domingo, 15 de mayo de 2022

LAS TRES NOCHES DE EVA (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941)

El caos que se desataba en la vida organizada de un hombre tímido a causa de la irrupción de una joven de vida alegre, generalmente implicada en algún turbio asunto, era muy típico de las comedias alocadas o screwball comedies. Howard Hawks fue el director que más se prodigó en tales historias: La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938), obra cumbre del género, o Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), son claros ejemplos de una fórmula que despertó la taquilla para sorpresa de las productoras.












Gracias a un guion excelente de Preston Sturges, en Las tres noches de Eva se dan prácticamente todos los supuestos afines a la screwballEl libreto arranca en una jungla tropical, en algún lugar de Sudamérica, con Charles Pike (Henry Fonda) de despedida después de una larga estancia en la selva. Charles es un multimillonario dueño de una fábrica de soda y además es un estudioso de las serpientes. Cuando embarca en un trasatlántico de lujo, ya de vuelta a su país, todas las mujeres solteras quieren cazarlo. Una de ellas es Jean (Barbara Stanwyck) que junto a su padre, el “coronel” Harrington (Charles Coburn), forman una pareja de estafadores cuyo objetivo es desvalijar a Charles... 

El director tomó como base la historia “Two Bad Hats” de Monckton Hoffe y la convirtió en una parodia de Adán y Eva desde los créditos animados hasta el final. La serpiente que guarda Charles en su camarote no hace nada más que escaparse y es la excusa perfecta de Jean (luego se llamará Eva por si había alguna duda) para refugiarse en los brazos del cándido Charles. El fruto prohibido que es una devastadora Barbara Stanwyck no deja en paz al personaje interpretado por Henry Fonda y lo hipnotiza con su perfume y sus encantos. En la larga escena donde ella le acaricia el cabello, la más sensual de la película, Fonda parece a punto de derretirse.

La actuación de Bárbara, y la química con Fonda, en Las tres noches de Eva resultaron tan bien en pantalla que repitieron en Me perteneces (You Belong to Me, Wesley Ruggles, 1941) donde perseguidor y perseguido se intercambiaban los papeles, si bien Fonda insistía en su rol de joven multimillonario al que todas las mujeres quieren cazar. Ese mismo año, en la citada Bola de fuego, Bárbara volvía a triunfar con el registro de mujer ligera que pone patas arriba la vida de un inocente literato. La víctima era Gary Cooper, pero se parecía mucho al Henry Fonda de Las tres noches de Eva.


Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones). Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos años, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado.

En Las tres noches de Eva, Charles no hace más que tropezarse con todo lo que se encuentra a su paso, hechizado por la presencia de Jean/Eva. En cualquier caso, lo mejor del largometraje es la acidez y sutileza de los ingeniosos diálogos. Frases que se reparten tanto los protagonistas como los secundarios, con especial mención a Charles Coburn, un brillante actor de comedia. “Es tan rico que le sale el dinero por las orejas”, “pues aquí estoy yo para recogerlo”, le dice el “coronel” a su hija; o “has tardado mucho para volver con el mismo vestido”, comenta el timador cuando ve que Jean vuelve del camarote con Charles ya en el bote.

Las mejores escenas también son aquellas en las que Coburn tiene una presencia destacada, como la partida de cartas en la que intenta desvalijar al pardillo de Charles, pero su hija no le deja, cambiándole la mano continuamente. Otra secuencia notable es la del arranque, con Henry Fonda vestido de blanco en el comedor del “Reina de Brasil”, que no es otra cosa que una jungla llena de serpientes en forma de mujeres casaderas. Fonda lee un ejemplar de “¿Son las serpientes necesarias?” (un guiño a “¿Es el sexo necesario?”, el best seller de James Turber y E.B. White que a su vez parodiaba los manuales de sexo de la época) bajo la atenta mirada de todas las féminas del barco que se le insinúan de las más variadas formas. Mientras eso sucede, Barbara Stanwyck observa a su víctima a través del espejo de su polvera. La escena reproduce una secuencia de cine dentro del cine que la propia Stanwyck se encarga de doblar para el público.

La cinta de Sturges resultó ser la primera de su trilogía de obras maestras. Las otras dos fueron:  Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941), con Joel McCrea y Verónica Lake, y Un marido rico (Palm Beach Story, 1942), de nuevo con McCrea, pero en esta ocasión con Claudette Corbett de desenfrenada pareja. Tres largometrajes inolvidables en una filmografía escasa de tan solo doce películas si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Solo cuando se cansó de que otros dirigiesen —estropeasen— sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. No fue el único: cineastas como Billy Wilder o John Huston siguieron su ejemplo y dejaron la máquina de escribir por la batuta de realizador, con los brillantes resultados que todos conocemos.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Las tres noches de Eva en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 1 de mayo de 2022

2 X 1: "ESTADO DE SITIO" y "SECCIÓN ESPECIAL" (Konstantinos Costa-Gavras)

Estado de sitio (État de siège, 1972)

En la década de los setenta, el director griego Konstantinos Costa-Gavras pone de moda el cine político ⸺el mismo Costa-Gavras y su familia tuvieron que emigrar a Francia por motivos políticos⸺ con una serie de películas, escritas la mayoría por Jorge Semprún y protagonizadas, las mejores, por Yves Montand. Tras las excelentes Z (1969) y La confesión (L’aveu 1970), el director heleno dirige Estado de sitio, que se diferencia de las anteriores por estar escrita por Franco Solinas, aunque sigue con Montand al frente del reparto.

La cinta narra el secuestro de un agente de la CIA (Yves Montand) en Uruguay en plena crisis del país en su lucha contra los terroristas del grupo revolucionario izquierdista Tupamaro. El filme denuncia la intromisión del gobierno de los Estados Unidos a través de la CIA en los asuntos internos de un país sudamericano (nunca se dice que es Uruguay, pero es evidente que se trata de ese país) donde los agentes enseñan al gobierno de derechas, entre otras cosas, prácticas de tortura para acabar con la guerrilla.

Narrado al estilo docudrama, con los días y las horas en las que lleva cautivo el agente norteamericano como referencia, el largometraje rompe la narración lineal para ir mostrando en flashbacks la intervención real del secuestrado en otras naciones mientras miente al ser interrogado. La cinta se mueve en varios frentes, pero principalmente en el parlamento, con los debates entre las fuerzas del gobierno y las de la oposición; y en el escondite de los secuestradores.


Estrenada tan solo un año antes de la caída del régimen de Allende en Chile con la participación encubierta de los Estados Unidos, la cinta se convierte en premonitoria e inaugura un subgénero dentro del cine político, que tendrá continuidad en películas coetáneas como Nada (Claude Chabrol, 1974), o más modernas como Buenos días, noche (Buongiorno, notte, Marco Bellocchio, 2003), por poner solo dos ejemplos de cintas donde un político es secuestrado por un grupo terrorista.

Destaca la secuencia rodada dentro de un autobús, donde van pasando representantes de las distintas fuerzas revolucionarias (obreros, estudiantes, anarquistas, comunistas, etc.) para entrevistarse con el líder del grupo terrorista y votar si asesinan al secuestrado o lo dejan libre.

 

Sección especial (Section spéciale, 1975)

Justo a continuación de Estado de sitio, Costa-Gavras rueda Sección especial, esta vez sí con guion de Jorge Semprún, con un elenco de grandes actores franceses de la talla de Jacques Perrin o Michael Lonsdale y con un cameo, claro, de Yves Montand.

La acción se desarrolla en la Francia ocupada por los nazis y narra un hecho real: un oficial germano es asesinado y los alemanes exigen la detención y ejecución de seis personas de la resistencia, de lo contrario ellos asesinarán a muchos más civiles en represalia. Para darle un aspecto legal al hecho, el vergonzoso gobierno de Vichy se saca una ley de la manga donde se nombra a la Sección Especial del título, un conjunto de jueces del Tribunal Supremo capaces de resolver en tiempo récord la detención, procesamiento y ejecución de media docena de supuestos activistas ⸺todos inocentes⸺ con tal de satisfacer las exigencias de los teutones.

Desarrollado de nuevo como un docudrama, el filme se divide en capítulos, cada uno de ellos de un día de duración. Costa-Gavras vuelve a utilizar el contraste entre las falsas acusaciones y la realidad mostrada a través de flashbacks, acaso lo mejor del largometraje: los supuestos delitos conspiratorios de cada acusado son nimiedades (incluso algunas expuestas con cierto humor para ver lo absurdo de la acusación), que no hubieran tenido ni siquiera pena de cárcel en cualquier otro contexto. De ahí la sorpresa de los reos al ver cómo el fiscal les pide para cada uno de ellos la pena de muerte.

 

También son notables las secuencias del debate entre los jueces cuando intentan buscar, sin éxito, el delito para cada uno de los acusados; o la escena en la ópera donde el abogado defensor (Jacques Perrin) pasa por cada uno de los responsables del gobierno para pedir el indulto. Desde el mariscal Pétain (al que nunca se le ve el rostro) hasta el ministro del Interior, el vicepresidente, y de vuelta al principio, se van pasando la pelota unos a otros sin que ninguno se atreva a responder al letrado, conscientes de la indecente actuación de todos ellos. 

En Sección Especial, el director griego sigue denunciando las ilegalidades cometidas por los gobiernos autoritarios (ya sea el uruguayo o el francés de Vichy) en contra de los derechos humanos. En este segundo caso, el realizador prefiere centrarse más en el gobierno francés que en el alemán; en los que no son nazis, pero se comportan como ellos, o peor.


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domingo, 17 de abril de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VIII)

Para redondear la metáfora del héroe solitario abocado a un final trágico, Walsh utiliza el paisaje. El cañón de la Muerte emerge gigantesco empequeñeciendo cada vez más al  jinete (5.17). El “lobo solitario” walshiano lo es aún más en comparación con el inquietante y enorme entorno desértico. Con más insistencia que en High Sierra, los elementos naturales inciden sobre el personaje a lo largo de todo el metraje, aunque es al final cuando más presencia tienen, cuando parecen empujarlo hacia el poblado fantasma de los navajos. Curiosamente, no es el sheriff ni ninguno de sus ayudantes, sino los indios, como una prolongación del territorio que osa atravesar Wes, los que acaban realmente con él: los navajos descubren su escondite y señalan su posición con señales de humo, también el tirador que lo abate es un nativo (5.18).


Con Wes herido de muerte, Colorado decide unir su destino al de McQueen. Armada con dos revólveres,[1] dispara con intenciones suicidas. La pareja que soñaba con una nueva vida en México[2] ven truncadas sus pretensiones para terminar sus vidas con las manos entrelazadas, en uno de los finales más hermosos que jamás se hayan rodado (5.19).

 La presencia de Virginia Mayo —como la de McCrea— sólo tiene sentido en la historia en cuanto se prepara para la resolución trágica, algo que se nos antoja fundamental para el éxito de la película. Desde su radiante aparición de mestiza (¿rubia?), Virginia Mayo se muestra mucho más sensual que Ida Lupino en High Sierra. Además, la cámara parece aliarse con la estrella cuando el blanco de sus ojos destaca en la cuidada fotografía de Sid Hickox (5.20). La pertenencia del personaje al noir es tanto o más acusada que la del protagonista: “Nací debajo de una carreta y jamás llegué más alto”, confiesa con amargura la forajida.[3] Puesto que el estudio —más bien la censura— no pudo permitir que Wes sobreviviera, Walsh decidió apiadarse de Colorado y cambiar el final para dejar, como mal menor, que la pareja falleciese unida. La modificación, sin embargo, causó el efecto de glorificar aún más al bandido, al menos desde el punto de vista de las autoridades alemanas que prohibieron la película por ese motivo.[4]

El romántico final tiene un forzado mensaje optimista: la muerte de la pareja sirve para que la abandonada misión de Todos los Santos renazca gracias al botín que deja Colorado en un confesionario. La simbología cristiana (como la de la tan lejana Regeneration) de dar la vida por los demás tiene a la censura como objetivo, pero no engaña a nadie. El último plano, el del campanario (5.21), salva esta conclusión en cuanto a que reproduce el del arranque: el toque de campana que avisa de la huida de McQueen (5.22) y que gracias a la realimentación se convierte en otro signo fatal.

 

Con Colorado Territory, Walsh dio una vuelta más de tuerca en su aproximación al western que podemos llamar “negro”, una variante de la que el director fue su máximo representante. Y lo hizo gracias, entre otras cosas, a la política de la Warner Brothers de repetir éxitos del pasado. Walsh mejoró esa forma de actuar gracias a la inteligente propuesta de traspasar los límites de los géneros, de hacerlos más permeables a tramas procedentes de otra familia de largometrajes. La suerte es que no sería la última vez que intentase algo parecido.

Continuará...

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[1] Walsh dudaba de que Virginia Mayo fuera capaz de sujetar y disparar las dos armas a la vez: la actriz se quejaba de lo pesadas que eran y de lo duro que estaban los gatillos. A fuerza de ensayar una y otra vez, terminó por acostumbrarse a ellas para resolver finalmente la escena con solvencia y credibilidad.

[2] Igual que los planes que hacían los protagonistas de Uncertain Glory unos años antes (1944): Errol Flynn y Lucile Watson soñaban con viajar a La Martinica.

[3]El título del filme, Colorado Territory, es un homenaje al personaje ya que la acción se desarrolla en Texas (los exteriores de la cinta se rodaron en Gallup, Nuevo México, y en Durango).

[4] La prohibición, la primera en Alemania para una película estadounidense desde el final de la guerra, fue levantada en 1950 después de que la Warner modificara varias secuencias.


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domingo, 3 de abril de 2022

2 X 1: "SERIE NEGRA" y "LA DECISIÓN DE LAS ARMAS" (Alain Corneau)

Serie negra (Série noire, 1979)

En el tiempo que transcurre desde mediados de los setenta hasta mediados de los ochenta, el realizador francés Alain Corneau dirige sus mejores películas dentro del género negro. Cintas como Police Python 357 (1975), La amenaza (La menace, 1977) o Le môme (1986) son peculiares policíacos basados en guiones originales del director. De entre todos ellos, destacan los dos filmes que rueda en el cambio de década.

El primero, Serie negra, para muchos la obra maestra de Corneau, anuncia desde el título su pertenencia al polar (género negro a la francesa, palabra nacida de mezclar policíaco y noir). Se trata de la adaptación del libro “Una mujer endemoniada” de Jim Thompson, el tercer gran escritor norteamericano de novela negra junto a Raymond Chandler y Dashiell Hammett y, como ellos, con varios de sus libros convertidos en películas.

En Serie negra, Corneau describe con crudeza y realismo sucio cómo un vendedor a domicilio (Patrick Dewaere) se ve envuelto en una serie de crímenes después de conocer a la sobrina de una cliente suya. Una joven cuya tía la obliga a prostituirse para enriquecer las arcas de la vieja.   

Con pocos diálogos y una puesta en escena expresiva, Corneau describe la fatalidad del protagonista, un comercial desesperado que se mueve en un mundillo tan desordenado y casposo como es él. Su jefe corrupto lo chantajea; un cliente que le debe dinero es un boxeador fracasado; la mujer con la que vive es un desastre con síndrome de Diógenes; la joven a la que ayuda apenas habla, pero induce al vendedor a robar y asesinar, etcétera.

Por supuesto, nada le sale bien a la sórdida pareja que forman sobrina y comercial. Extraña relación que apenas sobrevive en un mundo, paradigma de las novelas escritas por Thompson, poblado por perdedores de todas clases, aprovechados, sociópatas y psicópatas.

 


La decisión de las armas (Le choix des armes, 1981)

Justo después de rodar Serie negra, Alain Corneau filma otro excelente noir titulado Le choix des armes, uno más de sus guiones originales, esta vez coescrito con Michel Grisolia. Con un espectacular reparto, el realizador galo de nuevo recurre a una trama que se enreda a medida que se suceden los crímenes:

Yves Montand es Noel, un ladrón retirado que recibe la visita de dos delincuentes huidos de la cárcel a los que un tercer criminal ha delatado. Uno de los fugados se encuentra gravemente herido mientras el otro, Mickey (Gerard Depardieu), es un joven impulsivo que arremete contra todo y contra todos con tal de vengarse de la traición. Al ayudar a los fugitivos, Noel y su mujer (Catherine Deneuve) se verán implicados en una serie de homicidios.

La cinta descansa en la interpretación de tres grandes de la escena francesa, Montand, Depardieu y Deneuve. Mientras Catherine Deneuve se muestra tan sosegada como siempre, Gerard Depardieu aparece tan desatado como Patrick Dewaere en Serie negra. Ambos actores compartieron protagonismo en varias películas de la época (véase Los rompepelotas, por ejemplo), con registros similares a los de las cintas que nos atañen.

 

Yves Montand, por otra parte, era un habitual colaborador de Alain Corneau, protagonista en las citadas Policía Python 357 y La amenaza. Igual que en la segunda, Montand se verá obligado a pasarse al otro lado de la ley, y será capaz de todo con tal de proteger a su mujer.

En La decisión de las armas, de nuevo la fatalidad y el amor hace extrañas parejas. Y otra vez la acción directa y la violencia presiden una trama donde el pasado regresa para quedarse y, de paso, destrozar la vida a un matrimonio que había encontrado su sitio en la sociedad.


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domingo, 20 de marzo de 2022

SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS (In Wich We Serve de Noël Coward y David Lean, 1942)

“Esta es la historia de un barco…” Así arranca la película, con un buque de guerra como protagonista absoluto de la cinta. Es el personaje principal, el eje sobre el que pivota todo el argumento y los diversos hilos que se extraen de él. Su vida, desde la construcción hasta el hundimiento, es la base del guion que se centra en los hombres que navegaron en él, en sus familias y en las operaciones de guerra en las que tuvieron que combatir.

  
Sangre, sudor y lágrimas fue todo un acontecimiento. Ensalzada también al otro lado del Atlántico, fue el mayor éxito realizado en las islas británicas durante la guerra. La cinta era de obligada visión para todos los reclutas de la Royal Navy dada la autenticidad de las imágenes que, según el propio Almirantazgo, reflejaba con exactitud lo que era la vida a bordo de un buque de la flota:

El HMS “Torrin” es un moderno destructor que acaba de entrar en servicio. Su comandante es el capitán de navío Kinross (Noël Coward), a la sazón jefe de la nueva escuadrilla de destructores. Las pruebas de mar y el alistamiento ya han terminado y el flamante buque es entregado a la Armada. Entre la dotación del “Torrin” se encuentra Walter Hardy (Bernard Miles), veterano suboficial que vive con su mujer y su suegra, y cuya sobrina Freda (Kay Walsh) se enamora y se casa con otro miembro de la tripulación, el marinero “Shorty” Blake (John Mills). El “Torrin” participa en varias acciones de guerra, entre ellas la evacuación de Dunkerque y la batalla por Creta, donde finalmente es alcanzado por los bombarderos nazis.

El impulso que hizo avanzar el proyecto surgió de las conversaciones que tuvieron lord Louis Mountbatten y Noël Coward. El primero había sido comandante del HMS “Kelly” y tenía una extraordinaria historia que contar. Una aventura de varios años que arrancaba antes de la guerra y concluía en la batalla de Creta con su destructor en el fondo del Mediterráneo. Ponerse en la piel de Mountbatten y narrar lo ocurrido en los primeros años de la guerra era lo que Coward andaba buscando, así que se puso manos a la obra. 

A pesar de que el primer borrador lo escribió en cuatro horas, Noël Coward no se sentía muy seguro al frente de una superproducción como esa, de ahí que fuera a buscar ayuda en el set donde se rodaba One of Our Aircraft is Missing. Lo que sigue forma parte de la historia del cine, ya que se trata del descubrimiento de uno de los más grandes directores que hayan existido nunca. Hablamos de David Lean, es decir de El doctor Zivago, El Puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia, Breve encuentro, La hija de Ryan, etcétera.


Coward confió en Lean y le entregó el primer borrador. A Lean le encantó, pero le pareció excesivamente largo. Lean le propuso cortar las partes más flojas y el resto usarlo a modo de recuerdos de los personajes. A Coward le pareció bien e ideó la estructura que al final aparece en la película: el “Torrin” nace en las gradas del astillero, se ven hasta los remaches y la puesta de las cuadernas; tras la botadura hay un salto en el tiempo hasta su última acción de guerra donde es alcanzado por las bombas del enemigo. En el momento en el que los supervivientes se suben a los botes salvavidas, el filme comienza a desglosar las historias de cada uno de ellos a base de flashback

Con dicha organización argumental se conseguía dar una visión de todas las clases sociales inglesas en los años de la guerra. Los sucesivos flashback iban saltando de una familia a otra: desde la del comandante del “Torrin”, del estrato social alto, hasta la del marinero Blake de la clase obrera, pasando por Hardy que representaba a la clase media. Al encontrarse todos los estamentos presentes, la comunión entre audiencia y propuesta cinematográfica fue total y el objetivo que pretendía una cinta de propaganda bélica como esa se cumplió ampliamente. 

Para Lean, que venía de participar en la parte técnica de las películas, el montaje de tanto flashback, o la puesta en escena y el manejo de la cámara resultó bastante más llevadero que la dirección de actores. No se sintió seguro con ellos hasta bien avanzado el rodaje, pero eso formaba parte de su aprendizaje, el fijarse en cómo lo hacía Coward. Lo que más le sorprendió fue lo bien dibujados que estaban los caracteres, de hecho ya nunca olvidó esa forma de tratamiento de los personajes gracias al trabajo del dramaturgo. Lean siempre afirmaba: “Como Noël Coward dice, ‘tienes que saber hasta lo que desayunan (los personajes), aunque nunca tengas que rodar una escena con ellos desayunando.’ ”

A pesar de ser la primera experiencia como director, Lean ya presentó sus credenciales en algunas escenas como la de la evacuación de Dunkerque. Allí el cineasta dilata el tiempo de forma premeditada para ver los rostros de los combatientes que desembarcan a salvo, entre aliviados, cansados y derrotados. 

Coward también hizo un excelente trabajo, pero fue muy criticado durante la filmación del largometraje. Antes de ver el resultado final, el “Daily Express” arremetió contra el polifacético artista. Lo tachaba de amanerado y no lo veía en un papel, digamos tan varonil como el que se le supone a lord Mountbatten. Su interpretación calló muchas bocas, pero Coward no se conformó y quiso vengarse del periódico: nada más comenzar la cinta se ve un ejemplar del “Express” abandonado en la calle en el que se puede leer el titular de la primera página: “En 1939 no habrá guerra.”



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Sangre, sudor y lágrimas en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 6 de marzo de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VII)

Los cambios en Juntos hasta la muerte con respecto a El último refugio pretenden enfatizar más el drama, incorporar elementos propios del western e incrementar la acción. Así, la personalidad de Wes McQueen es tan compleja como la de Roy Earle, pero a su actitud de bandido cansado, que añora la granja donde se crió (en 5.12, como en 5.2, Walsh rueda una escena en la que el protagonista habla con un niño que representa su pasado) y deseoso de cambiar de vida, se le une la pérdida de la mujer querida. Walsh cambia los planos bucólicos de Roy al salir de la cárcel por los de la visita que Wes hace al cementerio donde reposa su amada Marta (5.13); y sustituye las pesadillas que Earle tiene con la cárcel con las de Wes llamando a Marta en sueños. 

Pero el drama interno de McQueen no es lo único que se intensifica, también se complica su situación legal: Wes no sale de la prisión por haber cumplido la condena sino que se escapa de ella. El protagonista se coloca al otro lado de la ley desde el arranque de la cinta, y Walsh se encuentra en su salsa desde el principio, dirigiendo con vigor secuencias de acción. En el mismo sentido, el de aumentar el metraje de dichas escenas, el origen de la amistad entre Wes y los granjeros no es fruto de un accidente con una liebre, sino del robo de la diligencia que comparten; tampoco el atraco de Wes y su banda se lleva a cabo en un hotel, sino en un tren en marcha, lo que implica mayor duración de la secuencia y encuadres en continuo movimiento,[1] algunos realmente espectaculares (5.14); y, por último, la secuencia en la que Wes pone orden entre los ladrones se transforma en un tiroteo entre ellos y el propio McQueen. 

Aquí, como en otras escenas, se sustituye lo que amedrenta el personaje que interpretaba Bogart por la violencia más explícita propia del western. Si Joel McCrea no llega a la crispación e intimidación de su antecesor,[2] sí que el conjunto de todos los elementos que Walsh incluye en la cinta consiguen igualar e incluso superar la dureza de la película original. Es el caso de la persecución final que arranca en el andén del ferrocarril con la terrible presencia de los cuerpos recién ahorcados de Duke y Reno (5.15). O el del final, con la pareja de enamorados enfrentándose juntos a la numerosa patrulla del sheriff.

Como en High Sierra, todo lo que sucede en Juntos hasta la muerte va dirigido hacia esa conclusión, la de la muerte de Wes McQueen y Colorado. Desde el comienzo, con el encuentro de Wes con el policía corrupto: “estás marcado hasta la médula”, no dejan de aparecer signos que anuncian el destino fatal. Cantos fúnebres de los indios, huesos de animales en el desierto, la presencia del cañón de la “Muerte”, buitres en el poblado fantasma, el anillo que trae mala suerte ponérselo antes de la boda y la profusión de líneas de diálogo que avisan con demasiada insistencia algo que todo el mundo sabe (el título en español también lo subraya innecesariamente).

El fatalismo de la película y su relación con el cine negro confirman algo que se inició con Perseguido (Pursued, 1947) y tuvo su continuación con Camino de la horca (Along the Great Divide, 1951),[3] ambas de Walsh, y es la aparición de un nuevo subgénero dentro de las películas del oeste, el que algunos han llamado western psicológico. Desde luego, totalmente diferente al western clásico con el que Walsh también se prodigó en filmes estilo Griffith como La gran jornada, Mando Siniestro o Silver River.[4] Este nuevo modo de abordar el género épico americano por excelencia coincidía con la invasión en las carteleras de oscuros policíacos, algunos muy violentos, relacionados con un contexto social de conmoción tras la Segunda Guerra Mundial y su trágica conclusión atómica; y de marginación de los combatientes traumatizados que regresaban del Pacífico o de Europa. Del cine negro, y no de otro, el western psicológico tomó prestadas estéticas, personajes y situaciones.

En Juntos hasta la muerte, Walsh rescata la negrura inherente al personaje de Roy Earle para traspasársela a Wes McQueen; emplea con intención expresionista los claroscuros (5.16); y retrata a los teóricos “buenos” peores que a los villanos. De nuevo tenemos al policía corrupto, pero también al sheriff despiadado, que no duda en linchar a Reno y Duke o torturar con el látigo a Colorado; y a la femme fatale, Julie Ann, que no tiene nada que ver con su antecesora, la minusválida Velma. Wes se siente atraído por Julie Ann porque le recuerda a Marta, una circunstancia que sabe aprovechar el personaje encarnado por Dorothy Malone —a la que preferimos en estos registros de malvada— para intentar hacerse con el botín o, al menos, con la recompensa que dan por McQueen. La obsesión de Wes con Julie Ann y las pesadillas con Marta son reflejos de la irrupción del psicoanálisis en el noir y, por tanto, en el western oscuro que Walsh estaba inventando.

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[1] Virginia Mayo hablaba de la acción en las cintas del director: “él siempre hace que sus películas se muevan, nunca hay un momento aburrido en los filmes de Walsh” (citada en Nott 2005, p.37).

[2] Jack Warner quería a John Wayne para interpretar a Wes, pero la estrella no estaba disponible. Antes de contratar a Joel McCrea se probaron hasta seis actores, entre ellos a Rock Hudson que en aquella época estaba a sueldo de Raoul Walsh. Al parecer, Hudson hizo tan mal la prueba como en su primera película, Fighter Squadron, donde para decir una sola frase fueron necesarias más de treinta tomas y donde, finalmente, quedó fuera de los créditos.

[3] Para Nöel Simsolo, desde 1945 se venían haciendo películas de este tipo, como la excelente Pasión de los fuertes (My Darling Clementine de John Ford, 1946), un western estilizado donde “sus protagonistas tenían características asimilables al cine negro” (2007, p. 138). Para la mayoría de los críticos, fue la película de Henry King, El Pistolero (The Gunfighter, 1950), la que abrió la serie.

[4] Aunque Silver River (1948) es una película del oeste, digamos de aventuras, se nota su cercanía en el tiempo a  las “negras” Perseguido y Colorado Territory. La soledad y ambigüedad del personaje central encarnado por Errol Flynn así lo confirma. Un papel muy diferente al de sus personajes de otras cintas del mismo corte como las dirigidas por Michael Curtiz, Dodge, Ciudad sin Ley (1939), Camino de Santa Fe (1940) y Virginia City (1940), o la realizada por David Butler con colaboración de Walsh, San Antonio (1945). 


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lunes, 21 de febrero de 2022

2 X 1: "EL PRESIDENTE" y "UN MONO EN INVIERNO" (Henri Verneuil)

El presidente (Le président, 1961)


Sin abandonar la serie de cintas que el finado Bertrand Tavernier eligió para su muy recomendable Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français, 2016), seguimos hoy con otro par de filmes nombrados por Tavernier en el documental, de nuevo protagonizados por Jean Gabin (leer aquí las otras dos cintas reseñadas anteriormente). En esta ocasión, Gabin fue dirigido por Henri Verneuil, director nacionalizado francés, pero armenio de nacimiento, en dos largometrajes muy atractivos y diferentes entre sí a comienzos de los años sesenta.
El primero, El presidente, se basa en la novela homónima de Georges Simenon. No es un caso del comisario Maigret, aunque sí lo protagoniza el mismo actor que otras veces encarnara al celebre policía: Gabin es ahora un expresidente de Francia, jubilado, de salud delicada, pero aún con influencia en las esferas de poder. La inminente visita del candidato a primer ministro, Philippe Chalamont (Bernard Blier), y las memorias que Gabin está escribiendo, le hacen recordar dos delicados momentos del pasado en el que tuvo que lidiar con Chalamont mientas estaba en activo.

La estructura narrativa, por tanto, se fractura un par de veces cuando la trama recurre a sendos flashbacks con el enfrentamiento entre los dos políticos como tema central. El primero trata de la decisión de devaluar la moneda y del uso especulativo que hace Chalamont con la información obtenida gracias a su posición privilegiada; y la segunda se centra en la batalla dialéctica entre ambos líderes en el parlamento galo respecto a las ventajas e inconvenientes de la Unión Europea.

 

La cinta tiene cierto aire crepuscular, y quizás por eso recuerda mucho a la excelente El último hurra (The Last Hurrah, John Ford, 1958), con otro político (Spencer Tracy) como protagonista, de pelo blanco y en su última campaña. Un veterano en sus últimos días, también viudo como Gabin, pero igual que él todavía con carácter y la fuerza necesaria para enfrentarse a sus enemigos con vigor.

En El presidente, el realizador maneja con soltura la cámara, tanto en los espacios cerrados, con el regate corto de los dos actores, como en el parlamento abarrotado y con encuadres generales donde se desarrolla la mejor secuencia de todo el filme. Es el discurso antológico de Jean Gabin abogando por la entrada en la Comunidad Económica Europea. En ese sentido, se trata de una película de época, si se quiere costumbrista y de cierto aire propagandista, con la recién creada CEE como centro de atención. Aun así, la trama política es de lo más actual. No hay más que ver a diario las noticias de los informativos.


 

Un mono en invierno (Un singe en hiver, 1962)

El segundo largometraje de Verneuil tiene de nuevo a Jean Gabin como protagonista esta vez acompañado de Jean-Paul Belmondo en plena explosión como actor. Basada en otra novela, en este caso de Antoine Blodin, Un mono en invierno cuenta la historia de Albert (Jean Gabin), el dueño de un restaurante-hostal, bebedor durante la guerra y la ocupación alemana, que en su vejez echa de menos sus viajes por oriente. Al final de la contienda, Albert le promete a su mujer dejar la bebida y, desde entonces, se mantiene sobrio. La llegada del joven Gabriel (Jean-Paul Belmondo), que busca a su hija, lo cambia todo.

Albert se deja engatusar por las aventuras que cuenta el joven, que dice ser un famoso matador de toros y ensalza todo lo español. Ambos se emborrachan una y otra vez y montan la de San Quintín en el pueblo con fuegos artificiales y todo. Mientras tanto, a la mujer de Albert no le queda más remedio que dejar que su marido se desfogue, y que eche una cana al aire (en realidad muchas canas, tantas como blanco es el pelo de Gabin).

Comedia algo alocada, y por momentos surrealista, con Belmondo toreando peligrosamente a los coches en la carretera y Gabin siguiéndole la corriente. Una cinta que solo tiene en común con la anterior su tono crepuscular cuando el protagonista recuerda y añora los tiempos pasados en la juventud, los que el joven Gabriel le recuerda con su presencia.

 

Cambio de registro casi de 180 grados de Gabin, donde demuestra su versatilidad como actor, bien secundado por Belmondo y por un elenco que enriquece la trama: personajes secundarios como el tendero al que llaman Landrú, como el célebre asesino en serie (porque se ha quedado viudo dos veces), o el dueño del cabaret de enfrente, antiguo compañero de borrachera de Albert.

Película simpática y entrañable, con estupendos diálogos de Michel Audiard ⸺presente en numerosas películas de Gabin, también en El presidente⸺, en la que destaca el arranque con el voto de volverse abstemio si el protagonista y su mujer logran sobrevivir a la guerra. Una secuencia para enmarcar es la de la cogorza de Gabin durante la ocupación germana, donde consigue hacer navegar una maqueta de un barco en un bar en el que la barra inundada de alcohol simula ser el río Amarillo.



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domingo, 6 de febrero de 2022

EL BARCO FANTASMA (The Ghost Ship de Mark Robson, 1943)

Hablar de misterio y terror en Hollywood y no nombrar a Val Lewton sería una temeridad. Lewton, de ascendencia rusa (se llamaba en realidad Vladimir Leventon), trabajó unos cuantos años con David O. Selznick antes de ser contratado por la RKO en 1942 para producir películas de terror de serie B. En competencia directa con la Universal, los largometrajes de Lewton resultaron más sofisticados que los de sus oponentes. Realizados con menos dólares y menos monstruos, pero con más inteligencia, Lewton demostró que sugerir las imágenes era mejor que mostrarlas. Lo implícito ganaba a lo explícito gracias al poder de imaginación del espectador, un elemento con el que contaba el productor para suplir la falta de presupuesto.


Después de una primera etapa donde predominaban las historias de mujeres amenazadas por toda clase de peligros (La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, La séptima víctima, etc.), Lewton quiso cambiar de tercio y produjo una cinta totalmente diferente. En El barco fantasma era un hombre el perseguido por las fuerzas del mal:

Recién salido de la Escuela Naval, Tom Merriam (Russell Wade) embarca como tercer oficial en el “Altair”, un carguero que se dirige a la costa oeste sudamericana para transportar ganado. El destino de Merriam ha sido solicitado por el capitán Stone (Richard Dix) que ve en el nuevo oficial un retrato de sí mismo cuando era joven. Antes de salir a la mar, Merriam descubre que su anterior en el cargo ha fallecido en extrañas circunstancias, además uno de los marineros ha sido encontrado muerto en cubierta, presumiblemente de un ataque al corazón... 


A pesar de que el director de la cinta es Mark Robson, la película tiene todo el sello de Val Lewton. Es un filme angustioso que transcurre en su mayor parte a bordo de un mercante cuyo demente capitán tiene unas ideas acerca de la autoridad propias de un paranoico megalomaníaco. El suspense se apoya en ruidos, luces y sombras, puertas que se abren o cierran, pensamientos atronadores, miradas, y diálogos inquietantes. Para muchos, la técnica de Lewton de mostrar lo menos posible es un antecedente claro de la estética del cine negro.

En filmes anteriores y posteriores de Mark Robson también se ve la mano “invisible” de Val Lewton. Tanto Robson como Robert Wise, se foguearon en la sala de montaje de la RKO justo cuando comenzaban a trabajar para Lewton. Los dos participaron en la edición de El cuarto mandamiento de Orson Welles, y Robson, además, fue el montador de Estambul, también de Welles. Es curioso observar la cantidad de puntos en común que hay entre Estambul y El barco fantasma; ambos largometrajes destilan una atmósfera insana, a bordo de un barco, en el que el héroe lucha por su vida, pero nadie le hace caso.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El barco fantasma en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 23 de enero de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VI)

5.1.2. Juntos hasta la muerte (Colorado Territory de Raoul Walsh, 1949).

 Si hubo un estudio especializado en remakes en la década de los cuarenta ese fue la Warner Brothers. Respaldados por antiguos éxitos de taquilla y obligados por la reducción de costes, los productores de la compañía solían encomendarse a viejas historias que habían dado resultado en el pasado.[1] En este ambiente de continuo revival participaban directores como Raoul Walsh, que solo querían trabajar y que se sentían parte del sistema de producción. No es de extrañar, por tanto, que el realizador aceptara el encargo de volver a filmar su éxito de 1941, La Pelirroja (Strawberry Blonde) pero en clave musical. La cinta se tituló One Sunday Afternoon (1948),[2] pero no consiguió, ni de lejos, igualar a su antecesora. La historia, muy querida por Walsh,[3] le permitía recrear el ambiente de su infancia, con el que tanto soñaba, y, sobre todo, recordar a su madre.

Si en la decisión de filmar One Sunday Afternoon no participó Walsh, no ocurrió lo mismo con Juntos hasta la muerte: Tras rodar Fighter Squadron (1948), película en la que debutaba un joven actor llamado Rock Hudson, Walsh estuvo a punto de implicarse en Montana.[4] Después de dirigir algunas escenas de acción, el cineasta abandonó la producción, pero no el deseo de realizar un western.

Walsh, habituado, como decimos, a la política de repetición sistemática del estudio se planteó volver a El último refugio, pero cambiando el género. Aprovechando que Jack Warner no hacía otra cosa que rechazar guiones, que  “estaba atascado, sin tener claro cuál sería el siguiente lanzamiento”, le propuso la idea y éste le contestó: “De acuerdo, empiezas mañana” (Moss 2011, p.283). 

Sin dudar de que las cosas sucediesen de esa forma, hay un hecho que pudo ser definitivo para que Warner tomara la decisión: ese mismo año, el estudio ya había probado con éxito la fórmula propuesta por Walsh de transformar una trama policíaca en una película del oeste. Nos referimos a South of St. Louis (Ray Enright, 1949), un western que retomaba la historia de gánsteres de Walsh, Los violentos años veinte (1939), y que también contaba con el protagonismo de Joel McCrea y Dorothy Malone. 

Demasiados puntos en común entre South of St. Louis y Juntos hasta la muerte para que en la determinación de filmar la segunda no hubiese intervenido la experiencia de la primera (de hecho, el primer título que se barajó para el remake de High Sierra fue el de North of the Rio Grande, sospechosamente parecido al del largometraje de Enright). Lo que no está claro es si Walsh también se dejó influenciar por South of St. Louis o si la propia historia de El último refugio, con un final tan afín a las películas del oeste, fue suficiente para sugerir el cambio de género.

En cualquier caso, la trama de Colorado Territory, que así se llamó definitivamente el remake (aquí se tituló Juntos hasta la muerte), es esencialmente la misma que la de El último refugio. John Twist y Edmund H. North fueron los encargados de reescribir el guion de Huston y Burnett para adaptarlo al nuevo género: El gánster Roy Earle se convierte ahora en el pistolero Wes McQueen (Joel McCrea). McQueen sale de la cárcel para dar el último golpe antes de retirarse. Se trata de un robo planeado por su viejo amigo Dave que se está muriendo. Para llevar a cabo el trabajo, Wes se alía con Duke y Reno, dos bandidos que se pelean por la mestiza Colorado (Virginia Mayo). Al tiempo que prepara el robo, Wes se enamora de Julie Anne (Dorothy Malone) la hija del colono Fred Winslow (Henry Hull).[5] Tanto el golpe como Julie Anne se tuercen. Wes huye con el botín y con Colorado hasta que los agentes de la ley los acorralan y acribillan en los aledaños de un poblado fantasma.

Como vemos, el argumento de Juntos hasta la muerte es calcado al del filme original. Digamos que el esqueleto, el armazón por el que se sustenta la cinta, es el de El último refugio, mientras que las diferencias se encuentran en el relleno.

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[1] Aparte de las cintas dirigidas por Raoul Walsh, hay multitud de ejemplos: Castle on the Hudson (1940) es un remake de Veinte mil años en Sing Sing (1932), Escape to the Desert (1945) es una versión de El bosque petrificado (1936), The Unfaithful (1947) repite la historia de La Carta (1940), etcétera.

[2] Ambos filmes, La Pelirroja y One Sunday Afternoon, se basan en la obra de teatro de James Hagan y son sendos remakes de La mujer preferida (One Sunday Afternoon de Stephen Roberts, 1933). Las dos películas de Walsh reúnen, por tanto, las condiciones para haber sido abordadas en el presente ensayo, sin embargo hemos preferido obviarlas al alejarse de la temática (películas de itinerario y de acción)  que relacionan a las cuatro cintas objeto de análisis en este capítulo.

[3] Walsh solía decir que La Pelirroja era su película preferida.

[4] Montana la finalizó Ray Enright y no se estrenó hasta 1950.

[5] Henry Hull, el veterano secundario, repite colaboración con Walsh, si bien, en Juntos hasta la muerte hace de colono y en El último refugio de doctor. Luego veremos que también actuó en Objetivo: Birmania.




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