2 X 1: "BARRIO CHINO" y "ROSA DE MEDIANOCHE" (William A. Wellman) (II)

Barrio Chino (Frisco Jenny, 1933)  

El director norteamericano William A. Wellman tuvo una época muy prolífica, y también de calidad, en su larga carrera, que fue la primera mitad de los años treinta. En esa etapa filmó para varios estudios, y en 1933 rodó dos películas muy similares:

La primera, Barrio Chino, arranca con el terremoto de San Francisco y el posterior incendio de la ciudad. Jenny (Ruth Chatterton), la joven protagonista, se queda huérfana y embarazada al morir su amante y su padre en el seísmo. Para conseguir dinero y poder mantener a su hijo, Jenny se convierte en la madame de un negocio de prostitución donde también trafica con el alcohol durante el período de la prohibición. Los servicios sociales le quitan el hijo cuando entienden que ese no es el lugar adecuado para criar a un niño. Con el tiempo, al pequeño lo dan en adopción, destaca en los estudios y, ya de adulto, llega a ser fiscal del distrito. El drama se acentúa cuando el fiscal tiene en su punto de mira a su propia madre sin saberlo.

Ligeramente basada en La mujer X, obra de teatro de Alexandre Bisson, Barrio Chino es acaso la mejor versión de todas las que han sido llevadas a la gran pantalla, con la particularidad de que el hijo de Jenny no se convierte en su abogado sin saber que su cliente es su madre; todo lo contrario, resulta ser el fiscal que la quiere condenar a muerte.

El arranque de la cinta funciona muy bien gracias a la habilidad de Wellman con la cámara, a escenas documentales de 1906, y a los estupendos efectos especiales —hay que tener en cuenta la época—del terremoto y el incendio de San Francisco. El posterior desarrollo del filme se debate entre el melodrama y la película de gangsters, género este predilecto del primer Wellman (recordemos la obra maestra que es El enemigo público).

Además de la buena actuación de la protagonista, y la de Louis Calhern, un delincuente que quiere decirle al fiscal que es hijo de Jenny, en Barrio Chino destaca, como siempre, el manejo de una dinámica cámara en las secuencias que lo necesitan (travellings, panorámicas, etc.) y el muy buen uso del montaje en el cambio de planos generales a primeros planos. Una joya de Wellman en aquellos difíciles comienzos del sonoro.

 

Rosa de medianoche (Midnight Mary, 1933) 

Después de Barrio Chino, Wellman rueda una película similar, Rosa de medianoche, donde se presenta el retrato de otra joven con una vida difícil, también con un título original en el que se nombra a la protagonista: Frisco Jenny frente a Midnight Mary: 

Ahora es Mary (Loretta Young) la acusada de asesinato. Mientras espera el veredicto del jurado, Mary recuerda su vida y se la muestra al espectador gracias a un largo flashback: desde que nace hasta que se ve envuelta en el homicidio, pasando por su época de adolescente cuando es detenida por un robo que no ha cometido. Después de salir del correccional, la joven intenta buscar trabajo en vano y termina por unirse a una banda de mafiosos. Un día, en uno de los locales que atraca la banda, conoce a Tom (Franchot Tone), un joven abogado del que se enamora. Mary intenta cambiar de vida, pero es demasiado tarde, el pasado vuelve una y otra vez. 

Hábil con las elipsis, William A. Wellman hace un buen trabajo al comienzo del filme cuando explica cómo ha sido la vida de Mary; porque Rosa de medianoche arranca de la misma forma que concluye Barrio Chino: con la protagonista siendo procesada por asesinato.

 

Especializado en historias de la depresión, de los años treinta, y de gánsteres, Wellman vuelve a hacer un largometraje en el que se mezcla el melodrama, el romance y el tema policíaco, igual que en Barrio chino. En Rosa de medianoche, Wellman se luce esta vez en las escenas de amor, con primeros planos entre Loretta Young y Franchot Tone que se adelantan a su tiempo y no tienen nada que envidiar a, por ejemplo, Alfred Hitchcock en Encadenados. 

En Rosa de medianoche, la conocida actriz Loretta Young y el también célebre Franchot Tone se encuentran muy bien acompañados de un grupo de secundarios encabezados por Una Merkel, como la amiga de Mary, Andy Devine, como el amigo de Tom, y los malvados Ricardo Cortez, el casi fijo en este tipo de películas, Warren Hymer, y Harold Huber, otro malo al estilo Peter Lorre.

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2 X 1: "CUBA BAILA" y "LAS AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN" (Julio García Espinosa)

Cuba baila (1961) 

En plena efervescencia revolucionaria, el líder cubano Fidel Castro funda en 1959 el ICAIC (Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas). Bajo la estricta censura y con medios limitados, la institución logra producir varias de las mejores películas del cine cubano, algunas de ellas dirigidas por Julio García Espinosa, uno de los primeros nombres importantes del cine autóctono. 

García Espinosa ya era conocido antes de la revolución gracias a El mégano (1955), un corto documental sobre las duras condiciones de trabajo en una mina de carbón, que rodó junto al otro gran cineasta cubano, Tomás Gutiérrez Alea. La película fue prohibida por el régimen dictatorial de Batista hasta que se recuperó en 1959. En el seno del ICAIC, Espinosa filmó en los años sesenta dos películas que se encuentran entre las mejores de su filmografía y, por extensión, de la historia del cine cubano. 

La primera de ellas, Cuba baila, es, por un lado, una comedia costumbrista, muy influenciada por el neorrealismo italiano, con el que guarda más de una semejanza, y, por otro, es una suerte de historia de Romeo y Julieta, sin el halo trágico que acompaña a la obra de Shakespeare, adaptada a la Cuba previa a la revolución castrista, donde las diferencias entre las clases sociales son el centro de atención:

 

Una ama de casa de clase media quiere la mejor fiesta de puesta de largo para su hija adolescente. Los recursos escasos de la familia no pueden permitirse tal dispendio, pero la advenediza mujer se empeña en organizar ese baile para invitar a las fuerzas vivas de la ciudad y, así, poder codearse con ellos. Al mismo tiempo, la hija quinceañera conoce y se enamora de un joven dependiente de una tienda, que no es para nada del gusto de la madre... 

Como dice el título, la música y el baile no faltan en esta cinta que por momentos parece un documental semejante a los coetáneos que producen los jóvenes cineastas de las nuevas olas en Europa (véanse, por ejemplo, las obras dirigidas por Joris Ivens o Chris Marker sobre Cuba), impregnados todos, este y aquellos, de una fuerte propaganda revolucionaria. 

 

Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) 

Seis años más tarde de Cuba baila, con el régimen cubano ya asentado, García Espinosa rueda la comedia Las aventuras de Juan Quin Quin, adaptación de la novela de Samuel Feijoo, “Juan Quin Quin en Pueblo Mocho”. El filme es una especie de parodia de un líder revolucionario, que parece mentira que eludiera la censura del régimen dictatorial castrista en aquel —y en cualquier— tiempo. 

En la cinta, Juan Quin Quin escapa de milagro al incendio de una plantación provocado para arrestarle. Antes ayuda a un cura y más adelante actúa como líder guerrillero junto a su amor Teresa, a la que conoció años atrás cuando él actuaba en un circo y luchaba contra las injusticias del alcalde… 

La película tiene una estructura tan anarquista como la propia cinta, con bruscas rupturas cuando parece que la cinta va a ser lineal. Va hacia delante y hacia atrás sin orden ni concierto en lo que es una sucesión de aventuras, como dice el título, donde el protagonista pasa de ser un torero a un sacristán o a un guerrillero.

 

La cinta discurre entre guiños continuos al espectador, con los actores hablando a la cámara, y contiene escenas extraídas del metraje de Historias de la revolución (1960) del citado Tomás Gutiérrez Alea, lo que sin duda nos dice de lo precario de las películas del ICAIC a pesar de su prolífica producción. 

Con una música que recuerda a los contemporáneos espagueti western, con referencias de nuevo al cine europeo de la nouvelle vague, en especial al cine de Jean Luc Godard, el filme de Espinosa se adentra en otros mundos como los del cómic cuando utiliza intertítulos y bocadillos en planos que son como viñetas de tebeo. Se podría decir que Las aventuras de Juan Quin Quin se trata de un batiburrillo simpático y atractivo, que va desde una película de aventuras hasta una crítica social y religiosa pasando por el puro divertimento del director.

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2 X 1: "LA PASIÓN SEGÚN BERENICE" y "MARÍA DE MI CORAZÓN" (Jaime Humberto Hermosillo)

La pasión según Berenice (1976) 

En los años sesenta, como sucede en el resto del mundo, el cine mexicano sufre un cambio fundamental con la aparición del cine independiente o cine de autor. Entre directores como Cazals, Ripstein o Fons, sobresale Jaime Humberto Hermosillo. De su interesante filmografía, vamos a hablar de dos películas que rodó en la segunda mitad de la década de los setenta: 

En La pasión según Berenice, la primera de ellas, la mujer del título (Martha Navarro) desde que se queda viuda se dedica a cuidar a su anciana madrina enferma. Cuando el doctor que atiende a la paciente muere, tanto Berenice como su madrina quedan prendadas del hijo del finado, el también médico Rodrigo (Pedro Armendáriz Jr.). La atracción que surge entre Berenice y Rodrigo es el centro de atención de la película. 

La cinta se estructura en largas secuencias con diálogos entre los dos protagonistas cortados, a veces en seco, por frases de ella como: «preferiría acostarme con usted antes que tutearle» o «la amistad y el amor son sentimientos pequeños, mezquinos, el más importante es el odio». 

Hermosillo presenta a Berenice como una mujer desconcertante de la que no sabemos nunca lo que piensa en realidad. Marcada con una cicatriz en la mejilla, de Berenice tampoco se conoce su verdadera historia. Si la que le cuenta a Rodrigo es la verdad o hay que atenerse a lo que dicen los rumores: que cuida a su madrina porque ella la acogió cuando Berenice se quedó huérfana; que lo hace porque espera heredar su fortuna; o que está con ella porque la anciana tiene pruebas de que Berenice es una asesina que mató a su marido. 

El Claude Chabrol mexicano, como a mí me gusta llamar a Hermosillo, debido a su cine personal, siempre con ciertos toques de humor, y con personajes femeninos tan inquietantes como Berenice, rueda secuencias perturbadoras con planos detalle de las manos cuando entran en contacto, o frases rompedoras de la aparente normalidad, que aumentan la tensión del ambiente. Atmósfera cargada que desemboca en un final espectacular.  

María de mi corazón (1979) 

Tres años más tarde de rodar La pasión según Berenice, Jaime Humberto Hermosillo realiza María de mi corazón, otro retrato femenino tan inquietante o más que el anterior:

Héctor (Héctor Bonilla) es un ladrón que se encuentra con un antiguo amor, la María del título (María Rojo), que lo dejó abandonado. Ella, a su vez, ha sido plantada en el altar, y sigue ejerciendo de maga con un espectáculo ambulante. Los dos vuelven a enamorarse, se casan y juntos hacen las representaciones de magia, hasta que María un día se queda tirada en la carretera con su furgoneta que no arranca. Para pedir ayuda, se sube en un autobús, que resulta ser el transporte de un manicomio. Una vez en el centro sanitario, quiere hablar por teléfono para pedir una grúa, pero la confunden con una de las enfermas… 

Estupendo guion escrito nada menos que por Gabriel García Márquez (que también actúa como extra), partiendo de un relato original suyo. Además, la película cuenta con varios de los actores secundarios de la cinta anterior, incluyendo a Martha Navarro, que ahora interpreta a una de las enfermeras del centro psiquiátrico, y con parte del equipo de La pasión según Berenice (músico, diseño de producción, etc.).

 

María de mi corazón, para muchos la mejor cinta de Hermosillo, se puede decir que pertenece a casi un género del thriller o del cine de terror como es el de los centros psiquiátricos (ver Corredor sin retorno o Alguien voló sobre el nido del cuco, entre muchas otras cintas), tan angustiosa como cualquiera de ellas. 

En el filme de Hermosillo se nota la mano de Gabo en el libreto, tanto por el tema de la magia como por el de la locura. Así, destaca la secuencia del arranque con los trucos de María, que consigue hacer un desayuno en el apartamento de Héctor, vacío, sin alimentos; y las escenas agobiantes dentro del manicomio, en la que no falta la típica enfermera tiránica.

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2 X 1: "LA SOMBRA ENAMORADA" y "BUGAMBILIA" (Emilio Fernández)

La sombra enamorada (1945) 

La mejor época de unos de los destacados directores hispanoamericanos, Emilio, el “Indio”, Fernández es la década de los años cuarenta. Coincide con el auge del cine mexicano debido, entre otras cosas, a la Segunda Guerra Mundial. Justo en el ecuador de esos años, Fernández dirige dos películas memorables: 

En la primera de ellas, La sombra enamorada (también conocida como Las abandonadas), Margarita (Dolores del Río) se marcha a la capital cuando es abandonada por su marido, el bígamo Julio, que la deja embarazada. Sola y desesperada ingresa en un prostíbulo donde el general Juan (Pedro Armendáriz) se enamora de ella nada más verla. El militar la colma de regalos y se van a vivir a una mansión fastuosa. Sólo cuando Juan se entera de que Margarita tiene un hijo, la relación parece romperse. 

Emilio Fernández dirige este melodrama con declamaciones grandilocuentes al estilo de su coetáneo italiano Raffaello Matarazzo. Es la historia de una madre que vive como en una montaña rusa: de ser una esposa querida a vivir en la pobreza para luego volver a pasar por una época soñada y vuelta al arroyo. 

Todo este dramón se aguanta si estamos ante la gran diva mexicana Dolores del Río, acompañada por su inseparable e inevitable Pedro Armendáriz, en su registro más habitual, el de general del ejército revolucionario. Porque aquí vale más la forma que el fondo: destaca la estilizada puesta en escena marca de la casa, sobre todo cuando Fernández rueda en exteriores. 

Una manera de filmar derivada del cine de Sergei M. Eisenstein y su ¡Qué viva México! Gracias al buen hacer del excelente director de fotografía Gabriel Figueroa. También forma parte del equipo el guionista Mauricio Magdaleno que escribe siempre en compañía del “Indio” Fernández. 

 

Bugambilia (1945) 

El mismo año que La sombra enamorada, Emilio Fernández rueda el melodrama Bugambilia con idéntico equipo: productor, guionista, director de fotografía, etc. Siempre bajo argumento del propio director. Y con Dolores del Río a la cabeza de un reparto donde se empareja de nuevo con Pedro Armendáriz: 

Amalia (Dolores del Río) es la hija del millonario Don Fernando, dueño de las minas de plata de Guanajuato. Un accidente en las minas provoca el primer encuentro entre Amalia y el gallero (criador de gallos de pelea) Ricardo (Pedro Armendáriz). Ambos se enamoran, pero las diferentes y encontradas clases sociales impiden que puedan casarse. Sobre todo, por el impedimento que pone Don Fernando, que amenaza de muerte a Ricardo si no deja en paz a su hija. El gallero se va de la ciudad, pero promete volver cuando gane la fortuna que merece Amalia… 

La historia podría ser una tragedia shakespeariana si no fuera porque se filma en México, con las características del cine del país hispanoamericano: pasiones desenfrenadas, encuentros fugaces y amores imposibles.

 

De nuevo destaca la labor del impagable director de fotografía Gabriel Figueroa, que se luce en las secuencias nocturnas, como aquellas de la procesión o las del duelo a muerte en las calles de Guanajuato. 

Música clásica, bailes de época, escaleras interminables, mansión lujosa y vestidos fastuosos es lo que propone el “Indio” Fernández, que se aparta de la revolución, los campos y las praderas mexicanas para rodar en una ciudad decimonónica, aunque la temática sea la misma que en anteriores —y posteriores— producciones: el amor entre una pareja y las dificultades que tienen los amantes para vivir en paz.

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2 X 1: "EL CLUB DE LA BUENA ESTRELLA" y "LA CAJA CHINA" (Wayne Wang)

El club de la buena estrella (The Joy Luck Club, 1993) 

El director nacido en Hong Kong, Wayne Wang, se trasladó con 18 años a Estados Unidos donde inició una carrera cinematográfica. Después de rodar varios cortos y documentales acerca de la comunidad china en América, Wang se pasó a los largometrajes de ficción casi siempre con la misma temática: la de la integración de los chinos en Norteamérica. Hoy traemos dos de esas cintas pertenecientes a su excelente filmografía: 

El club de la buena estrella, la primera de ellas, es la adaptación al cine de la novela homónima de Amy Tan, ligeramente influenciada por la vida de la familia de la escritora: su madre era de nacionalidad china, allí se casó y tuvo varios hijos antes de emigrar a Estados Unidos. Años más tarde, el reencuentro de Amy Tan con sus hermanastras orientales es lo que le dio a la escritora la idea para su novela. 

El filme es, por tanto, un retrato de cuatro mujeres de ascendencia asiática, nacidas en Estados Unidos, y de sus madres. Mediante el uso del flashback se narra la vida de las segundas en China y de cómo cada una eligió emigrar a América. Esas historias enlazan con las de sus jóvenes hijas, ya integradas en Norteamérica, y determinan la relación entre unas y otras en los Estados Unidos de los ochenta.

 

Buena historia circular donde los personajes más jóvenes comparan sus vidas, sus preocupaciones y las relaciones con sus seres queridos, con sus madres, pero también con sus maridos o novios occidentales; y donde las más maduras cuentan sus interesantes vidas (lo mejor de la película) antes y después de integrarse —o no— en una comunidad diferente a la suya. 

El director también tuvo que adaptarse a la vida en América, y al cine occidental cuando estudió en el California of Arts and Crafts de Oakland. Seguro que Wang tuvo en cuenta las lecciones de ese tipo de cine en las secuencias modernas; mientras que usó la clase de cine que se hace en su país, más sensible y pausado, en las escenas que transcurren en la China continental.  

La caja china (Chinese Box, 1997) 

Cuatro años después de El club de la buena estrella, Wang rueda otra historia donde tienen lugar relaciones interraciales. Esta vez lo hace en Asia, concretamente en el Hong Kong colonial antes de ser devuelto a China, desde el día de Año Nuevo de 1997 hasta el 30 de junio del mismo año, fecha en la que se hizo efectiva la entrega de Hong Kong por parte de Gran Bretaña a China: 

En Hong Kong, John es un periodista británico (Jeremy Irons) que se encuentra enamorado de Vivian, una mujer oriental (Gong Li). Vivian, a su vez, es la novia de un celebre empresario hongkonés con el que no termina de casarse. John y Vivian son amantes, pero tampoco terminan por concretar su aventura en boda, sobre todo porque ella se muestra reticente. Cuando a John le diagnostican una enfermedad terminal, todo cambia. 

Metáfora de la desaparición de Hong Kong como colonia inglesa, donde hay libertad y democracia, antes de la integración en la China comunista. John se muere igual que la ciudad lo hace. Es cuando descubre el secreto de su amante (la china era prostituta y la tradición china no permite que se case), que, igual que la ciudad, también tendrá que adaptarse a una nueva vida.

 

Filme con muy buen reparto, donde además de Jeremy Irons y Gong Li (musa de directores tan prestigiosos como Zhang Yimou o Wong Kar-Wai) se incluye a Rubén Blades, el cantante-actor, que llega a cantar y tocar la guitarra en algunas secuencias. Perfecto papel para Irons con un registro que domina, el de persona atormentada (amor imposible, muerte cercana); y también ideal para Gong Li, que igual que su compañero de reparto da rienda suelta a su mejor registro, el de mujer oriental misteriosa y atractiva. 

La caja china seguramente no sea de las cintas más conseguidas del autor —prefiero Smoke—, pero es un película perfectamente rodada e interpretada donde tiene un lugar destacado la banda sonora, obra de Graeme Revell, que se llevó un premio en el Festival de Venecia. 

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VIAJE DE IDA (One Way Passage de Tay Garnett, 1932)

El bautizo de mar para un director de cine aficionado a la navegación como era Tay Garnett comenzó en 1932. La cinta se tituló Viaje de ida y resultó ser uno de sus mejores filmes, con un guion merecedor del Óscar:

A bordo del SS "Maloa" viajan Dan Hardesty (William Powell), al que le espera la horca en San Quintín; Steve Burke (Warren Hymer), el policía que lo ha detenido; Joan Ames (Kay Francis), una adinerada mujer enferma de corazón que vive sus últimos días; y los amigos de Dan, Skippy (Frank McHugh) y Betty, alias “La Condesa” (Aline MacMahon). Dan y Joan se enamoran sin que ninguno conozca la historia del otro. Mientras tanto, Skippy y Betty elaboran un plan para salvar a Dan: “La Condesa” entablará una relación con Steve para poder liberar a Dan...

El largometraje es un melodrama místico de amour fou cuya conclusión lo acerca al género fantástico, pero que no deja de ser una bellísima película, uno de los grandes clásicos del cine romántico. El largometraje lo entiende Garnett como crepuscular. Los diálogos inciden en ello (“míralo, parece un fantasma”, le dice Betty a Skippy cuando ven a Dan junto a Joan, “la muerte no era suficientemente mala; ha tenido que enamorarse”, sentencia), pero también las imágenes de las puestas de sol en cubierta o en la playa van en el mismo sentido. Hasta las tramas secundarias como la de Betty complementan la acción principal cuando “La Condesa” quiere abandonar su vida de delincuente y casarse con Steve. A éste le ocurre lo mismo y se decide por Betty a pesar de que sabe que lo ha engañado.

Garnett no sólo se limitó a dirigir la película sino que también intervino en el guion. De las ideas del director, la más importante fue la conclusión, que rebajaba algo la tragedia. Se intuye que también son suyos los gags cómicos a cargo del simpático Frank McHugh. El humorista de la risita contagiosa interpreta su personaje habitual de borracho pendenciero, pero amigo fiel. La escena del espejo es hilarante, como también lo es la batalla particular que libra contra el barman.

Las ganas que tenía Tay Garnett de filmar una película a bordo de un barco se cumplieron cuando la Warner contrató al SS “Calawall”. Para el resto del equipo la idea no fue tan buena. Las quejas de operadores, técnicos, y hasta actores llegaron a oídos de los directivos que finalmente decidieron acabar el rodaje en los estudios. Sin embargo, a la protagonista del filme, a Kay Francis, la actriz mejor pagada de la Warner en aquella época, no se le oyó ninguna protesta ni lamento. Se limitó a hacer su trabajo como la profesional que era. De hecho, es posible que la película sea la mejor de toda su carrera. 

La estrella de aspecto de modelo de Curro Romero de Torres era bastante crítica consigo mismo y casi siempre se veía mal en pantalla. La excepción fue Viaje de ida cuando por fin reconoció que estaba realmente guapa, no obstante matizó que fue gracias a Bob Kurrle, el operador, que experimentaba con las luces y las sombras. Kay tenía razón porque la fotografía es, sin duda, uno de los activos de la película. La silueta del reo que va a ser ahorcado y los crepúsculos en las escenas de la pareja a bordo o sentados en la arena son ejemplos de lo que era capaz de hacer Kurrle. También los claroscuros del arranque cuando Dan es atrapado por Steve. La secuencia es precursora del ciclo noir que vendrá años más tarde de la mano, entre otros, del propio William Powell en su serie de comedias negras titulada The Thin Man. 

William Powell siempre será recordado por esas películas con Myrna Loy, pero hay que tener en cuenta que el actor ya había realizado media docena de filmes con Kay Francis. Por tanto, no es de extrañar la buena química que había entre ellos y que se refleja en pantalla en las creíbles escenas románticas. Nada que ver con el remake que dirigió Edmund Goulding en 1940 titulado Viaje sin retorno (Til We Meet Again), con Merle Oberon en el papel de Joan, y George Brent en el de Dan. Como curiosidad hay que decir que Frank McHugh repetía personaje aunque con diferente nombre.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Viaje de ida en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "EL COMPADRE MENDOZA" y "VÁMONOS CON PANCHO VILLA" (Fernando de Fuentes)

El compadre Mendoza (1934) 

Se conoce al director Fernando de Fuentes por ser uno de los mejores realizadores mexicanos de la historia, y por su ciclo de comedias rancheras donde brillan especialmente las dos versiones de Allá en el Rancho Grande. Antes de esos musicales, De Fuentes rodó un par de películas de temática revolucionaria, de las que vamos a hablar hoy: 

El compadre Mendoza, la primera de ellas, narra la vida de Rosalio Mendoza (Alfredo del Diestro), el dueño de una rica explotación agrícola, que es amigo tanto de los revolucionarios zapatistas como de los hombres del gobierno de Huerta, aunque su simpatía por la revolución mexicana es evidente. Tanto es así, que el general zapatista Felipe Nieto (Antonio R. Frausto) llega a ser el padrino de su hijo al que llama también Felipe. El problema surge cuando la cosecha es incendiada en la batalla, entonces Mendoza tendrá que tomar una grave decisión…

Esa doble vida de Mendoza, la de amigo del gobierno y compadre del general Nieto, es de lo más atractivo de la película: Mendoza manda cambiar el cuadro de Zapata por el del jefe del estado cuando vienen las fuerzas gubernamentales, o las mejores bebidas son para los generales de Zapata, pero también para los jefes del ejército gubernamental. Sólo cuando su riqueza es amenazada, sale el lado oscuro del hacendado.

 

Sin duda lo mejor de la cinta es la representación de la conciencia del protagonista cuando la mirada de su criada discapacitada le atraviesa la mente. Escenas que parecen anunciar a voces los tejemanejes que Mendoza hace en secretos y las graves decisiones que tiene que tomar a escondidas.   

Película muy bien rodada, con guion y montaje del propio Fernando de Fuentes, y con un final trágico donde el plano de la conclusión parece extraído de una película de terror. 

 

Vámonos con Pancho Villa (1936) 

Dos años después de El compadre Mendoza, Fernando de Fuentes rueda otra cinta con el tema de la revolución mexicana como eje central. Es un drama donde los personajes principales, seis hacendados, se convencen de que la revuelta significa el cambio que necesita el país y se unen a las tropas del general Pancho Villa. 

En Vámonos con Pancho Villa, los seis amigos campesinos conocen personalmente al general y sus simpatías por él crecen aún más. En las sucesivas batallas van cayendo poco a poco los protagonistas y, a medida que esto sucede, ya no ven con los mismos ojos de aventura y justicia algunas de las decisiones que toma Villa (Domingo Soler) y sus generales, que no dudan en mandar fusilar a personas de una forma arbitraria e injusta. 

Igual que en El compadre Mendoza, al final a uno de los campesinos (de nuevo interpretado por Antonio R. Frausto) le dan una orden terrible y tiene que tomar una decisión extrema en torno a uno de sus compañeros…

 

Destaca la secuencia de la especie de ruleta rusa con la que peligrosamente juegan los soldados de Villa después de la batalla, incapaces de dejar de lado la adrenalina del combate. También brillan las escenas de los enfrentamientos entre las fuerzas revolucionarias y las gubernamentales. Todo rodado con aparente sencillez, a pesar de la complicación que tiene el manejo de tantos extras.

Claro que esa puesta en escena tiene una ventaja con nombre y apellidos: Gabriel Figueroa, uno de los mejores directores de fotografía de la historia del cine. Figueroa estaba comenzando una carrera cinematográfica de seis décadas de duración. Filmografía que había arrancado cuatro años atrás cuando fue operador de Eisenstein en la obra maestra ¡Qué viva Mexico!

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DESMONTANDO UN ELEFANTE (Aitor Echeverría, 2024)

Pasado el ecuador del Festival de Cine Europeo de Sevilla, pudimos asistir a la proyección de dos películas con resultado desigual en las salas del Centro Comercial Nervión Plaza, donde solemos acudir. La primera, decepcionante, de la Selección EFA, la segunda, esperada en la Sección Oficial, que nos dejó con buen sabor de boca:

Tres kilómetros hasta el fin del mundo (Trei kilometri pana la capatul lumii, Emanuel Parvu, 2024) fue la cinta que elegimos ver ayer de entre las seleccionadas para los premios de la Academia de Cine Europeo (EFA). Una película rumana acerca de un joven homosexual que es atacado por los hijos del cacique de un lejano pueblo del bajo Danubio. Hasta los padres de la víctima se muestran contrarios a admitir la orientación sexual del hijo y quieren ponerle remedio. Un filme mil veces visto a estas alturas: crítica hacia la iglesia, la policía local y los supuestos valores tradicionales de una comunidad de estructura cuasi-feudal de la Europa profunda, que aún ven la homosexualidad como una enfermedad o una posesión demoníaca. Nada nuevo, por desgracia, en un largometraje con tendencia al aburrimiento.

Todo lo contrario, a lo que propone el director español Aitor Echeverría: Desmontando un elefante. Una cinta que se pasa volando mientras los excelentes actores con los que cuenta Echeverría nos introducen más y más en un drama social sobre el alcoholismo y sus consecuencias:

Marga (Emma Suárez) es una arquitecta con problemas con la bebida, su hija Blanca (Natalia de Molina) vigila muy de cerca la posible recaída de su madre mientras que su padre (Darío Grandinetti) no es capaz de afrontar la situación. La conocida metáfora del elefante en la habitación, que todos ven, pero que nadie es capaz de nombrarlo —el alcoholismo— describe muy bien lo que pasa en la gran pantalla.

Un filme que pertenece a ese género que ha dado obras maestras (Días de vino y rosas, Días sin huella, Leaving Las Vegas, etc.) y que sigue por el buen camino de aquellas, gracias, entre otras cosas, al buen hacer del duelo interpretativo entre dos buenas actrices: la excelente Emma Suárez y la sorprendente Natalia de Molina.

La segunda, de forma original, lleva el peso de la cinta cuando la película no sólo trata de la adicción de la primera, también describe otro tipo de adicción: la obsesión de la hija por estar encima de la madre, marcándola de cerca, sin dejar afrontar a Marga por sí sola el problema, mientras que Blanca perjudica su propia vida.

Otro activo de la película es la muy buena puesta en escena, mérito del director: Echeverría gestiona con criterio los primeros planos, todos con sentido dramático, e intercala secuencias de danza con Natalia de Molina mostrando muy buenas dotes para el baile, y con una coreografía en consonancia con lo que se está viviendo en la acción.

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JULIE KEEPS QUIET (Julie zwijgt de Leonardo Van Dijl, 2024)

Decepcionante día de ayer, el tercero ya en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, cuando vimos dos películas, una de la Selección EFA y otra de la Sección Oficial, ambas con un tema similar, que no nos gustaron demasiado.

Con respecto a la primera, La tutoría (Armand, Halfdan Ullmann Tondel, 2024), hay que decir que pertenece al ya grueso género escolar cuando los padres de dos alumnos son llamados a entrevistarse con la profesora de sus hijos, porque uno de ellos, presuntamente, ha abusado sexualmente del otro. Una historia con final previsible y muy teatral (aunque se basa en un guion original del propio director noruego), que transcurre en, prácticamente, un solo escenario, y con muy pocos actores. La cinta arranca bien, con una interesante propuesta, pero se pierde en diálogos planos y termina por resultar pesada. Ni siquiera los dos números de danza, que quieren aportar algo de originalidad, pero que no tienen ningún sentido, logran salvar de la mediocridad al filme escandinavo.

El segundo largometraje, el que teníamos más ganas de ver, es el que compite por el Giraldillo de Oro. Se titula Julie Keeps Quiet (Julie zwijgt, 20204) y es la ópera prima del director belga Leonardo Van Dijl. La trama describe la vida de la protagonista del título, Julie (Tessa Van den Broeck, también debutante), a la que persigue la cámara durante todo el metraje. Es una adolescente que práctica el tenis, cuyo entrenador ha sido apartado por presunto abuso y/o presión sobre una alumna, que se ha suicidado.

La cinta no termina de arrancar del todo porque Julie tampoco lo hace. Permanece callada ante las insinuaciones y sospechas que recaen sobre su antiguo instructor mientras asistimos a interminables sesiones de entrenamiento, que ocupan el noventa por cien del metraje de esta insulsa película.

Leves protestas de Julie con su nuevo monitor; acercamientos y alejamientos entre los dos por cuestiones más bien técnicas propias del deporte, pequeños éxitos y pocas cosas más es lo que sucede en una película que se debería sustentar por el interés, el que suscita la sombra de la investigación del caso anterior, pero que no lo hace por la ausencia total de tensión y acción.  

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LA SEMILLA DE LA HIGUERA SAGRADA (Dane-ye anjir-e ma'abed de Mohammad Rasoulof, 2024)

Ayer arrancó el XXI Festival de Cine Europeo de Sevilla y pudimos ver una buena película coproducida por Irán, Francia y Alemania, dirigida por el realizador iraní Mohammad Rasoulof. El director se encuentra huido desde mayo de este año, después de que le cayeran ocho años de cárcel, amén de flagelación, multa y confiscación de todos sus bienes —nada nuevo, véase lo que ocurre en Irán con Yafar Panahi y otros cineastas. Rasoulof logró refugiarse en Europa en un lugar secreto y asistir a la proyección de su película en el festival de Cannes, donde se llevó varios galardones, entre ellos el Premio Especial del Jurado.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, la cinta es un logro extraordinario dado su excelente resultado a pesar de la comprensible austeridad de su producción y lo corto de su casting. El mérito viene desde la imaginación y las acertadas ideas del director, que suplen esa falta de medios en un rodaje realizado en la más dura clandestinidad debido al argumento de la película:

Imán es un flamante juez de instrucción que vive feliz con su mujer y sus dos hijas. A la familia se le presenta un buen futuro y una vida desahogada gracias al nuevo puesto de trabajo de Imán. Sin embargo, todo comienza a torcerse cuando le fuerzan a firmar sentencias de muerte por las protestas en el país (las originadas por la muerte de una mujer al no ponerse el velo). Mientras tanto, las hijas despiertan ante tales injusticias sociales y la madre intenta tapar lo que sucede en casa. Las cosas cambian a peor cuando a Imán le desaparece la pistola que le han dado en el trabajo para protegerse de los subversivos.

Película interesante desde el punto de vista de la estructura cuando comienza con un drama de denuncia social y termina como un thriller en toda regla. El punto de giro lo marca la desaparición del arma y las sospechas que recaen en el interior de la familia. Original organización de un filme que va más allá de la lucha generacional, que se sitúa en el entorno de los disturbios producidos en un país que niega derechos a las mujeres.

Con los parvos recursos de los que dispone, Rasoulof juega con la luz y nos ofrece una iluminación mortecina en el dormitorio de los tradicionales padres, mientras que la claridad reina en el cuarto de las dos jóvenes. Si bien, la puesta en escena se muestra algo televisiva en los primeros dos tercios del filme, se le perdona debido a ese rodaje furtivo que no permite grandes aspavientos cinematográficos.

Quizás lo mejor del largometraje —porque largo es, demasiado— sea la metáfora que propone Rasoulof cuando lo que ocurre en el seno de la patriarcal familia protagonista es un remedo de lo que sucede en la totalidad del país. Así, la impactante resolución y el espléndido plano final.

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2 X 1: "LA BAILARINA DE LA ÓPERA" y "EL CARNET AMARILLO" (Raoul Walsh)

La bailarina de la ópera (The Red Dance, 1928) 

Nadie duda de que la mejor época en la carrera de Raoul Walsh fue aquella en la que estuvo ligado a la Warner Brothers. Antes de eso fue saltando de productora en productora sin mucho éxito. Sólo tuvo en la Fox cierta estabilidad y pudo dirigir algunas películas que ya daban muestra de su calidad, tanto en el cine mudo como en el sonoro. De ese período son las dos películas de las que vamos a hablar hoy. 

La primera de ellas, La bailarina de la ópera, es una cinta silente, un drama focalizado en la revolución rusa: Tasia (Dolores del Río) es una campesina que tiene a su padre en prisión simplemente por enseñar música; mientras que a su madre la asesinan los temibles cosacos del zar por enseñar en la escuela. Cuando Tasia conoce de casualidad al Gran Duque Eugen (Charles Farrell), se enamora de él. Un noviazgo difícil por pertenecer a dos clases diferentes, que en aquellos tiempos significaba dos bandos distintos. La pareja sólo tiene en común que a ambos los obligan a casarse con quien no quieren. La situación de los protagonistas —y la de toda Rusia— cambia cuando estalla la revuelta… 

Filme muy bien rodado por Walsh, que se luce en las secuencias de la revolución, pero también en las intimistas que encuadran a la pareja protagonista. Dolores del Río, la gran diva mexicana —con permiso de María Félix—, gesticula con vehemencia en su interpretación, algo típico del cine mudo de aquellos años, pero su presencia llena la pantalla cuando la convierten en una heroína de la revolución: La bailarina “roja” (título original del largometraje).

 

La película adapta la novela homónima de Henry L. Gates, una historia ingeniosa, que se desarrolla entre la aventura y el romance, con conspiraciones de todo tipo y protagonismo de personajes históricos (el propio Zar y su familia intervienen, igual que Rasputín, aunque no se diga su nombre), que se mezclan en una trama bien enlazada con ciertos toques de humor, pero también de tragedia. 

La cinta demuestra lo bien que se rodaba en los últimos años del período mudo, con travellings, transiciones, encuadres y buen ritmo en las escenas de acción. Aunque la película denuncia los asesinatos de las masas obreras en los primeros días de la revuelta, también pone el énfasis en la pobreza extrema de la sociedad y, en contraste, la opulencia de las clases privilegiadas. 

 

El carnet amarillo (The Yellow Ticket, 1931) 

Tres años después de La bailarina de la ópera, Raoul Walsh rueda El carnet amarillo,  de nuevo para la Fox y otra vez con un argumento que tiene que ver con la revolución rusa: 

Estamos en Rusia en 1914, en los meses previos a la Primera Guerra Mundial, la protagonista, Marya (Elissa Landy), vive en un gueto judío del que no puede salir por orden del zar. Cuando se entera de que su padre se está muriendo en prisión (fue encarcelado por no pagar unos impuestos injustos), Marya quiere viajar a San Petersburgo para visitarlo. La única solución para moverse por el país es hacerse con un carnet amarillo que distingue a las prostitutas, pero que les permite viajar con libertad. Confundida con una prostituta, Marya se las tiene que ver con el Barón Igor Andrey (Lionel Barrymore), un corrupto jefe de policía. Mientras tanto, Marya conoce al corresponsal inglés (Laurence Olivier) al que le cuenta las injusticias y los atropellos que vive la sociedad rusa en tiempos del zar. Cuando el periodista publica el artículo, tanto ella como él se sitúan en el blanco del Barón. Ni que decir tiene que cuando estalla la guerra, los acontecimientos se precipitan… 

Filme sonoro basado en la obra de teatro de Michael Morton, con una trama con muchos puntos en común con La bailarina de la ópera: además de transcurrir en la rusia previa a la revolución, la protagonista también tiene un padre injustamente encerrado que muere en la cárcel, hay un romance en el que se interpone un alto cargo del gobierno, y el final es casi igual, e, incluso, hay escenas que se repiten en una y otra cinta, como las de la prisión, seguramente para ahorrarse metros de película.

 

El carnet amarillo es un largometraje sonoro pre-code filmado con la maestría de Raoul Walsh, que experimenta con los contrapicados y la profundidad de campo. Destaca la larga secuencia entre el Barón y la protagonista que termina con un disparo al más puro estilo de Hitchcock; también vuelven a sobresalir las escenas con muchos extras, como aquellas del movimiento de tropas al declararse la guerra. 

La película tiene un magnífico reparto con el gran Lionel Barrymore haciendo uno de sus malvados personajes, y un Laurence Olivier jovencísimo, que ya brilla con una actuación sobresaliente, igual que la de la actriz y escritora Elissa Landy. Si estamos atentos, descubriremos a Boris Karloff en un pequeño papel.

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2 X 1: "PIEL DE VERANO" y "LA TERRAZA" (Leopoldo Torre Nilsson)

Piel de verano (1961) 

A finales de los años cuarenta el cine en Argentina vive un período de crisis. Sólo la intervención proteccionista del gobierno de Perón salva la industria cinematográfica a cambio de instalar una severa censura, que finaliza a mediados de los cincuenta junto a la caída del régimen. Ahí es donde surgen las películas del director Leopoldo Torre Nilsson, las que le dan a conocer como el mejor director argentino de la época y acaso de la historia del cine de este país. 

A principios de los sesenta, Torre Nilsson dirige dos estupendas películas pertenecientes a ese grupo de cintas que le consagran: Piel de verano y La terraza. La primera película adapta el relato corto de Beatriz Guido, Convalecencia, con guion de la propia Beatriz Guido, a la sazón mujer de Torre Nilsson: 

Una joven estudiante hace un trato con su abuela: cuidará hasta la muerte del hijo del amante de la abuela, un hombre aquejado de una enfermedad terminal al que le queda poco tiempo, y a cambio pasará todo un año en París pagado por la abuela. El hombre llega con sus cuidadores, una inquietante pareja formada por un mayordomo-enfermero y una insinuante y provocativa mujer que intenta seducir al enfermo. Mientras tanto la relación entre la estudiante y el convaleciente va siendo cada vez más estrecha…

 

Con una atmósfera opresiva durante todo el metraje, relajada de vez en cuando en tomas exteriores, discurre este drama inquietante con pocos personajes, todos ellos pertenecientes a una burguesía que es el blanco del ataque de la pareja formada por la escritora y el cineasta. 

Finales pesimistas, cámara expresiva, a veces barroca contrarrestando la aparente sencillez de una trama agobiante, son características del cine de Torre Nilsson, que recurre a primeros planos convincentes según el momento dramático en el que se necesitan, y picados y contrapicados que indican que la relación entre la pareja protagonista es irregular, y asimétrica: ella sabe que se muere, él no parece tener la misma información.   

 

La terraza (1963) 

Dos años después de Piel de verano, Torre Nilsson vuelve al estío, estación propicia para romances, pero también para conflictos derivados del ocio y el calor. Lo hace con La terraza, nuevo éxito del realizador argentino de nuevo con guion de su mujer, Beatriz Guido, que adapta una historia también ideada por ella: 

En la terraza de un elegante bloque de pisos de Buenos Aires van llegando unos jóvenes para tomar el sol, nadar en la piscina, oír música y bailar. Poco a poco, Belita, una espabilada y descarada niña, les va suministrando las bebidas que piden a cambio de una propina. La situación se va caldeando y cuando llega un vecino para trabajar con su máquina de escribir, los jóvenes hacen lo posible para echarlo. La cosa se complica cuando el padre de uno de ellos aparece para desalojar el terrado. Entonces uno de los jóvenes se sube a la barandilla y amenaza con tirarse al vacío si no les dejan quedarse. El padre accede y ellos se disponen a pasar la noche en la azotea… 

Película buñueliana por el extraño encierro voluntario de los muchachos en un lugar limitado como es la terraza de un edificio. Y de nuevo crítica certera hacia la burguesía: hacia los hijos y su ridículo motín, pero también contra los padres de esa clase social.

 

Los “niños de papá” sienten con su pequeña revuelta que por fin están haciendo algo de provecho, mientras que los padres se preguntan qué está pasando cuando su vida normal se vuelve del revés en el momento en el que los hijos no les hacen caso. Hasta “Dios” desde el cielo se preocupa por ellos (un sacerdote desde un helicóptero con un megáfono). 

La situación generada pronto desemboca en disputas, peleas, celos, cambios de pareja y otras pequeñas riñas que no presagian nada bueno. La tragedia se ve llegar en una cinta bien dirigida con el estilo característico del director, primeros planos, contrapicados, puesta en escena claustrofóbica, a pesar de estar rodada en una terraza al aire libre, que, no obstante, provoca una sensación de confinamiento en un ámbito cada vez más estrecho.

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