domingo, 25 de septiembre de 2022

2 X 1: "EL BOTONES" y "EL TERROR DE LAS CHICAS" (Jerry Lewis)

El botones (The Bellboy, 1960)

La carrera del humorista Jerry Lewis siempre ha estado ligada a la Paramount desde que esta lo lanzara a la gran pantalla junto a su compañero Dean Martin, allá por el año 1949. Una década después, ya separado del cantante y en el cénit de su carrera, Lewis firmó un nuevo acuerdo con la major que le permitía dirigir y protagonizar con su productora independiente una película por año a cambio de ceder los derechos de distribución.

En un principio, estaba previsto que las cintas las dirigieran otras personas, pero en la primera urgía realizarla para poder estrenarla en la temporada de verano. Jerry le ofreció el trabajo a Billy Wilder, pero este lo rechazó y le recomendó que la dirigiera el propio humorista. Jerry escribió el guion en ocho días y rodó la película en cuatro semanas. El filme se tituló El botones.

En el largometraje el cómico daba vida al botones de un hotel. La trama no era tal, solamente se trataba de una sucesión de secuencias, de sketches, sin conexión alguna entre ellas, salvo la de estar ubicadas en el mismo establecimiento, y donde los gags iban in crescendo a medida que avanzaba el metraje.

Destacan aquellos en los que una mujer pasa de extremadamente delgada a escandalosamente gorda tras el efecto de una caja de bombones que Jerry le entrega; el gag del playback de la orquesta, muy usado por Jerry en sus representaciones; el del paseo de los perros, también utilizado en otras películas; el de la pareja discutiendo; el de las modelos; o el del teléfono.

Aunque los más recordados tienen que ver con la obsesión de Lewis por los dobles, un tema recurrente en la obra del cineasta. En El botones, su personaje se enfrenta al propio Jerry Lewis y se mira cara a cara con un doble de Stan Laurel, cómico con un registro parecido, al que siempre admiró (de hecho, el botones se llama Stanley). El mismo personaje tuvo continuidad en otra película de Jerry Lewis, Jerry Calamidad (The Patsy, 1964), donde el botones suplantaba a un humorista.

 


El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961)

Al año siguiente de realizar El botones, Jerry Lewis se enfrenta a otra producción mucho más ambiciosa: El terror de las chicas. De nuevo se trata de una sucesión de gags, con una ligera trama: al deprimido Herbert le acaba de dejar su novia. Recién graduado, con miedo a las mujeres, acepta sin querer un trabajo en una mansión habitada solamente por féminas.

Otra vez, igual que en El botones, los sketches tienen que ver con una persona patosa que sirve a los habitantes de una pensión, solo que en esta ocasión todas son mujeres. La misoginia con la que siempre se le ha identificado a Lewis ⸺«Las mujeres son animales indomesticables, que obedecen a leyes simples con la puntualidad de un perro de Pavlov», solía decir el humorista⸺ tiene aquí más de un elemento en favor de tal acusación cuando da la impresión de que Herbert se halla en un mundo dominado por las mujeres, como si fuera el último hombre en la tierra.  

De nuevo el interés por el doble sale a relucir en esta película ⸺y en casi todas las de Jerry Lewis⸺ cuando el actor interpreta a Herbert y también a su madre. El matriarcado americano más feroz es también otro lugar común en la obra de Lewis.

A diferencia de otros directores, el cómico solía rodar de forma eficiente, en los plazos establecidos y con el presupuesto adecuado. El no ensayar antes de los rodajes y el filmar casi siempre en una sola toma, ayudaba a trabajar rápido. También sumaba su afición a la electrónica. Entre otras cosas, Lewis inventó un sistema de cámaras y receptores de televisión que le aseguraba poder ver lo que rodaba en tiempo real, con el consiguiente ahorro de tiempo y coste. Técnica muy usada actualmente, pero toda una novedad en los primeros años sesenta.

Aparte de algunos gags muy logrados, lo que más destaca de la película es el decorado: una casita de muñecas construida a tamaño real, uno de los más grandes platós de interior que se haya utilizado nunca, cuyo objetivo era poder mover la cámara con comodidad. Decorado que, por cierto, no se disimula en la película, como tampoco se hace en otras producciones que seguro que tuvieron en mente El terror de las chicas para su realización. Me refiero, entre otras, a Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972).




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domingo, 11 de septiembre de 2022

LA BATALLA DEL RÍO DE LA PLATA (The Battle of the River Plate de Michael Powell y Emeric Pressburger, 1956)

De todos los acorazados de bolsillo, el más activo en los primeros meses de la Segunda Guerra Mundial fue el “Admiral Graf Spee”. Al mando del capitán de navío Langsdorff, el “Graf Spee” salió a la mar diez días antes de la invasión de Polonia, de acuerdo a los planes de la Kriegsmarine de anticiparse al comienzo de las hostilidades. Langsdorff se internó en el océano sin ser detectado y se preparó para actuar contra el tráfico marítimo. Sus incursiones por el Atlántico Sur y el Índico enseguida dieron sus frutos: nueve mercantes hundidos o los que es lo mismo más de 50.000 toneladas al fondo del mar. 



Pronto la armada británica trazó un plan para interceptar al corsario alemán que se mostraba tan esquivo como le habían ordenado. La batalla del Río de la Plata narra, precisamente, el encuentro entre una flotilla de cruceros ingleses y el “Graf Spee” en diciembre de 1939, con las trágicas consecuencias de una batalla naval encarnizada y un conflicto diplomático que dio la vuelta al mundo. El combate naval en aguas sudamericanas fue especialmente célebre debido a que la guerra en tierra, la drôle de guerre o “guerra de broma”, parecía estancada. Sin embargo, la batalla entre el “Graf Spee” y los buques ingleses no fue ninguna broma y el guion de la cinta así lo confirma:

El “Admiral Graf Spee” acaba de hundir al mercante “Africa Shell” y de capturar a su comandante, el capitán Dove (Bernard Lee). El marino inglés es conducido ante la presencia de Langsdorff (Peter Finch) del que recibe un trato exquisito igual que el resto de prisioneros de guerra que lleva el navío. Mientras tanto, la armada británica, en concreto el comodoro Hardwood (Anthony Quayle), diseña un plan de caza para interceptar al “Graf Spee”. Gracias a la información del “Doric Star”, el último barco hundido por el corsario alemán, Harwood estima la posición del acorazado de bolsillo y decide esperarlo en las cercanías del estuario del Río de la Plata. Sus cruceros “Exeter”, “Ajax” y “Achilles” son inferiores en armamento, velocidad y protección, pero espera que la acción conjunta de los tres pueda vencer al “Graf Spee”... 

Michael Powell y Emeric Pressburger, los responsables del guion, de la dirección y de la producción, llevaban trabajando juntos desde que se conocieron en El espía negro (1939), dirigida por el primero y escrita por el segundo, y desde que en 1941 acordaron fundar The Archers, una productora independiente que financió todos sus éxitos, los que los llevaron a ser los mejores directores del Reino Unido. En estrecha colaboración los dos cineastas ya habían dirigido películas bélicas con anterioridad. Fueron filmes de propaganda (Los invasores, One of our aircrafts is missing, El coronel Blimp) realizados durante la guerra, pero que se fueron distanciando poco a poco de otras producciones del mismo estilo. En especial la última, El coronel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), una obra maestra. 

Si en El coronel Blimp los directores ya abordaron el espinoso asunto de la amistad entre enemigos que tanto disgustó a Winston Churchill, en La batalla del Río de la Plata dicho tema es el central de la película: Dove y Langsdorff no sólo se respetan sino que terminan siendo amigos, algo que en plena guerra era difícil de admitir. Claro que Powell y Pressburger lo tuvieron más fácil a finales de los cincuenta, en los años en los que la Comunidad Europea comenzaba su andadura, que en 1943 cuando arriesgaron su carrera con El coronel Blimp.



Como en Blimp y en otras cintas de The Archers (la citada One of our aircrafts is missing es otro buen ejemplo), la película que nos atañe viene impregnada del sentido del humor y la flema que tanto ha caracterizado a los británicos. Tópicos a los que solían recurrir Powell y su compañero sin que se resintiese el conjunto de la trama. Los comentarios ingeniosos en plena batalla, con el “Exeter” en serías dificultades, o los simpáticos diálogos entre el comodoro y los protagonistas, no chirrían en absoluto gracias a la naturalidad de su inclusión en el guion. 

Aunque los dos realizadores compartían en los créditos la autoría de la dirección de la película, se supone, por sus antecedentes, que Pressburger pondría más de su parte en el libreto, mientras que Powell haría lo propio en la realización, compartiendo ambos la labor de producción. Para Powell entonces dejaríamos la dirección de escenas en interiores tan brillantes como la del encuentro entre Dove y Langsdorff, rodada en un larguísimo plano secuencia, y las de exteriores en planos generales de los barcos implicados en la contienda. En opinión del director, la cinta era como “una especie de ballet marítimo”, y así se lo tomó en los muchos metros de película rodados en la mar, tanto los previos a la batalla como los del combate.

Powell y Pressburger llegaron tan lejos en su afán de lograr escenas lo más verídicas posible, que utilizaron en prácticamente todo el rodaje buques reales, nada de maquetas; incluso alguno de ellos habían sido los verdaderos protagonistas de la acción naval. Su presencia fue tan importante que en los singulares créditos de la película, como si fueran actores, figuran los nombres de la impresionante flota de barcos utilizados: así, los cruceros “Achilles” y “Cumberland” se interpretan a sí mismos, mientras que el “Sheffield” hace de “Ajax” y el “Jamaica” de “Exeter”. Para el papel del “Graf Spee”, los productores utilizaron al crucero estadounidense “Salem”. Aunque son evidentes algunos anacronismos (el transbordo de combustible navegando no se corresponde con una maniobra de la Segunda Guerra Mundial; los cañones antiaéreos del “Salem” de 3 pulgadas son inconfundibles, también los cascos de los artilleros pertenecen a la marina de los Estados Unidos, etc.), el truco de guion de presentar al acorazado alemán camuflado de crucero americano salva el inconveniente.

Los directores aprovecharon bien tal despliegue de medios y fotografiaron a los barcos a todo color y en Vistavision. Asimismo se rodearon de los mejores asesores para describir con acierto el ambiente dentro de un crucero inglés en combate o, lo que tiene más mérito, en operaciones rutinarias de vigilancia. Las guardias de mar, el transbordo de pesos con andarivel, el aprovisionamiento de combustible, el arriado e izado de botes, la obsesión por no perder de vista al buque insignia donde va el comodoro, etcétera, son descritos como si de un documental se tratase y se acercan mucho a lo que es la realidad de todos los días a bordo de un buque de guerra.    


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La batalla del Río de la Plata en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas 

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domingo, 28 de agosto de 2022

2 X 1: "HOME OF THE BRAVE" y "LA FURIA DE LOS JUSTOS" (Mark Robson)

Después de su paso por la RKO, y especializarse en películas de terror bajo la batuta del productor Val Lewton, el realizador Mark Robson da un salto cualitativo en su carrera al dirigir a Kirk Douglas en el éxito El ídolo de barro (Champion, 1949). Dentro de la misma productora independiente, propiedad de Stanley Kramer, y el mismo año, Robson rueda Home of the Brave:

Un pelotón formado por cuatro soldados y un oficial se adentran en una isla del Pacífico controlada por los japoneses con la intención de hacer un reconocimiento del terreno y levantar unos planos para una futura invasión. La inclusión en la patrulla de un militar de color traerá consigo no pocos enfrentamientos entre unos y otros.

La cinta, aunque pertenece al género bélico, en realidad es otro proyecto más de corte social del productor Stanley Kramer en cuanto se centra en la lucha por los derechos civiles. El filme se desarrolla a través de un largo flashback mientras se intenta explicar qué le ocurrió al soldado negro para tener que recibir después de la misión un tratamiento psiquiátrico que resuelva la parálisis que sufre.

 

El largometraje es una adaptación de la obra de teatro homónima de Arthur Laurents a cargo de Carl Foreman, guionista de la citada El ídolo de barro. Su origen teatral le viene bien a una trama claustrofóbica que se desarrolla en la jungla, donde el calor, la humedad, los estridentes sonidos de los pájaros tropicales y la amenaza de un enemigo que nunca se ve ⸺Robson tomó buena nota de su experiencia con Val Lewton⸺ es el entorno hostil ideal para que salte la chispa de la intolerancia y el racismo.

Intérpretes de segunda línea, pocos medios y rodaje a base de primeros planos y planos medios, muy televisivo, son las características de este filme que se puede incluir dentro de la corriente realista iniciada por el mismo Robson, por su compañero de la RKO Robert Wise, por Joshua Logan y, en general, por todos los llamados directores de la generación de la televisión.

 

La furia de los justos (Trial, 1955)

Cinco años más tarde de realizar Home of the Brave, Mark Robson vuelve al tema racial con La furia de los justos. Una película, ahora sí, plagada de estrellas y con la todopoderosa Metro-Goldwyn-Mayer detrás, lo que demuestra el aumento de su caché como profesional:

Un joven de ascendencia hispanoamericana es acusado de asesinar a una mujer blanca en la playa. Cuando se enfrenta a la pena de muerte, un bufete de abogados progresistas se interesa por el caso. El novato letrado (Glenn Ford) será el encargado de llevar el caso mientras su jefe (Arthur Kennedy) se interesa más en recaudar los fondos que sufraguen los gastos del juicio.

En un principio, la historia no difiere demasiado de la trama mil veces vista del abogado blanco que defiende al acusado de color ⸺chicano en este caso⸺, que es visto como culpable por toda la población, más debido al racismo que a otra cosa. Solo John Ford llevó un argumento parecido a la gran pantalla en tres ocasiones, aunque el paradigma de este subgénero sea la excelente Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962).

 

Lo original de La furia de los justos es la trama política que subyace en el caso, que poco a poco se va haciendo con el protagonismo de la historia. Sobre todo, a partir de que el abogado descubra que lo que pretende su jefe no es otra cosa que buscar un mártir para la causa comunista. El letrado se siente engañado y manipulado en un caso sin aparente solución que será usado en beneficio del partido.

Buenas interpretaciones de Glenn Ford, de los actores hispanos (el juez y el acusado) y del siempre efectivo Arthur Kennedy, algo histriónico, pero adecuado para una película que, si es verdad que denuncia el odio racista, se centra más en atacar al comunismo en plena guerra fría.


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jueves, 18 de agosto de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (X)

Para contribuir al realismo por el que es famosa la película, Objetivo: Birmania se enmarca entre dos partes documentales que presentan las operaciones llevadas a cabo en la región: la introducción, antes del arranque de la historia ficticia, son imágenes reales de la retirada del general Stilwell y su promesa de volver algún día a pisar suelo birmano (como hiciera MacArhur en Filipinas); y el final, un reportaje acerca de la invasión de las fuerzas aliadas. A estas dos secuencias hay que añadir una serie de insertos también reales que Walsh utiliza en la trama y que encajan muy bien gracias al buen hacer del montador George Amy.

La estructura de la película parece resumir todo el conflicto a nivel global y no sólo la campaña en Birmania: el inicio, con la rápida derrota aliada; el desarrollo, que simboliza el esfuerzo titánico de guerra (el núcleo de la película con las aventuras de Nelson y sus hombres); y, finalmente, la conclusión, con la invasión aliada semejante a la de Normandía.


Con la supervisión de Watkins, y la claridad expositiva de Walsh, se lograron escenas tan bien rodadas como aquellas donde se explican con sencillez los distintos planes, ya sean con maquetas perfectamente diseñadas y construidas, como con rápidos dibujos esquemáticos hechos en el barro (5.23 y 5.24). La dureza y la disciplina en el rodaje fueron los propios de una operación real: los actores llevaban el vestuario de combate y sufrían el peso del mismo armamento y equipos que se usaban en las fuerzas armadas. A las duras directrices de Walsh se unieron la incertidumbre de la guerra en ese momento, las ganas del equipo de contribuir con su granito de arena a ganar el conflicto, y el clima de California, que ese verano fue tan hostil como el de la jungla birmana.[1] Todo ello desembocó en unas imágenes de un verismo inusual. Errol Flynn llegó a explicar de una manera tan filosófica como gráfica cómo fue el rodaje:[2]

Algunas veces la ficción no se encuentra tan lejos de la realidad. Algunas veces la ficción es la realidad y presenta la realidad mejor que la vida misma. A menudo las películas parecen más reales que las cosas que se suponen deben representar” (Flynn 2003, p.291). “El guion hablaba de agua por el cuello y ¿qué tuvimos?, agua por el cuello. En otro lugar decía que un par de tíos comían pescado crudo. Probaron de todo, pero sólo había una cosa que satisfacía a Walsh: pescado crudo” (McNulty 2004, p.181).

El actor fetiche de Walsh[3] se quejó de las malas condiciones de la filmación, en especial de su camerino (una simple tienda llena de agujeros por donde los chiquillos de la zona le veían desnudarse y donde una vez le llegaron a robar la ropa), pero aguantó como pudo el rodaje y se mostró colaborativo en todo momento. Imaginamos que sentía su trabajo como la aportación a una causa en la que no pudo participar directamente por motivos de salud,[4] lo mismo que debió sentir en el resto de cintas bélicas en las que actuó durante la guerra. 

Sin embargo, el protagonista de Desperate Journey y de las otras dos películas de la trilogía no tiene nada que ver con el capitán Nelson de Objective, Burma! La estrella va transformando su registro progresivamente desde el heroico y bromista aventurero tipo Robin Hood del primer filme, hasta el sobrio militar, el héroe anónimo, el civil reconvertido en soldado por las circunstancias, del segundo. La verdad es que sorprende gratamente como Flynn consigue, pese a su aureola estelar, hacer creíble al personaje de Objetivo: Birmania

Suponemos que gran parte de la culpa de la seria actuación de Flynn la tiene la dirección de Walsh cuando el carácter de Nelson se va perfilando por cómo se comporta en la preparación de la misión, en la acción y, en definitiva, en el liderazgo ante sus subordinados cuando la situación es desesperada. Walsh define muy bien la soledad del mando, la responsabilidad del que toma las decisiones y la atracción que siente la tropa hacia su jefe. La simbología judeocristiana del líder paternalista al que siguen ciegamente sus subordinados, copiada posteriormente por cineastas como Steven Spielberg,[5] llega a todo su esplendor en la batalla final, cuando el capitán Nelson lanza una bengala para iluminar a sus soldados, para que vean al enemigo y acaben con él.



[1] Tan reales parecían las localizaciones que algunos espectadores que estuvieron en la campaña de Birmania no se creían que lo que estaban viendo se había filmado en California. Las altas temperaturas y la excesiva humedad, si bien ayudaron a lograr lo que Walsh quería, retrasaron mucho el rodaje y se convirtieron en la principal preocupación del realizador.

[2] El actor lo pasó realmente mal, padecía de sinusitis lo que dificultaba aún más la respiración en un entorno ya de por sí bastante asfixiante. Aunque estaba irritado todo el tiempo, su relación con Walsh fue “amigable” (McNulty 2004, p.181).

[3] Raoul Walsh, junto a Michael Curtiz, fueron los directores que más trabajaron con Errol Flynn (Walsh lo hizo hasta en nueve ocasiones).

[4] Intentó alistarse, pero lo rechazaron por diversas afecciones crónicas que sufría: desde problemas con el corazón hasta tuberculosis, pasando por malaria y dolores de espalda).

[5] Pensamos en Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998)




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domingo, 24 de julio de 2022

2 X 1: "LOS CONDENADOS NO LLORAN" y "LA ENVIDIOSA" (Vincent Sherman)

Los condenados no lloran (The Damned Don’t Cry, 1950)

Después de una brillante filmografía en los años treinta, la carrera de Joan Crawford sufrió un bajón durante la primera mitad de la siguiente década. Fue a partir de Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) cuando la estrella volvió a resurgir como un ave fénix al ganar el Óscar con toda justicia. A partir de ahí, se sucedieron los éxitos tal como demuestran las dos películas que interpretó a las órdenes del director Vincent Sherman en 1950.

Los condenados no lloran, la primera de ellas, la interpretó Joan Crawford al amparo de la Warner Brothers casi como un remake de su cinta anterior, Flamingo Road (Michael Curtiz, 1949), y es que las tramas de ambas películas son muy similares, también el reparto coincide.

En efecto, Joan Crawford encabeza en las dos cintas un drama negro, más oscuro en el filme que nos atañe que en Flamingo Road, donde la protagonista es una mujer a la que la dura vida le ha forjado un fuerte carácter. Mientras allí era una bailarina de feria, en Los condenados… es una ama de casa en el seno de una familia obrera, que lo que más desea es salir de la miseria que ha acabado con la vida de su hijo. Después de prometer no volver a pasar penurias, como si fuera una Scarlett O’Hara rediviva, la protagonista consigue llegar a lo más alto a base de amistades peligrosas del mundo del Hampa.

 

Mientras la Crawford escala posiciones, el rubio David Brian hace el mismo papel que en la muy citada Flamingo Road: es un mafioso sin escrúpulos, aunque aquí mucho más violento y sanguinario. De los secundarios, también de lujo, destaca el malvado Steve Cochran, un actor encasillado en este tipo de papeles, que, sin embargo, demostró su valía en Italia ante la cámara de Michelangelo Antonioni (véase El grito). 

Con un rodaje in crescendo en manos de Vincent Sherman, la película se desarrolla en un largo flashback que le da al largometraje una estructura circular donde destaca la excelsa fotografía de Ted McCord (también el técnico responsable de Flamingo Road), con luces de tono bajo, indirectas, que forman sombras en el rostro de Joan Crawford, casi una característica de la actriz, tanto como sus hombreras o su mirada penetrante. 


La envidiosa (Harriet Craig, 1950)

El mismo año en el que se estrenó Los condenados no lloran, Vincent Sherman y Joan Crawford se desligaron de la Warner, ficharon por la Columbia y dejaron el cine negro para rodar juntos el melodrama La envidiosa:

Una mujer absorbente no deja que su marido escape a su control y será capaz de todo con tal de que eso no suceda. Cuando no tiene más remedio que visitar a su madre enferma y se aleja unos días de su domicilio, al volver ve que la casa está descuidada y que su marido se ha divertido más de la cuenta. No volverá a suceder.

El filme es la tercera versión cinematográfica de la obra de teatro “Graig’s Wife” de George Kelly, ganadora del premio Pulitzer en 1926. Adaptada por James Gunn y Anne Froelich, cuenta con la colaboración en los diálogos de la propia Joan Crawford. La actriz se apoyó en sus experiencias vitales para escribir varias líneas del guion.

 

Rodado en pocos decorados, la cinta tiene en la vivienda de los protagonistas a un personaje más. La escalera, el incómodo sofá, el jarrón chino, son elementos de atrezo y decorado que mantienen viva la presencia de Harriet Craig (Joan Crawford) aunque ella no se encuentre en la secuencia. 

Joan Crawford rechazó inicialmente el papel, aconsejada por Vincent Sherman que no la veía indicada para interpretar a Harriet. Solo cuando la estrella se dio cuenta del éxito en taquilla de Los condenados no lloran fue cuando firmó el contrato. Todo un acierto porque de nuevo la actriz está sensacional, esta vez en un papel de malvada. Con su interpretación, y con la fotografía del avezado operador Joseph Walker, la película muda desde el clásico melodrama hasta un largometraje con una estética noir muy atractiva.




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domingo, 10 de julio de 2022

EL FIN DE SHEILA (The Last of Sheila de Herbert Ross, 1973)

Nadie duda de que la reina de las novelas de intriga sea Agatha Christie. Sus libros se han traducido a más de cien idiomas y aún se siguen vendiendo con éxito en todo el mundo. Películas basadas en argumentos de la escritora británica las ha habido en casi todas las décadas, si bien durante los años setenta y ochenta la fiebre por los whodunit favoreció la producción de la mayor parte de las versiones. Moda que se inició precisamente con una de las mejores adaptaciones de Agatha Christie: Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974).


La calidad del filme, plagado de estrellas, eclipsó otra cinta parecida que se había estrenado el año anterior. Un largometraje que no adaptaba ninguna novela de Christie, pero que en mi opinión fue mejor que cualquier otro de la serie y además fue decisivo para continuar con el resto de películas de la escritora. La cinta en cuestión se tituló El fin de Sheila, y su ingenioso guion muy bien podía haberlo firmado la propia Agatha Christie:

En la costa sur de Francia se halla fondeado el “Sheila”, yate de lujo propiedad del productor de cine Clinton Green (James Coburn). El magnate ha organizado un juego en el que participan seis personas, las que estuvieron presentes en la fiesta donde murió su mujer Sheila un año antes. Todos con oscuro pasado del que se quiere aprovechar Clinton con un juego de búsqueda de pistas en el que se pondrán a la luz los secretos inconfesables de los participantes. El juego se desarrolla con normalidad hasta que Clinton aparece asesinado entre las ruinas de un monasterio...

Con una estructura muy similar al resto de películas del género, es decir con reparto estelar (James Mason, Raquel Welch, James Coburn...) en el que todos los personajes poseen un móvil para matar, y con el giro final que da al traste con la conclusión más convencional, discurre esta película de Herbert Ross. Cinta que no es casual que recuerde a juegos de mesa como el Cluedo ya que el proyecto nació como resultas de un pasatiempo parecido:


A finales de los años sesenta llegaron a ser famosos los encuentros entre celebridades para resolver los puzles que Anthony Perkins y su pareja de entonces, el letrista y compositor Stephen Sodheim, organizaban en Manhattan. Sonada fue la búsqueda del tesoro de 1968 donde varios actores y personalidades del mundo del cine (entre ellos Herbert Ross) recorrieron Nueva York en sus limusinas tras las pistas que iban dejando Perkins y Sodheim. Ross quedó maravillado por el ingenio de la pareja y les propuso plasmar sus ideas en un guion de cine, de ahí nació El fin de Sheila

En Sheila, Ross, Perkins y Sondheim recurrieron a personas reales que procedían del mundillo del celuloide y conocían muy bien. El director interpretado por James Mason se parecía demasiado a Orson Welles; el guionista al que daba vida Richard Benjamín era un trasunto del propio Anthony Perkins; Raquel Welch prácticamente se interpretaba a sí misma; y la agente Christine era claramente Sue Mengers, muy conocida en el circuito cinematográfico, a la que Ross le había propuesto el papel, pero que rechazó en beneficio de su cliente Dyan Cannon.

Así pues, gracias al guion especular, todo quedaba en casa: el juego, el misterio y la autocrítica hacia los estratos de Hollywood, incluyendo los trapos sucios. Quizás por eso la relación entre algunos actores no fue nada amistosa —James Mason en contra de Raquel Welch, Ian McShean en contra de Raquel Welch… y Raquel Welch contra todos—. De hecho, Mason confesó que la actriz era “la más egoísta y maleducada con la que había tenido el placer de trabajar.” 

Las rencillas entre tanta estrella podían ser hasta comprensibles, lo que no resultó tan normal fueron algunos desastres, como la amenaza de bomba por parte del grupo terrorista Septiembre Negro (el que había atentado en las olimpiadas de Munich meses antes), o el hundimiento del primer yate seleccionado para interpretar al “Sheila”. Una embarcación que se fue a pique cerca de Mykonos cuando se dirigía a Niza, la ciudad donde se rodó la película.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El fin de Sheila en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 26 de junio de 2022

2 X 1: "MOVIE MOVIE" (Stanley Donen)

Movie Movie (1978)

Hoy hacemos una excepción a nuestra sección “Dos por uno” al hablar de tan solo una película, y lo hacemos porque en realidad son dos cintas independientes entre sí dentro de un mismo título. En efecto, Movie Movie, dirigida por Stanley Donen, es una producción homenaje a los programas dobles que poblaban las carteleras de los años treinta.

En la última fase de su carrera, lejos de los musicales que le dieron la fama junto a Gene Kelly, el director estadounidense Stanley Donen se vuelve nostálgico y realiza una sátira, una comedia o una parodia, como quieran llamarla, de las sesiones dobles de la Warner Brothers en la década de los treinta (por si hay alguna duda, la supuesta productora se llama Warren Brothers), un filme maltratado por la crítica en su momento, pero que visto ahora no es tan malo como dicen.

La película se divide en dos mediometrajes Dynamite Hands y Baxter’s Beauties of 1933, protagonizados por George C. Scott, aunque, en realidad, son tres si contamos el “trailer” de un drama de aviación titulado Zero Hour, un corto en blanco y negro montado como reclamo publicitario, que parodia aquellas películas de Howard Hawks o William Wellman sobre héroes pilotando aviones en la Primera Guerra Mundial.

Con respecto a Dynamite Hands, se trata de una cinta del género pugilístico, y del cine negro, con todos los tópicos y clichés de este tipo de películas: el héroe, que necesita dinero para operar de los ojos a su hermana, y se mete a boxeador; el entrenador (George C. Scott), un antiguo campeón que cree en el púgil novato y se ve a sí mismo en su época de esplendor; la femme fatale, que engatusa al joven; la novia de toda la vida, una sufridora; el gánster que amaña los combates; y la pelea final está todo muy visto y suena risible, pero se deja ver con interés. La cinta, aunque filmada en color, se estrenó en los cines en blanco y negro para darle aún más autenticidad (más tarde, en la edición en vídeo, se presentó en el color original).

Mejor es el musical Baxter’s Beauties of 1933, seguramente porque Donen se ve más en su salsa dentro del género al que siempre se dedicó desde que era bailarín, luego coreógrafo y, por fin, director de cine. El título de esta parodia sigue la línea de las series de los años treinta Broadway Melody of… de la Metro Goldwyn Mayer, o Gold Diggers of… de la Warner.

La trama es muy conocida, un clásico backstage musical donde una corista novata se convierte en estrella gracias a sustituir a la vedette de turno en el último momento. Los ensayos, el manager (George C. Scott) que quiere montar un espectáculo por encima de todo, el joven compositor que también salta a la fama, los números caleidoscópicos estilo Busby Berkeley, los grandes decorados, etc., está todo muy conseguido y resulta entrañable.

En definitiva, Movie Movie es una parodia acerca de la edad dorada del cine, muy recomendable, en especial para el cinéfilo, que reconocerá elementos y recursos de las películas de la época y que, a pesar de mil veces vistas, se meterá de lleno en dos tramas atractivas y cercanas, dirigidas por un cineasta que se nota que echa de menos aquella era tan gloriosa.



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sábado, 11 de junio de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (IX)

5.2. Nada de hamlets en la jungla.

5.2.1. Objetivo: Birmania (Objective, Burma! de Raoul Walsh, 1945).

 Raoul Walsh se mostró muy eficaz en todos los géneros, y si bien brilló especialmente en el western y en los policíacos, también en las películas de aventuras y en las bélicas ofreció obras importantes. Como sucedió con parte de sus cintas del oeste, algunos de los filmes de guerra realizados por Walsh pertenecen más al género de aventuras que al bélico; al menos la trilogía protagonizada por Errol Flynn entre 1942 y 1944,[1] una serie de producciones de propaganda a favor de los aliados y centradas en la guerra que se estaba librando en Europa. 

Con su siguiente película, Objetivo: Birmania, Walsh no sólo cambió de teatro de operaciones, sino que inició una evolución —y revolución— en el género, en cierto modo un regreso a la parte más cruda de su éxito mudo, What Price Glory? (1926), y al de otras cintas pacifistas posteriores a la Gran Guerra. Se puede decir, con la perspectiva que dan los años, que Objetivo: Birmania fue un anticipo de las últimas películas bélicas de Walsh, un enlace entre la citada trilogía de los cuarenta y sus dos cintas críticas de los cincuenta: Más allá de las lágrimas (Battle Cry, 1955) y, sobre todo, Los desnudos y los muertos (The Naked and the Dead, 1958).

Aunque se diferencie de sus tres filmes contemporáneos, lo cierto es que Objective, Burma! también nació con el propósito de aumentar la moral de los estadounidenses en lo que quedaba de guerra. La “niña mimada” de Jerry Wald, como la llamaba el propio Flynn (2003, p.291), pronto se convirtió en la producción estrella de la Warner. Wald, guionista de la empresa, fue ascendiendo de categoría hasta la de productor de estudio, y en 1944, ya sin Hal Wallis,[2] era el activo más importante de la compañía. 

Wald consiguió hasta ocho localizaciones distintas para otras tantas ambientaciones que simulaban con realismo la selva birmana.[3] Además, se hizo con un asesor de lujo: el mayor Watkins.[4] Un héroe de guerra británico que había participado en la campaña de Birmania y que había sido herido de gravedad en ella. También se dejó aconsejar por Walsh que, en esta ocasión, participó activamente en la producción colaborando con Wald en el guion. Ambos, productor y director, se unieron al equipo formado por los escritores Ranald MacDougall y Lester Cole[5] para elaborar el cuidado texto de Objetivo: Birmania:

 El capitán Nelson (Errol Flynn) y su compañía de paracaidistas se lanzan detrás de las líneas enemigas en Birmania para destruir una estación de radar que posibilite la posterior invasión de los aliados. Al grupo de Nelson se le une Williams (Henry Hull), un periodista veterano que quiere dar testimonio de lo que ocurre en la selva. Todo sucede como estaba planeado: destruyen las instalaciones y acaban con la guarnición japonesa. La cosa se complica cuando son sorprendidos por el enemigo en el punto de reunión previsto para ser recogidos por los aviones. Nelson ordena abortar la evacuación y divide sus fuerzas para tener más oportunidades de llegar a salvo al siguiente punto de reunión. Mientras el pelotón de Nelson llega al rendez-vous, el otro grupo, liderado por el teniente Jacobs (William Prince), es torturado y aniquilado por los japoneses. Nelson recibe la orden de seguir a pie hasta la base por la imposibilidad de la recogida en una jungla infestada de fuerzas del bando contrario. Diezmados por un enemigo que se esconde detrás de cada árbol, de cada arbusto, en cada aldea, y agobiados por las altas temperaturas, la humedad, las enfermedades y los insectos, los pocos supervivientes consiguen llegar a un punto del mapa en el que les han ordenado esperar. Allí, atrincherados en la cima de una colina y tras una angustiosa batalla nocturna, descubren, al alba, el motivo de tal orden: acaba de comenzar la invasión de Birmania. Los japoneses son rechazados por el ejército y Nelson y sus hombres por fin rescatados.

La historia original en la que se basa el guion fue obra de Alvah Bessie, pero no fue la única fuente de inspiración. Las hazañas del pelotón del capitán Nelson se apoyan en hechos reales como la incursión de los Merrill’s Marauders;[6] la operación “Loincloth” de los Winget’s Riders o Chindits en 1943;[7] e incluso epopeyas tan antiguas como las de los Roger´s Rangers, que originó el argumento de la película Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940), esto último reconocido por el propio Jerry Wald.



[1] Nos referimos a Jornada desesperada (Desperate Journey, 1942), Northern Pursuit (1943) y Uncertain Glory (1944). Aunque también habría que tener en cuenta la colaboración de Walsh en Acción en el Atlántico Norte (Action in the North Atlantic de Lloyd Bacon, 1943), protagonizada por Humphrey Bogart.

[2] Hal Wallis abandonó la Warner después de la humillación en la noche de los Óscar de 1944 cuando Jack Warner se apropió de su premio a la mejor producción por Casablanca.

[3] Los exteriores se rodaron en las afueras de Los Ángeles, en el rancho de Santa Anita, en Whittier Park, en el rancho Providencia en Glendale, en los jardines Busch, en el County Arboretum, en el jardín botánico de Los Ángeles y en el rancho Warner de Calabasas.

[4] Así se llamaba el asesor militar según Errol Flynn (2003, p.291), aunque en los créditos figure un tal Mayor M.H. Whyte del 8º ejército británico en la India.

[5] Resulta paradójico que tras el patriótico guion, un par de años después, el escritor Lester Cole fuese incluido en la famosa lista de los diez de Holly­wood, en la caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas.

[6] Un hecho histórico que dio pie a otra película bélica que se desarrollaba en Birmania detrás de las líneas japonesas: Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders de Samuel Fuller, 1962). Los famosos Merrill’s Marauders son nombrados en la introducción documental de Objetivo: Birmania.

[7] Fuerza británica de operaciones especiales compuesta de guerrilleros birmanos, soldados ingleses y los temibles gurkhas. En Objetivo: Birmania, en el pelotón de Nelson, hay dos soldados que representan a los Chindits: un guerrillero nativo y un gurkha, una especie de homenaje de Walsh a la operación “Loincloth”.



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domingo, 29 de mayo de 2022

2 X 1: "VÍRGENES MODERNAS" y "DANZAD, LOCOS, DANZAD" (Harry Beaumont)

Vírgenes modernas (Our Dancing Daughters, 1928)

En los albores del sonoro, el director Harry Beaumont de la Metro Goldwyn Mayer lanzó al estrellato a la actriz Joan Crawford con dos películas dirigidas antes y después del mayor éxito del realizador, el musical La melodía de Broadway (Broadway Melody, 1929), con el que la Metro ganó el Óscar a la mejor película.

El primer filme Beaumont-Crawford fue Vírgenes modernas. La cinta es un melodrama centrado en tres mujeres jóvenes de los años locos, las conocidas como flappers. Joan Crawford es la que se comporta con los hombres de forma más “ligera”, aunque no es más que pura fachada pues nunca consiente que las relaciones vayan a más. Debido a esa ligereza pierde al hombre que ama, que prefiere casarse con una de las amigas, más clásica. Mientras tanto, la tercera en discordia, contrae matrimonio con un hombre celoso y maltratador.

Vírgenes modernas fue todo un éxito en taquilla y significó el punto de inflexión en la carrera de Joan Crawford ⸺por primera vez su nombre aparecía por encima del título. Se trata de una película muda, pero con la música y algunos diálogos sonoros. Digamos que es un largometraje híbrido, entre las películas silentes y las talkies.

 

En los contados números musicales se luce Joan Crawford, una gran bailarina que comenzó su carrera en el cine tres años antes, al ser descubierta por un cazatalentos de la Metro cuando bailaba en una revista de Broadway. En cualquier caso, parte del mérito de las secuencias musicales habrá que dárselo al director, Harry Beaumont, que no se le daba mal el género como luego se vería con la citada Broadway Melody.

En Vírgenes modernas no solo brillan los números musicales y la actuación de Joan Crawford, también el decorado art decó de Cedric Gibbons resulta espectacular dentro de una cuidada producción made in Metro. Una cinta que fue la primera de una trilogía formada por Jugar con fuego (Our Modern Maidens, Jack Conway, 1929) y Novias ruborosas (Our Blushing Brides, 1930), esta última también dirigida por Harry Beaumont y con las mismas actrices de Vírgenes modernas: Joan Crawford, Anita Page y Dorothy Sebastian. 

 

Danzad, locos, danzad (Dance, Fools, Dance, 1931)

Después de Novias ruborosas, Harry Beaumont tuvo la suerte de contar de nuevo con Joan Crawford en Danzad, locos, danzad, ya convertida en toda una estrella. La cinta es completamente sonora y la actriz se encuentra mucho más reconocible para el espectador, con el look que llevaría siempre: melena morena, hombreras, y con un maquillaje que resalta sus grandes y llamativos ojos.

La película narra la vida de dos hermanos, Bonnie (Joan Crawford) y Rodney Jordan, que viven como reyes gracias a la fortuna de su padre. Cuando este muere de un infarto después del crack de la bolsa en 1929, Bonnie tiene que renunciar a su novio y trabajar como periodista, mientras que su hermano se mezcla con malas compañías, con una banda de gánsteres liderada por Jake (Clark Gable). El filme muda de género, de melodrama a película de gangsters, igual que cambia la vida de lujo de la protagonista a una más dura, en la que no tiene más remedio que abandonar las fiestas de los yates, a sus amigos de siempre y dedicarse a trabajar para poder sobrevivir.

Inspirado el largometraje en la matanza del día de San Valentín, el título de la película puede dar lugar a confusión con la más célebre Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, Sydney Pollack, 1969), pero no tienen nada que ver una con otra, tan solo tienen en común que se desarrollan en la misma época de depresión después de la crisis del 29. 

Con un par de números musicales, de nuevo con la Crawford en el centro de atención (un tango en el arranque y un baile que Bonnie hace para seducir a Jake), la película significó el primero de los ocho filmes en los que trabajaron juntos Joan Crawford y Clark Gable.

Mejor rodada que Vírgenes modernas, Harry Beaumont se luce en Danzad, locos, danzad, no solo en los citados números musicales, sino también en algún que otro travelling, como el de la despedida de Bonnie del periódico. Buenas escenas, fastuosos decorados de Gibbons y original diseño en el vestuario a cargo de Adrian para, de nuevo, una producción Metro-Goldwyn-Mayer.


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