta lo peninsular para acercarse más al punto de vista francés. (Rohmer, Rivette, etc., podrían estar ahí, junto a Oliveira que, por otro lado, ya ejercía cuando ellos todavía eran unos niños). Cierto que su filmografía peca de minoritaria, pero mantiene un tono literario y pausado que gusta a sus incondicionales entre los que nos encontramos desde hace bastante tiempo, concretamente desde que nos deslumbró aquel Valle Abraham (Vale Abraao, 1993).

El Extraño caso de Angélica es un cuento, una fábula, un sueño. Según el director portugués, la cinta esta basada en una experiencia propia y en un proyecto que llevaba guardado en el cajón desde los años cincuenta. La trama es muy sencilla: un fotógrafo (Ricardo Trepa) interesado en las antiguas costumbres, en las labores del campo a la manera tradicional, es contratado por una familia de la nobleza para retratar el cadáver de una mujer fallecida poco después de su boda. Esa noche, mientras está efectuando su trabajo, mientras el objetivo de su cámara enfoca el rostro de la joven (Pilar López de Ayala), cree observar como la finada le devuelve la mirada con sonrisa incluida. A partir de aquí, el fotógrafo, como si fuera una más de sus instantáneas, quedará impresionado por la imagen de la joven y obsesionado por ella.

En su penúltima película (¡ya tiene otra en preproducción!) el realizador centenario parece dialogar con la muerte: a su edad, no le incomoda el trato cercano con la parca e incluso se alía con ella en este singular y sosegado largometraje. Y es que Oliveira no se da ninguna prisa en retratar la “enfermedad” del joven y su evolución. Encuadra en planos fijos al fotógrafo, que permanece en una especie de trance a medio camino entre la realidad y el más allá, entre la necrofilia y el amour fou. Sólo mueve la cámara cuando la acción que se muestra pertenece a lo onírico, a la fantasía.

Aunque, en entrevistas recientes, el director niega cualquier referencia al pasado y afirma que ha querido llevar el antiguo guión al momento actual, sin embargo, es innegable que la actitud del protagonista pertenece a otra época. También su indumentaria, casi decimonónica, así como el ambiente y el vestuario de la mansión donde transcurren los sorprendentes hechos. La insistencia en retratar a los campesinos con el azado, sin maquinaria, van en ese mismo sentido. Vemos una correspondencia clara entre el antagonismo presente-pasado, en el comportamiento de los personajes, y el contraste, realidad-ficción, o mejor dicho, vida-muerte, de la trama principal. Y probablemente sea eso lo más atractivo de la buena película de Manoel de Oliveira.

Ver Ficha de El Extraño Caso de Angélica.

CINE FÓRUM: EL VIAJE DE LOS COMEDIANTES (O Thiassos de Theo Angelopoulos, 1975)

2011-06-08T11:19:00.011+02:00

Theodoros Angelopoulos debe su prestigio, como uno de los mejores directores europeos de todos los tiempos, a su trilogía sobre la reciente historia de Grecia. Aquellas tres películas, Días del 36 (Meres Tou ’36, 1972), El Viaje de los Comediantes y Los Cazadores (Oi Kynigoi, 1977), sorprendieron a la crítica internacional y dieron la vuelta al mundo. Sobre todo la segunda, una obra maestra que hemos elegido para una nueva entrega de nuestro cine fórum.

En O Thiassos, Angelopoulos realiza un fresco histórico de casi cuatro horas de duración apoyándose en una compañía de teatro ambulante que recorre el país entre finales de los años treinta y las elecciones de 1952. Su paso por los pueblos y ciudades coincide con el tránsito de Grecia por la influencia fascista previa a la guerra, por la invasión italiana y posterior victoria, por la ocupación alemana, por la guerra civil entre monárquicos e izquierdistas y por la intromisión e influencia en la vida y la política griega por parte de británicos y estadounidenses.

La compañía representa a la propia Grecia en su caminar por ese periodo histórico. Y es que los actores se encuentran divididos entre conservadores y progresistas. Los hay que se echarán al monte, primero como partisanos, después como revolucionarios. Otros serán colaboracionistas y delatores. Los más, andarán asustados, dubitativos, despistados, intentando sobrevivir al vaivén político; como la propia nación. Sólo una cosa les mantendrá unidos: la representación de un drama del siglo XIX, “Golfo, la pastora”. La obra de teatro, que simboliza la cultura y tradiciones griegas —el punto en común de todos sus ciudadanos—, y que ejercerá de hilo conductor de la trama.

Precisamente la forma de narrar esa trama es lo que hace importante a El Viaje de los Comediantes. Además de los larguísimos planos secuencia y las acciones fuera de campo, tan típicos en el cine de Angelopoulos, el cineasta utiliza para su propuesta cinematográfica una estructura dramática fracturada. Con sucesivos flashbacks, y algunas elipsis, el director griego rompe una y otra vez la historia para pasar desde el presente al pasado y viceversa. Lo original del filme reside en la forma en la que el realizador ejecuta ese ir y venir constante.

Primero una paradoja: Angelopoulos fragmenta el tiempo gracias al flash-back, ¡pero lo hace sin cortar el plano! Lo veremos en la secuencia elegida para el análisis, pero también se observa en aquella más compleja donde unos amigos, en el presente, van caminando alegres por la calle, sin ningún orden, y terminan desfilando como simpatizantes fascistas, con cara de pocos amigos, ya en el pasado.

Otro recurso para organizar la trama: Angelopoulos utiliza a los actores. Es un elemento también moderno, pero más conocido —y que a él le queda estupendamente—, consiste en dejar que los actores abandonen momentáneamente su personaje y se vuelvan hacia la cámara para dialogar con el espectador y contarle algún episodio histórico más.

También usa el sonido para iniciar el salto en el tiempo. Un ejemplo: cuando la compañía llega a una ciudad, los altavoces invitan a votar en las elecciones al ultraderechista Papagos (estamos en 1952), pero, sorprendentemente, cambiarán para anunciar la visita de Von Ribbentrop (estamos ya en los años previos a la Segunda Guerra Mundial), a partir de ahí continúa la acción, pero ya es pretérita.

Estos apuntes nos dan una idea de lo que es capaz de hacer Angelopoulos con una cámara y unos actores. Un cineasta completísimo que realiza sólo ochenta tomas en una película de cuatro horas. Planificador al máximo, casi se puede decir que experimenta en cada escena. Director de largas y bellísimas secuencias sin cortes, interminables obras de arte dentro de una obra maestra.

Y vayamos ahora a la secuencia para el análisis. Se trata de un ejemplo de lo ya comentado. Si les parece, primero la vemos y luego intentamos descubrir lo que nos quiere decir el buen director balcánico.

La escena que vamos a comentar pertenece al primer tercio de la película. Es un plano secuencia de más de tres minutos, donde Angelopoulos viaja al pasado sin cortar la toma.

Comienza en el presente (1952), con un largo travelling con panorámica donde la compañía de teatro pasea por el puerto de la ciudad. Angelopoulos se detiene en el más joven de la troupe como si quisiera hacer referencia no sólo al presente y al pasado de los personajes sino también al futuro. El caminar de los actores va acompañado de una música algo nostálgica que encaja muy bien con la actitud pensativa de cada uno de los comediantes.

La secuencia entra en su segunda parte cuando un altavoz con propaganda electoral se mezcla con la música y finalmente la supera. Aparece en escena un vehículo que lanza panfletos y hace llamamientos para votar al candidato derechista Papagos. La especie de camioneta separa en dos grupos a los actores, mostrando que Grecia sigue siendo un país dividido entre monárquicos y republicanos, entre derecha e izquierda. La cámara abandona a los actores y sigue al destartalado vehículo hasta que desaparece.

El sonido de un tren a lo lejos anuncia el flash-back. El espectador todavía no se da cuenta, algunos percibirán el cambio cuando se aproxima un coche que parece de otra época. El objetivo lo sigue y la cámara deshace el movimiento anterior hasta volver a la calle por donde paseaban los comediantes. Ya no hay nadie, ni hay panfletos en el suelo, ni carteles de propaganda electoral. La calle se ha convertido en un control del ejército alemán. Un soldado germano está de guardia y deja pasar el automóvil. Estamos en tiempos de la ocupación nazi. Angelopoulos ha fragmentado el tiempo sutilmente, pero también ha identificado el candidato ultraderechista de 1952 con los fascistas de los años cuarenta.

Aquí termina la secuencia. He querido incluir algo más de la siguiente toma para ver que la acción sigue en el pasado. Ese coche es de la Gestapo y vienen a detener a alguien…

Espero que os haya gustado.

Ver Ficha de El Viaje de los Comediantes.

MIDNIGHT IN PARIS (Woody Allen, 2011)

2011-05-31T10:09:00.009+02:00

Nueva entrega turística de Woody Allen, pero mucho mejor —muchísimo mejor— que la decepcionante Vicky Cristina Barcelona (2008). Esta vez nuestro director neoyorquino favorito recorre con su cámara los distintos barrios de París. Fotografía la ciudad de día y de noche, al amanecer y al anochecer; con sus barrios desiertos o en plena efervescencia. No esconde su objetivo (presentar la ciudad de la luz) cuando las primeras imágenes son documentos fotográficos.

Pero no se queda ahí. Su reportaje francés viene acompañado de una fantástica historia que se impone finalmente al homenaje parisino:
Gil (Owen Wilson encarnando al propio Woody Allen, pero sin gafas y mucho más joven) es un escritor en crisis al que le gusta caminar por París bajo la lluvia. Todos los días, a medianoche, viaja al pasado. Como si fuera una cenicienta donde el príncipe es intangible (los años veinte en París) Gil se encuentra con Cole Porter, Dalí o Buñuel. Gracias a ellos consigue reunir la inspiración necesaria para sacar adelante su libro y su vida.

Allen nos propone una trama con un alto porcentaje de añoranza. El director hace lo mismo que el personaje principal: los dos, Woody y Gil, deciden acudir a las raíces, a los autores que les influyeron en su juventud. Los diálogos con Scott Fitzgerald, Ernst Hemingway o Picasso son, en realidad, acercamientos a los músicos, pintores y literatos clásicos que les marcaron para siempre. Un notable ejercicio de nostalgia destinado a conseguir un imaginario visto bueno por parte de sus héroes para llevar a cabo su proyecto: el libro o la película que están escribiendo/filmando.

Y la vuelta a las raíces conduce a la nítida moraleja del filme: cualquier tiempo pasado nos parece mejor. Una tesis matizada doblemente por Allen cuando nos dice que cada uno tiene su propio ideal, pero que es un ideal probablemente no compartido por las personas que vivieron esa época, la que tenemos en un pedestal. Tan diferentes somos; y tan inconformistas.

Con Midnight in Paris Woody demuestra que el cine lo puede todo. Parece querer decirnos que gracias a la magia de la gran pantalla ha conseguido hacer realidad un sueño tan personal como imposible. No es la primera vez que lo hace. Recordemos, por ejemplo, aquella maravilla que fue La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) Una cinta con algunos elementos en común con su último trabajo. Entre ellos ese ambiente melancólico que nos hace temer por la carrera de nuestro director bajito con gafas. ¿Estará despidiéndose? Creemos que no porque, que sepamos, al menos tiene otra película en la recámara.

Ver Ficha de Midnignt in Paris.

No se pierda el comentario de Caperuzzita

¡VACACIONES!

2011-04-18T09:04:00.006+02:00

El calor, la Paz saliendo el Domingo de Ramos, la alergia haciendo de las suyas, la "Madrugá", la portada de la Feria (horrible la de este año), la manzanilla y unas gambas de Huelva, a-ver-si-este-año-aprendo-a-bailar-la-segunda, descanso en la Sierra, familia...

Es decir: ¡vacaciones!

Nos vemos a la vuelta (ya en Mayo), pero os dejo con la mejor compañía que uno pueda tener. Os dejo con el cine. No con cualquier película, sino con la más grande.

Abrazos!

TODO VA BIEN (Tout va bien de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1972)

2011-04-11T14:06:00.011+02:00

Es curioso como el paso de los años hace mella en las películas. Mientras unas envejecen mal —cuántas veces habremos dicho esa frase— otras, por el contrario, sobreviven casi intactas e incluso mejoran con el tiempo; o bien porque su intención permanece vigente, o por la calidad de las cintas, o por ambas cosas. Pero aún hay un tercer grupo: las que se transforman; las que sufren una metamorfosis (seguramente porque son variantes del primer caso). Todo va bien puede valer como ejemplo de esta última categoría.

La cinta de Jean-Luc Godard aprovecha el tirón de la revuelta de Mayo del 68 para presentar uno más de sus ensayos —tan antiguos como gran parte de su cine— sobre las ideas marxistas y revolucionarias. El discurso de Tout va bien podría ser válido en 1972, donde aún se creía en la utopía, pero hoy en día se ha convertido en una caricatura, casi en una ironía permanente. Los diálogos con intención proselitista parece que se hubieran modificado para ofrecer un resultado contrario al inicial. El drama se convierte en comedia y las sentencias se tornan en sarcasmos; tal es la erosión que ha provocado el tiempo en el largometraje.

No obstante, el filme guarda ciertos aspectos interesantes que, confesamos, son los que queríamos comentar. En primer lugar, parece apartarse de sus ideas revolucionarias para con el cine mismo y decide (descubre la pólvora) que las películas tienen que hacerse con dinero y con actores que atraigan al público. Ese es el motivo por el que las estrellas ya consagradas, Yves Montand y Jane Fonda, encabecen el reparto. Godard los utiliza en muchas escenas —y ellos se dejan— como simples figuras decorativas. Miran a la pantalla, pasan por allí, o posan distraídamente mientras el discurso de Godard se oye fuera de campo. Es decir, Godard se ríe del cine comercial; se aprovecha de él. Lo confirma cuando organiza la estructura de la cinta apoyándose en la técnica documental —tan conocida por el cineasta y por Jean-Pierre Gorin, codirector con Godard en esta película, y documentalista de profesión—, para desarrollar la trama:

La acción se desarrolla en una fábrica de alimentación donde acaba de estallar una huelga violenta, que termina con el secuestro del empresario —y con el de Fonda y Montand, a los que Godard sitúa en la acción descaradamente para los propósitos ya indicados—. Las ideas del Sindicato, la de los obreros y la del empresario es lo que a Godard le interesa; pero también, en la segunda parte de la cinta, el desencanto de cierta burguesía que antaño fueron activistas. Son los encarnados por la estrella norteamericana y el actor francés. Ellos ya se han rendido. Godard mezcla ficción con realidad: los actores ya no son unos desconocidos forman parte del star system, del cine convencional, el que da dinero.

La idea de estructurar y separar las clases sociales hace que el decorado sea también original: los distintos pisos y habitaciones pueden verse simultáneamente —y la interacción entre los personajes que habitan en ellas—. Todo al estilo de la vivienda de Monsieur Hulot en Mi Tío (Mon Oncle de Jacques Tati, 1958) o la casita de muñecas de Jerry Lewis en El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961).

Además, para centrar el tema en la Francia de principios de los setenta, decora toda, absolutamente toda la puesta en escena, con los tres colores de la bandera francesa. Y lo hace de una forma muy original. Por ejemplo, en un despacho donde los huelguistas hacen guardia para que no escape el empresario, el color azul de los monos de trabajo de algunos obreros contrasta con el blanco de las batas de los carniceros que, a su vez, se encuentran manchadas por la sangre de los animales sacrificados en la fábrica. Otro: el blanco de la pared de la casa de los protagonistas, más el azul del sofá y el rojo llamativo de una tetera, en el centro del encuadre, son tonalidades claramente intencionadas.

Es verdad que el discurso de Todo va bien ha envejecido mal. Eso es una realidad. Pero lo que también es cierto es que se trata de una cinta con tantos elementos cinematográficos atractivos que, si nos abstraemos del mensaje, consiguen que el filme de Godard, finalmente, supere la dura prueba de los años.

Ver Ficha de Todo va bien.

LA REINA (The Queen de Stephen Frears, 2006)

2011-03-31T18:22:00.015+02:00

Hace un par de meses, desde este espacio virtual, escribíamos sobre una cinta que posteriormente dio el campanazo en la entrega de los Oscar. Alabábamos a El discurso del Rey y la comparábamos con otra película anterior: La Reina. Ahora, reconocemos que nos quedamos con las ganas de comentar también la segunda. Pues bien, como no queremos que nos salga un sarpullido, o algo peor, vamos a hablar en las siguientes líneas de la muy buena cinta del irregular director británico Stephen Frears:

The Queen es un excelente relato histórico contemporáneo de los sucesos acaecidos en 1997, desde el momento de la toma de posesión del nuevo primer ministro ingles, Tony Blair, hasta los funerales de la princesa Diana de Gales. Muy bien documentado por el guionista, Peter Morgan, que se basó en diversas entrevistas a personas cercanas al primer ministro y a la familia real, que recordaban los acontecimientos de una semana especialmente movida.

La película destaca por el acierto de Frears de elegir el punto de vista de la Reina (compartido con el de Tony Blair) para narrar, en primer lugar, las intimidades de los responsables del gobierno, y su entorno, que desembocaron en decisiones más o menos acertadas; y en segundo lugar —lo más destacado—, las comparaciones entre personajes tan dispares como los dos mandatarios.

Con Lady Di siempre en la sombra (no presente explícitamente, salvo en imágenes de archivo, pero sí protagonista cual Rebeca o Laura) la relación entre el primer ministro y la Reina va transformándose a lo largo del metraje. Lo hace hasta el punto de que ambos cambiarán la opinión que tenían uno de otro: desde la clara reticencia de la secuencia de la toma de posesión de Blair —magistral—, hasta el final; para concluir que no son tan diferentes como podían imaginarse.

Y es que Isabel de Inglaterra gobierna de forma tradicional, aconsejada por su equipo de la Casa Real y en nada apoyada –mal asesorada, nunca ayudada- por su exasperante marido, su retrograda madre y su débil hijo. La muerte de Lady Di hará que, orgullosa, se enfrente al pueblo y se arriesgue a una posible abdicación. Sólo un cambio de actitud puede salvarle del atolladero (y esta sí es la mejor escena: ella con su todo terreno atrapada en un riachuelo, atascada y sin poder salir de allí).

Por otro lado, Tony Blair gobierna de forma más moderna, tratando de tú a sus consejeros —y ellos a él—. Pero, al igual que la Reina, poco respaldado por su esposa-cara-de-pájaro y por sus asesores que piden la cabeza de la Reina sólo para mantener cada vez más alta la de su jefe. También la muerte de la princesa le hará reflexionar sobre la corona, en general, y sobre Isabel, en particular.

El mensaje es claro: ni es bueno ser rígido a la hora de gobernar ni tampoco lo es cuando sólo se tiene en cuenta la maximización de los votos. La versión intermedia, a la que ambos se acercan, parece ser la solución, es decir pensar en lo mejor para el País, aunque sea impopular o genere enemistad entre los suyos.

La dicotomía presente en la trama es secundada por la técnica cuando Frears utiliza un objetivo propio del cine (35mm) para las tomas en palacio, y uno más cercano a la televisión (16mm) en el rodaje de las secuencias del entorno de Blair. De esta forma consigue el efecto de mantener más lejana a la realeza y de dar un aspecto más cotidiano, más próximo a la vida real, a lo que sucede en el número 10 de Downing Street. También consigue más verismo al mezclar imágenes documentales y de archivo con las propias del rodaje. Algo más convencional en este género histórico, pero que sigue siendo efectivo.

En el casting destaca, y mucho, Helen Mirren, ganadora del Oscar (queremos creer que por su trabajo, que nos parece excelente, y no sólo por el extraordinario parecido con la Reina Isabel). Lo mismo que Michael Sheen (Tony Blair), que aunque no nos recuerda mucho al primer ministro, también consigue aprobar con nota su papel al suplir su falta de caracterización con una buena actuación. Este último partía con ventaja al haber encarnado a Blair en una especie de precuela televisiva (The Deal, 2003), de nuevo con Frears de director y Morgan de guionista.

Sólo decir un chascarrillo para terminar: La Reina (la real) nunca quiso ver la película. Decía que no quería revivir una de las peores semanas de su vida.

Una de las peores semanas de la vida de Isabel II para una de las mejores cintas de Stephen Frears.

Ver Ficha de La Reina.

SOLO EN LA NOCHE (Somewhere in the Night de Joseph L. Mankiewicz, 1946)

2011-03-23T08:44:00.013+01:00

Somewhere in the Night es una de las pocas incursiones en el cine negro de Joseph L. Mankiewicz como director. Una película catalogada como menor en su filmografía, pero que vista hoy en día es todo un descubrimiento y una joya para los amantes del género.

La historia que narra Mankiewicz (también guionista, aunque no en solitario) puede que no parezca muy original en la actualidad, pero en 1946 seguro que era muy atractiva:
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial un soldado (John Hodiak) se licencia con amnesia. No recuerda quién era ni a qué se dedicaba antes de incorporarse a filas. Siguiendo la pista de un par de cartas, poco a poco va descubriendo su identidad. Lo que averigua es tan poco alentador como que su mejor amigo estaba envuelto en un asunto muy feo, relacionado con dos millones de dólares procedentes de los nazis, y que él mismo podría ser un asesino. Amistades sospechosas, un par de mujeres embaucadoras y un misterioso vidente acompañado de un par de matones se cruzan en su camino para confundirle aún más.

La trama tipo “Caso Bourne” se viste pronto de negro gracias al buen uso de la fotografía y de los personajes ambiguos. También ayuda que la acción se lleve a cabo principalmente de noche, y que su protagonista sea un recién licenciado en un extraño mundo de civiles al que acaba de ayudar a salvar. Hodiak se siente tan desplazado como Alan Ladd o Humphrey Bogart en La Dalia Azul (The Blue Dhalia de George Marshall, 1946) o en Callejón sin salida (Dead Reckoning de John Cromwell, 1947), respectivamente. Ambas cintas primas hermanas de este Solo en la noche que se desarrolla en una ciudad donde las calles son siempre cuesta arriba. Y en unos muelles donde el agua brilla gracias a los reflejos de la luna llena; y a los destellos de los disparos.

El Mankiewicz dramático, teatral si se quiere, hace acto de presencia siempre que puede enriqueciendo la narración obscura y poniendo su sello en un género para el que también demuestra estar dotado. Así, impone su criterio y hace uso de la elipsis para ahorrarse secuencias de acción demasiado explícitas que no le interesan nada y, en cambio, subraya las escenas con diálogos y descripción de personajes. El director prefiere pararse en una discusión acerca de por qué los detectives siempre llevan el sombrero puesto a recrearse en como un matón tortura al protagonista con una manguera de plomo. La conversación —que puede ser muy violenta— antes que los puños; los resultados de las peleas, y sus consecuencias, antes que los golpes. De hecho, la cinta arranca con el personaje central recuperándose de unas heridas sin que antes hubiéramos presenciado como se las hizo.

También muestra el director sus temas favoritos al elegir y ayudar a crear una historia que se va descubriendo a base de retazos; como en Eva al desnudo o en Carta a tres esposas, entre otras. Aunque esta vez sin usar su querido flash-back, únicamente con el apoyo de una estructura lineal que simultáneamente ayudará a la reconstrucción de la personalidad del protagonista y al descubrimiento de las verdaderas intenciones de los personajes que le rodean.

Solo en la noche es una película de actores secundarios. De los que nos gusta destacar en las cintas negras. Además de John Hodiak —siempre con cara de pocos amigos— nos encanta la sonrisa maliciosa de Richard Conte o el semblante de policía avispado de Lloyd Nolan. Del otro sexo, toda una sorpresa con la pareja de Hodiak: la atractiva Nancy Guild. La actriz tiene un aire a Patricia Neal. Nos la recuerda su físico, y también sus gestos a la hora de actuar.

Sólo nos queda recomendar que se sumerjan en esta trama confusa; que anden con pies de plomo en bares poco recomendables; que huyan de los muelles desiertos y de las rubias con polveras de tres dólares. En definitiva: que descubran este film noir del gran Joseph L. Mankiewicz.

Ver Ficha de Solo en la Noche.

CINE EN TV: EN EL VALLE DE ELAH; LA CONDESA RUSA

2011-03-15T08:15:00.012+01:00

En el Valle de Elah (In the Valley of Elah de Paul Haggis, 2007). Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Susan Sarandon. (Canal Extremadura TV, viernes 18 a las 22:15)

Paul Haggis crece como realizador gracias a este drama policíaco con ecos de la Guerra de Irak. El director canadiense se embarcó en el proyecto después del éxito de Crash (2005) —que a nosotros si nos gustó— para contar una historia, basada en hechos reales, que va enganchando poco a poco: un soldado desaparece después de regresar del frente. Su padre, un suboficial del ejército, especialista en investigación criminal, se dispone a buscarlo.

Haggis parece recurrir a varias referencias para hacer una película muy completa. En primer lugar, acude a los filmes-denuncia sobre conflictos bélicos. Principalmente a los que trataron con acierto las consecuencias de la guerra del Vietnam desde finales de los setenta. Aquellas cintas describían el regreso de unos soldados psicológicamente afectados; muy diferentes de los jóvenes que se marcharon ilusionados por la dudosa aventura de la guerra. Haggis mezcla este tipo de largometrajes con los que siguen la estela de cintas de más contenido político como Desaparecido (Missing de Costa-Gavras, 1982) —a pesar de las evidentes diferencias en la trama—, y lo moderniza con altas dosis de realismo en las secuencias de acción, al estilo Black Hawk Derribado (Black Hawk Down de Ridley Scott, 2001). Para dar aún más verismo a la acción se rodea de actores que vivieron en la realidad experiencias parecidas a las que narra la película.

Dichas escenas las introduce Haggis con acierto utilizando información parcial a base de retazos de flashback (vídeos extraídos del móvil del soldado desaparecido) para dar más de una vuelta a la historia, mostrando su faceta más interesante: la de guionista. Y es que Haggis aplica su ingenio como escritor, en favor de su otro yo como director. Lo hace en algunos planos tan sobresalientes como cuando resalta en ellos la bandera de Estados Unidos; una metáfora presente a lo largo del filme para decirnos que su país de acogida se encuentra en un serio problema.

También el dibujo de los protagonistas es excelente. No hay ni un resquicio de duda acerca de su personalidad. El realizador los construye muy rápidamente, con gestos y hábitos, para que el espectador sepa a que atenerse. Para darles vida nada mejor que la sobria actuación, sin demasiados adornos, tanto de Tommy Lee Jones como de Charlize Theron. Nos gusta detenernos en esta gran actriz que sorprende, una vez más, con otro registro al que sumar a su larga lista de sobresalientes interpretaciones.

El Valle de Elah fue donde tuvo lugar el enfrentamiento entre David y Goliath. Paul Haggis enmarca muy bien la película con ese título —incluso se refiere explícitamente a él en alguna ocasión— y consigue que nos atraiga la lucha de un solo hombre contra todo un sistema.

La Condesa Rusa (The White Countess de James Ivory, 2005). Ralph Fieness, Natasha Richardson, Vanessa Redgrave. (Televisión de Galicia, domingo 20 a las 03:00)

La Condesa Rusa es la última obra fruto de la legendaria colaboración entre el director estadounidense James Ivory y el productor hindú, que falleció ese año, Ismail Merchant. Sus películas siempre se han destacado por un perfecto retrato de personajes y de ambientes, aunque se me antoja que esta vez han profundizado más en ambos campos. Veamos por qué:

Primero el ambiente. Shanghai es una de las ciudades más cinéfilas que han existido. Desde Von Sternberg hasta nuestro Fernando Trueba, la capital china ha sido llevada a la gran pantalla en numerosas ocasiones... leer más.

EL DEMONIO BAJO LA PIEL (The Killer Inside Me de Michael Winterbottom, 2010)

2011-03-06T10:01:00.011+01:00

En estos tiempos cinematográficos que corren resulta muy difícil encontrar una película original. Suponemos —y esperamos— que no es por falta de ideas. Nos tememos que la razón es la ausencia de coraje. La escasez de valor cunde entre productores, y cineastas en general, cuando no se atreven con un argumento virgen y prefieren otro que ya haya pasado la prueba de la taquilla. Sólo en contadas ocasiones podemos encontrarnos con películas que intentan mejorar otras que pasaron sin pena ni gloria. Es el caso de El Demonio bajo la piel. Una versión actualizada de la cinta de Burt Kennedy, The Killer Inside Me (1976), basada a su vez en la novela homónima del especialista en literatura negra, Jim Thompson.

El largometraje de Michael Winterbottom se aparta del viaje del director inglés por la realidad social de su país, generalmente a través de dramas y comedias personales, y se convierte en una de las contadas paradas —todas excelentes— que el realizador británico ha practicado por los géneros tradicionales: el western, la ciencia-ficción o, como ahora, el cine negro.

Aunque debemos matizar: si bien El Demonio bajo la piel arranca como un film noir, pronto se torna en un thriller muy atractivo. Algo que parece estar de moda si pensamos, por ejemplo, en el intento más o menos afortunado de los hermanos Coen. (No es País para Viejos, 2007). Mientras allí, Ethan y Joel abrían varias brechas a una trama que finalmente se rompía en dos, aquí, Winterbottom, mantiene unida la historia para dirigirla con su maestría habitual.

Y es que la estructura de la cinta es perfecta. El realizador británico se apoya en unos cuantos crímenes para, entorno a ellos, avanzar por el descenso a los infiernos del protagonista: el agente Ford (Casey Affleck en uno de sus mejores trabajos). En todos los asesinatos, Winterbottom juega con las pulsiones de verdugo y víctima hasta el desenlace final de cada secuencia. Son escenas que guardan cierta armonía con la propia personalidad del personaje principal: un policía con un exterior apacible, pero con un interior en plena ebullición. Así, en cada episodio, la situación se va tensando gracias al apoyo de unos diálogos aparentemente relajados, pero cargados de intención. En el momento en que la cuerda no puede estirarse más se produce la explosión; un clímax, aunque esperado, siempre sorprendente y que tiene su máxima expresión en uno de los finales más espectaculares que hemos podido ver en los últimos años.

La organización fílmica no es el único activo de esta interesante película. También lo es el excepcional elenco de actores con el que esta vez se ha hecho acompañar Winterbottom. Un casting donde sólo cojea Bill Pullman en un papel desdibujado, al que le falta profundidad, posiblemente por un fallo de guión a la hora de trasladar el personaje de la novela a la pantalla. El resto del reparto no puede ser más adecuado. Encabezado por Affleck, también brilla nuestro admirado Elías Koteas, en un personaje enigmático muy típico del cine negro; el veterano Ned Beatty, en su mejor registro; y las actrices Kate Hudson y Jessica Alba, en algo que ya viene siendo habitual en el thriller moderno desde Mujer Blanca Soltera busca (Single White Female de Barbet Schroeder, 1992): encarnar a dos personajes cuyo parecido físico será determinante en la trama.

Antes de finalizar, una confesión: tenemos que reconocer que si Michael Winterbottom no hubiera sido el responsable de esta película, nos la habríamos saltado sin pestañear; tal es nuestra aversión a los remakes. Si no lo hemos hecho ha sido para no interrumpir el seguimiento que venimos haciendo del recorrido cinematográfico del buen director inglés. Algo de lo que aún no nos hemos arrepentido.

Ver ficha de El Demonio bajo la piel.

CISNE NEGRO (Black Swan de Darren Aronofsky, 2010)

2011-02-24T12:53:00.008+01:00

La repetición en exceso de una palabra o una frase es un recurso narrativo utilizado para conseguir mayor fuerza expresiva. Lo mismo se podría aplicar a esa otra forma de narrar que es el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, un mal uso de esta técnica tiene el peligro de volverse contra el escritor —o contra el cineasta—, y hacerle fracasar en su intento de comunicación con el lector —o con el espectador—. Es lo que le ha ocurrido a Darren Aronofsky con su última película.

Cisne Negro es la historia de una metamorfosis. El realizador neoyorquino sigue como metáfora “El Lago de los Cisnes”, el famoso ballet compuesto por Tchaikovsky, para avanzar en una trama donde Nina (Natalie Portman) se va transformando desde una bailarina inocente hasta una artista cruel y depredadora. Una idea buena —aunque no muy original—, pero que a medida que avanza el metraje, y debido a la saturación expositiva, devora todo lo que encuentra a su paso hasta llegar al hartazgo.

Y es que no hay secuencia, escena, plano donde no figure el desdoblamiento de la protagonista. Ya sea con la presentación de personajes: los buenos de blanco (ella), los malos de negro (la madre, las competidoras, el director, la bailarina fracasada encarnada por una irreconocible Winona Rayder que parece interpretarse a sí misma); con la puesta en escena; con los reflejos en espejos, cristales, ventanas; en el metro, el camerino, el cuarto de baño...
Una repetición cansina que, como hemos dicho, juega en contra del filme. Un ejercicio maniqueo tan cargante que hiere de muerte un proyecto que tenía algunos ingredientes para llegar a ser verdaderamente bueno.

Los fallos de la cinta no sólo se concentran en la reiteración de una idea sino en el uso de trucos más propios de una mala película de terror.Es cuando Aronofsky emplea el sonido estridente o la aparición repentina de algún personaje para asustar al público como si quisiera insistir en que esto no es un drama sino un thriller. “Ojo, no nos equivoquemos” parece decirnos el, hasta ahora, buen realizador con su falso proceder.

Nos apetece dejar para el final los elementos a destacar en este decepcionante largometraje. Uno tiene que ver con el diseño de producción y la presentación de algunas secuencias (sobre todo las de la conclusión), que harán las delicias de los aficionados al ballet. El otro tiene nombre y apellidos: Natalie Portman.

La actriz consigue con su actuación salvar lo que podía haber sido una debacle. No es la primera vez que alabamos la profesionalidad y el buen hacer de esta joven artista, y seguiremos haciéndolo si sigue con este nivel. Es cierto que Aronofsky cuida mucho a su protagonista con una acción que siempre transcurre desde su punto de vista. Así, su interpretación se ve beneficiada por los sucesivos primeros planos con los que se recrea el director y por el seguimiento de una cámara casi subjetiva; sin embargo, creemos que el mérito de tan buen registro se debe, en un ochenta por cien, a la que ya ha pasado de ser una joven promesa a consolidarse como toda una estrella.

Ver Ficha de Cisne Negro.

CINE EN DVD: LA MUÑECA (Die Puppe de Ernst Lubtisch, 1919)

2011-02-17T14:41:00.019+01:00

Hace un par de meses la distribuidora 39 Escalones lanzaba al mercado Un Ladrón en la Alcoba; la excelente comedia de Ernst Lubitsch donde su refinado “toque” brilla con todo su esplendor. Habíamos decidido escribir sobre este conocido largometraje, pero cotilleando los extras que publicita la compañía hemos descubierto algo por lo que sentimos debilidad: el DVD contiene otra cinta del gran director berlinés. Se trata del cuento La Muñeca (Die Puppe, 1919), un mediometraje de su etapa muda.

El extra es una simpática producción basada en el relato de E.T.A. Hoffmann y, en esta ocasión, tiene casi tanto interés como la película principal. Es una pequeña joya donde el espectador podrá observar la frescura y el ingenio de Lubitsch en esa fase tan temprana del cinematógrafo.

Die Puppe narra la historia de Lancelot (Hermann Thimig), un joven al que obligan a casarse en contra de su voluntad. Después de una persecución que nos recuerda la que sufrirá Buster Keaton en sus Siete Ocasiones (Seven Chances, 1925), donde una multitud de novias le acosan sin cesar, el joven se refugia en un monasterio.
Allí, los obesos monjes están arruinados y ven al muchacho como su salvación cuando se enteran de la dote millonaria que le(s) espera si se casa. Los religiosos sólo viven para celebrar copiosos almuerzos y deciden proponerle al joven que se haga con los servicios de una muñeca mecánica para convertirla en su esposa y así poder cobrar la fortuna. Lubitsch no se detiene ante nada en esta comedia: ataca a la iglesia e introduce las fantasías sexuales cuando utiliza a la muñeca —“tan buena para los solteros y los viudos, como para los misóginos”— como posible sustituta de la mujer.

Pero ni siquiera las féminas mecánicas le dejan en paz al tímido joven. El fabricante le enseña a Lancelot todo el “muestrario”, pero se lo enseña a la vez y lo que consigue es que las muñecas vuelvan a atosigarle de nuevo. Es una escena delirante en la que Lubitsch emplea una graciosa —por simple— coreografía en una especie de salón sin muebles con juguetes esparcidos por el suelo.

La trama se enreda cuando el aprendiz del fabricante de androides rompe por descuido el robot que ha elegido el protagonista. El repelente chaval habla con el público para desahogarse de los malos tratos sufridos; y se nos antoja que Lubitsch hace un autorretrato cuando miramos su biografía y descubrimos que de pequeño fue ayudante de su tío, un sastre judío. Para evitar ser castigado, el niño propone a la modelo (Ossi Oswalda), en la que se ha basado su jefe para construir las muñecas, que suplante al robot.

A partir de aquí las situaciones cómicas son más previsibles, pero Lubitsch sigue con sus atrevidas insinuaciones sexuales cuando la falsa muñeca sale del desván y se dirige al dormitorio de su dueño. Mientras éste se cree que han sido los monjes quienes le dan permiso para que se acueste con la muñeca, la película pasa definitivamente la frontera de cinta para todos los públicos a filme de adultos.

Sólo ver el arranque de este cuento da una idea de la imaginación de Lubitsch: el propio director construye la casa de muñecas y el decorado naíf con sus manos. Será una maqueta del que luego veamos a tamaño natural, donde la luna y el sol son dibujos parecidos a los de Georges Melies; los bosques son de papel y los caballos de mentira. Algo que nos recuerda a lo que hará muchos años después Eric Rohmer en su excelente Perceval le Gallois (1978).

Todos los amantes del cine conocemos la espléndida filmografía de Ernst Lubitsch en su etapa estadounidense, pero olvidamos que cuando llegó a América ya era uno de los mejores directores de cine, con una importantísima carrera a sus espaldas. Y, prácticamente, ya tenía depurado su famoso estilo cinematográfico. Un estilo que fue adquiriendo con trabajos como Die Puppe.

Ver Ficha de La Muñeca.

EL DISCURSO DEL REY (The King's Speech de Tom Hooper, 2010)

2011-02-07T15:48:00.016+01:00

El cine, como la televisión y la literatura —aunque en un libro las imágenes las tengamos que poner nosotros— tienen la capacidad de acercar al pueblo las vidas y secretos de quienes les gobiernan o les gobernaron. De los pertenecientes a clases sociales tan altas como la realeza, tan distantes que sus vidas se nos antojan de otra galaxia como si realmente existiera un Olimpo; tan lejanos nos parecen. Y no debería ser así. La última película de Tom Hooper es una de esas cintas que intentan desmitificar a personajes históricos aproximándolos al público.

De hecho, El Discurso del Rey se apoya en una trama donde el futuro rey Jorge VI (Colin Firth) desciende unos peldaños para situarse al nivel de los mortales. Se rebaja hasta el punto de pedir ayuda a un plebeyo (Geoffrey Rush), sin título nobiliario ni académico, con la intención de que pueda corregir su tartamudez. Hooper presenta la historia desde dos ambientes muy diferentes, aunque siempre con el punto de vista del duque de York, futuro rey: desde el entorno real, con la sucesión al trono y la inminente guerra como principales conflictos; y desde el espacio cerrado de la vivienda del curandero especializado en el habla. Si relacionamos la cinta de Hooper con alguna reciente del mismo corte, como puede ser La Reina (The Queen de Stephen Frears, 2006) —prácticamente una consecuencia de ésta— vemos que el filme de Frears se limita al primer nivel, mientras que el de Hooper es más intimista, abunda en los dos entornos y cambia de uno a otro con gran habilidad.

En ambos niveles, los personajes se aproximan y se alejan continuamente. El primero, el histórico, no por ser más conocido es menos interesante: la renuncia al trono del hermano mayor del protagonista. Aquí, los personajes retratados por Hooper distan mucho de lo que teníamos entendido. Nos queda la duda de cuál es la versión correcta: si la que hasta ahora nos han vendido de un amor platónico que provoca la abdicación; o la que nos muestra el joven director londinense de un rey que abandona su responsabilidad en la peor crisis de la historia del Reino Unido, para irse con una especie de buscona que se especializó en un burdel filipino.

Sin embargo, nos atrae más la segunda trama, la central, la que transcurre entre las cuatro paredes de una sala vacía de muebles, pero llena de tensión entre el príncipe y el maestro. Por varias razones: por las expuestas de acercarnos al noble a través de confidencias acerca de su infancia o de su relación con el resto de la familia real; y por el duelo interpretativo de dos actores excepcionales.

Una batalla dialéctica que el realizador presenta con todos los recursos de los que dispone. Desde luego con la actuación de Firth y Rush, ligeramente empañada por la presencia de Helena Bonham Carter, una actriz que parece haber perdido todo lo que tenía de británica en las aventuras góticas de su marido; pero también con la utilización de la técnica. El uso de grandes angulares para expresar la angustia del rey es un logro, aunque nos parece más audaz la sucesión de encuadres hostiles, incluso toscos, que se mantienen en pantalla hasta un momento específico, en el último tercio de la película.

Hasta ese punto de giro, la tirantez entre profesor y alumno viene reflejada, por ejemplo, en la utilización de los planos y contraplanos. Los actores miran al lado contrario al que deberían según el encuadre; el espacio vacío que queda entre el personaje y el final del cuadro no da continuidad al siguiente contraplano. Creemos que no es una torpeza del director sino que está premeditado cuando lo corrige Hooper justo en el momento en que triunfa la amistad entre los dos protagonistas.

La elección del objetivo y de la puesta en escena con fines dramáticos son elementos destacables, pero también la ambientación, el decorado y, en definitiva, el diseño de producción. Algo que no sorprende tanto si acudimos a la experiencia televisiva del director. En ese medio, el realizador parece haberse especializado en biopics, películas históricas y telefilmes de época. El caso es que Tom Hooper, con su tercer largometraje, parece haber alcanzado una madurez propia de alguien que lleva muchos más años en el tajo. Eso sólo puede augurar una brillante carrera. Estaremos atentos.

Ver Ficha de El Discurso del Rey.

CINE Y TAPAS: CENA DE MEDIANOCHE (History is made at Night de Frank Borzage, 1937)

2011-02-02T14:16:00.009+01:00

Volvemos a nuestra sección culinaria después de tenerla varios meses abandonada —las tapas no las hemos abandonado nunca— con una cinta de nuestro admirado Frank Borzage.

El melodrama de Borzage sugiere que la historia se escribe de noche (podría ser una interpretación del título), pero siempre con la comida como excusa, de ahí el nombre castellano de la película. Una traducción que nos parecería más adecuada si se hubiera expresado en plural. Y es que el filme se estructura a partir de tres cenas, siempre con el mismo menú: Langosta Cardinal y Ensalada Chiffonade, todo regado con un Tampa Rosa del 21.

También los comensales repiten: por un lado el famoso maître parisino Paul (Charles Boyer), por otro la encantadora Irene (Jean Arthur, en su mejor momento), una mujer casada que huye de su celoso marido y de las conspiraciones que intentan impedir el divorcio. Con un arranque más cercano al thriller o al cine negro, Borzage pronto toma las riendas para imponer su famoso tono romántico y retratar con buen criterio la historia de amor que preside la trama.

El director llena la pantalla con primeros planos de Charles Boyer y Jean Arthur, con la música de Alfred Newman arropando a los amantes mientras ellos se besan, se acarician o intercambian confidencias al oído. Borzage consigue imprimir a la acción un ritmo dramático sin caer en lo empalagoso; incluso con secuencias de tensión propias del mejor cine de catástrofes y con toques de humor que evitan recrearse en la tragedia. Todo para navegar por el melodrama con maestría.

La cinta se convierte en un filme personal que recuerda a otras obras de Borzage, como la reseñada Maniquí con la que comparte varios elementos en común: un armador rico, un baile que enamora, una mujer que huye de su marido para refugiarse como modelo; y, sobre todo, una pareja que lucha por su amor.

La cena y el baile hasta la madrugada se repite, como hemos dicho, hasta en tres ocasiones muy separadas en tiempo y lugar: en París, en Nueva York y en mitad del océano. Son citas donde las pulsiones amorosas se desatan por el hecho de recuperar el tiempo perdido y por la sensación de que podrían ser las últimas que celebran la pareja. Y no sólo porque la amenaza del marido se cierna sobre sus cabezas sino por la alta probabilidad de que uno de ellos —o los dos— pierda la vida.

Finalmente, creemos que Cena de Medianoche encaja a la perfección en nuestra apetitosa sección cuando los lugares donde Borzage maneja personajes y situaciones son restaurantes como el “Chateau Bleu” o el “Victor’s”. Allí se sirven los citados menús, pero también veremos como una Bullabesa puede hacer que un local cambie de dueño; como la especialidad de Irene son los huevos a la Kansas; o como el cocinero intimo amigo de Paul es el creador de la famosa salsa César.

Ver Ficha de Cena de Medianoche

Y ahora las tapas:

SOL Y SOMBRA (Calle Castilla, 151, Sevilla)

Hoy nos acercamos al popular barrio de Triana, allí se encuentra la taberna Sol y Sombra, uno de nuestros bares preferidos de siempre. Situado en una antigua casa que data de 1861, el bar ha ido sufriendo diversas ampliaciones hasta la configuración actual con varios establecimientos. Nosotros nos quedamos con el bar original. El de la minúscula barra, el que tiene la pared forrada de pósteres centenarios donde se anuncian corrida de toros; o tapizada con algo más interesante: cientos de cartelitos —no es una exageración— con las tapas que allí se sirven.

Al Sol y Sombra se aconseja llegar pronto y hacerse con una mesita en un bonito rincón taurino ; aunque lo más importante es que tenga buenas vistas a los citados cartelitos. A continuación, lo ideal es pedirse una manzanilla bien fresquita y elegir lo que a uno le apetezca. Cualquier cosa porque todo es de calidad: el solomillo al ajo, los distintos revueltos, las chacinas, la cola de toro, las gambas al ajillo, las cazuelas de la casa, el bacalao al ajillo, las albóndigas de choco…

Seguir con el resto de la carta es una tarea que se nos antoja casi imposible, por eso insistimos en que lo mejor es llegar allí y tener el bendito problema de la elección. Las tapas que finalmente lleguen a la mesa serán de su agrado: por el tamaño, la calidad y el asequible precio. Les aseguramos que su estomago se quedará satisfecho y su cartera no menguará mucho.

Nos vemos en el Sol y Sombra.

MACAO (Josef Von Sternberg, 1952)

2011-01-21T19:06:00.014+01:00

Conocida en nuestro país como Una aventurera en Macao, se trata de una de las últimas películas de Josef Von Sternberg, el creador de ese mito llamado Marlene Dietrich. Lejos ya de su colaboración con la estrella, Von Sternberg realizó pocos largometrajes y siempre con la sombra de la diva en ellos; su otro yo, como él afirmó en más de una ocasión.

Macao fue un encargo del magnate Howard Hughes para el que Von Sternberg ya realizó algún largometraje anterior, siempre con el mismo resultado: la intromisión de Hughes en el rodaje. El multimillonario, además de poner el dinero, incluyó a Jane Russell en la película. La actriz, que ya nació a la moda, con un cuerpo espectacular al que le sobraban las hombreras en los vestidos, fue descubierta por Hughes y lanzada al estrellato con aquel extraño western titulado El Forajido, donde Jane Russell enseñaba algo más de lo permitido por la censura.

Realmente, Macao es una excusa para que Jane Russell se luzca en un film noire. Por eso la historia es lo de menos: una especie de jefe mafioso (Brad Dexter) actúa impunemente en Macao, lejos de las leyes occidentales. El asesinato del agente americano que venía a detenerle provoca el envío a la isla de otro policía. En el mismo barco llegan un aventurero de oscuro pasado (Robert Mitchum), una cantante de cabaret (Jane Russell) y un comerciante sin escrúpulos (William Bendix). Uno de ellos es el encargado de acabar con el sindicato del crimen.

La cinta tiene el envoltorio de las mejores películas del género, pero ya hemos dicho que le falta una trama solvente. Con Mitchum, con dos damas tan “negras” como Jane Russell y Gloria Grahame, y con un entorno exótico al estilo de Casablanca o Tener y no Tener, Hughes pensó que el éxito estaba asegurado. Y si incluía en la nómina a Von Sternberg, un director con pasado de claroscuros y dominio de los entornos orientales, con más razón. Sin embargo, Hughes no tuvo en cuenta la fuerte personalidad del cineasta austríaco, su exagerada estilización y su permanente búsqueda de Marlene.

Sí, faltaba Marlene. A cambio, Sternberg disponía de Jane Russell, una actriz que dinamitaba el mito de la Dietrich; en el sentido literal de la expresión dada la presencia explosiva de la protegida de Hughes. Así, las canciones de Jane Russell se distanciaban de las actuaciones sofisticadas de Marlene, y se situaban más cerca del número "A Little Girl from Little Rock" en Los Caballeros las prefieren Rubias (Gentleman Prefer Blondes de Howard Hawks, 1953), película que rodaría al año siguiente.
Los continuos enfrentamientos entre productor y director, más una enfermedad sufrida por Von Sternberg, provocaron que fuera Nicholas Ray el que finalmente terminara la cinta. A pesar de todos estos inconvenientes, y si no nos fijamos mucho en el fondo, el resultado final se puede considerar aceptable. En parte, gracias a los buenos diálogos que consiguen achicar las fugas de una historia que hace aguas por todas partes. Pero, sobre todo, por las cestas del casino, que suben con joyas y bajan con dinero, aunque no formen parte de la increíble atmósfera de El Embrujo de Shanghai (The Shanghai Gesture, 1941); por un descarado cambio de medias en la cubierta de un barco; por las tomas a través de las redes de pesca en un muelle abarrotado; o por las sombras de alguna que otra persecución entre callejones oscuros recreados en el estudio. Son detalles, pocas escenas, alguna secuencia, que nos recuerdan mejores tiempos del gran Josef Von Sternberg.

Ver Ficha de Macao.

COLABORACIÓN: JOSEPH LOSEY (Joaquín Vallet)

2011-01-15T09:29:00.011+01:00

Editorial: Cátedra, Madrid
Colección: Signo e Imagen / Cineastas
ISBN: 9788437626819
Año edición: 2010
327 páginas.
Género: ensayo sobre cine

Joaquín Vallet (Cullera, Valencia, 1978) es el autor de este estudio –el primero que se realiza en castellano- sobre el cineasta norteamericano Joseph Losey. Joseph Losey, nace en La Crosse (Wisconsin, EEUU) en el año 1909. Ya desde joven muestra una gran inclinación artística por el teatro, afición que dejará una profunda huella en sus trabajos cinematográficos. Tras unos primeros pasos en la dirección de obras teatrales en Nueva York, llevando a la escena textos tan representativos como "Galileo" de Bertolt Brecht, Losey se traslada a Hollywood donde tiene la oportunidad de dirigir su primer filme en 1948, El muchacho de los cabellos verdes. Durante los años 50, realiza varios trabajos prometedores dentro del género de cine policíaco y de thriller. Sin embargo, en plena Guerra Fría, su militancia izquierdista (había viajado en los años 30 a la URSS para conocer de primera mano los métodos soviéticos de arte y propaganda y en los años 40 ingresa en el Partido Comunista), así como su empeño en dejarla reflejada dicha condición en sus filmes, le lleva a ser investigado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Losey emigra a Europa en 1952 y ya no regresará a EEUU. En el Viejo Continente desarrolla una abultada producción, casi una película al año, a veces, dos. A esta etapa pertenecen películas muy famosas en su momento como El sirviente (1963), Accidente (1967), El mensajero (1971), El asesinato de Trosky (1972), El otro señor Klein (1976) o la adaptación al cine de la ópera de Mozart Don Giovanni (1979). Muere en Londres en 1984. Para la solidez narrativa y visual demostrada, así como por el notable volumen, de su obra cinematográfica, no es el cineasta norteamericano Joseph Losey autor muy conocido entre el público, más allá del selecto grupo de cinéfilos y estudiosos del séptimo arte. Sus películas no se reponen con frecuencia en cines ni en televisión y la producción editorial y crítica de su cine tampoco rebosa de títulos. Este hecho queda todavía patente si lo comparamos con otros autores de su generación, por ejemplo, Nicholas Ray, nacido dos años antes que Losey y oriundos ambos del mismo Estado norteamericano.

A fin de cubrir estas carencias, al menos por lo que respecta al segundo apartado, la editorial Cátedra acaba de publicar un completo ensayo sobre Losey a cargo del crítico de cine Joaquín Vallet (Cullera, Valencia, 1978), subrayando la circunstancia de que se trata del primer libro editado en castellano consagrado a este director de cine.

“Autor” de cabecera y “de culto” para los aficionados a los cine-clubs durante los años sesenta y setenta, Losey pertenece, sin reservas, al grupo de cineastas de Arte y Ensayo, al de los cineastas “con mensaje”, realizadores de “cine intelectual”; y aun más de “cine comprometido”, unas tendencias muy celebrado en aquellas dos décadas prodigiosas. Tal vez sea ésta uno de las principales causas de que sus películas hayan “envejecido” mal y que vistas hoy resulten en exceso pretenciosas y aleccionadoras.

El libro de Vallet, siguiendo el formato de la Colección Signo e Imagen / Cineastas de Cátedra, se estructura en dos grandes bloques: el primero, dedicado a la biografía del autor y a ponderar el conjunto de la producción cinematográfica de Losey; y el segundo, a reseñar y comentar la totalidad de su filmografía. Se ofrece, asimismo, un anexo informativo sobre la edición discográfica de las películas del autor, así como la edición de las mismas en DVD y una preceptiva bibliografía general sobre el cineasta y su obra.

Ariodante

EL GLOBO BLANCO (Badkonake Sefid de Jafar Panahi, 1995)

2011-01-11T10:29:00.008+01:00

Tras la vuelta de las vacaciones no queremos dejar de mencionar la injusticia que vive desde hace un año uno de nuestros directores favoritos. Hace unos meses dábamos aquí la triste noticia del encarcelamiento de Jafar Panahi. Nos apena tener que ampliar la información con la sentencia que se dictó contra él, justo antes de irnos de vacaciones: seis años de cárcel (ojo, en una prisión iraní, que hay prisiones y prisiones) y la prohibición de ¡veinte años sin hacer una película ni salir al extranjero!

Nosotros seguimos sin poder hacer nada contra esta barbaridad. Nos queda el mínimo recurso de continuar hablando de su cine. Esta vez acudimos a su ópera prima, la excelente El Globo Blanco. Una cinta muy premiada (en Cannes, por ejemplo) que se basa en un guión suyo y de su maestro el gran Abbas Kiarostami.

Anterior a la otra maravilla que es El Espejo, la película guarda muchos puntos en común con ella. Entre otros la sencilla trama de itinerario y la protagonista: Razieh es una niña cuyo máximo deseo es comprar un pez de colores para celebrar el año nuevo. Después de mucho insistir consigue que su madre le de dinero para adquirirlo. De camino hacia la tienda el billete se cae a una alcantarilla y Razieh ve como todo su mundo se desmorona: ni puede conseguir el pez ni puede llevar el dinero de vuelta a su casa (la madre le dio un billete de 500, cuando el pez solo costaba 100).

Panahi rueda en tiempo real (una voz en off va contando los minutos que faltan para el año nuevo) y hace desfilar varios personajes, como es habitual en su cine, que intentarán ayudar a la niña. Una anciana, un sastre, un soldado y un vendedor ambulante de globos. También acudirá en su auxilio su hermano mayor Alí. El realizador utiliza el realismo y el suspense cuando presenta los distintos caracteres sin anunciar las verdaderas intenciones de cada uno. El espectador asiste inquieto al drama temiendo que se aprovechen de la pequeña, como parece que sucede en el primer encuentro de Razieh con unos domadores de serpientes.

Los diálogos de la niña (sorprendente la pequeña actriz Aida, hermana mayor de Mina, a la sazón protagonista de la tan citada El Espejo, con la que guarda un parecido asombroso) y sus enormes ojos presiden la cinta que se vuelve cada vez más inquietante. Solo la sonrisa esporádica de Aida proporciona algún momento de relax y se convierte en una especie de premio para el espectador por aguantar tanta tensión.

De las distintas secuencias destaca el encuentro con el soldado. Una escena con introducción (el recelo de la niña que no quiere hablar con un extraño), desarrollo (la historia del militar que ella escucha atentamente) y conclusión (la emotiva despedida). Quizás una metáfora que se convierte en un deseo: el de que una nueva generación de mujeres sea mejor tratada por el gobierno opresor.

Estas sutilezas de Panahi son las causantes de su encarcelamiento. Sin embargo, el filme no puede ser más inocente. A menos que consideremos la primera escena como una denuncia (un plano secuencia muy bien rodado donde el realizador fotografía un jeep del ejército que se acerca a una multitud y luego, sin cortar el plano, sigue con la cámara en panorámica hasta pararse en el rostro de una mujer preocupada); y el deseo de la niña por conseguir su pez de colores, como una representación de la legítima aspiración de libertad por el pueblo iraní. Libertad que ahora pedimos desde aquí, para uno de sus ciudadanos más ejemplares: Jafar Panahi.

Ver Ficha de El Globo Blanco.

¡FELIZ NAVIDAD!

2010-12-20T13:12:00.007+01:00

Nos ausentamos unos días por motivos vacacionales, pero no queremos irnos sin felicitar estas fiestas a nuestros amigos lectores. Me temo que va a ser ya una costumbre apoyarnos en una secuencia de Centauros del Desierto para tal motivo. Es una de nuestras favoritas, al comienzo de la cinta, cuando Ethan va a partir con un destacamento al mando del reverendo y, a la vez, capitán Samuel Johnston Clayton (Ward Bond).

La escena no necesita palabras. El sacerdote (un religioso armado hasta los dientes) ve como Marta acaricia la capa de su cuñado. De fondo suena el tema principal de la película a cargo del gran Max Steiner. El gesto delata a Marta, que siempre ha querido a Ethan. El reverendo también asiste en silencio a la despedida de la pareja. Ford nos dice con imágenes, que el cura da por bueno el amor entre estas dos personas.

Ward Bond es el personaje secundario más asiduo de Ford y, generalmente, es el representante del propio director en la trama. Es decir, el realizador bendice la relación silenciosa entre Ethan y Marta. Pero la cosa puede ir más lejos si tenemos en cuenta que Bond hace de sacerdote. ¿Es el propio Dios quien da su consentimiento, o simplemente no se opone, a este amor imposible? Ford parece que lo insinúa cuando, además, fotografía la escena mirando hacia arriba, en contrapicado, para darle mayor solemnidad.

Con John Ford nos despedimos, y lo dicho: Os deseo Feliz Navidad y un Año Nuevo cargado de buen cine.