EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (y XIV)

Lo quiso la suerte, ahora veremos, no es precisamente de las mejores películas de Frank Capra, pero sí que transmite el buen ambiente que había durante la filmación. No sabemos si por las ganas que tenía de volver a dirigir o por lo bien que se llevó con Bing Crosby, o por las dos cosas, a Capra le quedó un recuerdo muy grato.[1] Y a Crosby también. Al actor se le nota relajado en las escenas con el caballo. En el arranque, en una de las pocas secuencias que no son copia literal del original, Capra demuestra cómo quería que fuese desde un principio la relación entre Dan y Bill: el caballo persigue a su dueño por la campiña, empujándole, jugando con él, insistiendo para que le deje participar en la carrera (3.33). Es una secuencia rodada en exteriores que se encuentra entre lo más destacado de la cinta gracias a su espontaneidad, a su aparente improvisación más propia de un documental.

Algo similar ocurre con la mayoría de los números musicales.[2] La técnica que empleó Capra para dotar de realismo y frescura a las tomas se basó en su negativa a usar el playback. Capra opinaba que la grabación en estudio perjudicaba el rodaje porque los actores estaban más preocupados de sincronizar los labios con sus voces pregrabadas que de actuar.

Por esa razón, el realizador usó siempre que pudo la música diegética para acompañar las voces capturadas en directo. En el número “Sunshine Cake”, el ritmo lo consiguen Bing Crosby, Coleen Gray y Clarence Muse golpeando cucharas, platos y demás objetos (3.34); mientras, en la canción “Someplace on Anywhere Road”, el sonido del claxon y una pequeña guitarra son los instrumentos de los que se valen Crosby y Muse para el acompañamiento musical —por cierto, en esa secuencia Crosby le da un beso a Bill en el hocico (3.35), algo que jamás habría hecho Warner Baxter. Si la ejecución de los números musicales es moderna, su relación con la trama es casi inexistente. Todas las canciones son independientes del argumento y no proporcionan elementos dramáticos que hagan avanzar la historia. De ahí que no podamos calificar a la película como un musical propiamente dicho.

Pero no sólo los números son ajenos a la trama, lo peor, y quizás ese sea el principal fallo de la película, es que el personaje que interpreta Bing Crosby también se comporta de forma indiferente. Al menos es lo que parece con la estrella “paseándose” por el largometraje, como si estuviera superpuesto en la pantalla y las imágenes fuesen una gran transparencia; bromeando con unos y otros, y riéndose de los gags de sus compañeros de rodaje, como si fuera un espectador más. Esto último va en claro perjuicio de algunas secuencias como la del restaurante, donde Happy se convierte en una especie de bufón en vez de ser el detonante de las risas del público (3.36). 

Nos da la impresión de que esa no era la intención de Capra cuando se planteó hacer el remake, pero es posible que se dejase llevar por el atractivo del actor, o que el cineasta fuera cambiando, sin darse cuenta, el fondo de la cinta para convertirla en, prácticamente, una parodia del original; un divertimento con Crosby cada vez más lejos del Dan Brooks concebido por Riskin y por Capra en 1934:

El Dan Brooks de Crosby se comporta como un vividor, un cínico que no duda en engañar a la gente con tal de conseguir sus objetivos y que trata con total indiferencia a Alice, provocando con su actitud que Coleen Gray se quede “sola” en el drama. Además, en la película de 1950, Dan es soltero y no casado, debido al conservadurismo predominante en Hollywood en los años cincuenta, una circunstancia ésta que rebaja claramente la tensión melodramática que subyace entre Dan y Alice. Desde luego, queda muy lejos del idealista Dan que le canta las cuarenta a Higgins, del Dan preocupado por su situación financiera, orgulloso y receloso acerca de la procedencia del dinero. Es curioso cómo un largometraje planteado formalmente idéntico al original, difiera tanto en el contenido por culpa de la transformación del personaje central. Y es que el mensaje social que acompañaba a Dan en Broadway Bill, aquí desaparece; exactamente igual que ocurre en Un Gangster para un Milagro.

Así, vemos cómo ambos remakes tienen en la estrella protagonista la causa de su descalabro. Aunque por distintas razones: mientras en Un Gangster… es la directa intromisión de Glenn Ford en el proyecto lo que provoca el fallo; en Lo quiso la suerte, lo que da al traste con el filme es el hecho de que Bing Crosby sustituya al personaje principal y se interprete a sí mismo.

Dos proyectos fallidos —bastante peor el remake de Broadway Bill que el de Lady for a Day— que nacieron por motivos económicos, pero también por la urgente necesidad de Capra de seguir trabajando en lo que más le gustaba: hacer películas.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL TERCER CAPÍTULO 

Broadway Bill (Vídeo) 2006, 2 Entertain Video Ltd., Londres.

Capra, F. 2007, El Nombre delante del Título, T&B Editores, Madrid.

Carney, R. 1986, American Vision: The Films of Frank Capra, Cambridge University Press, Cambridge.

Dalio, M. 1944, "Une Conception de la Beauté", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Freedman, L. 1933, "Frank Capra Thinks Audience Should Help Create Film Story", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Girona, R. 2008, Frank Capra, Cátedra, Madrid.

Lady for a Day (Vídeo) 2012, Inception Media Group. LLC, Los Angeles.

McBride, J. 2011, Frank Capra: The Catastrophe of Success, Univerity Press of Mississippi, Jackson.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Pocketful of Miracles (Vídeo) 2001, MGM Home Entertainment, Santa Monica.

Quirk, L.J. 1990, Fasten Your Seat Belts: The Passionate Life of Bette Davis, Penguin Bookz Ltd, Londres.

Riding High (Vídeo) 1994, Paramount Pictures, Hollywood.

Scheuer, P.K. 1934, "Public Doesn't Want to Think, Says Capra", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

TCM Interviews: Frank Capra (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres, A.M. 2006, Cine Mundial (de la A a la Z), Espasa Calpe, Madrid.

Willis, D.C. 1988, Frank Capra, Ediciones JC, Madrid.

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[1] En sus memorias, Capra dedica varias páginas a explicar algunas anécdotas del rodaje, tales como la estrategia para lograr que Bing Crosby llegara puntual al plató; o la técnica, con espejos, para conseguir que el gallo cantara. Algo imprescindible para seguir la trama, ya que “Skeeter”, el gallo, conseguía con su canto sacar a Bill de la depresión. Y es que “si no cacarea, no hay gallo; si no hay gallo […], no hay caballo; si no hay caballo, no hay Bing; si no hay Bing, no hay Paramount…” (Capra 2007, p.422).

[2] Las letras de las canciones son obra de Johnny Burke y la música de James Van Heusen. El director musical de la película es Victor Young, prestigioso profesional, habitual de la Paramount. También fue compositor de numerosas canciones de Bing Crosby.

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MARINEROS A LA FUERZA (Saps at Sea de Gordon Douglas, 1940)

Stan Laurel y Oliver Hardy nacieron como pareja en la segunda mitad de la década de los veinte, cuando el empresario Hal Roach tuvo la brillante idea de unirlos en 1926. Con la llegada del sonoro, Roach alternó la producción de cortos de la pareja con la de largometrajes. Fueron los años de mayor fama de los cómicos. Pero las cosas cambiaron a partir de 1935: Laurel and Hardy ya sólo se dedicaron a hacer largometrajes, sus contratos seguían siendo anuales, pero la relación entre Stan Laurel y Hal Roach se iba deteriorando cada vez más. Su última película con Roach sería Marineros a la fuerza:

Stanley (Stan Laurel) y Ollie (Oliver Hardy) trabajan en una fábrica donde se calibran bocinas de todo tipo. Aunque hay absurdos carteles que ordenan trabajar en silencio, la factoría es ensordecedora, tanto que muchos de los obreros terminan enloqueciendo. Ollie es uno de ellos, está a punto de perder la razón y cuando oye un ruido se pone violento. Para curarse de los nervios, el médico (James Finlayson) le receta leche de cabra y un paseo en yate. Stan y Ollie le hacen caso al doctor y se compran un carnero y alquilan un barco, pero como tienen miedo al mar se quedan amarrados al muelle. Mientras tanto, el ladrón Nick Grainger (Richard Cramer) escapa de la justicia y se refugia a bordo... 

Marineros a la fuerza fue a la postre la última gran película de Laurel and Hardy. Como si de una premonición se tratase, el filme resultó un homenaje al cine cómico clásico, una despedida en toda regla gracias al tono vintage que destilaba todo el metraje y que se tradujo en un éxito notable. El largometraje se estructuró en dos cortos muy diferenciados: el primero tenía lugar en la fábrica y en el domicilio de la pareja, mientras que el segundo transcurría en el barco.

 

En la primera parte, los gags en el automóvil que terminaban con una explosión de un viejo modelo T, y los del apartamento con grifos, luces y demás objetos funcionando al revés, recordaban mucho al viejo estilo. Además la participación de Ben Turpin, un veterano humorista de Mack Sennett, y la colaboración de Harry Langdon en el guion, le dieron ese toque clásico tan atractivo.

La segunda parte de Marineros a la fuerza tiene momentos tan divertidos como el peligro de ordeñar a una cabra en un muelle, tan cerca del agua; o los problemas de dormir en un espacio tan reducido, compartido, claro está, con el chivo. Con respecto a la secuencia del “banquete” solo decir que recuerda mucho a la célebre escena de Charles Chaplin en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) donde Charlot ingería los cordones de un zapato a modo de espaguetis.

Al acabar el rodaje, la pareja de cómicos fundó su propia compañía y se embarcó en una gira por todo el mundo. Cuando finalizaron la tournée, firmaron un contrato, primero con la Fox y más tarde con la Metro que, paradójicamente, les supuso aún menos control sobre sus películas que el que gozaban en los estudios de Hal Roach y del que tanto se quejaron. La intromisión de los directivos y la falta de presupuesto resultaron fatal. El reflejo en taquilla fue tan malo como Stan suponía, y la carrera del “Gordo y el Flaco” languideció hasta desaparecer.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Marineros a la fuerza en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XIII)

La compañía de siempre de Frank Capra, la Columbia, fue la que acudió al rescate cuando Harry Cohn aceptó el intercambio que Capra le propuso: el director le entregaría uno más de los proyectos que Balaban había desestimado, A Woman of Distinction,[1] a cambio de que la Columbia le cediese a la Paramount los derechos de Broadway Bill y el negativo.[2] Con dicha jugada, Capra podría rehacer su cinta de 1934 con un considerable ahorro económico al poder utilizar escenas de la película original tan costosas como las tomas de las carreras de caballos. También vería realizado su sueño de rodar un musical y de contar con un protagonista al que le gustasen los caballos: Bing Crosby. El actor era una de las estrellas disponibles de la Paramount que además estaba encantado con la idea, tanto que posiblemente fue su intercesión la que resultó decisiva para que Frank Capra pudiera por fin volverse a poner detrás de la cámara.[3]

Los esfuerzos por economizar condujeron a Capra a reclamar al gremio de guionistas su coautoría en el libreto de Broadway Bill, por aquello de la idea sobre el final. La gestión no llegó a buen puerto, como tampoco lo hicieron los intentos para contratar a Robert Riskin al objeto de que reescribiera el guion.[4] Al principio fue el propio director el que se encargó de las tareas de guionista, pero finalmente acudió a varios escritores del estudio que actualizaron algunas secuencias y añadieron unos pocos diálogos.[5] Fueron cambios poco significativos que se tradujeron en mínimas correcciones al guion técnico a la vista del resultado final: una reproducción casi exacta de lo rodado en 1934. De hecho, muchas secuencias son literalmente extraídas del negativo de Broadway Bill, como las citadas del hipódromo (utilizadas en los créditos y en la escena crucial del final), las de la secuencia del rumor telefónico o las del arranque. 

En general, toda la puesta en escena es calcada al filme original, otra maniobra para ahorrar dólares que se unía a la de contratar a un director de fotografía que no perdiese mucho tiempo en iluminar el plató ni en preparaciones costosas, dado que los lugares donde irían las cámaras y las posiciones de los actores estaban más que estudiadas de antemano. George Barnes fue finalmente el “eficiente” operador elegido,[6] un técnico que ya había trabajado con Capra en Juan Nadie, que repetiría en Aquí viene el novio y que ya fotografió a Crosby en uno de los éxitos del actor: Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s de Leo McCarey, 1945).

La misma política de eficacia fue la seguida en la contratación de los actores: Capra quería profesionales “de una sola toma”. Gente que fuera capaz de memorizar perfectamente su papel (Crosby era famoso por eso, por tener una “mente fotográfica”) y con la seguridad suficiente para no necesitar demasiados ensayos y para rodar de corrido sin tener que repetir las tomas. El ahorro que le supuso la presencia de una actriz protagonista no muy conocida, Coleen Gray (3.31) —llevaba pocas películas en su haber, pero alguna tan importante como Río Rojo (Red River de Howard Hawks, 1948)—, le permitió a Capra contratar un extenso y excelente elenco de actores secundarios que le aseguraron un rodaje rápido y correcto, en parte porque la mayoría ya había participado en la cinta original.[7] 

Entre ellos, Clarence Muse, que repetía como “Whitey”, el mozo de cuadras negro, ahora algo más avejentado; Frankie Darro, volvía a dar vida al jockey Williams, imprescindible para que Capra pudiese usar las tomas de la carrera; y Raymond Walburn, de nuevo como Pettigrew (“Profesor” en vez de “Coronel”), sorprendentemente igual de aspecto físico después de quince años (compárese 3.32 con 3.24, en una de las escenas más graciosas de la película, en la que el timador, el Coronel, cae en su propia trampa). Es precisamente en esa secuencia en la que actúa el entrañable Oliver Hardy en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Sin Stan Laurel, su inseparable compañero,[8] “El Gordo” hace un pequeño papel, casi un cameo, que mezcla ficción con realidad al presentarse con su bombín característico y su registro cómico habitual en un lugar que, como propietario de caballos que era, solía frecuentar con regularidad en la vida real.

Continuará...

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[1] A Woman of Distinction fue finalmente dirigida por  Edward Buzzell en 1950 y protagonizada por Ray Milland y Rosalind Russell. Aquí se tituló Los Escándalos de la Profesora.

[2] A partir de ese momento, Broadway Bill pasó a ser propiedad de la Paramount y permaneció fuera de circulación hasta 1990, todo para no hacerle competencia al remake. En las posteriores exhibiciones, reestrenos y revisiones de la cinta, el logo que aparece en los créditos de Broadway Bill ya no es el de la Columbia sino el de la Paramount.

[3] Al menos eso era lo que opinaba Capra: “Creo firmemente que de no haber sido por las presiones de Crosby, la Paramount me habría mantenido sin trabajar durante años, como un castigo adecuado por liderar a los directores rebeldes” (Capra 2007, p.417).

[4] Sobre este asunto también hay polémica. La versión oficial es que a Riskin no le pareció suficiente la oferta de la Paramount. La oficiosa es completamente contraria: la viuda del escritor, Fay Wray, siempre sostuvo que Riskin quería participar en el proyecto, pero que fue Capra el que no le dejó.

[5] Hasta seis guionistas colaboraron en el nuevo guion, aunque en los créditos sólo constan dos: Melville Shavelson y Jack Rose.

[6] El director de fotografía contratado inicialmente fue Ernest Laszlo. Aparece en los créditos junto a George Barnes, pero pronto fue despedido por no poner mucho de su parte para hacer que Crosby aparentase menor edad, sobre todo en las escenas que compartía con su pareja, Coleen Gray, veinte años más joven que él.

[7] Hasta diez actores repitieron colaboración, casi todos representando el mismo papel: Raymond Walburn, Clarence Muse, Ward Bond, Douglas Drumbille, Frankie Darro, Margaret Hamilton, Charles Lane, Pat Moriarty, Irving Bacon y Paul Harvey.

[8] Hardy sólo actúo sin “El Flaco” en dos ocasiones más: Zenobia (Gordon Douglas, 1939) y El Luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian de George Waggner, 1949).  Su última aparición en la gran pantalla fue justo después de Lo quiso la suerte, por supuesto con Stan Laurel: Atoll K (Leo Joannon, 1951).

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EL HIDALGO DE LOS MARES (Captain Horatio Hornblower, R.N. de Raoul Walsh, 1951)

Jack L. Warner no se lo pensó dos veces cuando compró los derechos de la trilogía de C.S. Forester en cuanto esta fue escrita en 1939 (“The Happy Return”, “Ship of the Line” y “Flying Colors”, números 6, 7 y 8 de la serie Hornblower), aunque luego se tardase más de una década en rodar la película. 

Gregory Peck, que siempre había querido interpretar a Horatio Hornblower, se tomó muy en serio su papel y se preparó a conciencia para ello: antes de empezar recibió clases de navegación y estudió a fondo la guerra naval del siglo diecinueve. Al finalizar el rodaje quedó tan satisfecho de su trabajo que propuso filmar una secuela, proyecto que por desgracia nunca se llevó a cabo. 

La historia que narra El hidalgo de los mares arranca en el Pacífico, en aguas de América Central, con la fragata inglesa “Lydia” bajo el mando de Horatio Hornblower (Gregory Peck). Las intenciones del capitán son entregar armas y municiones al líder mestizo “El Supremo”, aliado de Inglaterra y enemigo común de España. Hornblower cumple su misión y además captura el navío español “Natividad” que también entrega a su tiránico aliado. Lo que no sabe el oficial británico es que España e Inglaterra han firmado una alianza para unir sus fuerzas contra Francia y, por tanto, ahora urge recuperar el “Natividad” antes de que “El Supremo” cometa una barbaridad... 

El hecho de que el propio Forester comprimiese sus tres libros para hacer una sola película se nota demasiado en un guion desigual que se parte en dos: la primera parte, la que se desarrolla en el Pacífico, es mucho más entretenida, con el alto ritmo típico de los filmes de Raoul Walsh y con un desenlace que deja las cosas tan tranquilas que luego es muy difícil de remontar. La acción de la segunda parte se hace de rogar ya que el enamoramiento durante el viaje, la llegada a Inglaterra y el nuevo destino ocupan mucho metraje. La película de aventuras se transforma en un melodrama y el conjunto se resiente de ello.

Por si eso fuera poco, la historia de amor no encajaba con los libros de Forester. Virginia Mayo era demasiado sensual y de ello se quejó Gregory Peck. Walsh atendió las recomendaciones del actor y ordenó que se reescribiera el guion. Los problemas con el libreto no fueron nada comparados con los retrasos provocados por el mal tiempo. Walsh quiso rodar de la forma más realista posible y siempre que pudo embarcó a su equipo a bordo, pero eso tenía un coste en días de producción perdidos a causa de los temporales tan habituales en el mar del Norte. 

El combate naval más interesante de los que salen en la cinta es aquel que se desarrolla en el primer tercio del filme cuando se enfrentan la fragata “Lydia” de Hornblower contra el navío “Natividad” del cacique centroamericano. La secuencia se convierte en uno de los combates navales más bellos nunca dirigidos gracias a la combinación de agilidad en la acción y síntesis narrativa que siempre caracterizó a Raoul Walsh.

El mérito de Walsh es mayor si tenemos en cuenta que antes apenas había dirigido películas de ambiente naval. Destacan tan sólo un par de comedias en los años treinta. Desde luego no fueron estas cintas, sino El hidalgo de los mares la culpable de que Walsh le cogiera el gusto al cine del mar. De hecho, la aventura del capitán Hornblower resultó la antesala de una serie de cintas navales que realizó Walsh ya fuera de la Warner. Fue una trilogía que dirigió en poco más de un año y que arrancó con una de las obras importantes del género: El mundo en sus manos.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El hidalgo de los mares en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XII)

3.2.2. Lo quiso la suerte (Riding High de Frank Capra, 1950). 

Igual que el proceso de la creación de Un Gangster para un Milagro se encuentra ligado a Glenn Ford, el nacimiento y la producción del otro remake de Capra, Lo quiso la suerte, también va asociado a un actor de cine: Bing Crosby. En realidad, todas las películas del director, tras su aventura como productor independiente, son cintas comerciales al servicio de unas estrellas en concreto.[1] Al parecer esa era la única fórmula posible que el director veía para volver a trabajar, aunque fuera renunciando a la libertad de crear el cine que él quería; aunque fuera para confirmar la decadencia como realizador antes de su retirada definitiva.

El propio Capra confirmó en sus memorias, y en diversas entrevistas, que tras la venta de Liberty Films a la Paramount ya no volvió a ser el mismo.[2] Capra cayó en la trampa que no quería para sus personajes: ser engullido por una gran empresa. Los problemas de financiación y el miedo a seguir produciendo sus propias películas al margen del sistema establecido —y el millón de dólares que la Paramount le dio, más un contrato como director— fue lo que motivó su vuelta a la dependencia de unos estudios. Algo de lo que siempre se arrepintió, sobre todo después de ver como la Paramount rechazaba, uno tras otro, todos sus proyectos. Aunque los directivos siempre esgrimían razones económicas, Capra sospechó que existían otras motivaciones ocultas, derivadas de las acusaciones de pertenecer al partido comunista y del hecho de haber liderado un movimiento de rebeldía contra el sistema de producción tradicional.

Las causas achacables a la escasez de presupuesto tenían su origen en la nueva legislación anti-trust de 1948, en la caída de la demanda de las entradas de cine producida tras la guerra y en la creciente subida de la televisión. Todos estos factores obligaron a los estudios a llevar a cabo políticas de recortes de gastos como la conocida “Ley Balaban” de la Paramount: Barney Balaban, que dirigía el estudio desde Nueva York, implantó la norma de no producir películas que costasen más de un millón y medio de dólares.[3]

Esgrimiendo la limitación de costes como causa principal, Capra vio cómo sus propuestas eran ninguneadas, mientras observaba cómo sus compañeros de la extinta Liberty Films llevaban a cabo proyectos tan exitosos —y costosos— como La Heredera (The Heiress de William Wyler, 1949) o Un Lugar en el Sol (A Place in the Sun de George Stevens, 1951), ambas con un presupuesto por encima del tope impuesto por Balaban. Algo que debió ser bastante frustrante para Capra, igual que ver cómo viejas propuestas suyas de su periodo Paramount fueron posteriormente dirigidas por otros colegas (en especial por su exsocio William Wyler), con gran éxito de crítica y público.[4]

Capra confirmó su teoría cuando le rechazaron películas que había propuesto rodar en exteriores y con actores desconocidos para ahorrar dinero; o remakes de viejos éxitos de la Paramount, para no pagar derechos de autor. Las excusas eran del tipo: “De Capra no deseamos filmes de ‘relleno’ rodados en localizaciones. Deseamos películas que podamos publicitar a bombo y platillo, y grandes nombres de estrellas con las que podamos llenar los cines. A un buen precio…” (Capra 2007, p.416). Pero claro, “grandes estrellas” y “buen precio” eran conceptos excluyentes, así que todo parecía indicar que el director no volvería a los platós a menos que expusiera una idea que les resultase tan difícil de rechazar que no tuvieran más remedio que levantarle el “castigo”.

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[1] Son cuatro películas: Lo quiso la suerte y Aquí viene el novio, ambas con Bing Crosby, y, recordemos, Millonario de Ilusiones con Frank Sinatra y Un Gangster para un Milagro con Glenn Ford.

[2] Liberty Films fue una empresa creada en 1946 por Capra y sus compañeros de armas en la Segunda Guerra Mundial: William Wyler, George Stevens y Sam Briskin. En el seno de dicha compañía, Capra realizó ¡Qué bello es vivir! (1946) y El estado de la Unión (State of The Union, 1948). Dos películas personales que a la postre resultaron sus últimos largometrajes importantes, pero que le colocaron en el punto de mira, sobre todo el segundo filme, del senador McCarthy y su Comité de Actividades Antiamericanas.

[3] La “Ley Balaban” se basaba en la siguiente premisa: para que una cinta pudiera obtener beneficios, la recaudación en taquilla debía ser el doble que el gasto de producción. En aquellos tiempos de baja demanda, Balaban estimaba que ninguna película podía recaudar más de tres millones de dólares en taquilla, de ahí que para obtener beneficios las películas no podían sobrepasar el millón y medio de dólares (Capra 2007, p.417). Según McBride la cifra tope eran dos millones (2011, p.548).

[4] Como Vacaciones en Roma (Roman Holiday de William Wyler, 1953), La Gran Prueba (Friendly Persuasion de Wyler, 1956) o Caravana de Mujeres (Westward the Women de William A. Wellman, 1951).

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LA MUJER PIRATA (Anne of the Indies de Jacques Tourneur, 1951)

La célebre cinta de Jacques Tourneur se basa en la pirata Anne Boney, aunque el personaje principal no tiene mucho que ver con la legendaria filibustera:

Anne Providence (Jean Peters) es una pirata que al mando del “Reina de Saba” saquea barcos ingleses para vengarse de la muerte de su hermano. Tras hundir a uno de esos navíos, rescata de la bodega a un prisionero, un corsario francés llamado Pierre Francois (Louis Jourdan) al que recluta como piloto. Pierre es en realidad el capitán LaRochelle, espía forzoso al servicio de las autoridades británicas, que mantienen su barco, el “Molly O’Brien”, requisado en Port Royal. Para ganarse la confianza de Anne, el corsario francés le hace creer que está enamorado de ella y que posee el mapa del tesoro de Morgan...

El argumento original de Herbert Ravenel Sass es el resultado de un brainstorming donde nombres de personajes, buques y lugares correspondientes a la historia real se combinan para dar con una entretenida trama de ficción: En la película no sólo aparece Anne Bonny, conocida con toda la intención como el capitán Providence (vivía allí), sino también el pirata Barbanegra con su buque el “Revenge”. Lo original del argumento de La mujer pirata es que ahora es la protagonista la que domina la acción y el supuesto héroe es el que bascula alrededor de ella. Eso sí, el habitual papel femenino, el de víctima, no desaparece del todo ya que hay otra mujer en la historia: Molly, la esposa de Pierre, que ocupa ese lugar vacante.

En La mujer pirata el realizador se permite jugar con la fotografía para conseguir el efecto dramático deseado, en este caso con el excelente tecnicolor de la Fox. El contraste es manifiesto dentro de la taberna donde se emborrachan los piratas, y donde Anne y Barbanegra desentonan con los azules de sus vestidos entre un mar de beiges, marrones o colorados. Lo mismo sucede en el club donde Pierre acude a entrevistarse con los ingleses. Ellos van de un azul intenso, frío, mientras la gama cromática ambiente es de tonos cálidos. Otro ejemplo: cuando Barbanegra ya supone una amenaza, a partir de su visita a la isla donde los piratas están limpiando fondos, Tourneur lo viste con una casaca de un color rojo chillón que ya no abandonará hasta el final.

Además de dominar el color, Tourneur era un maestro en gestionar el ritmo de la película. Un ritmo que no decae en ningún momento: con las elipsis adecuadas y la acción continuada, el director no deja un instante de respiro. Sólo descansa en las muy bien llevadas escenas de amor entre Anne y Pierre, pero siempre con la tensión latente que lleva implícito el fuerte carácter de la capitana Providence.

El éxito de la cinta de Tourneur animó a las productoras a repetir personaje. La Universal probó con Maureen O’Hara en La isla de los corsarios. Otra película destacada con una bucanera al mando fue La isla de las cabezas cortadas, filme célebre por el dudoso honor de estar en posesión del récord Guiness al mayor fracaso económico. Largometraje que no es tan malo como se dijo y que contaba con Geena Davis en el papel estelar. 

Lo que está claro es que ninguna de las dos “islas” ha podido igualar a La mujer pirata. La dirección del gran Tourneur, y la interpretación de Jean Peters, estelar en las secuencias de acción, tienen la culpa. La escena final cuando Anne arremete contra sus propios hombres que quieren rendirse, y cuando desafía a Barbanegra desde la tabla de jarcia es una de las joyas del cine de aventuras de siempre.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La mujer pirata en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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AUTORRETRATOS DE CINE.

Seguimos con las noticias literarias aquí en el blog de ethan, y ahora es un orgullo presentaros mi nuevo ensayo sobre cine: AUTORRETRATOS DE CINE. Las 50 mejores películas de Hollywood interpretadas por sus directores:

El libro ha sido editado por Ediciones TREA y cuenta con 480 páginas e ilustraciones a todo color. 

"Autorretratos de cine es un viaje único a través de cincuenta películas de Hollywood en las que sus directores decidieron ponerse también frente a la cámara. Desde el clásico El gran dictador (1940) hasta cintas recientes como En un lugar salvaje (2021), pasando por largometrajes tan conocidos como Ciudadano Kane, Braveheart, Bailando con lobos, Manhattan o Sin Perdón, Fernando de Cea recorre, con rigor y amenidad, títulos clásicos y contemporáneos que configuran una mirada distinta a la historia del séptimo arte. 

Entre anécdotas, análisis y retratos de carreras singulares, este libro descubre el valor de esos cineastas que eligieron doblarse en dos: creadores y protagonistas de sus propias obras, y las distintas motivaciones que les impulsaron a hacerlo. Un ensayo original y apasionante que fascinará tanto a cinéfilos como a lectores en general".

El índice de la obra es el siguiente:

ÍNDICE:

 

Introducción

1. CHARLES CHAPLIN: EL GRAN DICTADOR (1940)

2. ORSON WELLES: CIUDADANO KANE (1941)

3. ROBERT MONTGOMERY: PERSECUCIÓN EN LA NOCHE (1947)

 

4. IDA LUPINO: EL BÍGAMO (1953)

 

5. MARK STEVENS: TIME TABLE (1956)

 

6. MARLON BRANDO: EL ROSTRO IMPENETRABLE (1961)

 

7. JERRY LEWIS: EL PROFESOR CHIFLADO (1963)

 

8. DENNIS HOPPER: EASY RIDER (BUSCANDO MI DESTINO) (1969)

 

9. PETER FONDA: HOMBRE SIN FRONTERAS (1971)

 

10. BARBARA LODEN: WANDA (1971)

 

11. ELAINE MAY: CORAZÓN VERDE (1971)

 

12. JOHN CASSAVETES: NOCHE DE ESTRENO (1977)

 

13. WOODY ALLEN: MANHATTAN (1979)

 

14. WARREN BEATTY: ROJOS (1981)

 

15. ROB REINER: THIS IS SPINAL TAP (1984)

 

16. GENE WILDER: LA MUJER DE ROJO (1984)

 

17. SPIKE LEE: HAZ LO QUE DEBAS (1989)

 

18. KEVIN COSTNER: BAILANDO CON LOBOS (1990)

 

19. BARBRA STREISAND: EL PRÍNCIPE DE LAS MAREAS (1991)

 

20. GARY SINISE: DE RATONES Y HOMBRES (1992)

 

21. EDWARD JAMES OLMOS: AMERICAN ME (SIN REMISIÓN) (1992)

 

22. CLINT EASTWOOD: SIN PERDÓN (1992)

 

23. ROBERT DE NIRO: UNA HISTORIA DEL BRONX (1993)

 

24. EDWARD BURNS: LOS HERMANOS MCMULLEN (1995)

 

25. MEL GIBSON: BRAVEHEART (1995)

 

26. TOM HANKS: THE WONDERS (1996)

 

27. BILLY BOB THORNTON: EL OTRO LADO DE LA VIDA (1996)

 

28. STEVE BUSCEMI: TREES LOUNGE – UNA ÚLTIMA COPA (1996)

 

29. KENNETH BRANAGH: HAMLET (1996)

 

30. JOHNNY DEPP: THE BRAVE (1997)

 

31. VINCENT GALLO: BUFFALO ’66 (1998)

 

32. ROBERT REDFORD: EL HOMBRE QUE SUSURRABA A LOS CABALLOS (1998)

 

33. AL PACINO: CHINESE COFFEE (2000)

 

34. ED HARRIS: POLLOCK (2000)

 

35. BILL PAXTON: ESCALOFRÍO (2001)

 

36. DAVID DUCHOVNY: DELITOS MENORES (2004)

 

37. ZACH BRAFF: ALGO EN COMÚN (2004)

 

38. TOMMY LEE JONES: LOS TRES ENTIERROS DE MELQUIADES ESTRADA (2005)

 

39. GEORGE CLOONEY: BUENAS NOCHES, Y BUENA SUERTE (2005)

 

40. EMILIO ESTÉVEZ: BOBBY (2006)

 

41. JODIE FOSTER: EL CASTOR (2011)

 

42. BEN AFFLECK: ARGO (2012)

 

43. BEN STILLER: LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY (2013)

 

44. JOHN TURTURRO: APRENDIZ DE GIGOLÓ (2013)

 

45. RUSSELL CROWE: EL MAESTRO DEL AGUA (2014)

 

46. DENZEL WASHINGTON: FENCES (2016)

 

47. JAMES FRANCO: THE DISASTER ARTIST (2017)

 

48. EDWARD NORTON: HUÉRFANOS DE BROOKLYN (2019)

 

49. VIGGO MORTENSEN: FALLING (2020)

 

50. ROBIN WRIGHT: EN UN LUGAR SALVAJE (2021)

 

Apéndice. En el tintero…

 

Bibliografía

Índice de películas citadas.

El libro ya se puede adquirir en Amazon (pinchar en el siguiente banner), en La casa del libro y encargar en las principales librerías. ¡Espero que os guste!

Un abrazo a todos los lectores del blog.

LEER ALGUNOS AUTORRETRATOS DE CINE

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PALMARÉS DEL XXII FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2025

Último día, ayer, en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, y última sesión de cine que nos llevó a asistir a la proyección de Dossier 137, película de Dominik Moll, hijo de madre francesa y padre alemán, afincado en Francia donde ha realizado la mayoría de sus cintas, incluida este filme policíaco donde una inspectora de asuntos internos investiga los sucesos acaecidos en una de las manifestaciones de los chalecos amarillos. Largometraje correcto, riguroso y detallista, basado en hechos reales, el caso describe un tema de brutalidad policial que provoca lesiones de por vida a un joven estudiante. En la línea de la estupenda serie española Antidisturbios, la película de Moll difiere de esta en que se narra desde el punto de vista de los agentes de asuntos internos, en concreto desde la protagonista (Léa Drucker), que lleva el peso de toda la película.

Y ahora vayamos al palmarés del festival, anunciado por la organización por la tarde del sábado 15 de noviembre:

 PALMARÉS DEL 22 FESTIVAL DE SEVILLA

 

Premio Giraldillo de Oro a la Mejor Película de la Sección Oficial: ‘WE BELIEVE YOU’. Dirección y guion: Charlotte Devillers, Arnaud Dufeys. Producción: Arnaud Ponthière, Arnaud Dufeys.

Gran Premio del Jurado de la Sección Oficial: ‘DJ AHMET’. Dirección y guion: Georgi M. Unkovski. Producción: Ivan Unkovski, Ivana Shekutkoska.

Premio Puerta América: ‘VALOR SENTIMENTAL’. Dirección: Joachim Trier. Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt. Producción: Maria Ekerhovd, Andrea Berentsen Ottmar.

Premio a la Mejor Dirección: Cherien Dabis (‘ALL THAT’S LEFT OF YOU’). Dirección y guion: Cherien Dabis. Producción: Thanassis Karathanos, Martin Hampel, Cherien Dabis, Karim Amer.

Premio al Mejor Guion: Charlotte Devillers, Arnaud Dufeys (‘WE BELIEVE YOU’). Dirección y guion: Charlotte Devillers, Arnaud Dufeys. Producción: Arnaud Ponthière, Arnaud Dufeys.

Premio a la Mejor Actriz: Myriem Akeddiou (‘WE BELIEVE YOU’). Dirección y guion: Charlotte Devillers, Arnaud Dufeys. Producción: Arnaud Ponthière, Arnaud Dufeys.

Premio al Mejor Actor: Arif Jakup (‘DJ AHMET’). Dirección y guion: Georgi M. Unkovski. Producción: Ivan Unkovski, Ivana Shekutkoska.

Premio al Mejor Montaje: Hansjörg Weissbrich (‘TURNO DE GUARDIA’). Dirección y guion: Petra Volpe. Producción: Reto Schaerli, Lukas Hobi.

Premio a la Mejor Fotografía: Angello Faccini (‘LA ANATOMÍA DE LOS CABALLOS’). Dirección: Daniel Vidal Toche. Guion: Daniel Vidal Toche, Ignacio Vuelta. Producción: Ignacio Vuelta.

Premio a la Mejor Dirección Artística: Juan Pablo Garay (‘LA ANATOMÍA DE LOS CABALLOS’). Dirección: Daniel Vidal Toche. Guion: Daniel Vidal Toche, Ignacio Vuelta. Producción: Ignacio Vuelta.

 

 

SECCIÓN OFICIAL DE CORTOMETRAJES

Premio al Mejor Cortometraje de Imagen Real: ‘IN HER ARMS’. Dirección: Roman Volosevych. Guion: Roman Volosevych, Ihor Zaitsev. Producción: Zlata Yefimenko.

Premio al Mejor Cortometraje de Animación: ‘THE BIRD FROM WITHIN’. Dirección y producción: Laura Anahory. Guion: Laura Anahory, Ana Anahory, Guilherme Mateus. 

EMBRUJO

Premio a la Mejor Película de Embrujo: ‘LIFE AFTER SIHAM’. Dirección y guion: Namir Abdel Messeeh. Producción: Camille Laemlé. 

RAMPA

Premio a la Mejor Película de Rampa: ‘MY FATHER’S SHADOW’. Dirección: Akinola Davies Jr. Guion: Wale Davies, Akinola Davies Jr. Producción: Rachel Dargavel, Funmbi Ogunbanwo. 

ALUMBRAMIENTO

Premio a la Mejor Película de Alumbramiento: ‘RENOVATION’. Dirección y guion: Gabrielé Urbonaitè. Producción: Uljana Kim. 

PANORAMA ANDALUZ

Premio Juan Antonio Bermúdez a la Mejor Película de Panorama Andaluz:

·       Premio a la Mejor Película de Ficción: ‘GOLPES’. Dirección: Rafael Cobos. Guion: Fernando Navarro, Rafael Cobos. Producción: Borja Pena, Emma Lustres de Rafael Cobos.

·       Premio al Mejor Documental: ‘TIEMPO ENTRE OLIVOS’. Dirección, guion, producción: Fany de la Chica.

Mención del Jurado de Panorama Andaluz: ‘NO SEA TU FALTA’. Dirección: Moisés Salama. Guion: Moisés Salama y Miguel Ángel Oeste. Producción: Moisés Salama

Premio Rosario Valpuesta al Mejor Cortometraje de Panorama Andaluz: ‘ALLÍ, LEJOS DE AQUÍ’. Dirección y guion: Pedro Gondi.Producción: Peter Petersen, Sofia Mellino, Pedro Gondi.

Premio Especial Rosario Valpuesta a la Contribución Artística: ‘LAS DESQUERIDAS’. Dirección: Charlie García Villalba, Gonzalo Ruiz Esteban. Guion: Carlota Berzal, María Cazenave, Gonzalo Ruiz, Charlie García. Producción: Melina Calderón. 

OTROS PREMIOS

JURADO ASECAN

Premio Asecan al Mejor Guion de Largometraje (ex aequo): Fernando Navarro y Rafael Cobos (‘GOLPES’). Dirección: Rafael Cobos. Guion: Fernando Navarro, Rafael Cobos. Producción: Borja Pena, Emma Lustres de Rafael Cobos / Mauricio Angulo y Julio Muñoz (‘LOS PINCELES DE LA BARONESA’). Dirección y guion: Mauricio Angulo, Julio Muñoz. Producción: Antonio Carreto, José Carlos Conde, Santi Botello, Antonio Rodríguez.

Premio Asecan al Mejor Guion de Cortometraje (ex aequo): Pablo Cueto (‘ACCIÓN, FIGURACIÓN’). Dirección y guion: Pablo Cueto. Producción: Mónica Peña, Pablo Cueto / Álvaro Amate y Jaime Tigeras (‘DISCORDIA’), de Álvaro Amate. Dirección: Álvaro Amate. Guion: Álvaro Amate, Jaime Tijeras. Producción:  Nacho Medina.

Premio AC/E a la Mejor Dirección de Película Española: ‘ELS MALS NOMS’. Dirección y guion: Marc Ortiz. Producción: Paloma Mora, Marc Muñoz.

Premio AAMMA Women in Focus (ex aequo): ‘WE BELIEVE YOU’. Dirección y guion: Charlotte Devillers y Arnaud Dufeys. Producción: Arnaud Ponthière, Arnaud Dufeys / ‘THE GIRLS WE WANT’. Dirección: Prïncia Car. Guion: Prïncia Car, Lena Mardi. Producción: Johanna Nahon.

Premio Queer Ocaña: 'ELS MALS NOMS'. Dirección y guion: Marc Ortiz. Producción: Paloma Mora, Marc Muñoz.

Premio Cinéfilos del Futuro: ‘BELLA’. Dirección: Manuel H. Martín, Amparo Martínez Barco. Guion: Carmen Jiménez , Manuel H. Martín. Producción: Olmo Figueredo González-Quevedo, Carlos Rosado Sibón, Bernabé Rico, Diliana Alexander.

Premio Europa Junior: ‘MASCOTAS AL RESCATE’. Dirección: Benoît Daffis y Jean-Christian Tassy. Guion: David Alaux, Jean-François Tosti, Éric Tosti. Producción: Emy Contassot.

Premio Europeo de Cine-Guion Cinematográfico Universidad de Sevilla en categoría de ficción:

·       Primer Premio: ‘EL INFINITO TIENE HAMBRE’, Alejandro Ruiz Padín.

·       Segundo Premio: ‘NADIE QUIERE ENTERRARTE’, de Matías García Martín.

Gran Premio del Público a la Mejor Película de la Selección de la European Film Academy: ‘LITTLE AMÈLIE’. Dirección: Maïlys Vallade, Liane-Cho Han. Guion: Liane-Cho Han, Aude Py, Maïlys Vallade, Eddine Noël. Producción: Nina Santiago, Edwina Liard, Clarie La Combe, Henri Magalon.

 

Extenso palmarés que incluye todos los premios de cada una de las muchas secciones del certamen. No obstante, nos vamos a referir solo a la Sección Oficial donde este año he tenido el acierto —la suerte— de haber visto la mayoría de las películas premiadas, difícil elección dada la numerosa oferta del festival de casi trescientas proyecciones.

La ganadora del Giraldillo de Oro —con justicia— ha sido We Believe You, ópera prima de los directores Charlotte Devillers y Arnaud Dufeys. Un filme valiente, en opinión del jurado, «que convierte un proceso judicial en una reflexión colectiva sobre la violencia sistemática, la vulnerabilidad y la empatía». La cinta también se ha llevado el premio a mejor guion, al de mejor actriz para Myriem Akheddiou —estaba cantado, ya lo anunciábamos en la correspondiente reseña—, y un premio menor el de Women in Focus ex aequo con The Girls We Want.

Otra ganadora del certamen ha sido la estupenda DJ Ahmet, que se ha llevado el Gran Premio del Jurado y el de mejor actor para el joven Arif Jakup. Por último, nos alegramos de que el excelente filme Turno de guardia no se haya ido de vacío: ha ganado el premio al mejor montaje, justo galardón para un filme que destacaba, entre otras cosas,  por su elaborada técnica.

Sin nada más que reseñar, nos despedimos hasta el año que viene, Dios mediante, donde esperamos ya con impaciencia otro certamen del mejor cine que se puede ver en el Viejo Continente.

Un abrazo a todos los lectores.

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