domingo, 5 de febrero de 2023

CAPITANES INTRÉPIDOS (Captains Courageous de Victor Fleming, 1937)

Si hablamos de aventuras, uno de los autores más característicos del género fue Rudyard Kipling. El escritor murió cuando la adaptación de su novela al cine “Captains Courageous” se hallaba en proceso de preprodución por la Metro Goldwyn Mayer. La historia original de Kipling fue escrita a finales del siglo XIX, pero el guionista John Lee Mahin la modificó convenientemente para cambiarla de siglo y llevarla a los años treinta:


Harvey (Freddie Bartholomew) es un niño consentido, huérfano de madre, vive rodeado de lujos y está acostumbrado a que su padre, el ocupado empresario Mr. Cheine (Melvyn Douglas), nunca le niegue nada. Después de que le expulsen del colegio, Harvey se embarca rumbo a Europa en un trasatlántico de la empresa familiar. En alta mar se cae por la borda, pero tiene suerte de ser recogido por Manuel (Spencer Tracy), pescador portugués de la goleta “We’re Here”. Manuel lo lleva a bordo donde el capitán Disko (Lionel Barrymore) le asigna tareas de grumete para que se gane el pasaje ya que no puede llevarlo a tierra hasta que acaben la campaña de pesca... 

Las diferencias de la trama con respecto al libro son significativas: en la novela, Harvey era mayor (quince años) y no era huérfano; por otro lado, si bien Manuel fue el que recogió al muchacho cuando cayó al agua, no era ni mucho menos el personaje principal. La historia trataba de la típica trama chico rico, chico pobre, con Harvey y Dan (Mickey Rooney), el hijo de Disko, como protagonistas. La verdad es que con Freddie Bartholomew y Mickey Rooney al frente del reparto, todo parecía indicar que se iba a narrar una aventura más de los dos muchachos, como se hizo al año siguiente en Horizontes de gloria (Lord Jeff, Sam Wood, 1938), donde ambos eran alumnos en una escuela naval, con Bartholomew repitiendo el rol de joven rebelde y malcriado, y con Rooney al rescate de todos los problemas en los que se metía. Pero en Capitanes intrépidos no fue así, el personaje de Mickey Rooney al final tuvo mucho menos importancia en beneficio del asignado a otra estrella emergente: Spencer Tracy.

Tracy iniciaba su larga y exitosa colaboración con Victor Fleming (cinco películas) de una manera dubitativa. A Fleming siempre le gustó trabajar con el actor, pero tuvo que soportar su adicción al alcohol, y sacarlo de más de un apuro. El estilo interpretativo de Tracy, con una falsa apariencia exterior de personaje rudo, pero con un interior bondadoso que emocionaba al público, encajaba con el perfil del héroe predilecto del realizador. Sin embargo, Tracy nunca se creyó capaz de dar vida al marinero portugués, y desde luego no se esperaba ganar su primer Óscar por la actuación. 


Otro de los cambios del guion con respecto a la fuente original fue el revestimiento católico con el que Mahin, siguiendo las órdenes de Fleming, cubrió toda la trama. Era una de las señas de identidad del director presente en varias de sus películas —un par de ellas con Tracy, La vida es así (Tortilla Flat, 1942) y Dos en el cielo (A Guy Named Joe, 1943)—; pero también un intento de la Metro de explotar las condiciones innatas de Tracy para conmover cuando vestía sotana. Las que demostrara en San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936), y las que le llevarían a ganar su segundo Óscar como padre Flanagan en Forja de hombres (Boys Town, Norman Taurog, 1938).

En Capitanes intrépidos Tracy no era un cura, pero no hacía falta, las señales cristianas eran abundantes: los crucifijos que Manuel lleva en tres de las secuencias claves, en especial la del final que brilla hasta que Manuel desaparece engullido por el océano; el propio sacrificio de Manuel, necesario para acercar a padre e hijo y salvar al niño; las conversaciones en el bote sobre el cielo de los marineros; la obsesión por las velas de la iglesia; la metáfora de la caída de Harvey al agua, que se puede interpretar como el bautizo del niño que abrirá el camino hacia la redención; y, en general, el fuerte trasfondo moralizante y religioso del largometraje, rematado con la secuencia en la que Lionel Barrymore le da lecciones de vida a Melvyn Douglas, son muy significativas. 

Capitanes intrépidos ganó un Óscar y estuvo nominada a tres más, entre ellos el de mejor película. Es una de las obras maestras de un maestro como Victor Fleming (Lo que el viento se llevó, El mago de Oz, etc.). Un director al que se le daban muy bien las cintas con actores infantiles, pero que también dirigía con acierto al resto del elenco mientras empleaba todos los recursos, fotografía, sonido, transiciones, documentales, para conseguir un conjunto dramático y emocional sello de la casa. 

Un ejemplo de esto es el uso de las canciones que ayudan a entender sólo con las imágenes y el sonido la evolución de Harvey a bordo. “Little fish”, que canta Tracy a lo largo de la película, cambia la letra para decirle al muchacho que ya es un pez más grande, lo hace en uno de los puntos de giro de la cinta cuando Harvey reconoce que se ha comportado mal. La otra canción, la del pegadizo estribillo “Oh what a terrible man”, sirve para demostrar el grado en el que Harvey se encuentra integrado en la dotación: recién embarcado no es capaz de seguir el ritmo y canta desfasado, pero al final, él mismo añade una estrofa a la canción. Son detalles que definen a un director personal, a uno de los mejores realizadores de esto que conocemos como cine clásico.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Capitanes intrépidos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas


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domingo, 22 de enero de 2023

2 X 1: "MÍSTICA Y REBELDE" y "BANJO ON MY KNEE" (John Cromwell)

Mística y rebelde (Spitfire, 1934) 

Con la llegada del sonoro, el director norteamericano John Cromwell, que procedía del teatro y había tenido éxito en Broadway, fue contratado por la Paramount, primero, y luego por la RKO, para dirigir películas. Especializado en adaptaciones para la gran pantalla, una de ellas fue Mística y rebelde, versión de la obra de teatro “Trigger”, dirigida por George Cukor y con la presencia de algunos actores del elenco en la propia película.

Trigger (Katharine Hepburn) es una joven que vive sola en las montañas, alejada de la civilización, y que apenas sobrevive con lo que le da el trabajo de lavandera. Muy guapa, es cortejada por sus vecinos, sin mucho éxito, pero también llama la atención de dos ingenieros que trabajan en la explotación de una mina. Uno de ellos (Robert Young), se enamora de Trigger y es correspondido. El conflicto surge cuando la esposa del ingeniero llega de la ciudad para hacerle una visita…

El filme lo domina la protagonista de la historia interpretada por Katharine Hepburn, que, a pesar de llevar apenas dos años en Hollywood, acababa de ganar su primer Óscar por Gloria de un día (Morning Glory, Lowell Sherman, 1933). En Mística y rebelde la actriz hace un papel de muchacha salvaje muy creíble, que contrasta con los más serenos, Robert Young y Ralph Bellamy, y sus intentos por educarla.

 

Una trama que se incluye en lo que podría ser un género, el de la chica indómita que atrae a los hombres por su físico, pero también por su descaro y por la inocencia casi infantil ante el amor. Otros ejemplos serían el de Gene Tierney en La ruta del tabaco (Tobacco Road, John Ford, 1941) o el de Jennifer Jones en varios largometrajes (Duelo al sol, Corazón salvaje, Pasión bajo la niebla).

Se puede decir que Mística y rebelde es una película pre-code, ya que se estrenó justo antes de que la censura del código Hays se estableciese con fuerza en las producciones de Hollywood. Se nota la laxa actuación del código en una cinta que muestra el adulterio totalmente desenfadado y desdramatizado, contagiado de la inocencia de la protagonista. No fue así en la obra justo anterior de Cromwell, Ana Vickers (1933), que tuvo que cambiar el argumento para poder pasar la censura. Filme que, por cierto, marcó una tendencia y provocó el cambio de actitud hacia una postura moral más estricta.  

 

Banjo on My Knee (1936)

Sin salir de la América profunda, John Cromwell dirige para la Fox, un par de años después, el musical Banjo on My Knee. Para un realizador que tocó prácticamente todos los géneros, con bastante éxito por cierto, se le daban especialmente bien las historias que transcurrían en entornos rurales o en los sitios más recónditos de la geografía norteamericana. Así, en los años treinta, Las aventuras de Tom Sawyer (1930), Mística y rebelde, Jalna (1935) o Village Tale (1935) se movían en esos ambientes.

Con respecto a Banjo on My Knee, la película vuelve al mismo ámbito que Tom Sawyer: al río Mississippi y a las aldeas que se levantan en sus orillas.  Allí viven una serie de personajes sin apenas educación, analfabetos la mayoría. La cinta comienza con la boda entre dos de ellos: Ernie (Joel McCrea) y Pearl (Barbara Stanwyck), bajo la bendición del padre del primero (Walter Brennan). Justo después de la boda, una pelea hace que Ernie tenga que huir al creer que ha asesinado a una persona.

A partir de aquí, las idas y venidas de los personajes buscándose unos a otros es el dinámico argumento de esta tragicomedia que, en realidad, es un musical salpicado de números donde Barbara Stanwyck sorprende cantando y bailando, donde Walter Brennan toca una y otra vez la canción que da nombre al título, como si fuera un hombre orquesta, mientras la canta su amigo Buddy (Buddy Ebsen, actor muy afín a estas historias como aquella que le dio la fama en televisión: Los nuevos ricos), que se lanza con el claqué de una forma original debido a su cuerpo largo y desgarbado.

 

El principal acierto de Banjo on My Knee es la descripción de caracteres: las de los protagonistas, con especial mención al genial Walter Brennan, pero también a otros secundarios: a Buddy, o al juez que no duda en tachar del acta de matrimonio los nombres de los recién casados si se van a casar de nuevo con otra persona, y que duerme la siesta en el embarcadero junto a una botella de whisky, hecho que mantiene en vilo al resto de vecinos que aguardan de un momento a otro el chapuzón. 

De nuevo, como en Mística y rebelde, no parece haber ley en el pueblo, al menos no la normal, pero sí la establecida por los ciudadanos de ese entorno hermético de la América profunda, donde tienen sus propias normas, algunas basadas en supersticiones. Bagaje que llevan con ellos cuando, por necesidad, tienen que acudir a la ciudad, algo tan extraordinario como viajar a otro planeta.


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lunes, 9 de enero de 2023

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XII)

En Objetivo: Birmania, la jungla se convierte en el verdadero enemigo y la guerra entre japoneses y americanos pierde su sentido cuando no se comprenden las órdenes, cuando de lo único que se trata es de llegar a un punto determinado en el mapa sin saber por qué. Así, la batalla entre dos bandos se transforma en una lucha entre hombres y naturaleza donde lo único que importa es sobrevivir. Pasado el ecuador del metraje, el filme se vuelve tan oscuro como anclado el capitán Nelson en el aislamiento que le confiere su condición de jefe. El personaje se une a la larga lista de héroes trágicos y solitarios de Walsh, mientras que la película se reafirma como otra cinta más de itinerario del director; acaso la más representativa de todas ellas. Si en High Sierra y Colorado Territory, el héroe transita desde la cárcel hasta la muerte, con un entorno paisajístico que subraya la tragedia, en Objective, Burma! —y en Distant Drums, como luego veremos— los personajes penetran en una región prohibida de la que intentan salir; dan vueltas y más vueltas en un lugar cerrado, en un entorno que les agobia como si de una moderna Ilíada se tratase. En el cine de Walsh se cumple, por tanto, lo que afirma Raymond Queneau: “toda gran obra es, o bien una Ilíada, o bien una Odisea” (citado en Vanoye 1996, p. 37).[1]  

  

En esta tragedia shakesperiana[2] en la que finalmente se transforma la cinta, dos son las secuencias que destacan, ambas muy bien fotografiadas por James Wong Howe. A pesar de las diferencias que Walsh y Howe tuvieron durante el rodaje, el resultado de la batalla final, más propio de una cinta de terror, y la escena de la muerte del teniente Jacobs, son dos genialidades de ambos cineastas. Howe experimenta con la fotografía en ambientes de poca luz y consigue deformar las expresiones de los rostros de los militares que esperan aterrorizados la llegada de los japoneses (5.33). Por su parte, Walsh rueda con acierto encuadres generales de los soldados cavando las trincheras como si de sus propias tumbas se tratase (5.35), o gestiona primeros planos de los actores que muestran temor, ansiedad, o sufrimiento, que se debaten, como el capitán Nelson, entre matar al teniente Jacobs para que no sufra o dejarle morir. En esta secuencia clave, que desata la ira de Williams hasta rozar la locura —y que remite a la escena crucial de What Price Glory?—, Walsh no muestra el cuerpo de Jacobs y deja que el espectador se imagine horribles mutilaciones. Una sutileza que parece extraída de las mejores cintas de miedo donde lo implícito, lo que se sugiere, es más terrible que lo explícito (5.34).

La invasión de los aliados en la secuencia final libera al pelotón —y al espectador de la tensión— y despoja la película de su manto trágico. Sin embargo, Walsh se resiste a dejar las cosas así: en uno de los últimos planos, Nelson ofrece a su superior las chapas de identificación de los caídos (5.36). Sus palabras son amargas, “aquí está el precio de la misión, no mucho en realidad, sólo un puñado de norteamericanos”. La crítica del director anticipa su cinta más cruda sobre la guerra, Los desnudos y los muertos,[3] y distorsiona con toda la intención el mensaje patriótico. La conclusión de Objetivo: Birmania siembra de dudas al espectador que, en 1945, ya no necesitaba de falsas propagandas a favor de la guerra más cruel que haya existido nunca.

Continuará...

Leer el capítulo desde el inicio.



[1] Todas las obras bélicas de Walsh, a excepción de las más hawksianas como What Price Glory? o Fighter Squadron, son Ilíadas. En Los desnudos y los muertos es muy clara la simbología al desarrollarse también en la jungla, pero no lo es menos en el resto de cintas: en Jornada desesperada los héroes dan vueltas dentro de las líneas enemigas, en Northern Pursuit se pierden en un paisaje nevado tan hostil como la jungla, y en Urcentain Glory son acosados por los ciudadanos de un pueblo francés y también recorren un camino hacia la muerte, con la duda de si deben entregarse o no.

[2] Walsh era un admirador de la obra del dramaturgo inglés. Una de sus frases favoritas era: “todo hombre tiene muchos papeles en su vida”, algo que se puede aplicar tanto al director como a sus personajes (citado en Scorsese 2001, p. 33). En sus filmes bélicos hay referencias explícitas a Shakespeare como en Más allá de las lágrimas donde uno de los protagonistas lee Hamlet.

[3] Los desnudos y los muertos parece un ajuste de cuentas de Walsh con respecto a sus películas bélicas anteriores. La parte final, la operación de inteligencia, es casi un remake de Objetivo: Birmania, sólo que el mensaje de la lucha por la supervivencia es mucho más nítido cuando los soldados se quedan sin mandos y actúan sólo por instinto. También la desmitificación del héroe es máxima: el sargento al frente del pelotón asesina a los prisioneros y se dedica a robar a los muertos, mientras el general que lidera las fuerzas norteamericanas actúa sólo por el placer que otorga el poder.


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domingo, 18 de diciembre de 2022

2 X 1: "ATRACO SIN HUELLAS" y "EL RASTRO DEL ASESINO" (Joseph Pevney)

Atraco sin huellas (Six Bridges to Cross, 1955) 

En los años cincuenta después de la crisis de los grandes estudios, solo la Universal seguía produciendo al viejo estilo de “fabricación en serie”. Uno de los directores que más se prodigó en esa época fue Joseph Pevney. Realizador incansable, organizado y metódico, pero relajado en el plató, se le daba igual de bien el cine negro, las películas bélicas o las cintas de aventuras. 

Durante la segunda mitad de la década destacaron en su filmografía dos policíacos protagonizados por uno de los actores de moda: Tony Curtis. Pevney ya había trabajado con Curtis en la interesante historia de boxeo Flesh and Fury (1952), pero con Atraco sin huellas y, más tarde, El rastro del asesino, mejoró sensiblemente la primera colaboración entre actor y cineasta. 

El argumento de Atraco sin huellas sigue la vieja trama de la amistad entre un policía y un criminal. El filme repasa la vida del ladrón Jerry Florea (Sal Mineo en la adolescencia, y Tony Curtis en la juventud y en la posterior madurez) al que el agente Ed Gallagher (el soso George Nader) dispara en un atraco y le deja estéril de por vida. Esa circunstancia hace que ambos tengan una peculiar relación de amistad en la que, mientras Jerry hace de confidente y Gallagher se aprovecha de los chivatazos para subir en el escalafón, el primero obtiene gracias al policía las coartadas necesarias para sus fechorías.

 

Película atractiva, narrada de forma detallada, al estilo de La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948) o de Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), para reforzar el hecho de estar presentando una historia real, que tiene un final excelentemente rodado. Un clímax que se ve venir, pero no por ello es menos logrado. 

Aunque interpretada por Sal Mineo en el primer tercio, en lo que sería su debut cinematográfico justo antes de Rebelde sin causa (estrenada el mismo año), la película se puede decir que está protagonizada por Tony Curtis, que se encarga del resto del largometraje con un registro muy alejado de aquel más cómico por el que sería recordado después. 

 

El rastro del asesino (The Midnight Story, 1957) 

Dos años después de Atraco sin huellas, Joseph Pevney vuelve a dirigir a Tony Curtis en El rastro del asesino, otro policíaco, mezcla entre drama y cine negro, pero con cierta dosis de suspense que también le acerca al thriller

Curtis interpreta a Joe Martini, un agente de policía italoamericano que insiste en que le den el caso del asesinato de un sacerdote en San Francisco. Su interés radica en que el cura fue su cuidador en el orfanato y su mentor, gracias al cual pudo ingresar en el cuerpo de policía. Las pistas que sigue Martini le llevan a sospechar de Silvio Malatesta (Gilbert Roland), un pescador de la bahía con el que comienza a relacionarse. Martini se integra tanto en la familia de Malatesta que llega a enamorarse de la hermana del sospechoso y a querer casarse con ella. El conflicto está servido cuando las sospechas son cada vez más fuertes y la amistad con el supuesto asesino es cada vez mayor. 

La trama del filme es como una montaña rusa: hay tensión cuando todas las pistas indican que el sospechoso es el culpable, y relajación cuando aparece una coartada que demuestra su inocencia. Lo que en principio parecía una obsesión personal por detener al culpable, ahora se transforma en un deseo de probar su inocencia. Ese ir y venir del argumento es acaso lo más destacado de la película.

 

De nuevo toda la cinta se desarrolla bajo el punto de vista del personaje interpretado por Tony Curtis, que en su registro, digamos serio, parece especializarse en estos retratos dramáticos, a veces biopics de personajes de otras razas, como la del indio en El sexto héroe (The Outsider, Delbert Mann, 1961) o la del ladrón, también de ascendencia italiana que hemos visto en Atraco sin huellas.

Personajes duros, que luchan por sobrevivir en un país hostil hacia los extranjeros o, en el caso de El rastro del asesino, con tintes casi autobiográficos cuando el propio Curtis viene de una familia de inmigrantes húngaros, con una dura infancia de orfanato en orfanato junto a su hermano, muerto arrollado por un camión, igual que sucede en la película.


Deseo a todos los lectores de este blog unas ¡muy felices fiestas! Un fuerte abrazo.


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domingo, 4 de diciembre de 2022

LORD JIM (Richard Brooks, 1965)

Igual que ocurrió con Moby Dick y John Huston, también había un director que se encontraba obsesionado con la idea de llevar “Lord Jim” a la gran pantalla (Richard Brooks), y también existían antecedentes en los años veinte que lo había intentado con resultados discretos (Lord Jim de Victor Fleming, 1925). Así que la historia se repetía con la misma reticencia de los grandes estudios por llevar adelante un proyecto tan complicado como ese. Sólo cuando Brooks firmó con la Columbia pudo hacer realidad su sueño. El que fuera reputado guionista, ya llevaba una década realizando películas y se enfrentó a la producción como un verdadero autor, llevando los sombreros de productor, director y escritor para embarcarse en una aventura tan intensa como el propio filme:


Jim (Peter O’Toole) es el flamante segundo comandante del “Patna”, un barco mercante que en alta mar sufre un fuerte temporal. Debido a la inutilidad del capitán, Jim se hace cargo de la situación, pero se contagia del miedo de la tripulación y finalmente salta al bote salvavidas abandonando barco y pasajeros. Apartado de la marina por los remordimientos y la sensación de culpa, Jim vaga por los puertos malayos ofreciéndose para trabajos tan peligrosos como el de llevar un cargamento de explosivos y fusiles a Patusán. Las armas son para derrocar al “General” (Eli Wallach), un tirano que trata a los nativos como esclavos en la explotación del estaño. Jim lidera la revuelta y logra restaurar la paz en el territorio. Una paz pasajera ya que Cornelius (Curd Jürgens), el lugarteniente del General, ha contratado al capitán Brown (James Mason) para acabar con Jim...

El guion de Richard Brooks es bastante fiel al libro y la estructura de la película sigue tres partes muy bien diferenciadas: la primera centrada en el “Patna”, la segunda transcurre en la jungla hasta derrotar al General, y la última narra el enfrentamiento con Brown. Aunque la cinta, salvo el primer tercio, casi no discurre en la mar, ésta se encuentra presente a lo largo de todo el metraje. El “Patna”, su acto de cobardía, persigue a Jim y es el eje que soporta al filme. De hecho, Patusán es casi un anagrama de Patna, como el propio Jim dice casi al final del largometraje. En ese poblado perdido en la jungla se acrecienta la obsesión del protagonista por expiar su culpa, más por él mismo que por el resto de la sociedad, y se evidencia lo estrecha que es la línea que discurre entre el valor y el miedo. 


Una década más tarde, otra cinta volvió sobre "Lord Jim", al menos sobre una parte de ella. Me refiero, por supuesto, a Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). El filme de Coppola también nació como resultado de adaptar una obra de Conrad: “El corazón de las tinieblas”, un cuento que el autor escribió de resultas de la experiencia en el Congo belga, cuando mandaba un barco fluvial y vio las atrocidades que los europeos estaban cometiendo allí. Las similitudes entre Apocalipsis Now y Lord Jim son abundantes: el remontar ese amenazante río, los horrores de la guerra, los nativos torturados y, sobre todo, los diálogos filosóficos entre el General y Jim, que recuerdan a los de Apocalipsis Now entre el coronel Kurtz y el capitán Willard.

Lord Jim fue la película más cara de Richard Brooks y también la más complicada de rodar. Lo que Brooks quería recrear era el interior de la península de Malasia donde se encuentran los mayores yacimientos de estaño del mundo. Los exteriores de Lord Jim no se filmaron en Malasia, sino en la selva de Angkor Wat, Camboya, en una época especialmente complicada para los estadounidenses dadas las malas relaciones entre los dos gobiernos, con el conflicto de Vietnam a la vuelta de la esquina. A la sensación incómoda por culpa de la tensión política, había que añadir los sobornos que tuvieron que pagar a las autoridades, y los precios elevados que exigían las empresas de servicios que se aprovechaban del aislamiento del equipo de rodaje. Mala alimentación, calor sofocante, enfermedades y picaduras de mosquitos aderezaron la difícil estancia de todo el personal. Para Peter O’Toole aquello se convirtió en “Una condenada pesadilla”.

A pesar de todo, Lord Jim fue una de las mejores películas de Richard Brooks, una cinta muy de los años sesenta por el derroche de medios para combatir a la televisión, y por el contexto social y político perfectamente reflejado en el filme: Patusán, la comunidad donde Jim restaura la paz, es muy afín a los ideales de libertad de la juventud de esos años; por otro lado, el conflicto de Vietnam, en auge en el momento del estreno de la película, se encuentra muy presente, no sólo porque se rodase allí la película, sino porque la colonización del sudeste asiático era otro de los temas tratados en el largometraje.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Lord Jim en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 20 de noviembre de 2022

2 X 1: "ANTWONE FISHER" y "EL GRAN DEBATE" (Denzel Washington)

Antwone Fisher (2002)

Procedente del teatro y de la pequeña pantalla, Denzel Washington triunfa en el cine a finales de la década de los ochenta, ganando el Óscar al mejor actor secundario con Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989), aunque el espaldarazo definitivo se produce en 1992 cuando da vida a Malcolm X, dirigida por Spike Lee. Una década más tarde, con el caché del actor por las nubes, Denzel Washington prueba como realizador con Antwone Fisher.

En el debut del actor detrás de la cámara, Washington interpreta a un psiquiatra de la Navy que tiene que tratar a un marinero, que se revela contra todo y contra todos a causa de los malos tratos recibidos cuando era un niño. Un tema muy afín al director, que desarrollará ampliamente, años después, en su mejor película hasta la fecha: Fences (2016).

Antwone Fisher se basa en una historia real, escrita por el propio Fisher, con el racismo como telón de fondo (otro asunto recurrente en la filmografía de Washington), pero con el tratamiento que el médico ejerce sobre el paciente como argumento central del largometraje.

 

El flamante realizador crea cierto suspense en el desarrollo del filme cuando el facultativo se afana en descubrir el motivo por el que el marinero se comporta de esa manera para, de paso, poder curar su dolencia mental. Algo, si se quiere no muy original en este subgénero médico-paciente, pero que Washington estructura muy bien al tiempo que se vale de una más que adecuada puesta en escena para un director novato. 

Como curiosidad hay que decir que Fisher trabajaba en la Sony, en el departamento de seguridad, cuando su historia comenzó a sonar en el estudio. El interés fue creciendo tanto, que los directivos de la compañía quisieron comprar los derechos para llevar la vida de Fisher al cine. El guardia accedió, pero puso como condición que él mismo fuera el guionista.  



El gran debate (The Great Debaters, 2007) 

Cinco años pasaron hasta que Denzel Washington volvió a ponerse detrás de la cámara. En esta ocasión también al frente del reparto, seguramente, igual que en la película anterior, para conseguir más fácilmente la financiación necesaria. 

El gran debate, que así se llamó la cinta en España, es otra película basada en hechos reales, donde un profesor (Denzel Washington), activista sindical, elige a un grupo de alumnos afroamericanos para concursar en los debates universitarios. Entre los elegidos se encuentra un estudiante conflictivo, con un pasado traumático y un presente más que problemático. 

De nuevo el tema de las infancias traumáticas y el del racismo sobrevuela la cinta. Esta vez en lugar de médico-paciente, la relación que se establece es la de profesor-alumno. Es, por tanto, una cinta de aprendizaje, pero con la misma tendencia que en Antwone Fisher: la de ahondar en el pasado del joven para intentar resolver sus problemas actuales y su incierto futuro.

 

La diferencia entre ambos filmes radica en que en El gran debate hay varias subtramas que enriquecen la cinta. Los personajes principales no se reducen solamente a dos, hay también otros compañeros que tienen cierto peso en la historia. Además, el personaje interpretado por Washington tiene una vida aparte de la docente, la de la lucha sindical frente a los poderes empresariales. Es decir, hay también una parte importante de denuncia social. 

Esas secuencias, las del activismo político, y la violencia que incluso amenaza la integridad del protagonista, compiten con otro tipo de lucha: la de las discusiones entre los universitarios, que son en las que el director pone el acento; y las que dominan el metraje de esta atractiva película, que recrea el célebre debate entre una pequeña escuela de provincias contra la todo poderosa universidad de Harvard.



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domingo, 13 de noviembre de 2022

PALMARÉS DEL XIX FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2022

Última jornada del festival donde toda la atención se centró en el reparto de premios por parte de los distintos jurados. Galardones en los que, en general, estamos de acuerdo, luego lo veremos, pero que no nos impidieron ver la nueva película del veterano cineasta polaco, Jerzy Skolimowski, tan importante como Roman Polanski, ambos de aquella generación de directores del Nuevo Cine Polaco en los primeros años sesenta. 

Eo, que así se llama la cinta de Skolimowski es una especie de road movie donde el viajero es un burro (el del título), que se apodera del punto de vista del largometraje para retratar a los seres humanos como son: amantes de los animales, trabajadores, pero también violentos y maltratadores de otras especies. Acierta la organización del festival al comparar la cinta del realizador polaco con la excelente Al azar de Baltasar (Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1966). Insólito filme, Eo, en la filmografía de Skolimowski, leyenda del cine polaco y, por extensión, del cine europeo. 

Y ahora sí, vamos con el palmarés del festival:
 

SECCIÓN OFICIAL


Giraldillo de Oro a la mejor película

Saint Omer (Alice Diop)


Gran premio del jurado

Ex aequo para Close (Lukas Dhont) y Fogo-fátuo (João Pedro Rodrigues )


Premio a la mejor dirección

Pietro Marcello (Scarlet )


Premio al mejor actor

Eden Dambrine (Close)


Premio a la mejor actriz

Ex aequo para Julie Ledru (Rodeo) y Zar Amir Ebrahimi (Holy Spider)


Premio al mejor guion

Alice Diop, Amrita David y Marie Ndiaye (Saint Omer)


Premio al mejor montaje

Géraldine Mangenot (Los hijos de otros)


Premio a la mejor fotografía

Mauro Herce (Matadero)


LAS NUEVAS OLAS


Premio a la mejor película de Las Nuevas Olas

Aftersun (Charlotte Wells)


Premio a la mejor película de Las Nuevas Olas No Ficción

Viagem ao sol (Susana de Sousa Dias y Ansgar Schaefer)


Premio Especial Las Nuevas Olas

A noiva (Sérgio Tréfaut)


REVOLUCIONES PERMANENTES


Premio a la mejor película de Revoluciones Permanentes

Afterwater (Dane Komlijen) 


PANORAMA ANDALUZ


Premio a la mejor película

Como ardilla en el agua (Mayte Gómez Molina y Mayte Molina Romero)


Premio Rosario Valpuesta al mejor cortometraje

Mothertruckers (Paula Romero)


Premio Rosario Valpuesta a la contribución técnico-artística

Menudo viaje. El sueño torcido del arte contemporáneo (María Cañas)


PREMIOS DEL PÚBLICO


Premio del público de la sección Historias Extraordinarias

Blue Jean (Georgia Oakley)


Gran Premio del público a la mejor película de Selección EFA

Tori y Lokita (Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne)


OTROS PREMIOS


Premio AC/E (Acción Cultural Española) a la mejor dirección de película española:

Carlos Pardo Ros (H)


Premio a la mejor dirección de primer o segundo largometraje europeo

Nikola Spasić (Christina)


Premio Cinéfilos del Futuro

Rodeo (Lola Quivoron)


Premio Europa Junior

Las vacaciones de Yoko (Juanjo Elordi)


Premio ASECAN a la mejor película de la Sección Oficial

Siete Jereles (Pedro G. Romero y Gonzalo García-Pelayo) 


Premio Ocaña a la Libertad

Skin Deep (Alex Schaad)


Premio AAMMA Women in Focus

Blue Jean (Georgia Oakley) 


XV Premio Europeo de Cine-Guion Cinematográfico Universidad de Sevilla en categoría de Ficción

En recuerdo de Lupi (Silvia Mares García) 


XV Premio Europeo de Cine-Guion Cinematográfico Universidad de Sevilla en categoría de No Ficción

Erosión (Jesús Minchón Rodicio)

 

Premios, como decía, en general merecidos, siempre refiriéndome a la Sección Oficial y a la de la EFA, que son las dos secciones que más hemos seguido. Este año, además, hemos tenido suerte con la elección de cintas a ver ⸺no se puede ver todo⸺, ya que la mayoría han obtenido algún galardón. La ganadora indiscutible del certamen ha sido Saint Omer, que se ha llevado el Giraldillo de Oro por "la gran confianza otorgada, en el contexto de un juicio, al poder de la palabra para entender la realidad sin dejar de mostrar a través de ella la bruma de lo inexplicable", en palabras del jurado. La película de Alice Diop también ha conseguido el premio al mejor guion. 

La otra triunfadora del certamen ha sido Close. El filme de Lukas Dhont se ha llevado el premio al mejor actor, Eden Dambrine, para mí estaba cantado, y, además el Gran Premio del Jurado. Otros largometrajes destacados han sido Holy Spider, con el galardón a la mejor actriz (otro muy merecido, aunque en nuestra opinión el trabajo de Vera Gemma en Vera, podía también haber sido recompensado) y Scarlet, premio a la mejor dirección al realizador Pietro Marcello, viejo conocido en el festival.


Miembros del jurado de la Sección Oficial

En cuanto al premio del público (competían los largometrajes de la Selección EFA), ha recaído en Tori y Lokita, de lo cual nos alegramos mucho, ya hemos confesado nuestra debilidad por los hermanos Dardenne, y eso que tenían una dura competencia con películas tan buenas como El triángulo de la tristeza de Ruben Östlund, que al final se ha ido de vacío.

En fin, eso ha sido todo lo que ha dado de sí el festival, y desde este portal lo hemos contado. Como siempre, nos alegramos de la tendencia ascendente de este certamen sevillano, y esperamos que siga igual el año que viene, que, si Dios quiere, estaremos aquí para contarlo. 

Un fuerte abrazo a todos los lectores que nos han seguido estos días. 



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