Primer
día aquí, en el XXIII Festival de Cine Europeo de Sevilla, y primera proyección
a la que asistimos dentro de la Sección Oficial: una cinta del Nepal,
coproducida por, entre otros países, Alemania, Francia y Noruega, de ahí su pertenencia
al cine europeo.
Dirigida
por el realizador nepalí Abinash
Bikram Shah, Elephants in the Fog describe la vida en
una comunidad de mujeres kinnar, o personas del tercer género —varones
travestidos, también llamados jisra en la India—, que viven en una aldea
cercana a un bosque donde habitan elefantes salvajes. La población hace rondas nocturnas
para proteger las cosechas de los paquidermos. Pirati, la matriarca de las kinnar
manda diariamente a una de sus protegidas a la ronda nocturna hasta que Apsara,
una de sus “hijas”, desaparece. Cuando la policía se desentiende del caso, Pirati
debe apartar los sueños de una vida normal, al lado de un músico de la aldea,
para dedicarse a investigar la desaparición de su pupila…
El filme arranca con la celebración de una boda y
la participación de Pirati y su comunidad en la fiesta, debido a la creencia de
que las kinnar tienen poderes sagrados. Por ese motivo las invitan a bautizos,
bodas y ceremonias importantes para que les den su bendición y les deseen
prosperidad.
Debido a sus actividades como prostitutas, las kinnar
sufren la marginación de la mayor parte de la sociedad, en especial de las
esposas de aquellos que se relajan con las travestidas. Mientras, una minoría
de creyentes las respetan y las temen a la vez. En el largometraje, Pirati ejerce
como madre del grupo, y les da a sus integrantes el cariño que seguramente no
tuvieron en sus familias de origen. De ahí que cuando Apsara desaparece, Pirati
se entregue por completo a la búsqueda.
Consecuente con el tema que trata, Elephants
in the Fog queda muy lejos del Bollywood de las películas multicolor, las
escenas oníricas, los bailes, las canciones y los finales felices. En la cinta
predominan las secuencias nocturnas, al tiempo que Pirati se estrella una y
otra vez contra un mundo que desprecia a su grupo, que las insulta y quema sus
hogares, pero que, a la vez, subestiman sus poderes…
Parece que fue ayer
cuando dábamos por cerrada la crónica del último festival de cine, aquí, en la
capital andaluza. Cómo pasa el tiempo. A una semana del comienzo de un nuevo
certamen, el XXIII Festival de Cine Europeo de Sevilla 2026, nos cargamos las
pilas para disfrutar un año más de este esperado evento que nos visita cada año
en el mes de noviembre.
“Esto es cine europeo, 6-14 de
noviembre”, rezan los nuevos carteles
del festival, una costumbre que se inició el año pasado con un tríptico
dibujado por el ilustrador sevillano José Luis Ágreda. Este año con guiños a
Almodóvar y suÁtame, con Antonio Banderas secuestrando a la
Giralda; a Godard y Al final de la escapada, con los
protagonistas paseando por las Setas; y a Fritz Lang y su Metrópolis,
con los personajes femeninos (el robot también) bailando sevillanas.
Pinchar en la imagen para ver el tríptico en todo su esplendor
Este
año, la muestra se extenderá aún más por la ciudad. ¡Lo que ha crecido el
festival! Hace un par de décadas se circunscribía a un centro comercial y poco
más, y ahora podemos ver las películas a concurso desde la moderna Cartuja
hasta el casco antiguo, desde el barrio de Nervión hasta la plaza de Armas o la
Alameda.
En
cuanto a la oferta cinematográfica se refiere, como siempre destacamos las ya
habituales Sección Oficial y Sección EFA (European Film Academy) como las más
interesantes, donde se podrán ver las películas a concurso por el Giraldillo de
Oro, y las que optan a los premios de la Academia de Cine Europeo,
respectivamente. Tanto en unas como en otras —más en la EFA—, hay varias cintas
que llegan con sendos premios bajo el brazo en otros festivales tan importantes
como el de Cannes, Venecia, Berlín o San Sebastián.
Fotograma de Coward (Lukas Dhont 2026)
Así,
de la Sección Oficial, La casa en ruinas y Children of the
Monkey vienen con premios en la ciudad italiana, mientras que Elephants in the Fog, consiguió un galardón en Cannes. De la Sección EFA, Cartas
de Estado (del director de aquella Sala de profesores de hace tres años) triunfó en Berlín ganando el Oso de Oro y Rose de
Markus Schleinzer también consiguió un premio en la ciudad alemana; en Cannes
triunfaron La Gradiva de Marine Atlan, Coward de
Lukas Dhont (conocido en el festival andaluz cuando ganó el premio del jurado
con Close
hace cuatro años), Everytime de Sandra Wollner, Fatherland
de Pawel Pawlikowski (Célebre director polaco, con obras tan buenas como Isa
o Cold War), Fjord de Cristian Mungiu (autor de la
excelente 4 meses, 3 semanas, 2 días), que ganó la Palma de Oro
y, como no, La bola negra de los Javis, que se hizo con el premio
al mejor director (también fue premiada en San Sebastián). En Venecia, The Spiral de Paolo Strippoli tampoco se fue de vacío. Por tanto, mucho bagaje y muy bueno el que nos traen
en esta ocasión las cintas que optan al premio del público y a llevarse los
galardones que entrega la prestigiosa academia europea.
Pero
no solo de Sección Oficial y Sección EFA vive el festival sevillano. Como otros
años, el certamen incluye apartados tan interesantes como Alumbramiento
(un espacio para la revelación), Rampa (talento emergente del cine
europeo), Embrujo (voces audaces del cine europeo), Panorama Andaluz,
tanto de cortos como de largometrajes, Special Screenings, Future
Frames y Esenciales, con retrospectivas en honor a, entre otros,
Andrzej Wajda, proyectando las obras maestras Cenizas y diamantes,
El hombre de
mármol y Generación; a Luis Buñuel,
Jean-Pierre Melville, Alexander Mackendrick y a Agnieszka Holland.
Precisamente, este año se entregará el Giraldillo de Honor a la directora
polaca.
Muy
atractivo programa, pues, el que nos espera estos nueve días de cine en
Sevilla. Como acostumbro, daré cuenta de lo que sucede y espero escribir
reseñas de todo lo que vea, que ojalá sea bueno.
¡Un
abrazo a los lectores que nos sigan estos días de cine!
El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds,
1972)
El actor Paul Newman, leyenda del cine mundial,
después de una excelente filmografía en los años cincuenta y primeros sesenta
cae en un cine irregular al simultanear buenos largometrajes con películas de
escaso interés, muchas de ellas dirigidas por su amigo Martin Ritt. Quizás por
ese motivo, a finales de la década, comienza una carrera paralela como director.
De las cintas que realizó destacan las
interpretadas por su mujer Joanne Woodward; actriz que no dio su mejor versión
cuando participaba en los filmes que protagonizaba su marido, pero que brilló especialmente
cuando Newman la dirigió. La prueba está en las dos cintas que hoy traemos.
La primera de ellas, El efecto de los
rayos gamma sobre las margaritas, es una versión de la homónima obra de
teatro de Paul Zindel, ganadora del premio Pulitzer. Narra la vida de Beatrice
(Joanne Woodward), una viuda excéntrica, que ocupa su vida con los anuncios
clasificados, y de sus hijas: Ruth, alocada, epiléptica y en plena
adolescencia, que parece seguir los pasos de su madre; y Matilda (interpretada
por Nell Potts, a la sazón hija de Joanne Woodward y Paul Newman), tranquila, excelente
alumna, que pasa su tiempo estudiando y cuidando a sus conejos.
El título se refiere a la práctica de
ciencias que Matilda debe presentar en clase y trata de cómo se comportan las
plantas al ser atravesadas por los rayos gamma: mientras unas se echan a perder,
otras mutan, se transforman, florecen y salen adelante. Clara metáfora de, no
solo la película, sino de la vida en general: las personas se comportan de
distinta manera en entornos tóxicos y hostiles (como el de la casa de
Beatrice), unas se hunden (Ruth) y otras son capaces de prosperar superando las
adversidades de la vida (Matilda).
Hay un párrafo que resume la película cuando
Beatrice responde a Matilda, que dice que se encuentra estudiando la vida media
de las plantas. La madre dice algo como “¿Ciencia eh? Pues dile al señor
Goodman (el profesor de ciencias) que aquí hay mucho trabajo por hacer, así que
más le vale no contar con que te pases los días ocupada con la «vida media».
Dile que, si quiere saber algo sobre la vida media, puede venir a preguntarme a
mí; yo soy la vida media en persona. Tengo una hija medio loca, otra que es
medio tubo de ensayo y una casa medio llena de cagarrutas de conejo”.
El zoo de cristal (The Glass
Menagerie, 1987)
De
nuevo Paul Newman filma a su mujer en lo que sería su canto del cisne como
director. Otra película basada en una obra de teatro: se trata de la adaptación
de The Glass Menagerie de Tennessee Williams (ya se hizo una buena versión
cinematográfica en 1950 a cargo de Irving Rapper, con Kirk Douglas, Jane Wyman,
Gertrude Lawrence y Arthur Kennedy), y de nuevo Joanne Woodward, en lo que
podría ser una continuación de Los efectos de los rayos…, encarna,
otra vez, a una madre peculiar con dos hijos a su cargo:
Estamos
en los años treinta —de hecho, hay referencias a la guerra civil española— y
Amanda (Joanne Woodward en un papel que ya interpretó en el teatro) vive sola
(su marido la dejó) y proyecta sus frustraciones sobre sus hijos: Tom (John Malkovich),
que sufre el control de su madre mientras trabaja en un almacén muy a pesar
suyo; y Laura (Karen Allen. Años antes la propia Joanne Woodward también se hizo
con el papel de Laura en el teatro), tullida, tímida y acomplejada, dedica su
tiempo a una colección de pequeños animales de cristal (el título de la
película). Amanda se desvive por su hija para que sea feliz, y sueña con que la
visitan pretendientes; mientras, persigue a Tom para que no se comporte como su
padre. Este desea abandonar la asfixiante vivienda para viajar y recorrer el
mundo, pero teme dejar a su frágil hermana sola con su madre. Cuando Tom invita
a cenar a su casa a Jim (James Naughton), un compañero del trabajo, salen a
relucir todas los fracasos y las desilusiones de la familia.
Entorno
claustrofóbico del que escapa Tom cuando se va todas las noches al “cine”, es
lo que le dice a Amanda, cuando en realidad bebe a escondidas como su padre, justo
lo que más teme la madre. Por otro lado, el tema de la lisiada es como el
elefante en la habitación: Amanda no quiere ni nombrarlo cuando todos piensan
en ello, en especial la hija, y es la causa de todas sus desdichas desde el instituto. Laura dejó los estudios por ese motivo, porque todos
la miraban cuando llegaba tarde a clase cojeando.
El
desesperanzador final de esta película, que es casi una obra de teatro filmada,
no tiene nada que ver con el más optimista de la versión de 1950. Con un único
escenario en la cinta de 1987, la destartalada vivienda de la familia, destacan
las excelentes interpretaciones del exiguo elenco: A Joanne Woodward, que lleva
el peso de la película, le acompañan un joven John Malkovich, que exhibe su
buen hacer en las tablas, y Karen Allen, que demuestra que hay vida después de Indiana
Jones.
La
historia desemboca en la última secuencia, que dura casi un tercio de la
película, cuando el hijo invita a un amigo a cenar y todo se vuelve del revés:
la madre quiere dar una buena impresión para que su hija pueda salir de su
mundo (tan introvertida como Matilda en la citada El efecto de los rayos
gamma…), mientras el invitado parece interesarse por ella...
Si bien el
personaje que encarna Lon Chaney no se encuentra tan definido como en cintas
posteriores, en Fuera de la ley ya presenta el carácter torturado que puede desatar una violencia
sin control como la de la secuencia final. La presencia del actor enmarca la
trama: aparece en el arranque y en la conclusión, es decir en lo mejor de la
cinta. Browning contiene la actuación de Chaney durante la mayor parte del
metraje. Lo hace con toda la intención para jugar con el público que aguarda
con expectación, que sabe que de un momento a otro va a pasar algo. Y es que a
la tensión de la trama se le suma la que aporta el propio Chaney: el espectador
se pregunta qué sorpresa final estará preparando el actor cuando éste aparece
tras la puerta del piso de Molly y Bill. Browning lo sitúa entre los dos; ya
sabemos que queda poco para que estalle la tormenta (2.9).
Es el “efecto
Chaney”, el activo extra que sumaba el actor a cualquier película que tenía la
suerte de contar con su participación. En este caso, la violencia interior de
Blackie emerge por fin en la pelea que resuelve la trama; es cuando el rostro
de Chaney acumula tal rabia que se transforma para entrar a formar parte de su
particular galería de monstruos (2.10).
Y de nuevo llegamos
a los freaks de Browning casi siempre
presentes en su obra —y en su vida, como hemos visto—, con Chaney al frente de
todos ellos. Aquí tampoco faltan: así, tenemos a Humpy, el sicario de Blackie,
un enano que se cuela en todos los tugurios (2.11); a las chinas discípulas de
Chang Low, unas orientales también bajitas a las que el maestro alecciona con
proverbios de Confucio (2.13), y, por último, al niño que seduce a Molly y a
Bill. El pequeño no es ningún ser deforme, pero destaca tanto por su interpretación
que da la impresión de que una persona mayor se ha apoderado de su cuerpo
(2.12). Quizás por eso nos recuerda al diminuto Harry Earles, un actor por el
que Browning tenía cierta debilidad, especializado en personajes tan diabólicos
como Hans de La Parada de los Monstruos
o Tweedledee y Midget en las dos versiones de El Trío Fantástico. Unas caracterizaciones, estas últimas,
especialmente desagradables cuando Earles se disfrazaba de bebé para cometer
sus crímenes.
La dirección
de Browning, la participación estelar de Priscilla Dean y Lon Chaney, y una
historia de gánsteres en el barrio chino, con la ley seca recién estrenada,
eran ingredientes más que suficientes para que Fuera de la Ley se
promocionara como una “Universal Jewel”, una etiqueta que Carl Laemmle daba a
los productos de su estudio más prestigiosos o a los de mayor presupuesto. No
sólo el fundador de la Universal estaba
orgulloso de la cinta, Tod Browning también le tenía un cariño especial: “su
amor por la historia, escrita por el mismo, quedará patente en el hecho que no
vacilará en realizar un remake en
1930” (Aguilar 2011, p.654).
El 2013 fue el año de las películas sobre viajes existenciales en solitario; el año de Gravity (Alfonso Cuarón), que se llevó nada menos que siete Óscar y estuvo nominada a un total de diez. Pero también fue el año de otro tipo de travesías protagonizadas por héroes que se enfrentaban ellos solos a la naturaleza; al mar. Fue el año de En solitario (En solitaire, Christophe Offenstein), una cinta francesa basada en hechos reales que tomaba como punto de partida la vuelta al mundo a vela sin más tripulación que el patrón, y sin escalas; y el año de Cuando todo está perdido, en mi opinión la mejor de todas:
A 1.700 millas del estrecho de Sumatra, el velero “Virginia Joan” choca contra un contenedor a la deriva. A bordo viaja solo “nuestro hombre” (Robert Redford). La avería es muy seria, tanto que ha inundado parcialmente la cabina. Después de una serie de maniobras para separar el yate del contenedor, nuestro hombre consigue tapar el boquete y achicar todo el agua, pero se avecina un temporal. El barco se encuentra a merced de olas y viento y vuelve a inundarse. Ni el ancla flotante ni otras medidas de emergencia consiguen lo inevitable, que el velero comience a hundirse...
El arranque de la cinta ya vincula al público con el héroe cuando se oye la voz de nuestro hombre leyendo la nota que acaba de escribir donde pide perdón por no haber logrado sobrevivir a pesar de haberlo intentado todo. Después viene un largo flashback donde la acción se remonta a ocho días atrás y se divide en dos partes: la primera a bordo del velero, y la segunda en la balsa salvavidas. En ambas mitades se narran los intentos desesperados de nuestro hombre por permanecer vivo hasta el momento en el que escribe ese misterioso mensaje. ¿A quién va dirigido y qué significa?
Quizás la clave de todo se encuentre en los rivales del protagonista. Que no son otros que la propia naturaleza, la civilización que avanza implacable, y la arrogancia del hombre que cree estar por encima de cualquier situación y dominar a los elementos. Confía en los aparatos electrónicos, en la navegación por satélite, en el móvil y demás inventos que la sociedad pone a su disposición. Pero a la vez menosprecia las amenazas y se permite el lujo de, por ejemplo, no dedicar tiempo a estudiar la navegación clásica con el sextante, instrumento que se encuentra sin estrenar y que tiene que aprender sobre la marcha.
A nuestro hombre le sorprenden durmiendo las acciones de sus oponentes en varias ocasiones, y se despierta cuando ya es demasiado tarde. Se trata de un toque de atención del director sobre la irresponsabilidad de viajar solo, sobre lo infravalorada que la especie humana tiene a la naturaleza cuyo poder es ilimitado como se demuestra en las dos secuencias de los temporales. El realizador juega incluso con el punto de vista de la Tierra cuando rueda imágenes submarinas justo debajo de la balsa. La vida marina, todo armonía, se desarrolla allí con placidez mientras el náufrago sufre lo indecible por mantenerse vivo en la superficie.
Pero el verdadero monstruo del largometraje es el desarrollo humano insostenible. Representado por el contenedor a la deriva —de amenazante color rojo y ¡lleno de zapatos!, cínica paradoja que se ríe del bien de consumo destinado para andar por la tierra y totalmente inservible en la mar—, el imparable mundo capitalista se muestra despiadado con nuestro hombre. En primer lugar lo coloca en una situación extrema cuando el velero colisiona con él; más tarde lo desprecia cuando los barcos pasan de largo (otros porta contenedores iguales al mercante responsable de haber perdido la carga con la que colisiona el “Virginia Joan”) sin dignarse en mirar al protagonista del filme, insignificante en comparación con ellos.
Las palabras del prólogo “lo he intentado, pero todo está perdido”, se refieren a lo irreversible del mundo en el que vivimos, abocado hacia el desastre. Al menos, para nuestro hombre es así. Cuando se hunde en el profundo y oscuro océano y cierra los ojos, da la impresión de que ha fallecido, de que la claridad que ve en la superficie es la luz divina —y, por tanto, la mano se la tiende Dios.
Uno de los grandes directores de la Metro Goldwyn Mayer en
los años treinta fue sin duda Sam Wood, que dirigió a las más rutilantes
estrellas del firmamento cinematográfico. Antes de que se estableciera el
código Hays, Wood, conservador donde los haya, rodó una película que tenía elementos
progresistas en el guion y en la puesta en escena:
Se trata de Tú eres mío, una
comedia divertida, desenfadada y atrevida, como todas las pre-code,
protagonizada por Clark Gable y Jean Harlow. El primero es
un estafador de poca monta y un poco bruto, que se refugia en el apartamento de
la segunda sin conocerla de nada. Esta lo acoge —porque le cae bien ese hombre
tan simpático, cuya sonrisa ladeada tendrá su parte de historia en la trama— y lo esconde en la bañera bajo una nube de espuma. Secuencia del arranque,
magnífica, propia de la screwball comedy, sólo por ella merece la pena
ver la cinta.
El largometraje se rompe en dos cuando hay
un homicidio involuntario por medio y ella es ingresada en un reformatorio (en
realidad una prisión). Sin solución de continuidad, el filme pasa de comedia a
drama carcelario y la película baja unos enteros. Dramón que finaliza con intento
de boda en la cárcel y con Gable… ¡Llorando!
Dos películas en una. Bien rodadas, pero muy
diferentes, con distinto ritmo, como si fueran dos guiones independientes —se
basan en un relato de Anita Loos— protagonizados por la pareja de moda. Clark
Gable y Jean Harlow rodaron seis películas juntos, incluida la última de la
estrella: Saratoga (Jack Conway, 1937), en la que la joven de 26
años falleció prematuramente.
En Tú eres mío, ambos están
fantásticos. Él todavía sin el bigotito característico, y ella con su media
melena platino inconfundible. La cinta tiene una curiosidad: una de las
compañeras de presidio de Jean es una comunista acérrima, que, en cuanto puede,
suelta su discurso proselitista, y lo hace, paradójicamente, en una cinta dirigida
por el más reaccionario de los directores de Hollywood.
El diablo burlado (The Devil and
Miss Jones, 1941)
Casi
una década después de Tú eres mío, en la RKO, Wood dirige El
diablo burlado, otra cinta de enredo con dos actores que deben mucho a
las comedias de esa época en los 30 y 40: Jean Arthur y Charles Coburn; y, de
nuevo, con elementos progresistas en el interior de una divertida historia:
Coburn
es un magnate al que los trabajadores de uno de sus negocios, unos grandes
almacenes, hacen un simulacro de linchamiento con un muñeco protestando por las
condiciones de trabajo. Coburn quiere descubrir quiénes son los líderes de esa
revuelta y se infiltra en su propia tienda como un trabajador más. Un
dependiente que empieza desde cero enfrentándose a Edmund Gwenn —en un registro
totalmente contrario al de persona bondadosa que solía hacer. En su lucha
particular, Coburn es auxiliado por la joven dependiente Jean Arthur y por su
novio, el agitador Robert Cummings.
Buen
reparto para una comedia simpática, con equívocos por doquier y un trasfondo sindicalista,
que sorprende de nuevo dado el carácter reaccionario del realizador. Sobresalen
el siempre espléndido Charles Coburn y la simpatía y belleza de Jean Arthur,
una comedienne a la altura de Claudette Colbert o Carole Lombard. Está
magnífica, bien secundada por Robert Cummings. Si la primera es la actriz fetiche
de Frank Capra, el segundo es un actor hitchcockniano, que sirve tanto
para un roto como para un descosido.
Sam
Wood dirige el filme gracias a la colaboración de William Cameron Menzies. El
conocido director artístico aparece en los créditos al frente del diseño de producción.
Ambos colaboraron juntos durante la década de los cuarenta en las mejores
películas de Wood. Mientras el director se ocupaba de los actores, Menzies se
encargaba del aspecto visual de la cinta.
Nominada
para dos Óscar (Coburn y el guionista Norma Krasna), lo mejor de la cinta tiene
lugar en la secuencia que se desarrolla en la comisaría, y el final, cuando se
descubre el pastel. Todo al más puro estilo screwball comedy.
El mensaje de Fuera de la ley se puede encuadrar en los antecedentes del noir —o sería mejor decir en los de su
primo hermano, el cine de gangsters—,
también la estética de luces y sombras que dibuja Browning de los bajos fondos[1] nos anuncia el género que
vendrá en la siguiente década (ver figuras 2.5 a 2.7). A pesar de que la historia del
enfrentamiento entre dos bandas no era nueva —ya la esbozaron cineastas como
Griffith[2]—, aún no había alcanzado
la mayoría de edad. Con Fuera de la Ley,
Browning se anticipa a la excelente La
Ley del Hampa(Underworld de
Josef Von Sternberg, 1927), todavía muda, con la que el cine de gangsters prepara el camino para la
irrupción del cine negro.
Fuera de la Ley cumple con mensaje y
estética oscura, pero aún queda lejos de películas como Sólo se vive una vez (You
Only Live Once de Fritz Lang, 1937), El
Demonio de las Armas (Gun Crazy
de Joseph H. Lewis, 1949) oDetour
(Edgar G. Ulmer, 1945), con las que sólo tiene en común la trama tipo Bonnie and Clyde donde una pareja de
delincuentes huye de la ley. Con Detour
también coincide en que la parte central de la cinta se desarrolla entre cuatro
paredes siendo su principal aliciente el diálogo entre los dos personajes.
Pero
mientras en la película de Ulmer se respira cine negro por los cuatro costados,
con la fatalidad esperando a la vuelta de la esquina, en Fuera de la Ley el maniqueísmo convierte en aburrida una cinta
cargada de intertítulos por su condición de silente, y estropea lo que podía
haber sido un filme adelantado a su época. Sólo el detalle de la señal que
Molly cree ver para convencerse de que es mejor elegir el buen camino, salva
algo esta parte: la joven ve una cruz cuando en realidad es la sombra del esqueleto
de una cometa rota (2.8). Browning sugiere que la decisión de Molly es fruto de
la casualidad. La cometa es un guiño al espectador al que le insinúa que el
final feliz es tan falso como la señal milagrosa.
Noël Simsolo,
en su imprescindible estudio sobre el cine negro, habla de Browning y lo
incluye en los antecedentes del género: “Su obra apela sobre todo al juego con
las ilusiones y a la violencia interna de la naturaleza humana” (2007, p.60).
El escritor, igual que otros autores, explica el interés del realizador por
Dickens y Poe.[3]
La influencia del primero es clara en el retrato de los suburbios de Fuera de la Ley, también en la inclusión
de niños necesitados de cariño como el pequeño que visita a Bill y Molly en el
piso franco. De Poe, son herederos los personajes interpretados por Chaney, los
que provocan en el espectador la misma sensación de desasosiego que
experimentan los lectores de los cuentos del genial escritor norteamericano. En
este sentido, Simsolo continúa definiendo las cintas de Browning “como
melodramas policíacos de realismos estilizados en una acumulación de elementos
extraños con relentes góticos y naturalistas, que pueden alcanzar una
originalidad monstruosa cuando Lon Chaney crea esos personajes terroríficos,
víctimas de sus propias estratagemas” (2007, p.61). En efecto, en Fuera de la Ley, Blackie intenta tender
una trampa a Molly, pero la jugada le sale al revés y, finalmente, es él el que
sale derrotado.
[1]
William Fildew fue responsable de la fotografía en blanco y negro, mientras que
E.E. Sheeley se hizo cargo de la dirección artística para recrear en estudio un
barrio chino no excesivamente barroco, tal como le gustaba a Browning.
[2] Por
ejemplo, en el corto The Musketeers of
Pig Alley(1912).
[3]
Serrano Cueto también apunta la influencia de Dickens, Freud y Poe en la obra
de Tod Browning (2011, p.36). Jeanine Basinger insiste en la misma cuestión
cuando afirma que Browning “es el Edgar Allan Poe de las películas” (2000,
p.348).
A finales de los cincuenta, la defunción del subgénero de piratas era un hecho. Las causas del agotamiento de la fórmula son variadas y hay que buscarlas en el fin del sistema de los grandes estudios, y en la crisis del cine que, en general, había sido vencido por la televisión. También intervinieron en su decadencia el tratamiento de las películas de piratas como un subproducto perteneciente a la serie B, y el tono de parodia o comedia con el que ya se estaban identificando dichos filmes.
Las productoras no se atrevieron a invertir en historias de piratas —o pasaron sobre el tema de puntillas y siempre con malos resultados— hasta la reinvención del cine de aventuras en los años ochenta, cuando directores como George Lucas o Steven Spielberg asaltaron las taquillas y el cine recuperó bastante de lo perdido en la década anterior. De esta época destacan Piratas (Pirates, Roman Polanski, 1986), un filme del todo fallido por las mismas causas de siempre: por rozar la parodia, y la anodina Hook (Steven Spielberg, 1991), una historia aburrida de la que hasta el “mago” del cine reconoció sentirse disgustado.
En la década de los noventa nada cambió, si acaso fue todavía peor debido al desastre de La isla de las cabezas cortadas. Con el tema bajo la suerte de una maldición, los escritores Ted Elliott y Terry Rossio tuvieron la osadía de enfrentarse a él como si quisieran hacer frente a un reto. Lo que pretendían Elliott y Rossio (creadores de Aladdin y Shrek) era llevar a cabo un proyecto como el de Jurassic Park, pero al revés, es decir, a partir de un parque temático hacer una película.
La pareja de guionistas escribieron a primeros de los noventa un tratamiento basado en la atracción más querida de Disneyworld: “Piratas del Caribe”, y con el respaldo de Steven Spielberg se lo presentaron a la Disney. En un principio, la compañía se negó. Años después, ya con el productor Jerry Bruckheimer al mando, se dio luz verde al proyecto. El director contratado fue el prometedor Gore Verbinski que traía como garantía el éxito arrollador de The Ring (2002). La experiencia en dicha película de terror le vendría muy bien a Verbinski para afrontar la trama de Piratas del Caribe:
El capitán Jack Sparrow (Johnny Deep) quiere recuperar su barco el “Perla negra” ahora en poder de su segundo, el capitán Barbosa (Geoffrey Rush). Tanto Barbosa como el resto de la dotación sufren la maldición del tesoro de Hernán Cortés. El castigo consiste en vagar como muertos en vida hasta que no restituyan todo el botín a su cofre original. La última de las monedas, en forma de medallón, la tiene Will Turner (Orlando Bloom), un náufrago a la deriva al que recoge el navío “Dauntless”. A bordo viaja el gobernador de Jamaica (Jonathan Pryce) y su hija Elizabeth (Keira Knightley)...
Como ocurre en la atracción de Disney, la historia se asemeja a una montaña rusa donde el guion es una mera excusa para presenciar un sinfín (casi dos horas y media) de secuencias de acción. Los efectos digitales ayudan en la consecución del objetivo que no es otro que entretener sin más pretensiones. Para explicar la buena aceptación por parte del público de un largometraje que no se distancia mucho de La isla de las cabezas cortadas, hay que tener en cuenta algunas cosas más aparte de lo estrictamente visual: el enorme presupuesto gastado en promoción con la existencia previa de una atracción Disney muy conocida; la buena gestión de Jerry Bruckheimer, otro “mago” del cine y la televisión; y el reparto popular con el trío de ases: Johnny Deep, Geoffrey Rush y Orlando Bloom, que en esos años triunfaba gracias a la saga de El señor de los anillos.
Otras razones que justifican que Piratas del Caribe superase por fin la particular maldición que pesaba sobre el género hay que buscarlas en un libreto que, si bien recurría a lugares comunes de las películas de piratas (Port Royal, Jamaica, Tortuga, el tesoro, la hija del gobernador, etc.), lo mezclaba todo con una trama fantástica de muertos vivientes tan de moda entre el público joven. Secuencias trepidantes que por supuesto incluían algunos pasajes del recorrido de la atracción del parque temático. Elliott y Rossio los introdujeron en el guion con habilidad: la canción pirata al comienzo y al final del largometraje; el perro que no quiere abrir la puerta de la cárcel —Jack les dice a su compañeros cautivos que no se molesten que no se va a mover del sitio, en clara referencia al chucho inmóvil de Disneyworld—; el pirata durmiendo la mona entre cerdos; el ron que trasiega Barbosa ya convertido en cadáver y que se le escapa de entre las costillas, etc. La relación entre el lugar de esparcimiento y la cinta se realimentó cuando después del estreno la Disney introdujo mejoras en la atracción, entre otras una réplica del propio Johnny Deep caracterizado de Jack Sparrow.
A pesar del éxito de Piratas del Caribe, da la impresión de que con la película se ha recuperado el género sólo de una forma provisional antes de enterrarlo definitivamente. Eso será cuando se agote la explotación exclusiva del tema por parte de la saga —que ya va por su quinta película—, o lo que es lo mismo, cuando las cuentas de todo lo referente a la franquicia (películas, atracciones, videojuegos, merchadising, etc.) dejen de cuadrar.
En el seno de la RKO, tras pasar su etapa como montador
—algunas de sus cintas editadas resultan obras maestras como Ciudadano
Kane y El cuarto mandamiento, ambas de Orson Welles—, y
después de la serie de películas de terror que hace con Val Lewton de productor,
el director Robert Wise realiza dos policíacos: Criminal Court y Nacido
para matar.
En el segundo de ellos, el psicópata Sam
Wild (Lawrence Tierney) mata con frialdad al menor contratiempo, sin necesidad de muchas excusas. Mientras tanto, Helen (Claire Trevor) se siente atraída por Sam, al tiempo que pretende casarse con un hombre adinerado sólo para sentirse protegida, sin atisbar
amor por su parte. El triángulo se completa cuando
la hermanastra de Helen se enamora del asesino y este le propone matrimonio...
El filme tiene dos protagonistas claros: Sam
y Helen. El primero, muy bien interpretado por Lawrence Tierney, se comporta como
un hombre sin sentimientos, que manipula sin pestañear. Cuando Tierney entra en escena, todo se vuelve más oscuro, y se
puede sentir un frío que transciende la pantalla. Sólo parece controlarlo su
compañero de fatigas asesinas, otro actor de cine negro: el siempre eficaz
Elisha Cook Jr. Secundario que se juega la vida cuando
quiere frenar a su colega.
Por su parte, Claire Trevor (¿la recuerdan
como pareja de John Wayne en La diligencia?), borda su papel de mujer
calculadora, con una lucha interior que se debate entre la maldad personificada
—no se queda muy lejos de Sam— y la desesperación por abandonar la pulsión
sexual que siente por Sam, a pesar de que sabe que es un criminal casi desde el
principio.
El largometraje es un noir de libro,
pero tiene momentos de puro terror. Seguro que Wise puso en práctica las
enseñanzas de Val Lewton para conseguir esa tensión que se crea cuando la
pareja protagonista domina la puesta en escena… porque hay miradas que matan.
The Captive City (1952)
Cinco
años después de rodar Nacido para matar, Robert Wise funda Aspen
Productions junto a Mark Robson, su compañero de fatigas cuando ambos eran
editores en la RKO. La primera película de la compañía es The Captive
City, otro policíaco esta vez basado en hechos reales, según las
experiencias del corresponsal de la revista “Time” Alvin M. Josephy:
En
La ciudad cautiva, título por el que se le conoce en algunos
textos en español, el periodista interpretado por un sobrio John Forsythe intenta
denunciar la situación creada por la mafia cuando se aprovecha de la impunidad
de los garitos de apuestas ilegales. El protagonista y su mujer, también
reportera, ponen en peligro sus vidas cuando huyen de los sicarios que los
quieren silenciar igual que han hecho con otros anteriormente.
La cinta se organiza en un largo flashback, (comoPerdición y otras películas) donde
Forsythe graba en un magnetofón todo lo que le ha sucedido, desde que se ocupó
del asunto en la redacción del periódico hasta que los gangsters los
tienen acorralados, a él y a su pareja, en una comisaría. El filme actúa como docudrama de
cine negro cuyo objetivo es concienciar a la audiencia y denunciar los actos
delictivos.
Con una puesta en escena tan austera
y mesurada como las actuaciones del elenco principal, Wise pone el acento en
algunas secuencias donde utiliza la profundidad de campo como elemento
dramático. Seguro que el director tuvo en cuenta la síntesis narrativa de las
películas de Orson Welles —experiencias extraídas de su época como montador—cuando
utilizó lentes adecuadas inventadas, cómo no, por Gregg Toland para organizar
las escenas por capas, colocando al protagonista en un primerísimo plano, y al
resto en un segundo y hasta en un tercer término.
La cinta es una de las que se
filmaron a raíz del informe del senador Kefauver —que sale al final de la
película— sobre el delito organizado. El propio político dice en su
intervención que es un problema que debe solucionarse de forma local, en cada
ciudad, y que la película debe ser vista por todos.
Fuera de la Ley, la película que nos
atañe, no fue el primer encuentro entre Browning y Chaney, antes colaboraron
juntos en La Rosa del Arroyo (The Wicked Darling, 1919). Ambas cintas
tienen en común la protagonista, Priscilla Dean, y una historia que parte de la
misma premisa: la actriz es una ladronzuela cuya principal dificultad para
dejar su vida de delincuente es la siniestra presencia del personaje
interpretado por Lon Chaney.[1]
En Fuera de la Ley, Priscilla Dean da vida a Molly, la hija de un
gangster del barrio chino llamado “Silent” Madden. A espaldas de la banda de
Madden, conspira la de Black Mike Sylva (Lon Chaney). Blackie, “una rata, un buitre y una serpiente”, consigue inculpar a
Madden de un crimen no cometido y prepara una trampa a Molly. La hija de Madden
pretende robar las joyas del magnate Morgan Spencer como respuesta a la
injusticia que se ha cometido contra su padre. La encerrona planeada por
Blackie para llevarse el botín y, de paso, conseguir que encierren a Molly,
fracasa porque Bill (Wheeler Oakman), uno de los esbirros del gánster, avisa
con tiempo a Molly. Ambos, Molly y Bill, se hacen con las joyas robadas y se
esconden en un piso franco mientras Blackie y la policía los buscan.
En el tiempo
que pasan encerrados, reciben las continuas visitas de un niño que resulta ser
el hijo de un policía. El pequeño les hace replantearse su vida y cambiar de
actitud, pero cuando están a punto de entregarse y devolver las joyas, irrumpe
en escena Blackie. En una violenta pelea entre las dos bandas, muere el
gangster a manos de Ah Wing (Lon Chaney), uno de los sirvientes de Chang Low,
un filósofo que predica las enseñanzas de Confucio y señala el buen camino. Con
la muerte de Blackie, la pareja queda liberada de su amenaza y puede comenzar
una nueva vida.
El argumento
lo escribió el propio Browning (ver fig. 2.1), quizás por esa razón le gustaba
tanto la historia de Molly y sus dudas existenciales. Eran años en los que Browning
tenía en muy alta estima a los personajes femeninos, casi siempre
interpretados por Priscilla Dean, personajes que solían ser el centro de la
trama.[2] La actriz tenía una expresión
entre divertida y cínica que le iba como anillo al dedo al registro de pícara ladronzuela,
al de heroína de carácter fuerte (2.2), “lejos de las habituales damiselas débiles
y ñoñas del cine americano” (Serrano 2011, p.66).
EnFuera de la Ley, mientras Priscilla se
lleva el protagonismo, Lon Chaney se queda relegado a un segundo plano (no
sería el protagonista absoluto con Browning hasta El Trío Fantástico). No obstante, su presencia resulta decisiva,
digamos que es el catalizador del drama y el reclamo comercial que la película
necesita.[3] Como es habitual, Chaney
se desdobla para hacer dos papeles antagonistas: el gangster Blackie y el chino
Ah Wing (2.3 y 2.4), dos personajes tan diferentes entre sí que, aunque el
actor sea el mismo, en los créditos se anuncian por separado. Chaney no
necesitó maquillaje para dar vida a Blackie, sin embargo cuando hacía de Ah
Wing estaba irreconocible.[4] Los dos registros se
sitúan intencionadamente en ambos extremos, coincidiendo con las alternativas
que Molly baraja para su vida: Blackie representa el lado oscuro de la protagonista
mientras que el siempre vigilante Ah Wing, el siervo del maestro Chang Low, es
el símbolo de la rectitud. Browning los mantiene separados a lo largo de todo
el metraje y sólo los enfrenta en la resolución de la trama, en una secuencia
final en la que, precisamente, Blackie muere a manos de Ah Wing; la opción
correcta vence a la equivocada.
Dentro de este
maniqueísmo que plantea Browning, la relación entre Blackie y Molly no queda
suficientemente clara. El realizador no se centra en esa cuestión, que será
crucial para sus siguientes filmes, sólo la sugiere en el arranque de la cinta
en un comentario que Blackie le hace a Bill: “Es preciso comprometer a Madden,
eso hará que Molly se vuelva en contra de la ley y regrese conmigo”. La
subtrama queda como un borrador de las historias que vendrían a continuación,
ya con Chaney como centro de gravedad, donde la atracción sexual del actor por
la heroína sería determinante para el desarrollo del argumento. Para Browning,
aquí es más importante la citada elección de Molly entre el bien y el mal y la
pregunta que le hace a Bill mientras permanecen escondidos: ¿se nace siendo
ladrón? Una cuestión que podemos
transformar en: ¿podemos gobernar nuestras vidas o es el destino el que las
maneja? Es decir, la clave del ciclo negro de Hollywood de los años cuarenta y
cincuenta.
[1] Un
argumento parecido al que viviría el personaje interpretado por Mae Busch en El Trío Fantástico, lo cual confirma lo
interesado que estaba Browning en el tema de la dualidad que se le presenta al
criminal a la hora de elegir un camino u otro.
[2]
Serrano Cueto señala con acierto que las mujeres en Browning se vuelven menos
protagonistas y más oscuras desde Los
Pantanos de Zanzíbar (West of
Zanzibar, 1928), como si la misoginia del director fuera en aumento a
partir de aquí (2011, p.67).
[3] Aún
estaba lejos su momento más álgido como estrella, que sería a mitad de la
década con El Jorobado de Notre Damey El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera de Rupert
Julian, 1925), curiosamente ninguna de las dos dirigidas por Browning.
[4]Lon
Chaney era todo un maestro del disfraz. Él mismo se encargaba de los
maquillajes y diseñaba personalmente las caracterizaciones.
