viernes, 2 de julio de 2021

¡VACACIONES!

Ha llegado el momento de las vacaciones. Como era costumbre en este blog (en la añorada antigua normalidad) hacemos un alto en el camino mientras os dejo con la mejor película jamás filmada, y con un consejo: pasarlo lo mejor posible!!
Abrazos, cuidaos mucho y nos vemos a la vuelta.






lunes, 21 de junio de 2021

2 X 1: "MACHINE-GUN KELLY" y "I MOBSTER" (Roger Corman)

Machine-Gun Kelly (1958)

Roger Corman, director y productor avezado en películas de bajo presupuesto ⸺y alto rendimiento⸺, hace dos películas policíacas a finales de los años cincuenta que tienen muy buena aceptación, no solo por parte del público, sino también por la crítica especializada. Realizadas en tiempo récord (¡en ocho días la de 1958!), son un par de filmes sobre gangsters, aunque muy diferentes entre sí:

La primera de ellas, Machine-Gun Kelly, es la menos convencional de las dos. Interpretada por Charles Bronson antes de convertirse en una estrella, trata de una banda de atracadores de bancos liderada por un psicópata de gatillo fácil al que le gustan las armas automáticas, de ahí el título de la película.

Lo original del filme reside en dos cuestiones: en primer lugar, en la singular relación tóxica que existe entre el gánster y la chica de turno cuando es ella la que lo ha arrastrado a esa vida, proporcionándole ametralladoras de todo tipo, alimentando la fama de asesino sanguinario y dándole el apodo que el criminal lleva con orgullo.

En segundo lugar, y este es el hecho verdaderamente diferencial, el mafioso es, en realidad, un cobarde que teme por su vida y se queda paralizado cuando ve algún signo que le recuerde a la muerte, como un ataúd, una calavera, etc. Un sádico que por su cobardía es mucho más peligroso con un arma automática en la mano.

Atracos muy bien rodados, con escasos medios, planos tacaños viendo solo las sombras de lo que ocurre dentro del banco, y acción directa, sin rodeos, son señas de identidad de un director que no se anda por las ramas. En definitiva, una película interesante, con un final, también poco habitual, donde Roger Corman prácticamente se ríe del personaje.


I Mobster (1959)

Sin apartarse del género de gangsters, Corman rueda al año siguiente I Mobster; también en poco tiempo, aunque con un presupuesto algo más holgado. Se trata de una cinta cercana en el estilo a las clásicas de los años treinta, pero actualizada con el ingenio que caracteriza al director.

Narrada desde el banquillo de los acusados, gracias a un largo flashback conocemos, paso a paso, los entresijos de la escalada de un mafioso, desde niño, hasta su ascenso a la cúspide de un sindicato criminal.

El largometraje se sitúa muy en la línea de Scarface (Howard Hawks, 1932), aunque hace parecer peligrosamente más humano al protagonista, justo todo lo contrario a Machine-Gun Kelly que, en ese sentido, es más moralista y no cae en la trampa de hacer atractiva a la audiencia la vida de alguien que se encuentra al margen de la ley.

 

I Mobster está interpretada por Steve Cochran, otro actor tan duro como Bronson, y también ideal para un papel como este. Las diferencias entre las dos películas afectan asimismo a la relación entre el mafioso y su novia, en este caso más normal, incluso idílica, lo que hace parecer aún más simpático al personaje principal.

No obstante, para poner en su sitio al criminal, se suceden traiciones y venganzas; los asesinatos están al orden del día, y Corman los rueda con toda su crudeza. Las peleas entre bandas para ver quién se lleva el gato al agua centran la atención de la historia, adornada, igual que la primera, con el jazz de una estupenda banda sonora.




sábado, 5 de junio de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (III)

La colaboración entre Huston y Burnett, impuesta por Muni, fue una bendición. Ambos escribieron un guion que conservaba el espíritu de los personajes del autor, algo que raramente ocurría con las cintas adaptadas de los libros de Burnett: siempre solían dar más importancia a la acción que a la descripción de caracteres. La trama de High Sierra, aquí titulada El último refugio, arranca con la puesta en libertad de Roy Earle (Humphrey Bogart) que sale de prisión gracias a la intercesión de Big Mac, un antiguo compañero que se encuentra muy enfermo. Roy desea vivir tranquilo, pero se siente en deuda con Mac y acepta un último trabajo antes de retirarse: deberá robar unas joyas de un hotel cerca de Mount Whitney.[1] 


El atraco lo tendrá que planear y ejecutar junto a Red (Arthur Kennedy) y Babe (Alan Curtis), dos jóvenes inexpertos, y Marie (Ida Lupino), la mujer por la que ambos se pelean. Roy pone orden en la banda mientras se enamora de Velma (Joan Leslie), una joven minusválida, perteneciente a una familia de granjeros, que ha conocido en el viaje desde la prisión al lugar del atraco. Roy paga la operación que hará que Velma se reponga de su dolencia, pero también provocará su rechazo al ser ésta mucho más joven que él y verse libre para entablar una relación con alguien de su edad. Llega el día del atraco y todo sale mal: en un enfrentamiento con la policía, mueren los dos sicarios; Big Mac también fallece, y con él la posibilidad de vender las joyas. Roy decide huir con el botín hacia las montañas. En el viaje, Marie y Roy se dan cuenta que están hechos el uno para el otro, pero ya es demasiado tarde, la policía les sigue la pista. Al final, la pareja se separa y los agentes de la ley terminan acorralando y matando a Roy en la sierra.

  

Figura 5.1

El argumento de El último refugio se basa ligeramente en la vida del legendario bandido John Dillinger, al que Burnett cambia por Roy Earle —en la cinta, Doc (Henry Hull) conversa con Roy (véase figura 5.1) y llega a decirle que corre hacia la muerte como Dillinger. Roy es un gánster de la vieja escuela que al salir de la cárcel se encuentra totalmente desplazado en un mundo que ha cambiado sensiblemente. Los tiempos de la ley seca, del hampa organizada, ya han pasado y ahora sólo quedan los criminales que actúan de forma independiente como lobos solitarios (“perro rabioso” es el mote que los periodistas adjudican a Earle), que sólo persiguen dar un gran golpe y retirarse de una comunidad que los rechaza. El pesimismo prebélico —“correr hacia la muerte”— presente en otras cinematografías (en especial la francesa) aflora aquí con espontaneidad bajo la batuta de Raoul Walsh, que según algunos autores (Moss 2011) se enfrenta a su película de mayor riesgo por lo profundo de los caracteres. Un director al que se le ha tachado de simple, de no meterse en complicaciones a la hora de tratar a los personajes, en High Sierra hace gala de una habilidad muy presente en su filmografía —rebatimos a sus críticos— en el retrato de alguien tan complejo como Roy Earle. 


El expresidiario lo primero que hace al salir de la cárcel es pasear por el parque. Earle desea ver jugar a los niños y oler la hierba. En una emotiva secuencia, se detiene en el lugar donde nació y habla con un niño acerca del mejor sitio para pescar (fig. 5.2). Walsh sitúa a Roy conversando con su trasunto del pasado, con un pequeño que, de paso, también podría ser el propio director en su niñez. Para Marilyn Moss, el gánster era un personaje muy estimado por el cineasta porque igual que Walsh “recuerda una infancia que pasó hace tiempo y a la que idealiza” (2011, p.194). Añoranza que lleva a Roy a entablar amistad con unos emigrantes que se encuentra en la carretera —en un incidente con una liebre que casi les cuesta la vida (fig. 5.3), claro guiño al siniestro que sufrió el propio Walsh, por el que perdió el ojo derecho y, por tanto, otro signo más de empatía con el personaje. Por la misma razón, la atracción que siente Roy por la joven Velma sólo se explica desde el deseo que tiene el bandido de cambiar de vida y volver a los orígenes.[2]

 

Pero la realidad es bien distinta: Earle se halla metido de lleno en un trabajo oscuro, con unos compañeros deleznables a los que trata con desprecio y dureza. De ahí que Walsh no deje que las citadas secuencias caigan en el sentimentalismo. Ni siquiera llegan a rozarlo porque antes el director ejerce de aguafiestas: así, al final de la escena bucólica del parque, un periódico muestra la noticia de la salida de Earle de la cárcel; también, después de hablar Earle con el niño, alguien reconoce al exconvicto; o Velma, después de recobrar su salud, se aparta de Roy sin demasiados remordimientos.[3] Como bien apunta Ricardo Aldarondo (2008, p.173), la hierba que Roy tanto de­sea se convierte en roca desnuda al final de la película (fig. 5.4 y 5.5).

La ambigüedad y dualidad del carácter de Earle se refleja en todos los aspectos de la película. La fotografía en blanco y negro cobra todo su valor expresivo: el vestuario de Earle, de oscuro sobre blanco va en ese sentido; también el cabello negro sobre canas es adecuado y además sirve para subrayar el carácter crepuscular de la cinta cuando el protagonista es un gánster cansado de su oficio, que se lamenta de que los buenos tiempos hayan pasado. La ambivalencia del gánster-con-el-lado-bueno provoca que la película se aleje del maniqueísmo habitual de los años treinta y se introduzca de lleno en el cine negro.

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[1] Mount Whitney es la cima más elevada de Estados Unidos con 4.420 metros de altura.

[2] La rehabilitación de los que han llevado una mala vida es un elemento presente en el cine de Walsh desde el principio. Pensemos en la citada Regeneration, aún muy lejos del cine negro por su mensaje cristiano, por la muerte de la protagonista para salvar el alma del gánster. También en la primera versión de Sadie Thompson, donde Gloria Swanson se ve obligada por el reformista Lionel Barrymore a cambiar de actitud; o, incluso, en Klondike Annie (1936), parodia al servicio de Mae West donde la célebre actriz cómica escribe sus propias líneas de diálogo en una cinta que comienza como amante en ambientes exóticos, como prostituta de lujo, para terminar como hermana en una misión del ejército de salvación.

[3] El rechazo de Velma era mucho más crudo en el guión original, pero Burnett al final tuvo que ceder ante Hellinger que no quería un castigo tan duro al personaje interpretado por Bogart. Algo resentido, William Burnett llegó a opinar que le gustaba más el libreto del remake que hizo Stuart Heisler en 1955: I Died a Thousand Times, con Jack Palance y Shelley Winters; si bien, el escritor reconoció que High Sierra era mejor visualmente porque “Raoul Walsh did a hell of a job (hizo un trabajo increíble)” (Burnett citado en Moss 2011, p.197). Para Nöel Simsolo, el remake de Heisler posee una “negrura romántica menos cautivadora que el original, pero con una sequedad distante que salva el proyecto de caer en una copia vulgar” (2007, p.329).




domingo, 23 de mayo de 2021

2 X 1: "NOT WANTED" y "NEVER FEAR" (Ida Lupino)

Not Wanted (1949)

La historia de cómo Ida Lupino se situó detrás de las cámaras tiene mucho que ver con la crisis de los estudios iniciada en 1948 y con la proliferación de compañías independientes como The Filmakers, propiedad de la actriz y de su marido, Collier Young. Una empresa que se especializó en producir películas de bajo presupuesto y de temática social, generalmente escritas por Young.

Fue, precisamente, durante el rodaje de Not Wanted, cuando la actriz tuvo que tomar las riendas de la película debido a la enfermedad de Elmer Clifton, el director titular. Una cinta que significo su debut como directora, y que a la postre formaría parte de una trilogía de filmes realizados por ella de singular corte feminista: Not Wanted, Never Fear y Outrage.

La serie seguía una temática parecida cuando eran retratos de mujeres jóvenes, trastornadas psíquicamente después de haber sufrido un trauma (un hijo no deseado, una enfermedad o una violación), que imposibilitaba la relación con el hombre al que querían y su integración en la sociedad.

 

Not Wanted, la primera de ellas, aborda el problema de las madres solteras en una época tan difícil como la de la posguerra. Interpretado por Sally Forrest, el largometraje arranca con la protagonista encarcelada por secuestrar a un niño. A partir de ahí, la trama descansa en un largo flashback donde el suspense se gestiona desde la pregunta ¿cómo se ha llegado a esa situación?

Un drama rodado en blanco y negro, con una estética expresiva cercana al noir para las secuencias donde predomina la ansiedad, como aquella del final, filmada a buen ritmo, donde la pareja de tullidos (él, literalmente, ella con problemas mentales) se persiguen en un puente metafórico. No obstante, la aspiración de la cinta es la de ser un documento casi didáctico y divulgativo, con intertítulos explicativos donde hay incluso una secuencia a todo color de una cesárea.

Never Fear (1949)

La segunda película de Lupino sigue prácticamente la misma estructura que Not Wanted, solo que ahora es la polio la enfermedad que se interpone entre la pareja, y la que trastorna a la protagonista, de nuevo interpretada por Sally Forrest y Keefe Braselle. Con una estrategia de ida y vuelta, la pareja supera las primeras dificultades y, cuando parece que todo va a ir bien, entonces algo externo a ellos lo pone todo patas arriba.

Igual que en su debut, Lupino maneja la trama con soltura y agilidad. Una historia que, en realidad, es un melodrama propio de telefilme de sobremesa, pero que en manos de la directora se convierte en un producto muy atractivo, con una estilización prima hermana del cine negro, y también con tono didáctico.

Aunque la cinta finaliza con cierto optimismo y con la confianza de que el sistema termina funcionando, en cada una de las películas de la trilogía, el espectador se queda con ciertas dudas debido a la atmósfera que rodea a las historias, a las duras secuencias rodadas con vigor por Lupino y a la desesperación de las mujeres protagonistas.

 

El “Don Siegel de los pobres”, como solía presentarse Ida Lupino, fue una pionera en su trabajo, una de las pocas, escasísimas, mujeres realizadoras en una época dominada por el hombre. Según sus propias declaraciones, aprendió el oficio de directora fijándose en los mejores entre un rodaje y otro.

Con respecto a las oportunidades para las mujeres, Ida Lupino declaró: «Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Hoy en día, es casi imposible hacerlo a menos que seas una actriz o escritora con poder». Aunque en el cine todavía es enorme la brecha de la desigualdad, ahora es más normal verlas a ellas detrás de la cámara; un avance significativo gracias, entre otras cosas, a mujeres como Ida Lupino.

En el último tercio de este vídeo podemos ver el trailer de "Not Wanted":





domingo, 16 de mayo de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (II)

Los años treinta transcurrieron para Walsh entre irregulares comedias, flojos musicales y películas en su mayor parte para olvidar, realizadas para diferentes estudios. Todo cambió al final de la década, cuando la firma de un contrato para la Warner Bro­thers supuso el inicio de su mejor etapa como director, la que abarca los cuarenta y el inicio de los cincuenta, en la que nos vamos a centrar:

Como solía ser habitual en la Warner, Walsh fue uno de los últimos en unirse a la producción de High Sierra. El director llegó cuando la mayoría de las decisiones acerca del guion y del casting estaban ya tomadas por los responsables de los distintos departamentos. Todos supervisados en teoría por el “gran jefe”, Jack Warner y, en la práctica, por su mano derecha, Hal Wallis.[1]

La operación para hacerse con el copyright de la novela en la que se basa la película se inició mientras Walsh estaba rodando su filme anterior, La pasión ciega (They Drive by Night, 1940). El autor del texto, W.R. Burnett,[2] había conseguido en tan sólo dos semanas hacerse con el premio al libro del mes. Warner pensó que con la garantía del escritor de moda el éxito estaba asegurado siempre que encontrasen un guionista para llevarlo a cabo y un intérprete taquillero. Wallis asignó a Warren Duff para el libreto y eligió a la estrella del estudio, Paul Muni, para el papel protagonista. Ninguno de los dos acabarían trabajando en el proyecto. El primero, porque le puso tantas pegas a la historia[3] que acabó siendo sustituido por John Huston, por entonces guionista del estudio, gran admirador de la obra de Burnett y entusiasta con el proyecto. En sintonía con Huston se encontraba el que a la sazón sería productor asociado de High Sierra, Mark Hellinger, una adquisición personal de Jack Warner que siempre se sintió fascinado con el escritor desde el principio. 

Hellinger era un periodista que se conocía al dedillo el mundo del hampa y tenía la misma visión liberal que defendía la compañía, en consonancia con el New Deal de Roosevelt. Digamos que si Wallis era el ejecutivo, Hellinger era el alma, el promotor de la óptica de denuncia social de la que hacía gala el estudio. Además, conocía a Walsh con el que había trabajado en dos largometrajes: indirectamente en el debut —y primer éxito— del director en la Warner, Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939), cuyo argumento se basaba en una historia original de Hellinger; y más estrechamente en La pasión ciega, donde Hellinger ya ejercía de productor asociado. 

Las dificultades para conseguir el guionista se quedaron en nada en comparación con los problemas por los que tuvo que pasar Wallis para encontrar al actor principal. Paul Muni se aprovechó de su condición de estrella para hacer un trato con Jack Warner: él haría el papel si le garantizaban una película sobre Beethoven. Ambos aceptaron con la boca chica, porque ni Warner quería hacer el biopic ni Muni estaba para más gánsteres. El primero no pensaba cumplir su palabra, y el segundo boicoteaba una y otra vez los borradores que le presentaba Huston de tal forma que Wallis tuvo que contratar al mismísimo Burnett para colaborar en el guion. Cuando Muni se enteró de que el estudio pasaba de su propuesta sobre el músico, no sólo rechazó el papel sino que rescindió el contrato con la major.

El siguiente candidato para encarnar al  protagonista de High Sierra fue George Raft, un profesional menos importante que Muni, pero muy taquillero como lo había demostrado con La pasión ciega, donde daba la réplica a una excelente Ida Lupino. El deseo de Wallis de que la pareja repitiera éxito con el mismo equipo, es decir con Walsh de director y Hellinger de productor, se quedó pronto truncado cuando Raft, sorprendentemente, rechazó el papel. Ni siquiera la intervención directa de Walsh surtió efecto: el director fue a su casa para convencerlo de que cambiara de opinión, pero el actor no quería participar en una película en la que su personaje muriese al final.[4] 

Humphrey Bogart y George Raft en "La pasión ciega"

Al tiempo que se sucedían estas intrigas, el verdadero interesado, Humphrey Bogart, no hacía más que insistir en que era el adecuado para el papel. La multitud de telegramas y mensajes que Bogart puso a Wallis y a Warner, más el apoyo incondicional de Hellinger y de Huston,[5] fueron al final determinantes para que Bogart se alzara con el personaje y para que, definitivamente, arrancase su carrera como estrella de Hollywood. 

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[1] Jack Warner era el presidente de la compañía, un trabajador nato, pero, como dice Juan Luis Álvarez, “era consciente de sus inconmensurables lagunas culturales. Para rellenarlas estaba Hal Wallis, su jefe de producción. Listo como el hambre […]. Estaba al tanto de todo…” (2007, p.37). Para John Huston, Wallis era el hombre que realmente dirigía la Warner Brothers: “…no hay nadie que tenga su combinación de imaginación y capacidad directiva.” (1998, p.102).

[2] Walsh acababa de realizar un western basado en otra novela de Burnett: Mando siniestro (Dark Command, 1940). Antes de publicar “High Sierra”, Burnett había escrito varias novelas, entre ellas, “Little Caesar”, y había colaborado en varios guiones, como en el de Scarface. Ambas películas fueron llevadas a la gran pantalla por Mervyn LeRoy (1931) y Howard Hawks (1932), respectivamente, para convertirlas en dos obras maestras del cine de gangsters.

[3] Según Marilyn Ann Moss, Duff pensaba que la trama era absurda, que sólo se salvaba el último tercio y que el resto sería blanco fácil para los censores (2011, p.89).

[4] Sobre el rechazo de Raft hay varias teorías: en primer lugar, los que opinan que es una consecuencia directa de la intervención intencionada de Humphrey Bogart cuando el actor convenció a Raft de que el proyecto estaba “más que sobado, que sólo lo querían para salvar algo que ya estaba tocado y hundido” (Álvarez 2007, p.70). También los hay que abogan por la teoría de que Raft prefería seguir acumulando ganancias con la promoción de La pasión ciega (Moss 2011, p.191).

[5] A Hellinger le gustaban dos cosas en especial: “los gánsteres y Bogart” (Álvarez 2007, p.62). Para Hellinger, Bogart era el único actor que había captado la esencia de los gánsteres. Ambos habían entablado amistad en el rodaje de It All Came True (Lewis Seiler, 1940), donde Hellinger hacía de productor. Por su parte, Huston conoció a Bogart cuando coincidieron en The Amazing Dr. Clitterhouse (Anatole Litvak, 1938), aunque donde verdaderamente se hicieron amigos fue en High Sierra; una amistad que duró toda una vida.

 



lunes, 10 de mayo de 2021

2 X 1: "BAGDAD" y "LOS HERMANOS BARBARROJA" (Charles Lamont)

Bagdad (1949)

Los títulos de ambiente oriental durante la Segunda Guerra Mundial ⸺se llegó a llamar “el filón de Alá”⸺ llenaron las salas de cine en Estados Unidos y fueron el medio más eficaz de escapismo para espectadores que ansiaban olvidar la terrible actualidad. La Universal fue uno de los estudios que se dedicó con más empeño a este tipo de producciones. Al finalizar la guerra, la compañía continuó con buen ritmo dicha actividad, esta vez para combatir otro enemigo: la televisión.

Las armas con las que contaba la Universal eran cada vez mejores: al color se le unieron los grandes formatos panorámicos para encuadrar las historias exóticas de siempre, y con estrellas que seguían dando buenos dividendos. Uno de los directores que destacaron en el género fue Charles Lamont, y una de sus películas señeras fue Bagdad.

La acción se desarrolla en el Irak dominado por los turcos donde una princesa, educada en Inglaterra, regresa a su país para ver con horror cómo su padre es asesinado por la banda de las túnicas negras. El líder de los criminales es desconocido, pero todas las sospechas recaen en el príncipe de una tribu de beduinos, que se desvive por demostrar su inocencia.

 

La trama es una especie de refrito de varios de los relatos de Las mil y una noches. De ahí, los lugares comunes de este género que solían aparecer en filmes como Bagdad: nombres de Aladino, Ali Babá o Sherezade en personajes secundarios, para dar ambiente a la historia; la danza de los siete velos, a cargo de la estrella; el malo de turno ⸺nadie mejor que Vincent Price⸺, que ansía “ser califa en lugar del califa”, igual que el famoso comic Iznogud de Goscinny y Tabary; y, en fin, un miembro de la realeza escondido tras el personaje de esclavo, mendigo o, como en Bagdad, conductor de camellos.

Protagonizada por Maureen O’Hara (llamada, con razón, la Reina del Technicolor) y el desconocido Paul Christian, la cinta se queda algo coja al carecer de una estrella masculina a la altura de la célebre odalisca. No obstante, la presencia de la pelirroja en pantalla es tan irresistible que ella sola puede con todo.

Los hermanos Barbarroja (Flame of Araby, 1951)

Con el artesano Charles Lamont de nuevo al frente del proyecto, y con parte de su equipo, donde destaca el director de fotografía Russell Metty, Los hermanos Barbarroja sigue los mismos derroteros que Bagdad en cuanto a exotismo, aventura y presencia estelar de Maureen O’Hara al frente del reparto.

La actriz da vida, otra vez, a una princesa, en este caso la hija del califa de Túnez, que también se queda huérfana. Los hermanos del título son unos conocidos piratas que tienen aterrorizada la ciudad y desean ganar una famosa carrera de caballos para que uno de ellos pueda casarse con la princesa. Eso sí, tendrán que competir con un beduino que posee el mejor caballo de la zona.

Charles Lamont, más conocido por ser el director de varias películas de la pareja Abbott y Costello, dirige una cinta que corrige la anterior al contar en el reparto con alguien de más renombre: Jeff Chandler. Un actor que se recuerda más por cintas del oeste como la excelente Flecha rota (Broken Arrow de Delmer Daves, 1950).

 

De todas formas, Chandler no desentona demasiado como árabe en Los hermanos Barbarroja porque la película es casi un western. Y es que la trama gira alrededor de un caballo de pura sangre que todos ansían: el beduino (Chandler) porque le dará suerte y reinará en su tribu como un héroe; uno de los hermanos Barbarroja (Lon Chaney Jr.) porque quiere la mano de la princesa; y la propia princesa (Maureen) porque lo necesita para convencer al beduino, que gane la carrera y, de paso, ¿alguien lo dudaba?, casarse con él.

Nuevas aventuras, pero viejos clichés, de nuevo extraídos de Las mil y una noches, con decorados orientales, danzas varias y muchas correrías de acá para allá; y hasta una carrera de caballos emocionante. Eso es lo que promete esta película sin muchas pretensiones, ideal para disfrutar los sábados por la tarde con una de capa y espada; o de chilaba y cimitarra, como es el caso.






domingo, 25 de abril de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (I)

Hace siete años, ofrecíamos en el blog la posibilidad de leer on line el capítulo IVdedicado al director Howard Hawks, del ensayo "El Autoremake en el cine". En unos dos años, de forma alternativa con otras publicaciones, fuimos completando el epígrafe. Hoy volvemos con aquella propuesta y la ampliamos con el capítulo V dedicado al gran realizador Raoul Walsh. Para poner en antecedentes al lector, hay que decir que Autoremake es un palabro acuñado en el libro para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original. 
Sin más preámbulos, comencemos, o mejor dicho, continuemos con El Autoremake en el cine:

V

 

RAOUL WALSH

 

—Remember what Johnny Dillinger said about guys like you and him? He said you were just rushing toward death.

Doc (Henry Hull) advierte a Roy Earle (Humphrey Bogart) en High Sierra (1941).

 

 

5.1. El salto de la liebre.

5.1.1. El último refugio (High Sierra de Raoul Walsh, 1941).

 Si con Capra y Hawks llegamos a la conclusión de que sus repeticiones no son otra cosa que una consecuencia directa de su carácter de autor cinematográfico, con Raoul Walsh casi se puede decir lo mismo, aunque no lo parezca en una primera aproximación: Walsh, en la mejor época de su carrera, la que transcurre como asalariado de la Warner Bro­thers, y en la que se concentran sus mejores cintas, era el prototipo de director bajo contrato de unos grandes estudios donde los guiones, el reparto y la mayoría de los elementos de la producción solían escapar casi siempre a su control directo. Una situación que para nada molestaba al realizador, muy a gusto con dicho sistema; de hecho, el inicio de su decadencia vino a raíz de la inestabilidad que supuso el dejar de trabajar para la Warner. Podríamos decir que Walsh era el realizador con el que soñaban los grandes magnates de la industria cinematográfica: un profesional que manejaba cualquier género, eficiente en su trabajo y con muy buenos resultados en taquilla. 


Dicho esto, y conscientes de no ser inmunes a la polémica habitual que suele acompañar a cualquier trabajo sobre Walsh,[1] somos de la opinión que detrás de este artesano se escondía un verdadero autor: un cineasta con un estilo concreto dentro de la variedad argumental de sus largometrajes, un director que le daba su impronta personal a personajes y situaciones, que aún partiendo de géneros opuestos, de tramas totalmente diferentes, fue capaz de realizar una obra compacta repleta de caracteres reconocibles y elementos constantes. Las mejores pruebas que respaldan nuestra opinión las tenemos en este capítulo, en los cuatro filmes que vamos a analizar, todos pertenecientes a su mejor etapa como director, todos ellos de excelente factura.

Nacido en Nueva York, en 1887, Albert Edward Walsh tuvo una infancia feliz al lado de su madre, española de nacimiento, y de su padre, un irlandés, empresario del sector textil, que se enriqueció en la guerra Hispano-Americana fabricando uniformes. Su niñez, idealizada siempre por el director, se truncó repentinamente a la muerte de su madre, cuando él apenas tenía quince años. El trágico suceso le cambió tanto la vida que decidió vivirla lejos de casa. Como ocurrió con la mayoría de los pioneros del cine, la entrada de Walsh en la profesión fue precedida de los más diversos oficios: desde marino mercante a cowboy, pasando por oscuros trabajos relacionados con los bajos fondos. Walsh, siempre empujado por su espíritu aventurero, entró en la industria en 1913 como extra en películas de género de la Biograph gracias a su condición de jinete experto. Allí fue actor y ayudante de dirección de Griffith[2] que, al poco tiempo, le propuso realizar sus propias películas. 

En su carrera, Walsh llegó a tratar a personalidades tan influyentes y famosas como Mark Twain, Jack London, James Corbett, Wyatt Earp o Pancho Villa, al que dirigió en un biopic sobre la vida del legendario militar mexicano (The Life of General Villa, 1914).[3] En 1915, Walsh se unió al proyecto de William Fox con, entre otras, Regeneration, un antecedente del cine de gangsters muy apreciado hoy en día. En su periodo silente, Walsh no sólo trabajó para la Fox, sino también para compañías independientes, algunas fundadas por actores-productores como Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. Gracias a éxitos como El ladrón de Bagdad, producido por el primero, Walsh sí gozó en el cine mudo del control directo de todos los elementos de la producción.[4] Así, en La frágil voluntad (Sadie Thompson, 1928), cinta financiada con dinero de la Swanson, Raoul Walsh dirigió, escribió el guion e incluso interpretó uno de los papeles principales.

La llegada del sonoro fue, como para la mayoría de los cineastas, un punto de inflexión en la carrera de Walsh, en este caso negativo por lo que significó de inestabilidad en su obra y por el accidente que sufrió mientras dirigía En el viejo Arizona,[5] su primera talkie: el director buscaba localizaciones para la película cuando una liebre, deslumbrada por los faros del vehículo, saltó y atravesó el parabrisas destrozando el ojo derecho de Walsh. Desde entonces, el parche en el rostro del realizador, como en los de John Ford o Nicholas Ray, siempre acompañaría a su estampa de director clásico de Hollywood.[6]

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[1] Terenci Moix titula su capítulo sobre el director: “Artesano o Maestro” (1996, p.576). José María Latorre también hace referencia a las “estériles y envejecidas discusiones” sobre si Walsh fue un autor o no (2008, p.13).

[2] En 1915, Griffith le dio a Walsh el papel de John Wilkes Booth, el asesino de Lincoln, en su obra maestra, El nacimiento de una nación.

[3] Codirigida con Christy Cabanne.

[4] En Regeneration, además de dirigir y producir, Walsh también escribió el guion.

[5] En el viejo Arizona fue finalizada en 1929 por Irving Cummings y protagonizada por Warner Baxter que, igual que Cummings, estaba sustituyendo a Walsh. Como en La frágil voluntad, las pretensiones de Walsh eran encargarse de la realización y de la interpretación. Ambos sustitutos tuvieron suerte: el primero fue nominado por su trabajo, el segundo se llevó el Óscar.

[6] Un accidente que aceleró su ceguera en los últimos años de vida. La enfermedad de Walsh, igual que la de Fritz Lang y otros, fue provocada por culpa de la exposición continuada a la luz de las lámparas Klieg usadas en los rodajes.




lunes, 12 de abril de 2021

NÁUFRAGOS (Lifeboat de Alfred Hitchcock, 1944)

Durante la Segunda Guerra Mundial, Hitchcock trabajó para los estudios del productor independiente David O. Selznick. Bajo la atenta supervisión de Selznick, Hitchcock dirigió Rebeca (1940), su primera película en Estados Unidos, y más tarde haría otras tres (Recuerda, Encadenados y el Proceso Paradine). La turbulenta relación entre Hitchcock y Selznick incluyó la cesión del director a otros estudios, una práctica que era muy normal en aquella época. Precisamente, uno de aquellos “prestamos” dio origen a Náufragos:


En el océano Atlántico, un mercante aliado se hunde después de haber sido atacado por un submarino alemán. El sumergible a su vez es alcanzado por las cargas de profundidad de los escoltas y también se va a pique. Poco a poco los supervivientes se van subiendo a uno de los botes salvavidas. También recogen al capitán del submarino nazi, que, paradójicamente, es el único que puede conducirlos a tierra dada su experiencia como marino...

Lifeboat es ante todo una película de propaganda en tiempos de guerra. Una alegoría sobre los acontecimientos que habían sacudido al mundo entero desde la llegada de Hitler al poder. Hitchcock, ligado a la Fox para hacer dos películas —al final se retrasó tanto que sólo pudo realizar una, según algunos porque de todas formas no le iban a pagar más— hizo suya la historia ideada por John Steinbeck, y planificó al detalle en un storyboard cada uno de los encuadres antes de llevarlos al plató.

Hitchcock reconoció que se tomó el filme como un desafío técnico al tener que rodar toda la película en un bote salvavidas. Es cierto que en Náufragos predominan los planos medios, los primeros planos, los planos contraplanos y las conversaciones a dos. Pero la puesta en escena sigue estando tan planificada y bien ejecutada como en el resto de cintas de Hitchcock. Un ejemplo lo tenemos en la intención del director de colocar juntos al nazi y al personaje de color para acentuar más la crítica del conflicto racista. O de dibujar un espléndido contraluz en el funeral del bebé, fotografiando a los personajes de espaldas. Una posición que repite al final, con intención totalmente diferente (esta vez de repulsión y no de belleza) cuando los supervivientes golpean al alemán. En ambas ocasiones, Hitchcock se aleja de los personajes y se permite una toma general en beneficio de la expresividad como una excepción a la regla del plano corto.

Son detalles de cineasta genial como el de darle importancia al atrezo a la hora de “rellenar el tapiz”, como solía decir él. Así, los objetos que flotan en el arranque cuentan la historia sin necesidad de palabras: un botiquín inglés, el cadáver de un hombre con las siglas del submarino en el chaleco salvavidas, una baraja de cartas, etc. La cámara de fotos, la máquina de escribir y el brazalete de la periodista son elementos materiales que el personaje va perdiendo a medida que evoluciona desde su carácter egocéntrico hasta convertirse en la verdadera conciencia del grupo. El periódico que lee Gus, uno de los supervivientes, sirve para el acostumbrado cameo/firma del realizador; y la bota del mismo personaje, la que corresponde a su pierna amputada, anuncia el final de la operación, y se utiliza en el linchamiento como señal de venganza.




Tanto Gus como la señora Higgins, la mujer que pierde a su hijo, representan a las víctimas de los nazis en la suerte de microcosmos que es el bote, que navega a la deriva al estilo de “el barco de los necios” de Sebastian Brant. Mientras tanto el resto de personajes escenifican al rico y al pobre, al hombre de color y al blanco, al de izquierdas y al de derechas, al aliado y al enemigo, etc., de tal forma que gran parte de la sociedad se vea reflejada en ellos y el espectador actúe en consecuencia, no sólo a favor de las potencias occidentales contra el nazismo, sino en aspectos morales a los que también alude el filme.

Y todo ello concentrado en un espacio muy reducido, en una acción tan concreta como la de sobrevivir, y en una unidad de tiempo lineal. No era la primera vez que Hitchcock se adhería al concepto aristotélico del drama; ni la última. En Alarma en el expreso ya rodó íntegramente en un tren; en Crimen perfecto lo haría desde un piso, igual que en La soga y en La ventana indiscreta. En esta última cinta Hitchcock filmaba como el voyeur que era, de la misma forma que hizo en el arranque de Náufragos cuando la periodista fotografía, cual paparazzi, sin ningún reparo, la llegada de otro superviviente al bote salvavidas, o el biberón de un bebé flotando entre dos aguas. 

El rodaje no fue nada sencillo debido a la cantidad de horas que debían pasar en el agua. Las enfermedades fueron inevitables y algún que otro accidente retrasó la filmación, pero Hitchcock siguió adelante con su película. Es conocido el poco aprecio que tenía el director por los actores, a los que alguna vez calificó de “ganado”. Una anécdota del rodaje de Náufragos cuenta cómo Mary Anderson posaba para una prueba de cámara cuando le preguntó a Hitchcock si ese era su lado bueno. “Estás sentado en él, querida”, fue la respuesta del director. Otro célebre chascarrillo del filme afirma que Tallulah Bankhead, muy aficionada a desnudarse en las fiestas a las que acudía, iba sin ropa interior al plató, cosa que se podía comprobar cada vez que subía o bajaba al tanque de agua acompañada de los silbidos de todo el equipo. Los técnicos avisaron a Hitchcock de tal circunstancia, a lo que él respondió: “No sé si este asunto compete a vestuario, a maquillaje o a peluquería.”

Nominada a tres Óscar (director, historia original y fotografía), la cinta fue un fracaso de crítica y público, en especial en las pequeñas ciudades al interpretar la audiencia que Hitchcock presentaba a los alemanes como una raza superior. Cosa que se desmonta cuando los náufragos descubren que el capitán alemán ha ocultado comida y bebida y, sobre todo, al final cuando recogen a un muchacho asustado que parece todo menos un superhombre. En esa secuencia, la periodista convence al resto de que hay que ayudar al joven alemán (las potencias no deben ensañarse con la nueva Alemania cuando la derroten), pero hay que vigilarle y no olvidar a las víctimas. Toda una declaración de intenciones del gran Alfred Htchcock.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Náufragos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



domingo, 28 de marzo de 2021

2 X 1: "SOUNDER" y "CONRACK" (Martin Ritt)

Sounder (1972)

A principios de los setenta, el director norteamericano Martin Ritt rueda una trilogía sobre el racismo y, en general, sobre los problemas de los negros en Estados Unidos. Ritt filma las tres historias por orden cronológico: la primera, La gran esperanza blanca (The Great White Hope, 1970), narra la historia de un púgil de color que a principios del siglo XX llega a alzarse con el título mundial. Un éxito insoportable para la comunidad blanca del boxeo, que hará todo lo posible para destronarle. Basada en hechos reales, la cinta es interesante, pero no llega a la altura de las dos siguientes:

La segunda, Sounder, es la adaptación de la novela homónima de William H. Armstrong, autor y educador infantil estadounidense. Protagonizada por actores afroamericanos y ambientada en los años de la depresión, el filme cuenta la odisea de un niño, que recorre medio país en busca de la prisión donde tienen encarcelado a su padre.

El título es el nombre de la mascota del pequeño, que desaparece al mismo tiempo de la detención, y funciona como metáfora de lo que le sucede al preso: el padre ha sido arrestado por robar para darle de comer a su familia. Al cabo de los años lo sueltan, pero vuelve a su casa tullido; de forma paralela, el animal es herido por la policía y huye para lamerse las heridas antes de regresar a casa.

 

Estructurada en tres partes: la introducción, hasta que el padre es apresado; el viaje del pequeño, incluido su paso por una escuela de color como refugio, pero que le deja una profunda huella; y el final, con el regreso del padre y el sacrificio de la familia para intentar por todos los medios darle una educación digna a sus hijos, como primer paso para escapar de la miseria.

Propuesta para cuatro importantes Óscar (película, guion, actor y actriz), la cinta consigue que la Academia nomine por primera vez a dos afroamericanos como mejor actor (Paul Windfield) y mejor actriz (Cicely Tyson).


Conrack (1974)

La tercera película de la serie, Conrack, funciona casi como una continuación a Sounder, también con el tema central de la educación infantil: el joven maestro Pat Conroy (Jon Voight) es destinado a una escuela de color en una isla perdida de Carolina del Sur. Al llegar, se da cuenta de que los alumnos rozan el analfabetismo, que nunca han salido de la isla y que muchos de ellos no saben ni en qué país viven.

Conroy intenta, con ingenio y mucha voluntad, mas como un padre que como un profesor, no solo enseñarles a leer, escribir y al resto de materias, sino también a preocuparse de su higiene personal y a disfrutar de la vida. Los modernos métodos educativos no son del agrado de sus superiores, que amenazan con destituirle ante la protesta de los niños.

La película, repleta de humor y muy bien rodada en cortas secuencias en exteriores, con pequeños actores no profesionales, se basa en el libro autobiográfico “The Water Is Wide” del propio Pat Conroy. Con Paul Winfield de nuevo en el reparto, el que brilla es Jon Voight con una actuación sobresaliente, sin duda, uno de sus mejores trabajos para la gran pantalla.

 

El contraste entre profesor y alumnos no puede ser mayor con un actor de ascendencia irlandesa y tan rubio como Jon Voight. El espectador puede caer en la trampa de criticar la cinta por el hecho de que tenga que llegar un blanco para “salvar” a los negros. El propio largometraje, y la realidad, nos hace apartar esa idea para llegar a otra: hay mucha gente que no es racista, que no entiende esa discriminación para con la gente de color, y ese odio irracional.

Conrack, que es como pronuncian los alumnos el nombre de Conroy, es una de las mejores películas de ese subgénero tan atractivo de profesor y alumnos, con cintas tan buenas como Semilla de maldad, Rebelión en las aulas, La clase, La ola o El club de los poetas muertos, entre muchas otras. De hecho, el final de Conrack se parece bastante al del último filme citado.

Con la misma moraleja que Sounder finaliza este muy buen largometraje: la mejor herramienta para salir de la miseria, pero también para acabar con la discriminación racial, es la cultura. Para obtenerla, algunas personas tienen que luchar por ella si quieren competir en un mundo tan duro como cruel.




lunes, 15 de marzo de 2021

2 X 1: "NIDO DE NOBLES" y "TÍO VANIA" (Andrei Konchalovsky)

Nido de nobles (Dvoryanskoe gnezdo, 1969)

A partir de la muerte del dictador Stalin, en la Unión Soviética comienza un período muy fructífero en cuanto a producciones cinematográficas se refiere. Con un cine más humano, menos sujeto a las normas del partido, surgió una generación de directores que trabajaron en aquella época conocida por el “deshielo”. Realizadores que, no obstante, sufrieron graves problemas de censura.

Es el caso de Andrei Konchalovsky, hermano mayor de Nikita Mikhalkov (su nombre verdadero es Andrei Mikhalkov Konchalovsky). El director aguantó unos años en Rusia, pero finalmente tuvo que exiliarse a Estados Unidos donde continuó su carrera. Antes de eso, Konchalovsky rodó a finales de la década de los sesenta dos películas muy similares, justo después de que su segunda cinta, La felicidad de Asia (1967), fuera prohibida.

Nido de nobles, la primera de ellas fue un encargo para celebrar el 150 aniversario del nacimiento del escritor Ivan Sergeyevich Turgueniev. Una superproducción, con excelente ambientación, vestuarios y decorados, que Konchalovsky aceptó para superar el trauma de la censura, pero que resolvió con un cine caligráfico, excesivamente académico, aunque no carente de personalidad.

 

El filme cuenta la historia del caballero Fiodor Lavretsky, un noble que no se considera como tal; muchos de los de su clase tampoco lo admiten entre los suyos porque su madre era una plebeya (la típica criada que se casa con el amo). Lavretsky vuelve a Rusia después de una vida en París tras separarse de su esposa. Regresa a la hacienda de su infancia donde ya nada es lo mismo: la casa abandonada y un amor imposible con la vecina lo sumen en una depresión. Cuando la exmujer aparece de sorpresa todo empeora aún más…

Konchalovsky deja que el punto de vista de la trama descanse en los ojos del protagonista, que deambula por la sociedad de fin de siglo a punto de desmoronarse. La descomposición de la nobleza y el orgullo de Fiodor son las buenas noticias para la propaganda soviética, pero las malas son consecuencia de la producción misma: la brillante ambientación crea una “peligrosa” sensación de nostalgia por los pícnics de los nobles en los campos en primavera, y, en general, por la vida social de la clase privilegiada.

 

Tío Vania (Dyadya Vania, 1970)

A continuación de Nido de nobles, Andrei Konchalovsky pasó a dirigir otra adaptación literaria (hecho que caracteriza muchas de las cintas del deshielo soviético), en este caso una versión del Tío Vania de Antón Chéjov, quizás una de las obras de teatro más veces llevada a la grande y a la pequeña pantalla; recordamos, por su calidad y originalidad, la adaptación de Louis Malle, Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd Street, 1994), aunque esta no se queda atrás.

La trama es sobradamente conocida: Vania y su sobrina Sonia trabajan la finca para darle todos los beneficios a su hermana, que se casó con el que se suponía era un gran erudito, un noble profesor, que en realidad es un fraude. La hermana muere y la segunda mujer del profesor, Yelena, es mucho más joven y atractiva, tanto que desestabiliza a la familia cuando Vania y el doctor que asiste al cuñado se enamoran de ella.

Los sucesivos triángulos amorosos que se viven en la vieja y destartalada casa avivan el fuego de cada personaje: Sonia se desvive por el doctor, pero este no la hace caso y solo desea a Yelena, igual que Vania. Todos odian al profesor, casado con una mujer tan joven como su sobrina. Cuando el profesor anuncia que quiere vender la finca, único sustento de Vania, su sobrina y su madre, todo se descontrola y parece que se acerca la tragedia.

 

Konchalovsky aborda el clásico de Chejov aireando la obra de teatro con una cámara que recorre la mansión en ruinas, llena de goteras. La vivienda hace aguas por todas partes, igual que el régimen zarista de fin de siglo tal como demuestran las viejas fotos del zar, la hambruna y la pobreza que se vive en el exterior reflejada por las miserias del interior.

El director ruso gestiona el filme de la misma forma, y con el mismo equipo técnico, que el de Nido de nobles. La desolación y algunos personajes son calcados. El doctor (Sergei Bondarchuk, además de buen actor, un gran director) podría ser el protagonista de la cinta anterior, con amor imposible incluido. Aquí, las referencias a la situación rusa son aún más explícitas cuando el médico denuncia la hambruna de las clases más desfavorecidas; además, se adelanta a su época con un discurso ecologista que suena a cercano; entre otras cosas dice que estamos destruyendo el planeta por la tala indiscriminada de árboles.





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