miércoles, 27 de octubre de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (V)

En el cine de Walsh la presencia de las mujeres es fundamental y en la mayoría de las ocasiones son decisivas en el devenir de la trama. Se puede decir que el éxito de la pareja es el gran tema en la filmografía del director. Como Fritz Lang o Nicholas Ray, Walsh ocupa mucho metraje en sus cintas en presentar las dificultades que atraviesan los amantes en un mundo hostil hacia ellos. Más optimista que sus colegas, Walsh suele rematar sus historias con finales felices donde el amor siempre sale triunfante. En High Sierra, sin embargo, el realizador se acerca más a Lang y a Ray gracias a un final tan trágico como romántico. Una conclusión que no gustó al director, pero que no tuvo más remedio que aceptar dado el rígido código de censura establecido que prohibía que el gánster se saliera con la suya.

Como Bogart, Ida Lupino da lo mejor de sí misma en un papel que incluso supera al de La pasión ciega. La relación entre ella y Bogart trascendió la pantalla para convertirse en rumor de romance, en un affaire que, a diferencia del que tuvo el actor con Lauren Bacall en Tener y no tener, nunca llegó a cuajar debido a la enemistad que surgió entre ellos en los últimos días de filmación. La vanidad fue la causa del enfrentamiento: Jack Warner quería que Ida Lupino encabezase los créditos y Bogart deseaba lo contrario.[1] Bogart sabía que llevaba las de perder y la tomó con ella: le hizo la vida imposible hasta que finalizó el rodaje. Tal fue el enfado de Lupino que prometió no volver a trabajar nunca más con Bogart.[2]

Hemos dicho que Walsh poco pudo hacer por variar el casting, sólo en el caso de Joan Leslie influyó algo cuando dirigió las pruebas que se le hicieron a la joven, en realidad una adolescente. Leslie cumplió perfectamente con su cometido interpretando a la egoísta Velma en sus dos vertientes, la de la frágil disminuida física de la primera parte y la de la desagradecida joven del final. Walsh protegió a Joan Leslie hasta el punto de no permitir que se dijeran palabrotas cuando la quinceañera,  “the young lady”, estaba presente (Moss 2011, p.192) y es que Walsh en aquel tiempo tenía una hija de la misma edad.

 A la principal virtud de la película, la gestión de unos caracteres que mantienen la complejidad, la poesía y el fatalismo de la obra de Burnett, se le suman el resto de elementos que hacen atractivo cualquier filme de Walsh. En especial, el vigor narrativo y el ritmo endiablado en las secuencias de acción; ambos muy bien secundados por la fotografía de Tony Gaudio. De la técnica de Gaudio destacan la focalización en los responsables de cada escena, manteniendo difuminado al resto; el elegante movimiento de cámara de lo general a lo particular, o al revés, una constante que se repite en el arranque de cada secuencia; y la estilizada colocación de las luces en ciertas secuencias claves (5.10), todo de acuerdo a las pautas del género. 

Aunque visualmente por lo que más se recuerda el largometraje es por las tomas de la persecución en la ascensión a Mount Whitney (5.11) y por los planos aéreos de la caza en la sierra. Allí, en la cima, la narración con imágenes mantiene la tensión que requiere la trama con la ayuda impagable del gigantesco decorado natural que acentúa la soledad del héroe. Nunca el paisaje fue tan determinante para enfatizar el tono dramático en un noir, algo que era más frecuente en el western. Para Walsh, enseguida veremos, ambos géneros no eran tan diferentes como en un principio puedan parecer.

Continuará...

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[1] Dos eran las razones que esgrimía Warner: lo bien que lo hizo Ida lupino en La pasión ciega, película de la que salió siendo una estrella; y las sospechas del aún tímido Comité de Actividades Antiamericanas acerca de Bogart y una supuesta pertenencia al partido comunista. Algo que se desmintió tras la comparecencia del actor, pero que provocó que Bogart, hasta ese momento poco activo políticamente, fuera con posterioridad simpatizante de los perjudicados por el senador McCarthy.

[2] Y cumplió su promesa, de hecho fue Ida Lupino la que propuso que Humphrey Bogart no participase en su siguiente policíaco: Out of the Fog (Anatole Litvak, 1941).






lunes, 11 de octubre de 2021

FALLING (Viggo Mortensen, 2020)

En 2015, después de veinticinco años observando cómo los técnicos y los directores hacían su trabajo, y escribiendo películas al tiempo que ejercía su carrera como actor, Viggo Mortensen se sintió preparado para dar el salto hacia la realización. Su madre, que sufría demencia, acababa de fallecer y el actor comenzó a escribir un nuevo guion que finalmente se convirtió en el debut como director: Falling.

John Peterson (Viggo Mortensen) es un piloto comercial que vive en California junto a su marido Eric (Terry Chen) y a su hija. Cuando su padre Willis (Lance Henriksen), un viejo granjero que vive solo en el campo, comienza a tener síntomas de demencia, John le convence para que se mude con ellos y pase allí sus últimos años de vida.

Aunque la película es fruto de la imaginación del autor, su origen se remonta a las notas que Mortensen escribió acerca de su madre. Tratando de recordar cosas sobre ella, comenzó a escribir «principalmente sentimientos más que hechos», que poco a poco se fueron transformando en una historia de ficción. Terminado el libreto, tuvieron que pasar cuatro años hasta conseguir el dinero necesario para llevar su proyecto a la gran pantalla. El ajustado presupuesto le obligó no solo a hacerse cargo del guion y la dirección, sino también de la producción, de la banda sonora… y de la interpretación, esto último fundamental para lograr los fondos.

Si bien la cinta es de ficción, Mortensen ha admitido cierto porcentaje autobiográfico en una trama en apariencia sencilla, pero tan compleja como complejas son las relaciones humanas. Así, en los flashbacks de los que se nutre el director para explicar los antecedentes de la familia protagonista, es en donde hay más escenas extraídas de la vida de Viggo Mortensen. Secuencias que tienen que ver con los recuerdos de la vida en la granja que la familia tenía en Dinamarca, a la que solían ir por vacaciones; con el trauma que sufrió Viggo, con tan solo once años, cuando se separaron sus padres; y con el hecho de haber tenido que cuidar de ambos y de lidiar con la demencia senil hasta el fallecimiento, primero de su madre y luego de su padre.

El que la historia se recubra de cierta verosimilitud no es óbice para que el núcleo central de la trama sea inventado y pivote alrededor de la difícil relación entre padre e hijo. Algo que vas más allá de la simple lucha generacional desde el momento en el que el director ha introducido el tema de la homosexualidad en una historia ya de por sí tensa. La “sinceridad” del anciano, aquejado de una enfermedad que le desinhibe a la hora de decir las cosas de forma directa, sin tapujos, no facilita las cosas a pesar de que el hijo no entra al trapo hasta el estallido final, cuando al viejo le da por criticar a la madre ya fallecida.

A medida que la batalla dialéctica se recrudece, el filme se agiganta y transciende hacia la audiencia que asiste no a una lucha padre-hijo, sino a una descripción —eso sí, algo maniquea— de las dos américas. Por un lado, la profunda, reaccionaria, homófoba y conservadora, personificada en el viejo Willis; y por otro, la más progresista y tolerante del resto de personajes: John y su marido, su hermana y los nietos. Se podría decir que Mortensen opina que los antagonistas pertenecen a épocas distintas, de ahí el enfrentamiento. Pero no nos engañemos, todos sabemos que existen muchas personas en la actualidad que comulgarían con las opiniones de Willis sin pestañear. 

Un filme ideal para el mejor registro de Mortensen como actor, el tranquilo y pausado, pero con otros aciertos como la inclusión de simbologías más o menos evidentes, aunque todas adecuadas. Dos ejemplos: uno, el pequeño John, recién nacido, rompe a llorar cuando el padre lo coge en brazos; dos, la película que dan en televisión cuando discuten Willis y John no es otra que Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), y la escena que se ve en pantalla es la pelea final entre padre e hijo: John Wayne —actor conservador donde los haya, en la ficción y en la vida real— contra Montgomery Clift —progresista y joven. No hace falta decir más.



domingo, 26 de septiembre de 2021

MOBY DICK (John Huston, 1956)

La idea de filmar “Moby Dick” siempre estuvo rondando por la cabeza de John Huston, un admirador de la obra de Melville desde su infancia. Ya se intentó en dos ocasiones anteriormente, ambas protagonizadas por John Barrymore en el papel del capitán Ahab: la muda La fiera del mar (The Sea Beast, Millard Webb, 1926) y su remake La fiera del mar (Moby Dick, Lloyd Bacon, 1930) en los albores del sonoro. Ninguna de las dos resultó muy fiel a la novela de Melville, algo que John Huston quiso remediar con una versión más moderna y respetuosa con las intenciones del escritor.


No fue hasta 1954 cuando Huston por fin pudo llevar a cabo su sueño. Antes de empezar, el director tenía dos cosas muy claras: creía saber de qué trataba la película, y contaba con el actor ideal para llevarla a cabo: Walter Huston. El problema fue que su padre murió antes de que se diese el visto bueno a la viabilidad del proyecto. Huston pensó en varios candidatos como sustitutos, pero la Warner quería a Gregory Peck. Así que Huston no tuvo más remedio que conformarse, convencerse de que Peck era el mejor actor para el papel y, lo que fue más difícil, convencer también a la estrella. Peck no las tenía todas consigo, se veía demasiado joven para interpretar a un lobo de mar como Ahab, pero finalmente accedió ante la insistencia y seguridad que mostraba Huston. Años más tarde supo que el director nunca había pensado en él como primera opción, que le había engañado debido a la presión de los productores. Nunca se lo perdonó.

A pesar de no estar muy cómodo con el rol que le había tocado, Gregory Peck se esforzó por parecer un Ahab enloquecido que en su delirio logra convencer a la tripulación para que lo siga hasta el infierno. Ante unas críticas no demasiado buenas, pues nadie se imaginaba al bueno de Peck en ese endemoniado papel, el actor se defendió culpando de su relativo fracaso al exceso de prosa del guion —uno de los fallos de la película—, y a la falta de fuerza de un registro que no dominaba en aquel momento. Huston, no obstante, siempre elogió la actuación del actor y aseguró que las generaciones futuras, menos influenciadas por los papeles de galán asociados a la estrella, sabrían valorar su interpretación.  

El director tenía razón: Peck hace un muy digno Ahab. Además los posibles defectos de idoneidad del actor son compensados por las extremas angulaciones de cámara de Huston que inciden en el drama cuando éste lo necesita, y sitúan al capitán en posición dominante con respecto al resto de la tripulación. Acerca de la edad de Peck (38 frente a los 58 que se supone tenía Ahab), su interpretación y el maquillaje minimizan bastante el problema; algo que no sucede con Richard Basehart, un personaje, el de Ismael, que frisaba la veintena y que en la película se muestra incapaz de disimular las cuarenta primaveras que en realidad tenía el actor.




Decimos que Huston siempre tuvo claro de qué trataba la novela: él creía que todo lo que sucedía en el libro era consecuencia de la blasfemia cometida por Ahab cuando consideraba que la ballena era una representación de Dios, que Dios era un ser malvado que disfrutaba torturando a los hombres. Para escribir un guion que tuviese en cuenta ese tema central, el director encargó el correspondiente tratamiento a Ray Bradbury. 

El estilo de Bradbury, según el realizador, era similar al de Melville a pesar de ser un especialista en relatos de ciencia ficción. Bradbury reconoció que Melville y él tenían las mismas raíces: Shakespeare y La Biblia, pero le confesó a Huston que nunca había podido con “Moby Dick”. Huston no se preocupó demasiado, le entregó una copia del libro y le dijo: “lee lo que puedas y dime mañana si somos capaces de matar a la ballena blanca”.

Para “matar a la ballena”, Huston gastó mucho tiempo y más dinero. El rodaje en Madeira, Irlanda y Canarias se realizó en condiciones muy duras debido al mal tiempo y al fallo de los distintos artilugios mecánicos que simulaban al cetáceo, la mayoría de ellos perdidos en el océano. El último, el utilizado en Canarias, era una ballena de goma de más de ochenta pies, diseño precursor del utilizado en Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Precisamente, la segunda mitad de la película de Spielberg se considera una versión moderna de Moby Dick, donde el cazador de tiburones interpretado por Robert Shaw era un Ahab redivivo, y el monstruo, si bien era un escualo en vez de una ballena, seguía siendo del color de la muerte: blanco.

Con el buque que Huston compró para simular el “Pequod” tampoco le fueron muy bien las cosas: se desarboló hasta en tres ocasiones. Tantas calamidades las achacó Huston en sus memorias a una maldición divina por haber realizado el largometraje que tan mal dejaba al Todopoderoso: “Moby Dick es la película más difícil que he hecho en mi vida. Perdí tantas batallas mientras la hacía que llegué a pensar que mi ayudante de dirección estaba conspirando contra mí. Luego comprendí que solamente era Dios”. 


Mi interpretación es ligeramente diferente a la de Huston: El mal reside en el interior de Ahab que parece como poseído por el demonio. Hay un par de ocasiones en Moby Dick en las que Ahab habla de su conflicto interno, de cómo intenta en vano resistirse a continuar con su obsesión por matar a la ballena: “Ahab debe temer a Ahab”, exclama el capitán cuando discute con su segundo. 

Por tanto, el verdadero Leviatán es el odio y la venganza de Ahab, mientras que la blasfemia de la que habla Huston es en realidad el ritual diabólico que celebra el capitán con la dotación, la ceremonia satánica que templa el acero con la sangre de los marineros para fabricar el arpón que dará muerte a la bestia. El combate entre Ahab y la ballena no es otra cosa que el reflejo de su lucha interior, batalla a la que ha arrastrado a toda la dotación. Hasta el segundo, que siempre se había mantenido al margen, al final se une al frenesí de destrucción y muerte. 

En la escena final, Ismael se aferra al ataúd de su amigo Queequeg, lo único que queda del “Pequod”, al tiempo que un remolino se traga al ballenero y lo conduce directamente al infierno. “La gran mortaja del mar envuelve al ‘Pequod’, a su dotación y a Moby Dick, sólo yo escapé para contarlo.”, dice Ismael en la última de las simbologías de una película que es de principio a fin una bella y trágica metáfora.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Moby Dick en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



lunes, 6 de septiembre de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (IV)

High Sierra no es sólo una película de transición entre géneros, sino la primera película cien por cien noir, la que inaugura el ciclo en Hollywood, justo antes de la que se suele considerar como la pionera: El Halcón Maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941). Si Huston, en su primera experiencia como realizador,[1] dirige a Bogart en el característico papel de detective, que se repetirá hasta la saciedad en el ciclo negro, Walsh retrata unos meses antes un mundo ambiguo donde los “buenos” no lo son tanto (el policía corrupto; Velma, la teórica frágil adolescente, termina comportándose de forma vulgar y egoísta; los detestables periodistas, etcétera) y donde los “malos” tampoco está claro quiénes son.

En El último refugio la negrura de los personajes va pareja a la fatalidad que los envuelve. La muerte amenaza a Roy Earle desde el arranque de la película, y él se siente precipitado hacia el final sin que pueda hacer nada por evitarlo. A la citada advertencia de Doc se unen un par de signos que anticipan la conclusión como si fueran flash-forwards: la montaña desafiante, que desde los créditos anuncia la tragedia (5.6) y será la particular “cima del mundo” para Earle en el momento de morir, algo que repetirá Walsh con James Cagney en Al rojo vivo (White Heat, 1949);[2] y el perro “Pard”, con el que se encariña Roy a sabiendas de que es una mascota gafe que ha visto morir a sus dueños anteriores (5.7).[3] 

 Pero quizás la señal más clara de lo trágico del filme sea la personalidad del propio Roy Earle, encarnado por Humphrey Bogart. Al tiempo que Earle corre hacia su destino en Mount Whitney, Bogart lo hace hacia el estrellato. Nadie como el actor para interpretar al héroe walshiano solitario y autodestructivo que inicia un viaje sin retorno.[4] Si Hellinger confiaba en Bogart, Huston no se quedaba atrás cuando opinaba que:

“Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio” (Huston 1998, p. 110).

A medida que avanza el metraje, el actor se va despojando, poco a poco, del personaje secundario que hasta entonces había interpretado. El matón sin escrúpulos, odiado por el público, consecuente con un villano plano y meridiano en sus acciones, se vuelve complejo, errático y querido por el espectador que al final de High Sierra llora su pérdida.

En el itinerario existencial, el héroe se deja acompañar por Marie (Ida Lupino), la que al final será su amor, alguien, que como él, sólo conoce el escape como solución y que descubrirá que la verdadera libertad se encuentra en la muerte. Walsh va tejiendo progresivamente la historia de amor entre Marie y Roy a base de primeros planos expresivos que van acercando a los personajes (5.8 y 5.9),[5] pero hasta que Velma no rechaza a Roy, éste mantiene un debate interior para decidir si debe quedarse con la joven inválida, que representa el cambio, o si continúa con la huida hacia delante con su compañera de refugio como amante. La atracción que Roy siente por Velma también se puede interpretar como la empatía que siente el expresidiario, que es marginado por la sociedad, por la también desplazada debido a su condición de minusválida. De cualquier forma, el de­sengaño que Roy sufre cuando Velma se recupera despeja cualquier duda: su amada es Marie; y su lugar, ninguno.


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[1] Huston, además de participar en el guión de High Sierra, no se perdía lo que sucedía en el plató, asistiendo casi todos los días al rodaje. Un aprendizaje que seguramente le vino muy bien para su primera película.

[2] Y de la cima de Al rojo vivo, con incendio incluido, a las llamas del final de, por ejemplo, Mando siniestro, con un Walter Pidgeon que anticipa al personaje de James Cagney por mantener una extraña relación edípica con su madre.

[3] Un perrito que era propiedad de Humphrey Bogart y que en realidad se llamaba “Zero”. Las mascotas son otra de las constantes en el cine de Walsh. El director era un enamorado de los animales y siempre que podía los empleaba como elemento dramático en sus películas. Como ejemplo, recordamos al can casi gemelo a “Zero”, protagonista unos años antes del policíaco en clave de comedia, Mi chica y yo (Me and My Gal, 1932).

[4] De nuevo nos remitimos a James Cagney en Al rojo vivo, pero también a Errol Flynn en Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On) o a Edward G. Robinson en Alta tensión (Manpower), ambas del mismo año que El último refugio. No son los únicos ejemplos de héroe walshiano, hasta las heroínas como el personaje de Ida Lupino en The Man I Love (1947) son similares, y no digamos los protagonistas del ciclo bélico, como el bandido que encarna Errol Flynn en Uncertain Glory (1944), o el as de aviación al que da vida Edmond O’Brien en Fighter Squadron (1948), al que llegan a llamarle, literalmente, “lobo solitario”.

[5] La insistencia de Walsh en los primeros planos irritaba bastante a Hal Wallis y se convirtió en motivo de disputa entre el productor y el director sobre todo a partir de su siguiente película, La Pelirroja (The Strawberry Blonde, 1941). 




viernes, 2 de julio de 2021

¡VACACIONES!

Ha llegado el momento de las vacaciones. Como era costumbre en este blog (en la añorada antigua normalidad) hacemos un alto en el camino mientras os dejo con la mejor película jamás filmada, y con un consejo: pasarlo lo mejor posible!!
Abrazos, cuidaos mucho y nos vemos a la vuelta.






lunes, 21 de junio de 2021

2 X 1: "MACHINE-GUN KELLY" y "I MOBSTER" (Roger Corman)

Machine-Gun Kelly (1958)

Roger Corman, director y productor avezado en películas de bajo presupuesto ⸺y alto rendimiento⸺, hace dos películas policíacas a finales de los años cincuenta que tienen muy buena aceptación, no solo por parte del público, sino también por la crítica especializada. Realizadas en tiempo récord (¡en ocho días la de 1958!), son un par de filmes sobre gangsters, aunque muy diferentes entre sí:

La primera de ellas, Machine-Gun Kelly, es la menos convencional de las dos. Interpretada por Charles Bronson antes de convertirse en una estrella, trata de una banda de atracadores de bancos liderada por un psicópata de gatillo fácil al que le gustan las armas automáticas, de ahí el título de la película.

Lo original del filme reside en dos cuestiones: en primer lugar, en la singular relación tóxica que existe entre el gánster y la chica de turno cuando es ella la que lo ha arrastrado a esa vida, proporcionándole ametralladoras de todo tipo, alimentando la fama de asesino sanguinario y dándole el apodo que el criminal lleva con orgullo.

En segundo lugar, y este es el hecho verdaderamente diferencial, el mafioso es, en realidad, un cobarde que teme por su vida y se queda paralizado cuando ve algún signo que le recuerde a la muerte, como un ataúd, una calavera, etc. Un sádico que por su cobardía es mucho más peligroso con un arma automática en la mano.

Atracos muy bien rodados, con escasos medios, planos tacaños viendo solo las sombras de lo que ocurre dentro del banco, y acción directa, sin rodeos, son señas de identidad de un director que no se anda por las ramas. En definitiva, una película interesante, con un final, también poco habitual, donde Roger Corman prácticamente se ríe del personaje.


I Mobster (1959)

Sin apartarse del género de gangsters, Corman rueda al año siguiente I Mobster; también en poco tiempo, aunque con un presupuesto algo más holgado. Se trata de una cinta cercana en el estilo a las clásicas de los años treinta, pero actualizada con el ingenio que caracteriza al director.

Narrada desde el banquillo de los acusados, gracias a un largo flashback conocemos, paso a paso, los entresijos de la escalada de un mafioso, desde niño, hasta su ascenso a la cúspide de un sindicato criminal.

El largometraje se sitúa muy en la línea de Scarface (Howard Hawks, 1932), aunque hace parecer peligrosamente más humano al protagonista, justo todo lo contrario a Machine-Gun Kelly que, en ese sentido, es más moralista y no cae en la trampa de hacer atractiva a la audiencia la vida de alguien que se encuentra al margen de la ley.

 

I Mobster está interpretada por Steve Cochran, otro actor tan duro como Bronson, y también ideal para un papel como este. Las diferencias entre las dos películas afectan asimismo a la relación entre el mafioso y su novia, en este caso más normal, incluso idílica, lo que hace parecer aún más simpático al personaje principal.

No obstante, para poner en su sitio al criminal, se suceden traiciones y venganzas; los asesinatos están al orden del día, y Corman los rueda con toda su crudeza. Las peleas entre bandas para ver quién se lleva el gato al agua centran la atención de la historia, adornada, igual que la primera, con el jazz de una estupenda banda sonora.




sábado, 5 de junio de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (III)

La colaboración entre Huston y Burnett, impuesta por Muni, fue una bendición. Ambos escribieron un guion que conservaba el espíritu de los personajes del autor, algo que raramente ocurría con las cintas adaptadas de los libros de Burnett: siempre solían dar más importancia a la acción que a la descripción de caracteres. La trama de High Sierra, aquí titulada El último refugio, arranca con la puesta en libertad de Roy Earle (Humphrey Bogart) que sale de prisión gracias a la intercesión de Big Mac, un antiguo compañero que se encuentra muy enfermo. Roy desea vivir tranquilo, pero se siente en deuda con Mac y acepta un último trabajo antes de retirarse: deberá robar unas joyas de un hotel cerca de Mount Whitney.[1] 


El atraco lo tendrá que planear y ejecutar junto a Red (Arthur Kennedy) y Babe (Alan Curtis), dos jóvenes inexpertos, y Marie (Ida Lupino), la mujer por la que ambos se pelean. Roy pone orden en la banda mientras se enamora de Velma (Joan Leslie), una joven minusválida, perteneciente a una familia de granjeros, que ha conocido en el viaje desde la prisión al lugar del atraco. Roy paga la operación que hará que Velma se reponga de su dolencia, pero también provocará su rechazo al ser ésta mucho más joven que él y verse libre para entablar una relación con alguien de su edad. Llega el día del atraco y todo sale mal: en un enfrentamiento con la policía, mueren los dos sicarios; Big Mac también fallece, y con él la posibilidad de vender las joyas. Roy decide huir con el botín hacia las montañas. En el viaje, Marie y Roy se dan cuenta que están hechos el uno para el otro, pero ya es demasiado tarde, la policía les sigue la pista. Al final, la pareja se separa y los agentes de la ley terminan acorralando y matando a Roy en la sierra.

  

Figura 5.1

El argumento de El último refugio se basa ligeramente en la vida del legendario bandido John Dillinger, al que Burnett cambia por Roy Earle —en la cinta, Doc (Henry Hull) conversa con Roy (véase figura 5.1) y llega a decirle que corre hacia la muerte como Dillinger. Roy es un gánster de la vieja escuela que al salir de la cárcel se encuentra totalmente desplazado en un mundo que ha cambiado sensiblemente. Los tiempos de la ley seca, del hampa organizada, ya han pasado y ahora sólo quedan los criminales que actúan de forma independiente como lobos solitarios (“perro rabioso” es el mote que los periodistas adjudican a Earle), que sólo persiguen dar un gran golpe y retirarse de una comunidad que los rechaza. El pesimismo prebélico —“correr hacia la muerte”— presente en otras cinematografías (en especial la francesa) aflora aquí con espontaneidad bajo la batuta de Raoul Walsh, que según algunos autores (Moss 2011) se enfrenta a su película de mayor riesgo por lo profundo de los caracteres. Un director al que se le ha tachado de simple, de no meterse en complicaciones a la hora de tratar a los personajes, en High Sierra hace gala de una habilidad muy presente en su filmografía —rebatimos a sus críticos— en el retrato de alguien tan complejo como Roy Earle. 


El expresidiario lo primero que hace al salir de la cárcel es pasear por el parque. Earle desea ver jugar a los niños y oler la hierba. En una emotiva secuencia, se detiene en el lugar donde nació y habla con un niño acerca del mejor sitio para pescar (fig. 5.2). Walsh sitúa a Roy conversando con su trasunto del pasado, con un pequeño que, de paso, también podría ser el propio director en su niñez. Para Marilyn Moss, el gánster era un personaje muy estimado por el cineasta porque igual que Walsh “recuerda una infancia que pasó hace tiempo y a la que idealiza” (2011, p.194). Añoranza que lleva a Roy a entablar amistad con unos emigrantes que se encuentra en la carretera —en un incidente con una liebre que casi les cuesta la vida (fig. 5.3), claro guiño al siniestro que sufrió el propio Walsh, por el que perdió el ojo derecho y, por tanto, otro signo más de empatía con el personaje. Por la misma razón, la atracción que siente Roy por la joven Velma sólo se explica desde el deseo que tiene el bandido de cambiar de vida y volver a los orígenes.[2]

 

Pero la realidad es bien distinta: Earle se halla metido de lleno en un trabajo oscuro, con unos compañeros deleznables a los que trata con desprecio y dureza. De ahí que Walsh no deje que las citadas secuencias caigan en el sentimentalismo. Ni siquiera llegan a rozarlo porque antes el director ejerce de aguafiestas: así, al final de la escena bucólica del parque, un periódico muestra la noticia de la salida de Earle de la cárcel; también, después de hablar Earle con el niño, alguien reconoce al exconvicto; o Velma, después de recobrar su salud, se aparta de Roy sin demasiados remordimientos.[3] Como bien apunta Ricardo Aldarondo (2008, p.173), la hierba que Roy tanto de­sea se convierte en roca desnuda al final de la película (fig. 5.4 y 5.5).

La ambigüedad y dualidad del carácter de Earle se refleja en todos los aspectos de la película. La fotografía en blanco y negro cobra todo su valor expresivo: el vestuario de Earle, de oscuro sobre blanco va en ese sentido; también el cabello negro sobre canas es adecuado y además sirve para subrayar el carácter crepuscular de la cinta cuando el protagonista es un gánster cansado de su oficio, que se lamenta de que los buenos tiempos hayan pasado. La ambivalencia del gánster-con-el-lado-bueno provoca que la película se aleje del maniqueísmo habitual de los años treinta y se introduzca de lleno en el cine negro.

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[1] Mount Whitney es la cima más elevada de Estados Unidos con 4.420 metros de altura.

[2] La rehabilitación de los que han llevado una mala vida es un elemento presente en el cine de Walsh desde el principio. Pensemos en la citada Regeneration, aún muy lejos del cine negro por su mensaje cristiano, por la muerte de la protagonista para salvar el alma del gánster. También en la primera versión de Sadie Thompson, donde Gloria Swanson se ve obligada por el reformista Lionel Barrymore a cambiar de actitud; o, incluso, en Klondike Annie (1936), parodia al servicio de Mae West donde la célebre actriz cómica escribe sus propias líneas de diálogo en una cinta que comienza como amante en ambientes exóticos, como prostituta de lujo, para terminar como hermana en una misión del ejército de salvación.

[3] El rechazo de Velma era mucho más crudo en el guión original, pero Burnett al final tuvo que ceder ante Hellinger que no quería un castigo tan duro al personaje interpretado por Bogart. Algo resentido, William Burnett llegó a opinar que le gustaba más el libreto del remake que hizo Stuart Heisler en 1955: I Died a Thousand Times, con Jack Palance y Shelley Winters; si bien, el escritor reconoció que High Sierra era mejor visualmente porque “Raoul Walsh did a hell of a job (hizo un trabajo increíble)” (Burnett citado en Moss 2011, p.197). Para Nöel Simsolo, el remake de Heisler posee una “negrura romántica menos cautivadora que el original, pero con una sequedad distante que salva el proyecto de caer en una copia vulgar” (2007, p.329).




domingo, 23 de mayo de 2021

2 X 1: "NOT WANTED" y "NEVER FEAR" (Ida Lupino)

Not Wanted (1949)

La historia de cómo Ida Lupino se situó detrás de las cámaras tiene mucho que ver con la crisis de los estudios iniciada en 1948 y con la proliferación de compañías independientes como The Filmakers, propiedad de la actriz y de su marido, Collier Young. Una empresa que se especializó en producir películas de bajo presupuesto y de temática social, generalmente escritas por Young.

Fue, precisamente, durante el rodaje de Not Wanted, cuando la actriz tuvo que tomar las riendas de la película debido a la enfermedad de Elmer Clifton, el director titular. Una cinta que significo su debut como directora, y que a la postre formaría parte de una trilogía de filmes realizados por ella de singular corte feminista: Not Wanted, Never Fear y Outrage.

La serie seguía una temática parecida cuando eran retratos de mujeres jóvenes, trastornadas psíquicamente después de haber sufrido un trauma (un hijo no deseado, una enfermedad o una violación), que imposibilitaba la relación con el hombre al que querían y su integración en la sociedad.

 

Not Wanted, la primera de ellas, aborda el problema de las madres solteras en una época tan difícil como la de la posguerra. Interpretado por Sally Forrest, el largometraje arranca con la protagonista encarcelada por secuestrar a un niño. A partir de ahí, la trama descansa en un largo flashback donde el suspense se gestiona desde la pregunta ¿cómo se ha llegado a esa situación?

Un drama rodado en blanco y negro, con una estética expresiva cercana al noir para las secuencias donde predomina la ansiedad, como aquella del final, filmada a buen ritmo, donde la pareja de tullidos (él, literalmente, ella con problemas mentales) se persiguen en un puente metafórico. No obstante, la aspiración de la cinta es la de ser un documento casi didáctico y divulgativo, con intertítulos explicativos donde hay incluso una secuencia a todo color de una cesárea.

Never Fear (1949)

La segunda película de Lupino sigue prácticamente la misma estructura que Not Wanted, solo que ahora es la polio la enfermedad que se interpone entre la pareja, y la que trastorna a la protagonista, de nuevo interpretada por Sally Forrest y Keefe Braselle. Con una estrategia de ida y vuelta, la pareja supera las primeras dificultades y, cuando parece que todo va a ir bien, entonces algo externo a ellos lo pone todo patas arriba.

Igual que en su debut, Lupino maneja la trama con soltura y agilidad. Una historia que, en realidad, es un melodrama propio de telefilme de sobremesa, pero que en manos de la directora se convierte en un producto muy atractivo, con una estilización prima hermana del cine negro, y también con tono didáctico.

Aunque la cinta finaliza con cierto optimismo y con la confianza de que el sistema termina funcionando, en cada una de las películas de la trilogía, el espectador se queda con ciertas dudas debido a la atmósfera que rodea a las historias, a las duras secuencias rodadas con vigor por Lupino y a la desesperación de las mujeres protagonistas.

 

El “Don Siegel de los pobres”, como solía presentarse Ida Lupino, fue una pionera en su trabajo, una de las pocas, escasísimas, mujeres realizadoras en una época dominada por el hombre. Según sus propias declaraciones, aprendió el oficio de directora fijándose en los mejores entre un rodaje y otro.

Con respecto a las oportunidades para las mujeres, Ida Lupino declaró: «Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Hoy en día, es casi imposible hacerlo a menos que seas una actriz o escritora con poder». Aunque en el cine todavía es enorme la brecha de la desigualdad, ahora es más normal verlas a ellas detrás de la cámara; un avance significativo gracias, entre otras cosas, a mujeres como Ida Lupino.

En el último tercio de este vídeo podemos ver el trailer de "Not Wanted":





domingo, 16 de mayo de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (II)

Los años treinta transcurrieron para Walsh entre irregulares comedias, flojos musicales y películas en su mayor parte para olvidar, realizadas para diferentes estudios. Todo cambió al final de la década, cuando la firma de un contrato para la Warner Bro­thers supuso el inicio de su mejor etapa como director, la que abarca los cuarenta y el inicio de los cincuenta, en la que nos vamos a centrar:

Como solía ser habitual en la Warner, Walsh fue uno de los últimos en unirse a la producción de High Sierra. El director llegó cuando la mayoría de las decisiones acerca del guion y del casting estaban ya tomadas por los responsables de los distintos departamentos. Todos supervisados en teoría por el “gran jefe”, Jack Warner y, en la práctica, por su mano derecha, Hal Wallis.[1]

La operación para hacerse con el copyright de la novela en la que se basa la película se inició mientras Walsh estaba rodando su filme anterior, La pasión ciega (They Drive by Night, 1940). El autor del texto, W.R. Burnett,[2] había conseguido en tan sólo dos semanas hacerse con el premio al libro del mes. Warner pensó que con la garantía del escritor de moda el éxito estaba asegurado siempre que encontrasen un guionista para llevarlo a cabo y un intérprete taquillero. Wallis asignó a Warren Duff para el libreto y eligió a la estrella del estudio, Paul Muni, para el papel protagonista. Ninguno de los dos acabarían trabajando en el proyecto. El primero, porque le puso tantas pegas a la historia[3] que acabó siendo sustituido por John Huston, por entonces guionista del estudio, gran admirador de la obra de Burnett y entusiasta con el proyecto. En sintonía con Huston se encontraba el que a la sazón sería productor asociado de High Sierra, Mark Hellinger, una adquisición personal de Jack Warner que siempre se sintió fascinado con el escritor desde el principio. 

Hellinger era un periodista que se conocía al dedillo el mundo del hampa y tenía la misma visión liberal que defendía la compañía, en consonancia con el New Deal de Roosevelt. Digamos que si Wallis era el ejecutivo, Hellinger era el alma, el promotor de la óptica de denuncia social de la que hacía gala el estudio. Además, conocía a Walsh con el que había trabajado en dos largometrajes: indirectamente en el debut —y primer éxito— del director en la Warner, Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, 1939), cuyo argumento se basaba en una historia original de Hellinger; y más estrechamente en La pasión ciega, donde Hellinger ya ejercía de productor asociado. 

Las dificultades para conseguir el guionista se quedaron en nada en comparación con los problemas por los que tuvo que pasar Wallis para encontrar al actor principal. Paul Muni se aprovechó de su condición de estrella para hacer un trato con Jack Warner: él haría el papel si le garantizaban una película sobre Beethoven. Ambos aceptaron con la boca chica, porque ni Warner quería hacer el biopic ni Muni estaba para más gánsteres. El primero no pensaba cumplir su palabra, y el segundo boicoteaba una y otra vez los borradores que le presentaba Huston de tal forma que Wallis tuvo que contratar al mismísimo Burnett para colaborar en el guion. Cuando Muni se enteró de que el estudio pasaba de su propuesta sobre el músico, no sólo rechazó el papel sino que rescindió el contrato con la major.

El siguiente candidato para encarnar al  protagonista de High Sierra fue George Raft, un profesional menos importante que Muni, pero muy taquillero como lo había demostrado con La pasión ciega, donde daba la réplica a una excelente Ida Lupino. El deseo de Wallis de que la pareja repitiera éxito con el mismo equipo, es decir con Walsh de director y Hellinger de productor, se quedó pronto truncado cuando Raft, sorprendentemente, rechazó el papel. Ni siquiera la intervención directa de Walsh surtió efecto: el director fue a su casa para convencerlo de que cambiara de opinión, pero el actor no quería participar en una película en la que su personaje muriese al final.[4] 

Humphrey Bogart y George Raft en "La pasión ciega"

Al tiempo que se sucedían estas intrigas, el verdadero interesado, Humphrey Bogart, no hacía más que insistir en que era el adecuado para el papel. La multitud de telegramas y mensajes que Bogart puso a Wallis y a Warner, más el apoyo incondicional de Hellinger y de Huston,[5] fueron al final determinantes para que Bogart se alzara con el personaje y para que, definitivamente, arrancase su carrera como estrella de Hollywood. 

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[1] Jack Warner era el presidente de la compañía, un trabajador nato, pero, como dice Juan Luis Álvarez, “era consciente de sus inconmensurables lagunas culturales. Para rellenarlas estaba Hal Wallis, su jefe de producción. Listo como el hambre […]. Estaba al tanto de todo…” (2007, p.37). Para John Huston, Wallis era el hombre que realmente dirigía la Warner Brothers: “…no hay nadie que tenga su combinación de imaginación y capacidad directiva.” (1998, p.102).

[2] Walsh acababa de realizar un western basado en otra novela de Burnett: Mando siniestro (Dark Command, 1940). Antes de publicar “High Sierra”, Burnett había escrito varias novelas, entre ellas, “Little Caesar”, y había colaborado en varios guiones, como en el de Scarface. Ambas películas fueron llevadas a la gran pantalla por Mervyn LeRoy (1931) y Howard Hawks (1932), respectivamente, para convertirlas en dos obras maestras del cine de gangsters.

[3] Según Marilyn Ann Moss, Duff pensaba que la trama era absurda, que sólo se salvaba el último tercio y que el resto sería blanco fácil para los censores (2011, p.89).

[4] Sobre el rechazo de Raft hay varias teorías: en primer lugar, los que opinan que es una consecuencia directa de la intervención intencionada de Humphrey Bogart cuando el actor convenció a Raft de que el proyecto estaba “más que sobado, que sólo lo querían para salvar algo que ya estaba tocado y hundido” (Álvarez 2007, p.70). También los hay que abogan por la teoría de que Raft prefería seguir acumulando ganancias con la promoción de La pasión ciega (Moss 2011, p.191).

[5] A Hellinger le gustaban dos cosas en especial: “los gánsteres y Bogart” (Álvarez 2007, p.62). Para Hellinger, Bogart era el único actor que había captado la esencia de los gánsteres. Ambos habían entablado amistad en el rodaje de It All Came True (Lewis Seiler, 1940), donde Hellinger hacía de productor. Por su parte, Huston conoció a Bogart cuando coincidieron en The Amazing Dr. Clitterhouse (Anatole Litvak, 1938), aunque donde verdaderamente se hicieron amigos fue en High Sierra; una amistad que duró toda una vida.

 



lunes, 10 de mayo de 2021

2 X 1: "BAGDAD" y "LOS HERMANOS BARBARROJA" (Charles Lamont)

Bagdad (1949)

Los títulos de ambiente oriental durante la Segunda Guerra Mundial ⸺se llegó a llamar “el filón de Alá”⸺ llenaron las salas de cine en Estados Unidos y fueron el medio más eficaz de escapismo para espectadores que ansiaban olvidar la terrible actualidad. La Universal fue uno de los estudios que se dedicó con más empeño a este tipo de producciones. Al finalizar la guerra, la compañía continuó con buen ritmo dicha actividad, esta vez para combatir otro enemigo: la televisión.

Las armas con las que contaba la Universal eran cada vez mejores: al color se le unieron los grandes formatos panorámicos para encuadrar las historias exóticas de siempre, y con estrellas que seguían dando buenos dividendos. Uno de los directores que destacaron en el género fue Charles Lamont, y una de sus películas señeras fue Bagdad.

La acción se desarrolla en el Irak dominado por los turcos donde una princesa, educada en Inglaterra, regresa a su país para ver con horror cómo su padre es asesinado por la banda de las túnicas negras. El líder de los criminales es desconocido, pero todas las sospechas recaen en el príncipe de una tribu de beduinos, que se desvive por demostrar su inocencia.

 

La trama es una especie de refrito de varios de los relatos de Las mil y una noches. De ahí, los lugares comunes de este género que solían aparecer en filmes como Bagdad: nombres de Aladino, Ali Babá o Sherezade en personajes secundarios, para dar ambiente a la historia; la danza de los siete velos, a cargo de la estrella; el malo de turno ⸺nadie mejor que Vincent Price⸺, que ansía “ser califa en lugar del califa”, igual que el famoso comic Iznogud de Goscinny y Tabary; y, en fin, un miembro de la realeza escondido tras el personaje de esclavo, mendigo o, como en Bagdad, conductor de camellos.

Protagonizada por Maureen O’Hara (llamada, con razón, la Reina del Technicolor) y el desconocido Paul Christian, la cinta se queda algo coja al carecer de una estrella masculina a la altura de la célebre odalisca. No obstante, la presencia de la pelirroja en pantalla es tan irresistible que ella sola puede con todo.

Los hermanos Barbarroja (Flame of Araby, 1951)

Con el artesano Charles Lamont de nuevo al frente del proyecto, y con parte de su equipo, donde destaca el director de fotografía Russell Metty, Los hermanos Barbarroja sigue los mismos derroteros que Bagdad en cuanto a exotismo, aventura y presencia estelar de Maureen O’Hara al frente del reparto.

La actriz da vida, otra vez, a una princesa, en este caso la hija del califa de Túnez, que también se queda huérfana. Los hermanos del título son unos conocidos piratas que tienen aterrorizada la ciudad y desean ganar una famosa carrera de caballos para que uno de ellos pueda casarse con la princesa. Eso sí, tendrán que competir con un beduino que posee el mejor caballo de la zona.

Charles Lamont, más conocido por ser el director de varias películas de la pareja Abbott y Costello, dirige una cinta que corrige la anterior al contar en el reparto con alguien de más renombre: Jeff Chandler. Un actor que se recuerda más por cintas del oeste como la excelente Flecha rota (Broken Arrow de Delmer Daves, 1950).

 

De todas formas, Chandler no desentona demasiado como árabe en Los hermanos Barbarroja porque la película es casi un western. Y es que la trama gira alrededor de un caballo de pura sangre que todos ansían: el beduino (Chandler) porque le dará suerte y reinará en su tribu como un héroe; uno de los hermanos Barbarroja (Lon Chaney Jr.) porque quiere la mano de la princesa; y la propia princesa (Maureen) porque lo necesita para convencer al beduino, que gane la carrera y, de paso, ¿alguien lo dudaba?, casarse con él.

Nuevas aventuras, pero viejos clichés, de nuevo extraídos de Las mil y una noches, con decorados orientales, danzas varias y muchas correrías de acá para allá; y hasta una carrera de caballos emocionante. Eso es lo que promete esta película sin muchas pretensiones, ideal para disfrutar los sábados por la tarde con una de capa y espada; o de chilaba y cimitarra, como es el caso.






domingo, 25 de abril de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (I)

Hace siete años, ofrecíamos en el blog la posibilidad de leer on line el capítulo IVdedicado al director Howard Hawks, del ensayo "El Autoremake en el cine". En unos dos años, de forma alternativa con otras publicaciones, fuimos completando el epígrafe. Hoy volvemos con aquella propuesta y la ampliamos con el capítulo V dedicado al gran realizador Raoul Walsh. Para poner en antecedentes al lector, hay que decir que Autoremake es un palabro acuñado en el libro para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original. 
Sin más preámbulos, comencemos, o mejor dicho, continuemos con El Autoremake en el cine:

V

 

RAOUL WALSH

 

—Remember what Johnny Dillinger said about guys like you and him? He said you were just rushing toward death.

Doc (Henry Hull) advierte a Roy Earle (Humphrey Bogart) en High Sierra (1941).

 

 

5.1. El salto de la liebre.

5.1.1. El último refugio (High Sierra de Raoul Walsh, 1941).

 Si con Capra y Hawks llegamos a la conclusión de que sus repeticiones no son otra cosa que una consecuencia directa de su carácter de autor cinematográfico, con Raoul Walsh casi se puede decir lo mismo, aunque no lo parezca en una primera aproximación: Walsh, en la mejor época de su carrera, la que transcurre como asalariado de la Warner Bro­thers, y en la que se concentran sus mejores cintas, era el prototipo de director bajo contrato de unos grandes estudios donde los guiones, el reparto y la mayoría de los elementos de la producción solían escapar casi siempre a su control directo. Una situación que para nada molestaba al realizador, muy a gusto con dicho sistema; de hecho, el inicio de su decadencia vino a raíz de la inestabilidad que supuso el dejar de trabajar para la Warner. Podríamos decir que Walsh era el realizador con el que soñaban los grandes magnates de la industria cinematográfica: un profesional que manejaba cualquier género, eficiente en su trabajo y con muy buenos resultados en taquilla. 


Dicho esto, y conscientes de no ser inmunes a la polémica habitual que suele acompañar a cualquier trabajo sobre Walsh,[1] somos de la opinión que detrás de este artesano se escondía un verdadero autor: un cineasta con un estilo concreto dentro de la variedad argumental de sus largometrajes, un director que le daba su impronta personal a personajes y situaciones, que aún partiendo de géneros opuestos, de tramas totalmente diferentes, fue capaz de realizar una obra compacta repleta de caracteres reconocibles y elementos constantes. Las mejores pruebas que respaldan nuestra opinión las tenemos en este capítulo, en los cuatro filmes que vamos a analizar, todos pertenecientes a su mejor etapa como director, todos ellos de excelente factura.

Nacido en Nueva York, en 1887, Albert Edward Walsh tuvo una infancia feliz al lado de su madre, española de nacimiento, y de su padre, un irlandés, empresario del sector textil, que se enriqueció en la guerra Hispano-Americana fabricando uniformes. Su niñez, idealizada siempre por el director, se truncó repentinamente a la muerte de su madre, cuando él apenas tenía quince años. El trágico suceso le cambió tanto la vida que decidió vivirla lejos de casa. Como ocurrió con la mayoría de los pioneros del cine, la entrada de Walsh en la profesión fue precedida de los más diversos oficios: desde marino mercante a cowboy, pasando por oscuros trabajos relacionados con los bajos fondos. Walsh, siempre empujado por su espíritu aventurero, entró en la industria en 1913 como extra en películas de género de la Biograph gracias a su condición de jinete experto. Allí fue actor y ayudante de dirección de Griffith[2] que, al poco tiempo, le propuso realizar sus propias películas. 

En su carrera, Walsh llegó a tratar a personalidades tan influyentes y famosas como Mark Twain, Jack London, James Corbett, Wyatt Earp o Pancho Villa, al que dirigió en un biopic sobre la vida del legendario militar mexicano (The Life of General Villa, 1914).[3] En 1915, Walsh se unió al proyecto de William Fox con, entre otras, Regeneration, un antecedente del cine de gangsters muy apreciado hoy en día. En su periodo silente, Walsh no sólo trabajó para la Fox, sino también para compañías independientes, algunas fundadas por actores-productores como Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. Gracias a éxitos como El ladrón de Bagdad, producido por el primero, Walsh sí gozó en el cine mudo del control directo de todos los elementos de la producción.[4] Así, en La frágil voluntad (Sadie Thompson, 1928), cinta financiada con dinero de la Swanson, Raoul Walsh dirigió, escribió el guion e incluso interpretó uno de los papeles principales.

La llegada del sonoro fue, como para la mayoría de los cineastas, un punto de inflexión en la carrera de Walsh, en este caso negativo por lo que significó de inestabilidad en su obra y por el accidente que sufrió mientras dirigía En el viejo Arizona,[5] su primera talkie: el director buscaba localizaciones para la película cuando una liebre, deslumbrada por los faros del vehículo, saltó y atravesó el parabrisas destrozando el ojo derecho de Walsh. Desde entonces, el parche en el rostro del realizador, como en los de John Ford o Nicholas Ray, siempre acompañaría a su estampa de director clásico de Hollywood.[6]

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[1] Terenci Moix titula su capítulo sobre el director: “Artesano o Maestro” (1996, p.576). José María Latorre también hace referencia a las “estériles y envejecidas discusiones” sobre si Walsh fue un autor o no (2008, p.13).

[2] En 1915, Griffith le dio a Walsh el papel de John Wilkes Booth, el asesino de Lincoln, en su obra maestra, El nacimiento de una nación.

[3] Codirigida con Christy Cabanne.

[4] En Regeneration, además de dirigir y producir, Walsh también escribió el guion.

[5] En el viejo Arizona fue finalizada en 1929 por Irving Cummings y protagonizada por Warner Baxter que, igual que Cummings, estaba sustituyendo a Walsh. Como en La frágil voluntad, las pretensiones de Walsh eran encargarse de la realización y de la interpretación. Ambos sustitutos tuvieron suerte: el primero fue nominado por su trabajo, el segundo se llevó el Óscar.

[6] Un accidente que aceleró su ceguera en los últimos años de vida. La enfermedad de Walsh, igual que la de Fritz Lang y otros, fue provocada por culpa de la exposición continuada a la luz de las lámparas Klieg usadas en los rodajes.




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