EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (y XVI)

De los elementos que separan a Distant Drums de Objetctive, Burma!, quizás el más importante sea el de la presencia de una mujer. Walsh recurre a una subtrama muy característica de su cine: la de la joven que se ve envuelta en la aventura porque ha sido rescatada por el héroe y no tiene más remedio que seguirle, al principio a pesar suyo, para más tarde terminar enamorándose de él.[1] Es el caso de Tambores lejanos, con Mari Aldon en el papel de Judy Beckett, prisionera de los traficantes de armas. Wyatt la rescata de la fortaleza junto a otros cautivos a los que no les queda otra alternativa que seguir a los soldados por los pantanos si no quieren caer de nuevo en manos de los seminolas. La relación entre Judy y Wyatt evoluciona desde un comienzo bastante hostil hasta convertirse en amor apasionado.[2] Walsh no se detiene mucho en el idilio —como tampoco en el resto de diálogos— al que sólo le reserva algunas escenas cortas situadas estratégicamente entre secuencias más largas de acción.

Esta poca profundidad en la definición de los personajes y en establecer los vínculos entre ellos fue en su día uno de los factores más criticados de la película. Algo que no es de extrañar cuando el mismo año Walsh había firmado esa maravilla que es El Hidalgo de los mares donde, salvando las distancias de la historia, la relación entre la pareja protagonista era uno de los principales activos de la película. Es probable que el hecho de que la actriz de Tambores lejanos no fuese muy conocida influyó en Walsh a la hora de darle o no importancia a ese aspecto de la trama. En aquella época, Mari Aldon era prácticamente una debutante —realmente nunca destacó demasiado—, y desde luego se encontraba muy lejos de las estrellas de la Warner con las que Walsh había trabajado, en especial Ida Lupino, Virginia Mayo, Ann Sheridan y Alexis Smith. Todas ellas de una presencia arrolladora en pantalla y con un importante bagaje de personajes fuertes a sus espaldas. No sólo Tambores lejanos fue el blanco de las críticas —una película que hoy en día es todo un clásico del cine de aventuras—, sino que muchas de sus cintas, ya fuera de la Warner, sufrieron los mismos ataques casi siempre por el mismo motivo: por filmar guiones que no estaban a la altura de su dirección. De hecho, gracias a su habilidad en el manejo del ritmo narrativo, el director pudo salvar la mayoría de estos largometrajes a pesar de lo débiles que eran algunos de sus argumentos.

Aparte de la subtrama amorosa, en Tambores lejanos podemos observar otros recursos narrativos que Walsh solía incorporar a sus westerns. Nos referimos a secuencias tan simpáticas como las del afeitado de Wyatt con el cuchillo, a pelo, sin agua ni jabón (5.45), una escena que se repetirá en Rebelión en el fuerte, esta vez con Alan Ladd presumiendo de sus habilidades como barbero; secuencias tan inquietantes como los cantos mortuorios de los indios, o el cementerio de los seminolas, utilizadas, como vimos, en Juntos hasta la muerte; tan metafóricas como las de los soldados cavando las trincheras (5.46 igual que 5.35); tan tensas como la espera nocturna del ataque indio y el posterior asalto de los exploradores nativos, una solución de suspense que Walsh no sólo emplea en Objetivo: Birmania y Tambores lejanos, también está presente en la muy citada Rebelión en el fuerte; y, en fin, tan aterradoras como el fatal descubrimiento de los compañeros torturados, usadas en las dos películas que venimos analizando, pero también de una forma mucho más explícita en Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Precisamente en esta cinta, la última del director, Walsh utiliza otra secuencia que remite a Tambores lejanos: el héroe acosado por los indios le prende fuego a la pradera para ganar tiempo y escapar.

Tantas referencias cruzadas en su filmografía se pueden añadir al análisis de High Sierra, Objective, Burma! y sus remakes para confirmar, como dijimos al inicio del capítulo, que Raoul Walsh fue un director personal, y no sólo un artesano como reclaman algunos. Un autor que, aunque habitualmente no retenía la responsabilidad de todos los elementos de la producción, sí que supo imprimirle a sus cintas el sello característico de un realizador único. Un cineasta con una claridad expositiva ejemplar en películas siempre en movimiento. Walsh sabía manejar perfectamente el ritmo de cada cinta para acelerarlo en las escenas de acción, donde era un maestro, o para contenerlo en las más dramáticas. Desde aquí nos gustaría reivindicar a este profesional para que la crítica y el mundo del cine lo sitúe donde corresponde: a la altura de los más grandes.

Leer el capítulo desde el inicio.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL QUINTO CAPÍTULO

Aldarondo, R. 2008, "El Último refugio (High Sierra, 1941)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastian.

Álvarez, J.L. 2007, Bogart y Bacall. Dos estrellas y un destino, T&B Editores, Madrid.

Colorado Territory (Vídeo) 2010, Turner Entertainment, Atlanta.

Cueto, R. 2008, "Tambores lejanos (Distant Drums, 1952)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastian.

Distant Drums (Vídeo) 2004, Republic Pictures Home Video, Los Angeles.

Flynn, E. 2003, My Wicked, Wicked Ways: The Autobiography of Errol Flynn, Cooper Square Press, Inc., New York.

High Sierra (Vídeo) 2006, Warner Home Video, Burbank.

Huston, J. 1998, Memorias, Espasa Calpe S.A., Madrid

Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastián.

McNulty, T. 2004, Errol Flynn: The Life and Career, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.

Meyers, J. 2001, Gary Cooper: American Hero, Cooper Square Press, Inc., New York.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Moss, M.A. 2011, Raoul Walsh: the true adventures of Hollywood's legendary director, The University Press of Kentucky, Lexington.

Nott, R. 2005, Last of the cowboys heroes: The westerns of Randolph Scott, Joel McCrea and Audie Murphy, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.

Objective, Burma! (Vídeo) 2003, Warner Home Video, Pyrmont.

Scorsese, M. y Wilson, M.H. 2001, Un Recorrido personal por el Cine Norteamericano, Akal, Madrid.

Simsolo, N. 2007, El Cine Negro, Pesadillas verdaderas y falsas, Alianza Editorial, Madrid.

Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión, Paidós, Barcelona.

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[1] Veamos algunos ejemplos: La citada Rebelión en el fuerte, donde Shelley Winters es recogida por Alan Ladd después de haber sufrido un ataque de los indios; El Hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951) donde Gregory Peck rescata a Virginia Mayo, prisionera de un cacique centroamericano; o Northern Pursuit, con Errol Flynn teniendo que cuidar de Julie Bishop que sin quererlo se ha metido en las garras del lobo.

[2] Se llegó a rumorear que Gary Cooper y Mari Aldon tuvieron un affaire durante el rodaje de la película. Claro que también se dijo algo de un posible romance entre Cooper y… ¡Mary Walsh! Lo que sí está claro es que el actor en esa época estaba pasando por una situación difícil, recién separado, pero sin vivir abiertamente con su amante, Patricia Neal. Asuntos del corazón aparte, la alta estima que Mari Aldon tenía de Cooper lo confirman sus propias palabras: “fue una inspiración para mí, muy resistente en lo físico, nada era demasiado duro para él, no tenía dobles y nunca pedía favores especiales” (citada en Meyers 2001, p.238).  

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2 X 1: "EL HOMBRE DE MÁRMOL" y "EL HOMBRE DE HIERRO" (Andrzej Wajda)

El hombre de mármol (Czlowiek z marmuru, 1977)

El director Andrzej Wajda —junto con Roman Polanski—probablemente haya sido el cineasta más influyente de la historia del cine polaco. Hijo de un oficial del ejército, que murió en la masacre de Katyn, y resistente antinazi en la Segunda Guerra Mundial, Wajda comenzó su carrera como director con una serie de películas sobre dicho conflicto (más tarde denunció la matanza de Katyn perpetrada por la Unión Soviética aprovechando la invasión alemana con una más que interesante película). Conocido por sus buenas adaptaciones de novelas polacas, Wajda hizo a finales de los años setenta un díptico que analizaba a su manera tres décadas de la historia de Polonia:

En la primera película, El hombre de mármol, una joven estudiante (Krystyna Janda) intenta hacer una película como tesis de fin de carrera sobre el estajanovismo de los años cincuenta en Polonia. Cuando se documenta para el trabajo, se topa con la figura de Birkut (literalmente, con una escultura de mármol abandonada, de ahí el nombre del filme de Wajda), un héroe de esa época, capaz de poner miles de ladrillos en un solo día, famoso en toda la nación, pero que más tarde fue olvidado. Krystyna tratará de dar con él —ahora desaparecido— y con los motivos por los que cayó en desgracia.

Wajda utiliza una estructura muy reconocible, estilo Ciudadano Kane, donde la joven aprendiz entrevista a los amigos de Birkut, a su mujer, al director de cine que lo encumbró, etc., de tal forma que el espectador, a base de flashbacks, se da una idea de cómo era este hombre y, sobre todo, de por qué desapareció. De su subida a la cumbre y de su bajada a los infiernos de la cárcel.

 

La película tiene un doble mensaje: en primer lugar critica la época de la posguerra, de dura influencia estalinista, por no decir injerencia soviética en la vida social y política de Polonia. Las mejores secuencias tienen que ver con la utilización de la figura de Birkut con el propósito de la propaganda descarada. En especial, cabe destacar el rodaje de un documental de la época donde Wajda presenta los entresijos de la filmación (si el héroe se santigua, cortan, si se cansa, tampoco lo ruedan, etc.).

El segundo mensaje es con respecto al cine dentro del cine. Wajda se mete con la censura y las dificultades que ponen las autoridades para rodar determinados temas. La joven protagonista se las ve y se las desea para terminar su película. Supera una depresión y sigue buscando al protagonista. El propio Wajda comenzó con la idea de esta magnífica cinta en 1962, (en plena época del deshielo soviético) pero aun así no le permitieron rodarla hasta pasados quince años. 

El hombre de hierro (Czlowiek z zelaza, 1981)

Cuatro años después de El hombre de mármol, Andrzej Wajda cierra el díptico con una secuela titulada El hombre de hierro. Una película muy similar en cuanto a la estructura narrativa (Ahora es un periodista radiofónico el que quiere hacer un reportaje sobre la figura de Birkut y de su hijo, ambos interpretados por el mismo actor que en la película anterior: Jerzy Radziwilowicz).

La diferencia entre este filme y el primero de la serie es que ahora los poderes públicos le encargan el trabajo al reportero con el fin de desprestigiar al que fuera líder del movimiento obrero y a su hijo. El primero ya fallecido y el segundo casado con aquella cineasta de El hombre de mármol, a la que de nuevo encarna Krystyna Janda.

El periodista va siguiendo un recorrido muy similar al de la cineasta, cuando entrevista a los amigos del hijo de Birkut, a la madre, a su mujer, etc. Otra vez, poco a poco, el espectador irá sacando conclusiones sobre la figura de ambos personajes, padre e hijo: sabrá cómo murió el primero y cuál es la vida del segundo.

 

Wajda se esconde detrás de este formato de semidocumental, lo carga de objetividad,  para, de nuevo, encubrir lo que en realidad pretende el director, que no es otra cosa que criticar el sistema político de su país. Conforme el periodista va hallando pistas sobre el tema de su reportaje, va cambiando su manera de pensar hasta resistirse a hacer el trabajo tal como se lo habían encargado.  

Otra diferencia de El hombre de hierro con respecto a la anterior es su interés desde el punto de vista histórico, ya que desgrana el nacimiento del sindicato Solidaridad. Hasta el propio líder Lech Walesa tiene un papel en la cinta, haciendo de él mismo. El largometraje fue más reconocido que el anterior —aunque me quedo con el primero—, ya que ganó la Palma de Oro de Cannes y fue designado como candidato al Óscar. Más tarde, el gobierno polaco lo retiró de la carrera a los premios de Hollywood porque no quería que representara a ese país.

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ESTAMBUL (Journey into Fear de Orson Welles y Norman Foster, 1943)

A principios de los años cuarenta se realizaron en Hollywood una serie de películas precursoras del ciclo negro que a su vez abarcaban varias temáticas. Desde el cine de gánsteres hasta el fantástico, pasando por el de propaganda antinazi, dichas cintas comenzaron a exhibir los códigos del noir en la puesta en escena, en la trama y en los personajes, hasta el punto de confundirse con los largometrajes que verdaderamente iniciaron y continuaron el ciclo. Uno de aquellos filmes casi negros fue Estambul. La no pertenencia de la película al género negro radica en la temática, ya que nos encontramos con una trama de espías, más propia de las cintas de propaganda bélica que de las policíacas. Sin embargo, la estética del filme se corresponde con el ciclo que estaba a punto de comenzar. También el tratamiento del guion:

El matrimonio Graham (Joseph Cotten y Ruth Warrick) se dispone a salir de Estambul para volver a Estados Unidos. Graham es un experto en armamento naval al que los nazis intentan eliminar para retrasar todo lo posible la construcción de los nuevos barcos turcos. El coronel otomano Haki (Orson Welles) alerta a Graham del peligro que corre después de que a éste lo hayan intentado asesinar en una sala de fiestas. Haki prepara un plan para enviar al ingeniero sano y salvo a Batumi, última escala del matrimonio antes de volar a América. Graham se embarcará en el “Talasia”, un carguero donde, entre otros, viaja el asesino nazi...

Realizada en 1941, cuando Estados Unidos aún no había entrado en la guerra, Estambul no fue estrenada hasta dos años más tarde, en pleno conflicto. La cinta se basa en una novela de Eric Ambler. En un principio el rol de Orson Welles iba a ser tan solo el de actor secundario, pero enseguida se le asignó la labor de productor y director.  Welles se metió de lleno en un rodaje que iba a coincidir en el tiempo con la finalización de El cuarto mandamiento y con el inicio del documental It’s all true. Atender a tantas producciones era imposible teniendo en cuenta que para filmar el documental debía trasladarse a Brasil con un equipo de la RKO. El joven cineasta no tuvo más remedio que delegar la realización de Estambul a Norman Foster, que al final figuró en los créditos como director de la película.

No obstante, la presencia de Welles en el filme es tan diáfana como barrocos son sus planos. Todo se distorsiona a partir del descubrimiento del cadáver del comerciante turco al que han asesinado los nazis. El cuerpo del finado casi se sale de pantalla mientras Joseph Cotten se agacha para comprobar si está muerto. El contrapicado es tan exagerado como el del protagonista bajando el portalón mientras en tierra le esperan los alemanes. No sólo los encuadres son de Welles sino también las luces y sombras, la profundidad de campo y un par de planos secuencias. El primero realizado con grúa, atravesando varias cubiertas para finalizar con los actores apoyados en el pasamanos; y el segundo en el interior, rodado en travelling de retroceso siguiendo a los protagonistas por los pasillos del carguero.

El largometraje es claramente de Orson Welles si uno observa la ironía típica del director al describir situaciones y personajes. El realizador retuerce los caracteres secundarios hasta convertirlos en los títeres de una especie de guiñol por el que Graham se desenvuelve como puede. Ya no son los elementos de una estructura tipo “barco de los necios”, sino caricaturas que observan la desgracia del protagonista, participando de forma pasiva en la pesadilla y burlándose del antihéroe. El propio director se mofa descaradamente del héroe cuando lo pertrecha con un paraguas y un cortaplumas, “poderoso armamento” con el que enfrentarse a los nazis. La rompedora forma de dirigir de Welles, en contraste con la narrativa clásica de Hollywood es patente en Estambul y queda claro que se debe a su personal manera de entender el cine y no a la del anodino Norman Foster.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Estambul en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "GENTE VIVA" y "TAXI" (Roy del Ruth)

Gente viva (Blonde Crazy, 1931)

La larga carrera del actor James Cagney comenzó con el inicio de los años treinta en la Warner Brothers, estudio en el que se mantuvo durante toda la década, la más prolífica de su carrera (33 películas). Uno de los directores que más veces lo dirigieron en esa época fue Roy del Ruth. Dos películas de este artesano son las que vamos a comentar ahora:

En la primera, Gente viva, Cagney es el pícaro y mujeriego botones de un hotel en el que realiza pequeñas estafas hasta que se enamora de una camarera recién contratada (Joan Blondell). Junto a ella va dando golpes cada vez mayores, pero en el camino la relación entre los dos sufre altibajos a medida que los “trabajos” se vuelven más peligrosos.   

Atractivo filme de Del Ruth, un realizador que se especializa en musicales y películas policíacas, casi como el propio Cagney, actor con un registro ideal para las segundas cintas, pero también con condiciones de bailarín ⸺en la cinta hace sus pinitos con el claqué en alguna escena. No en vano, comenzó su carrera en las tablas del music-hall, interviniendo en comedias musicales y en obras dramáticas hasta que la llegada del sonoro le cambió la vida al ser contratado por la Warner.

 

En cualquier caso, Gente viva no es ni un musical ni un largometraje de gánsteres, aunque se le acerque a este segundo género poco a poco. De hecho, lo mejor de la cinta es el cambio que va sufriendo la película desde una comedia romántica hasta un policíaco. Es verdad que no llega a la altura de obras coetáneas como Enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931), pero se queda en un filme entretenido, con giros continuos de guion donde los estafadores también son estafados como en la secuencias de los falsos billetes falsos, y en la de la carrera de caballos.

La interesante trama se complementa con buenos planos de Del Ruth donde destaca el cenital de la enfermería de la cárcel, con fotografía de bajo tono, muy minimalista, casi abstracto, muy del estilo de la Warner; y con finales de secuencia made in Cagney, rematados por el tipo duro que es, enfrentándose a otros más grandes que él, pero menos atrevidos. Ojo a un Ray Milland jovencísimo, casi irreconocible. Como pasatiempo extra les recomiendo contar el número de bofetadas que se dan unos y otros.

Taxi (Taxi!,1932)

Justo después de Gente viva, el director Roy del Ruth vuelve a colaborar con James Cagney en Taxi, otra película del mismo corte que la anterior, pero, digamos, más negra:

Cagney ahora es Matt Nolan, un taxista independiente que no se deja intimidar por la todopoderosa compañía Consolidated, que quiere deshacerse de los pequeños taxistas y no duda en usar métodos gansteriles para hacerlo. Uno de los compañeros de Matt, es el padre de Sue (Loretta Young), que en su lucha por mantenerse independiente termina en la cárcel y muere allí. A pesar de la tragedia, Sue opta por el diálogo para solucionar el problema, mientras que Matt está más por la labor de responder a la violencia con violencia…

El tema que trata la película, el de las controversias entre los taxistas independientes que luchan por sus licencias, y las grandes empresas que intentan que el reparto del pastel sea cada vez más grande para ellos, es bastante actual y ayuda a que la cinta mantenga su interés a pesar de los años.

 

El carácter radical de Cagney, aunque permanece en el bando teórico de los buenos, recuerda mucho al registro de sus películas de malvado, con sonrisa que hiela la sangre como en la citada Enemigo público de ese mismo año. De hecho, las mejores secuencias se reservan a Cagney enfrentándose a sus enemigos. También funcionan los planos fijos de la pareja Cagney-Young, sencillos, pero eficaces.

Cagney de nuevo, a la menor oportunidad, quiere lucirse como bailarín y hace algunos bocetos de números que demuestran lo bien que se le da el musical ⸺no olvidemos que ganará el Óscar unos años después con Yanqui Dandy (Yankee Doodle Dandy, Michael Curtiz, 1942). Esas secuencias quedan perfectas gracias a que Roy del Ruth sabe cómo introducirlas en una puesta en escena desenfadada. Al menos hasta que el drama se torna en tragedia y la película se vuelve cada vez más oscura; algo parecido, pero más intenso, a lo que sucedía en Gente viva.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XV)

Gary Cooper, como Errol Flynn, encarna al típico héroe solitario de las mejores películas de Walsh; igual que su antecesor, la actuación de Cooper destaca por su sobriedad y laconismo. Sin embargo, es en torno al personaje al que da vida el actor donde se concentran algunas de las diferencias que existen entre Tambores lejanos y Objetivo: Birmania: 

El capitán Wyatt de Cooper se aísla más, si cabe, en su soledad que el capitán Nelson de Flynn, y se encuentra muy por encima de los soldados a los que manda, con los que apenas se relaciona. Es un héroe con un pasado trágico (su esposa fue asesinada por unos soldados) que vive en una isla rodeada por los Everglades (evidente metáfora); que está acostumbrado a la selva (otra diferencia con Nelson), que prefiere la vida salvaje a la civilización y que incluso viste distinto al res­to (5.41),[1] con una indumentaria de explorador que se mimetiza con el entorno y que refleja su íntima relación con los nativos (su mujer era india y tiene un hijo mestizo). A pesar de partir de un perfil típico de héroe de western psicológico,[2] Walsh no se decanta por desarrollar el posible deseo de venganza del capitán, prefiere atender a la aventura propiamente dicha y saldar el drama particular de Wyatt con una declaración final donde perdona a los agresores de su mujer.

El contexto social también marca una importante distinción entre las dos películas. En Objetivo: Birmania, la guerra en el Pacífico aún estaba por decidir y la crudeza del conflicto se hace sentir en el naturalismo de las imágenes en blanco y negro; mientras que en Tambores lejanos, la historia que se cuenta no es contemporánea, la propaganda carece de sentido y eso hace que Walsh no profundice demasiado en la personalidad de los protagonistas y se centre más en la colorista aventura que en el drama; aunque, eso sí, ponga el mismo acento en la batalla del hombre contra la naturaleza. Aspectos, ambos, el de la aventura y la lucha por la supervivencia, que resalta el director cuando al final resuelve el conflicto con un duelo a muerte entre el jefe indio y Wyatt (5.42). Secuencia submarina muy bien fotografiada por Sid Hickox, el hábil operador de la Warner con el que Walsh trabajó en numerosas ocasiones y que aquí hace un excelente trabajo con el technicolor de la época.[3]

El reclamo estelar de Cooper —el único de la película— deja poco protagonismo a los secundarios que, comparados con los de Objetivo: Birmania, son bastantes menos, podríamos decir que sólo tres (5.43), y con pocas líneas de diálogo, todo para beneficiar a la acción. Por el lado cómico, se sitúa Arthur Hunnicutt, un actor que debe su fama al registro de películas como Río de sangre, o el que hemos visto en El Dorado, exactos, ambos, al que utiliza en Tambores lejanos, esto es, el explorador veterano que conoce al dedillo cada palmo de terreno y que es capaz de seguir el rastro como si de un indio se tratase.

Junto a Hunnicutt, el otro actor de reparto que destaca es Richard Webb. Interpreta al teniente Tufts, un oficial de marina tan desplazado de su ambiente naval como el barco al que arrastran por tierra (5.44). Tufts es el blanco de los ataques de las serpientes, pero también de las burlas de Wyatt. El teniente se nos antoja el sustituto del reportero de la película original, por lo extraño que se siente en tierra, pero, sobre todo, porque se erige en el narrador de la historia, aunque en este caso la voice over de Tufts acompañe a la acción a lo largo de todo el metraje. 

Como bien ha visto Roberto Cueto (2008, p.197), el arranque de Tambores lejanos es muy similar al que más tarde se usará en Apocalipsis Now (Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, 1979) o, lo que es lo mismo, al de la novela en la que se basa la película, “El Corazón de las Tinieblas” de Joseph Conrad. Tufts relata a bordo de la embarcación el objetivo de su misión: encontrarse con el capitán Wyatt, un militar que vive en la jungla y hace la guerra por su cuenta (como el coronel Kurtz, al que interpretaba Marlon Brando en la cinta de Coppola).

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Leer el capítulo desde el inicio.

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[1] Como Alan Ladd en Rebelión en el fuerte (Saskatchewan, 1954), otro western de Walsh que guarda ciertas semejanzas con Tambores lejanos. El protagonista es un inspector de la Policía Montada del Canadá, hijo adoptivo de un jefe indio, que siempre que puede se cambia la casaca roja por la indumentaria de explorador. Además, termina por liderar un grupo que tiene que atravesar un territorio hostil de intrincados bosques infestados de indios.

[2] Pensemos en westerns del estilo de Encubridora (Rancho Notorious de Fritz Lang, 1952) o El último tren de Gun Hill (Last Train from Gun Hill de John Sturges, 1959), donde el protagonista sólo vive para vengarse de los asesinos de su pareja.

[3] Como ya vimos, Sidney Hickox fue el director de fotografía de Juntos hasta la muerte, pero también de Al rojo vivo, Camino de la horca, Fighter Squadron, Silver River, Uncertain Glory, Northern Pursuit, Gentleman Jim, The Man I Love, One Sunday Afternoon y Más allá de las lágrimas, todas de Walsh.

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2 X 1: "I'LL SEE YOU IN MY DREAMS" y "PARA ELLA UN SOLO HOMBRE" (Michael Curtiz) (II)

I’ll See You in My Dreams (1951)

El realizador húngaro, y ahora reconocido como uno de los grandes, Michael Curtiz, arrancó la década de los cincuenta asentado en la Warner Brothers, productora donde estuvo casi tres décadas y donde cosechó los mayores éxitos de su carrera (Casablanca, Robin de los bosques, El capitán Blood, El lobo de mar, Alma en suplicio y un largo, larguísimo etcétera). Michael Curtiz se entregó en cuerpo y alma al sistema de producción del Hollywood clásico y acaso fue el paradigma de director de los grandes estudios.

Así, era capaz de supeditar todos los recursos cinematográficos al servicio del género para caracterizarlo y definirlo. No solo lo hizo en dramas, películas de aventuras, de cine negro, del oeste o bélicas, también se adentró en el musical con algunos éxitos ⸺aunque no fue su género preferido⸺ casi siempre dando vida a personajes que habían existido en la realidad. Después del éxito de Yankee Doodle Dandy (1942), homenaje al compositor George M. Cohan, y del fallido largometraje a mayor gloria de Cole Porter, Noche y día (Night and Day, 1946), Curtiz rodo en 1950 el excelente filme El trompetista, inspirado en el músico de jazz Bix Beiderbecke. A partir de aquí, en la década de los cincuenta rodó otros dos biopics, tan desconocidos en España como interesantes, de los que vamos a hablar ahora: I’ll See You in My Dreams y Para ella un solo hombre.

En el primero de ellos, Curtiz recrea la vida y obra del letrista Gus Kahn (Danny Thomas), famoso músico popular de los años veinte y treinta, que llegó a trabajar en Broadway, nada menos que para el célebre productor de revista Florenz Ziegfeld. La cinta versa sobre el ascenso al estrellato, la caída y el resurgir del compositor, y arranca cuando Kahn conoce en una agencia musical a Grace (Doris Day), la que será su futura esposa, e insiste en venderle su primera canción, a la sazón el primer éxito de Kahn.

 

Ni que decir tiene que aunque el personaje protagonista sea el músico, el centro de las miradas se dirigen a Doris Day y a los números musicales en los que ella actúa. Con Doris Day ya había trabajado Curtiz en otro musical: Romance en alta mar (Romance on the High Seas, 1948) y en la citada El trompetista (Young Man with a Horn, 1950).

La trama de I’ll See You in My Dreams sigue la estructura de  “Ha nacido una estrella”, con los años veinte como telón de fondo y con un buen número de canciones célebres, todas ellas escritas por Kahn y cantadas por ambas estrellas, Danny Thomas y, sobre todo, Doris Day: Comenzando por la que da título a la película, “I’ll See You in My Dreams” y continuando con “It Had To Be You”, “Pretty Baby”, “My Buddy”, “The One I Love (Belong to Somebody Else)”…, y así hasta más de veinte canciones (algunas solo parcialmente) desfilan en una película muy del gusto del pueblo norteamericano.

Para ella un solo hombre (The Helen Morgan Story, 1957)

Seis años después de I’ll See You in My Dreams, Michael Curtiz vuelve al mundo de la música popular, a los años veinte, a la revista, a Broadway y al éxito que significa trabajar para el mito que fue Florenz Ziegfeld, y lo hace con el biopic de Helen Morgan, una cantante legendaria estadounidense.

Mal traducida en España, (Para ella un solo hombre), The Helen Morgan Story está protagonizada por Ann Blyth (su último largometraje) y cuenta con una pareja estelar encabezando el reparto: nada menos que Paul Newman. La cinta sigue de nuevo el auge y la progresiva caída de la protagonista, hasta llegar a un final tan emocionante ––y tan calcado–– como el de I’ll see you in my dreams.

No obstante, la historia de Helen Morgan trata, en realidad, de las idas y venidas de un triángulo formado por Helen, por el poco recomendable Larry Maddux (Paul Newman), un pendenciero aficionado a los trapicheos, en especial al contrabando de alcohol en la época de la prohibición, y por el eminente abogado Russell Wade (Richard Carlson), un hombre casado y muy rico que apostará por la estrella emergente.

 

De nuevo las canciones son lo mejor de una cinta donde brillan la voz de Ann Blyth (doblada por Gogi Grant). La película es mucho más dramática que la anterior debido al citado triángulo amoroso y, sobre todo, a la caída de la cantante, que es mucho más acusada. Circunstancia que aprovecha Curtiz para manejar escenas nocturnas de calles mojadas, donde reinan los claroscuros y la luz de bajo tono, mientras Helen es arrojada, literalmente, al arroyo.

En The Helen Morgan Story aparecen personajes que ya estuvieron en I’ll See You in My Dreams, como Florenz Ziegfeld, y suenan canciones que ya se escucharon en dicha película como “The One I Love (Belong To Somebody Else)”. También se cuenta cómo Helen llega a la cima de su carrera cuando actúa para Ziegfeld en la famosa revista “Show Boat”, aquí llamada “Magnolia” y recreada en varias ocasiones en el cine. Todo suena muy familiar, pero es bienvenido en una cinta tan entrañable como emocionante.

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MASTER AND COMMANDER. AL OTRO LADO DEL MUNDO (Master and Commander: The Far Side of the World de Peter Weir, 2003)

Daba la impresión de que en 2003 se volvía atrás en el tiempo, a la edad dorada de Hollywood cuando los grandes estudios apostaban por las películas de género. Igual que en dicha época, Master and Commander se basó en los libros de un autor muy conocido, en este caso Patrick O’Brien, escritor de novelas históricas del estilo de Rafael Sabatini o C.S. Forester. 

Desde el principio el filme se planteó como una película de autor donde el director era a la vez productor y guionista. Para un cineasta tan personal como Peter Weir esta circunstancia sólo tuvo consecuencias positivas. De entrada, el realizador hizo los cambios pertinentes a las novelas de O’Brien para hacerlas suyas, para idear una trama original que tratase los temas que le interesaban:

Estamos en abril de 1805, Napoleón es el amo y señor de Europa y sólo Inglaterra le hace frente. La fragata británica “Surprise”, al mando del capitán Jack Aubrey (Russell Crowe), navega en aguas de Brasil. Su misión es interceptar al corsario francés “Acheron”. Con Jack navega su amigo de siempre, el doctor Maturin (Paul Bettany), médico ilustrado y naturista con ideales bastante más progresistas que los del conservador Aubrey. Después de dos breves, pero intensos encuentros con el “Acheron”, que ponen de manifiesto la superioridad del barco francés, la “Surprise” se adentra en el Pacífico y llega a las islas Galápagos...

Para confeccionar el guion, Weir eligió la primera y la décima de las novelas de la saga: “Master and Commander” y “The Far Side of the World”. De la primera extrajo los dos enfrentamientos con el “Acheron”, y de la segunda la estructura de la película que se basa en la persecución en aguas del Pacífico. La diferencia principal entre el guion y los libros de O’Brien radica en el rival a batir, ya que en la época en la que se desarrolla la trama del segundo libro (1812) Inglaterra se encontraba en guerra contra Estados Unidos y no contra Francia. El cambio de enemigo de un corsario americano a uno francés se entiende debido a la nacionalidad estadounidense de la película. Además, 1805 como referencia histórica es mucho más interesante debido a la proximidad de la batalla de Trafalgar y al giro que le dio a toda la guerra cuando se impidió la invasión francesa del Reino Unido.

Aparte del cambio obligado de enemigo debido a la audiencia, el resto de aportaciones del director al guion son más personales y tienen que ver con su excelente filmografía. Películas donde destaca el contraste entre dos mundos y la disparidad entre los distintos personajes de sus filmes como reflejo de lo anterior. En Master and Commander las personalidades de Jack y Maturin, inglés e irlandés, son casi opuestas. Mientras el primero dedica su vida al honor y al deber como oficial de la armada que es, el segundo no cree en la violencia y sostiene que se puede discutir la autoridad. Maturin le echa en cara a su amigo el que se mueva más por orgullo que por obediencia. 

Algo de cierto hay en los reproches del médico cuando Jack no ceja en el empeño de perseguir al “Acheron” aunque eso suponga poner en peligro la vida de su tripulación; todo con tal de dar caza a un barco mucho más poderoso que la fragata. Sólo cuando Maturin cae enfermo, Jack da su brazo a torcer y abandona la caza. Al final, Peter Weir nos dice que la amistad lo puede todo; que es capaz de hacer a los hombres más tolerantes. Así, Maturin pasa por encima de sus ideas y se une a Jack en el combate con tal de ayudar a su amigo; éste también cede y deja al doctor que gaste tiempo en investigar la flora y la fauna de las Galápagos, y hasta utiliza los conocimientos sobre la evolución de las especies para aplicarlos en la batalla final.

Los dos amigos son por encima de todo, eso, amigos, y ni la guerra ni los diferentes puntos de vista impedirán que se reúnan en los ratos de ocio para tocar música clásica. Las secuencias en las que el capitán practica con el violín y el médico con el violonchelo —toque de flema británica estilo Holmes y doctor Watson— son un alto en el camino no sólo para los personajes, sino también para el espectador que se deleita escuchando la música de Mozart o Boccherini aunque ésta finalmente se mezcle con el sonido de los tambores que tocan a zafarrancho de combate. Peter Weir, director detallista y concienzudo, aparece aquí con toda su fuerza: la ambientación de la película es extraordinaria. La vida a bordo de una fragata de comienzos del siglo XIX debía ser como la imagina el lector de las novelas de O’Brien, que es exactamente como la presenta Weir en pantalla.

Gracias a las distintas subtramas presentes en Master and Commander, la película contiene todos los elementos que caracterizan este tipo de filmes: combates navales; amago de motín repelido con castigos en cubierta; descripción de un viaje de exploración e investigación (Maturin llega a anticipar las teorías de Darwin descubiertas en los viajes del “Beagle”), etc. Además resulta una película apta para toda la familia donde los jóvenes guardiamarinas, unos niños, viven la aventura junto a su comandante al que admiran, persiguen al enemigo como si estuvieran participando en una regata, pero mueren en combate igual que los adultos.

Un largometraje que es una loa a la amistad, pero también al amor por los barcos tal como nos dice aquella escena en la que Jack, tras la batalla, toca el mamparo de la cámara de oficiales en el lugar donde ha impactado un proyectil enemigo. El capitán acaricia la astillada madera como si fuera —que es— una herida de guerra mientras asegura que el barco no es tan viejo, que no existe en el mundo mejor fragata que la “Surprise”.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Master and Commander en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "PRIVATE DETECTIVE 62" y "MATANDO EN LA SOMBRA" (Michael Curtiz) (I)

Private Detective 62 (1933) 

El gran director Michael Curtiz tuvo una de las filmografías más extensas y de mayor calidad del universo cinematográfico que ahora llamamos cine clásico. De todas sus películas destacan aquellas que dirigió en el seno de la Warner Brothers. De origen húngaro, Curtiz llamó la atención de Jack Warner allá por los años veinte cuando veía lo bien que se desenvolvía el realizador en Austria dirigiendo películas épicas (Esclava Reina, Sansón y Dalila, Sodoma y Gomorra, etc.). Cuando lo contrató, el productor seguramente ya tenía en mente encargarle El arca de Noé (Noah’s Ark, 1928), una cinta estilo DeMille con la que prácticamente se decía adiós al cine mudo.

Pero a Curtiz no solo se le daban bien las superproducciones, enseguida demostró su habilidad para todo tipo de estructuras narrativas. Se quedó en la Warner y ellos que salieron ganando. Dos ejemplos de aquellos filmes tan bien realizados son los policíacos que dirigió en los primeros años treinta con William Powell de protagonista:

En Private Detective 62, el primero de ellos, Powell es Donald Free, el detective privado del título. Después de haber caído en desgracia por haber sido declarado persona non grata en Francia, Free tampoco tiene demasiada suerte al asociarse con Dan Hogan, un colega con pocos escrúpulos, que sigue las instrucciones del dueño de un casino. Free reacciona cuando Hogan y el mafioso planean engañar a una joven a la que el segundo debe mucho dinero.

 

Entretenido filme, que Curtiz realiza sin muchos medios, al estilo de las películas de serie B, pero con un ritmo muy rápido, una narrativa casi perfecta y un dominio de las elipsis prodigioso. Así, Curtiz es capaz de pasar de un país a otro en pocas secuencias mientras el protagonista se mete en problemas, lo detienen, lo juzgan, viaja en un barco, escapa de él y busca trabajo. 

El caso de Curtiz no deja de ser curioso porque le sucedió lo contrario que a la mayoría de directores: de especialista en rodar largometrajes colosalistas, con grandes medios, superproducciones costosas del cine mudo, pasó a dirigir películas de escaso presupuesto, policíacos, dramas, comedias, cintas de aventuras, es decir, de cualquier género, pero siempre con su sello de realizador imaginativo, que manejaba ⸺y acaso inventaba⸺ todos los recursos cinematográficos para convertirse en uno de los que cambió el cine norteamericano para siempre.

Matando en la sombra (The Kennel Murder Case, 1933)

El segundo de los filmes que Curtiz dirigió en 1933 con William Powell al frente del reparto fue Matando en la sombra, adaptación para la gran pantalla de la novela homónima de S.S. Van Dine, creador del personaje protagonista, el detective Philo Vance:

Vance sospecha que el suicidio de un magnate y coleccionista de cerámica china es en realidad un asesinato. La lista de sospechosos (la sobrina, la amante, la pareja de la amante, el secretario, el cocinero chino, el mayordomo que no falte, el hermano, etc.) es extensa debido al mal carácter del finado y a sus chanchullos comerciales, pero la solución del caso se presenta complicada, ya que la víctima se hallaba en un cuarto cerrado por dentro.

Entretenida trama donde todos tenían motivos para matar a la víctima; donde un jarrón chino y una daga son las claves del misterio; y donde la policía se deja aconsejar ⸺y mandar⸺ por un detective famoso, al estilo de las novelas de Sherlock Holmes o Agatha Christie.

 

La cinta es un ejemplo del típico misterio locked-room o habitación cerrada, también llamado “crimen imposible”. Es, sin duda, la mejor de la larga serie de películas que se realizaron sobre la figura del detective Philo Vance ⸺en 1940 se hizo un remake titulado Calling Philo Vance (William Clemens)⸺; Matando en la sombra es la quinta de la saga, la cuarta y última protagonizada por William Powell, y la única dirigida por Michael Curtiz, con su acostumbrada maestría.

La película es un pre-noir donde ya hay algunos estilemas del género que se desarrollaría en los años cuarenta, con la presencia de William Powell ⸺y de Mary Astor, futura femme fatale⸺ un año antes del éxito La cena de los acusados (The Thin Man, W.S. Van Dyke, 1934), que iniciaría otra larga serie de películas inolvidables con Powell, Myrna Loy y el perrito Asta, que por cierto también actúa en Matando en la sombra.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XIV)

Raoul Walsh organiza Tambores lejanos con pocas diferencias en la estructura con respecto a Objetivo: Birmania: un pequeño grupo liderado por un valiente jefe que se interna en territorio hostil, que cumple su misión, pero que no puede regresar como estaba previsto y tiene que volver caminando por una intrincada jungla, hostigado por los enemigos. No sólo el planteamiento general es igual, también existen similitudes en elementos más concretos: hay una invasión en marcha; Wyatt divide sus fuerzas; la mitad de la tropa es torturada y asesinada por los indios; al final se desarrolla una batalla nocturna en las trincheras, etc. 

Tan afines son ambas películas que Walsh no sólo repite secuencias sino que vuelve a planos como los del ataque a la aldea enemiga (la aproximación es semejante, también el lanzamiento del cuchillo al centinela y la impresión que les causa a los militares el descubrimiento de sus compañeros asesinados que, en este caso, han servido de alimento a los caimanes); o los del grupo que vadea el pantano, cada vez más hundido en el agua a medida que aumenta el peligro (5.37 y 5.38 en vez de 5.31 y 5.32).

En Distant Drums, Walsh también persiguió el mayor realismo posible. A diferencia de lo sucedido en el rodaje de la cinta bélica, aquí sí filmó los exteriores en el mismo lugar donde acontecieron los hechos: en los Everglades de Florida, en Silver Springs y en San Agustín, en el castillo de San Marcos, una fortaleza española del siglo diecisiete enclavada en los pantanos. No contento con la fauna que le proporcionaban las localizaciones, el director mandó traer serpientes desde California para acompañar a los caimanes de Florida en el acoso a los soldados. 

Aunque el verdadero peligro, tanto en la ficción como en la realidad, lo representaban los indios seminolas. Una tribu especialmente beligerante con el hombre blanco, que tiene el orgullo de ser la única que no ha llegado a firmar la paz con los estadounidenses.[1] Walsh los filma más exóticos de lo normal para sacar mayor rendimiento a la fotografía en color: como si fueran mayas o aztecas, sus pinturas de guerra y las ropas que visten en algunas escenas se hacen eco de la rica variedad cromática de la selva, mientras en otras contrastan con ella (5.39). 

Desde luego, son indios que se alejan del estereotipo del nativo medio desnudo, el que se suele identificar con el paisaje más tradicional del western desértico. Con ese peculiar enemigo, y con una primera parte que más bien parece “una de piratas” (la presencia del teniente de la Armada, la navegación por el lago, el asalto al fuerte colonial, los contrabandistas que protegen la fortaleza (5.40), etc.), Tambores lejanos es un western tan atípico como original; una película sin caballos, que se desarrolla en la selva y que trata un tema que ha sido llevado muy pocas veces al cine, el de las guerras con los seminolas.[2]  

Igual que en Objetivo: Birmania, la estrella de la película, Gary Cooper, también se quejó de lo duro del rodaje; si bien sus declaraciones no fueron siempre tan críticas como las de Errol Flynn. Mientras por un lado aseguraba que “había donado un galón de su mejor sangre a los mosquitos y sanguijuelas”, por otro, confesaba que había aprovechado los parones entre rodajes para buscar caracolas, para jugar al golf y relajarse en un lugar ideal para descansar lejos de la civilización (Meyers 2001, p. 238). Independientemente de las agotadoras —o no tanto— condiciones de la filmación, la relación entre Cooper y Walsh fue casi mejor que la que existió entre Flynn y el realizador, seis años atrás. De hecho, el director estaba encantado de poder contar con la colaboración del actor, con el que siempre había querido trabajar.[3]

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[1] Walsh presumió de ser el primero en rodar en esos parajes y de contar con verdaderos seminolas como extras, aunque según él, “no era el pueblo más fácil de domesticar e incluso me llegaron a amenazar de muerte” (Walsh citado en Moss 2011, p.312).

[2] Se nos ocurre el largometraje de Budd Boetticher, Traición en Fort King (Seminole, 1953) y pocos más.

[3] Se llevaban estupendamente, solían cazar y pescar juntos. Walsh llegó a decir: “nunca he conocido a un hombre más bueno que Gary Cooper, o lo que es lo mismo, a un amigo mejor” (Moss 2011, p. 311). 

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