LA FUERZA DEL VIENTO (Wind de Carroll Ballard, 1992)

Si hay algún evento importante en el mundo de la vela, este es la Copa América. Es la más célebre y antigua regata, la que más dinero mueve y la que más gente atrae. Sin embargo pocas, casi ninguna, son las películas que han tratado el tema. Tan sólo algunos documentales y un filme de Carroll Ballard, La fuerza del viento, se han ocupado de ello:

Will Parker (Matthew Modine) se enrola en la dotación del “Radiance” patroneado por el multimillonario regatista Morgan Weld (Cliff Robertson). El velero de 12 metros defenderá en Newport la Copa América que lleva en poder de los Estados Unidos más de 130 años. En la última regata contra el retador australiano, una desgraciada maniobra en la que se suelta la mayor hace que Morgan tome malas decisiones, un tripulante quede herido y el “Radiance” pierda la regata. Después de que todas las culpas recaigan en Will, éste viaja a Nevada para construir un velero capaz de ganar la Copa América...

Poco o casi nada tiene que ver con la realidad en este filme tan bien fotografiado. Las diferencias en el guion son intencionadas para darle una estructura dramática que transmita la mayor emoción posible al espectador. Ballard lo intenta con una convencional historia de amor que transcurre en paralelo a la trama deportiva: cuando Will y Kate (Jennifer Grey) se enrolan en el “Radiance” y ella es despedida, la pareja se separa y Will pierde la regata; pero en el momento en el que Will y Kate vuelven a navegar juntos, al final de la película, todo se arregla entre ellos y ganan finalmente la Copa.

Las regatas del 83 y del 87, que son el eje de la película, tampoco son fieles a la realidad. En especial la última en la que los hechos narrados son un refrito de lo ocurrido entre los desafiantes, la llamada Copa Louis Vuitton, y durante las regatas de los defensores, las Defender Selection Series. Nada de esto importa demasiado en un filme que recurre en los créditos al típico “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”. De esta forma Carroll Ballard se curaba en salud y podía introducir todos los cambios que quisiera para realizar una cinta muy en la línea de anteriores proyectos; y con secuencias que iban a enlazar directamente con la siguiente producción, quizás el mejor de todos sus largometrajes: Volando libre (Fly Away Home, 1996). Las escenas de La fuerza del viento rodadas en Nevada, con los prototipos del barco y los ensayos de Kate con el spinnaker, recuerdan mucho a las del filme que rodaría cuatro años más tarde, también con el viento como protagonista.

Pero lo mejor de la cinta, sin duda, son las cinco regatas que Carroll Ballard nos presenta en las más de dos horas que dura la película: En la primera, una carrera de balandros de catorce pies, se anticipa todo lo que sucederá luego ya que los competidores (Will y Jack) serán los mismos que se verán las caras en la Copa América. La segunda regata es una dura pugna entre el “Radiance”, patroneado por Morgan, y el velero de 12 metros comandado por Will que sirve de sparring del primero. En la tercera competición, la de la derrota, el barco australiano y el americano se la juegan todo a una carta en la última de las pruebas. Cuando el “Radiance” va delante, uno de los tripulantes sube al palo para intentar arreglar el puño de driza. La maniobra es un desastre y el marinero cae. La cuarta de las estupendas regatas es una secuencia calcada a la de Capitanes intrépidos ya que el “Platypus”, barco australiano patroneado por Jack, va amurado a estribor y por tanto tiene preferencia sobre el “Geronimo”. Jack no se aparta de la derrota de Will y ambos barcos colisionan rompiendo el mástil del “Platypus”. 

La última de las carreras es la mejor: el “Platypus” y el “Geronimo” se quedan sin viento nada más salir. El buen ojo marinero de Kate ve un sector donde la mar rizada es sinónimo de aire en movimiento. La joven táctico avisa a Will para que se dirija a la racha de viento. Will hace caso y el “Geronimo” se pone en cabeza. El barco americano toma primero la boya de empopada e iza el spi. Pero con tan mala suerte que la vela se rifa. En el cambio de spinnaker uno de los tripulantes se enreda en la driza y cae al mar. Todo esto lo aprovecha Jack que adelanta a Will. Desesperados, los hombres del “Geronimo” recurren al whomper, una nueva vela de balón diseñada por Kate a imagen y semejanza de las alas de un escarabajo volador. El revolucionario spi hace que recuperen tiempo y se sitúen por el través del “Platypus”. En otra maniobra arriesgada, Jack da un golpe de timón y logra rifar la vela de Will con su tangón. De nuevo el velero australiano está en cabeza y ya sólo queda la manga de ceñida. En el marcaje que viene a continuación, ambos barcos se vigilan para virar una y otra vez. En uno de esos cambios de rumbo, Will hace un amago de virada cuando en realidad es un engaño. Jack cae en la trampa y el “Geronimo” rectifica la maniobra colocándose delante. Al yate defensor no le da tiempo a reaccionar y el americano gana la regata. La Copa América vuelve a Estados Unidos. 

Con tanta tensión y sobresaltos tan bien filmados, la película es una delicia para el aficionado a la vela. En la última competición de la Copa America hasta la fecha (la trigésimo séptima edición celebrada en 2024 en Barcelona) el equipo Neozelandés se alzó con la victoria por un contundente 7-2, al equipo británico, prácticamente volando. No es una exageración pues así navegan los nuevos multicascos gracias a los foils que los elevan por encima de las aguas provocando velocidades de vértigo. Novedades tecnológicas que hacen que las regatas entre catamaranes tan sofisticados sean incluso más emocionantes que las rodadas por Carroll Ballard.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La fuerza del viento en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "BUTTERFLY KISS" y "GO NOW" (Michael Winterbottom)

Butterfly Kiss (1995) 

Debut en el cine del director británico Michael Winterbottom. Cineasta que comienza su carrera ligado a la televisión, primero como montador para pasar luego a dirigir documentales. Tras varias experiencias en rodaje de series y telefilmes (alguno de los cuales consigue que se vean en salas de cine), el éxito de la serie Family (1994) le hacen debutar en la gran pantalla con Butterfly Kiss. 

Se trata de una película de carretera donde dos mujeres viajan por el norte del Reino Unido en lo que resulta una escapada hacia delante. La que impulsa tal periplo es Eunice (Amanda Plummer), una joven desequilibrada y peligrosa que busca una canción que apenas sabe tararear y a una antigua amante por todas las gasolineras del país. Una de las dependientas que se encuentra en las estaciones de servicio es Miriam (Saskia Reeves), tímida y sin mucha personalidad, que se enamora de Eunice y se va con ella sin saber que su compañera de viaje es capaz de matar a cualquiera que le suponga un estorbo.

Besos de mariposa (el título en países de habla hispana) es, por tanto, una road movie de dos mujeres que se encuentran una en las antípodas de la otra: la primera con una personalidad arrolladora, violenta, pero romántica, la segunda pasiva ante la vida, y sumamente moldeable.

 

Dentro de un rodaje casi artesanal, con un equipo reducido y con escaso presupuesto, Winterbottom alterna secuencias brillantes como las de la playa, con otras más oscuras, como las de los asesinatos. El filme es una suerte de alternativa británica a la mucho más conocida Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), aunque más austera, cruda y veraz que la cinta norteamericana. 

Director de una generación posterior a los Ken Loach, Mike Leigh o Stephen Frears, también se debate como este último entre baratas producciones británicas y otras más costosas y comerciales en Estados Unidos; películas inglesas más realistas, dentro de la tradición de este tipo de cine en Gran Bretaña, y cintas americanas donde, a diferencia de su compatriota, no abandona su personal estilo.  

Go Now (1995) 

El mismo año de Butterfly Kiss, Winterbottom vuelve a la televisión para rodar un telefilme que, como sucede con alguno de sus primeros trabajos, también se exhibe en salas de cine: 

Nick (Robert Carlyle) es un obrero de la construcción que junto a su amigo Tony (James Nesbitt) juegan en un equipo de fútbol local y se divierten en los pubs con sus compañeros. Cuando Nick conoce a Karen (Juliet Aubrey), se enamora de ella y pronto se van a vivir juntos. Todo va sobre ruedas hasta que Nick empieza a tener extraños síntomas. Para Karen todo parece indicar que se trata de esclerosis múltiple (EM). Una enfermedad que todo lo arrasa, incluida la relación y la fuerte unión que parecía haberse establecido entre ambos protagonistas. 

De nuevo una película realista, que leyendo sólo la sinopsis podría parecer cercana a los inefables telefilmes norteamericanos de sobremesa, de los que, como poco, se aparta con inteligencia y cierto humor. 

Largometraje, pues, tragicómico, protagonizado por el gran Robert Carlyle (Full Monty, Trainspotting) en un registro inicial en el que se mueve como pez en el agua, y otro posterior que sorprende por su realismo en una formidable interpretación llena de matices. No le anda a la zaga su compañero de fatigas interpretado por James Nesbitt, otro polifacético actor, muy visto en series policiacas, que destaca por su poco habitual registro cómico en las mejores secuencias de humor del filme. 

En Go Now, la cámara de Michael Winterbottom, con ayuda de los actores, consigue meterse en la piel del enfermo, de su novia y de sus amigos, todos afectados de alguna manera por la EM, pero sin los excesos almibarados de la televisión norteamericana de sobremesa. También es original y cómica la manera en la que el director separa las secuencias con fotografías en blanco y negro subtituladas con ingenio.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO II (1)

Una vez completados los capítulos correspondientes a Frank Capra, Howard Hawks y Raoul Walsh del ensayo "El Autoremake en el Cine", hoy iniciamos en el blog el epígrafe dedicado a otro director carismático del cine clásico: Tod Browning. Espero que os guste:

II

 

TOD BROWNING

 

—Did you Watch me? I gave all of me! I was greater than any real vampire!

El Conde Mora (Bela Lugosi) presume delante de Luna (Carroll Borland), en la escena final de Mark of The Vampire (1935).

 

 

2.1. Entre Dickens y Poe.

2.1.1. Fuera de la Ley (Outside The Law de Tod Browning, 1921).

No es extraño, al contrario, es más bien habitual observar cierta carga autobiográfica en la obra de todo artista, ya sea pintor, literato o cineasta. Hay ocasiones en las que la vida y obsesiones del autor son los acicates principales para llevar a cabo la mayoría de sus proyectos. El caso de Tod Browning podría ser el paradigma de esta situación extrema, desde luego hay pocos tan claros en el mundo del cine como el del creador de La Parada de los Monstruos (Freaks, 1932). Un director que bien podría formar parte de ese desfile de personajes deformes, psíquica y físicamente, que tanto le gustó dibujar en la gran pantalla.

El realizador estadounidense tiene cabida en nuestro ensayo debido a dos películas mudas, Fuera de la Ley y La Casa del Horror, con unos argumentos tan atractivos para Browning que no se resistió a repetirlos cuando el sonido llamó a la puerta de los estudios. Aunque sí nuestra teoría es cierta —luego la comentaremos—, pudo haber motivaciones extras que le empujaron a embarcarse en cada uno de los remakes.

Charles Albert Browning nació en Louisville, Kentucky, donde se crió junto a su primo, un célebre jugador de béisbol que luego hizo fortuna como empresario,[1] pero que bebía más de la cuenta. Ambas circunstancias, la situación acomodada de su familia y el alcoholismo —que le acarreó más de un problema personal y profesional—, fueron una constante en la vida de Browning; la cara y la cruz de una existencia enigmática que comenzó cuando tenía 16 años. A esa temprana edad, el joven Charles abandonó a su familia para enrolarse en un circo ambulante tras enamorarse de una de las bailarinas. Bajo las carpas hizo de todo, de presentador de criaturas insólitas, de contorsionista, de payaso y de actor en inquietantes espectáculos de magia.[2] 

En aquella época, se rodeó de seres extraños e, incluso, llegó a convivir con ellos. Personalidades con un interior en permanente ebullición, con alguna discapacidad, real o simulada. Son los freaks que luego retrataría en la gran pantalla, gente que conoció Browning en el circo, pero también en los bajos fondos. Caracteres oscuros con los que, de alguna manera, se sentía identificado debido a su adicción al alcohol, a su afición a todo lo oculto, la magia y lo sobrenatural y a su misantropía. Su aversión al trato humano se fue forjando a través de dichas experiencias, pero también de sus desastres matrimoniales[3] y, en especial, del accidente que sufrió en 1915.[4] Si Browning pasó toda su juventud en el ambiente poco recomendable de los feriantes, también decimos que frecuentó los suburbios, se juntó con todo tipo de delincuentes y vagabundos, y experimentó vivencias que le proporcionaron la mayoría de los argumentos que más tarde desarrollaría en sus películas.[5]

Tres años antes de su accidente, en 1912, cuando trabajaba como actor de vodevil, Browning fue contratado por la Biograph. En la legendaria productora participó en comedias slapstick y en varios cortos dirigidos por Griffith. El cambio no resultó demasiado brusco para él ya que el cine era considerado como una atracción de feria más. Junto a Griffith, como muchos otros,[6] Browning aprendió el oficio de cineasta cuando el propio modelo de representación clásico se estaba inventando. De hecho, llegó a participar como ayudante de dirección y guionista en Intolerancia.[7] En 1915, y hasta 1939, inició una carrera como director de cine que le llevó a realizar una docena de cortos y casi cincuenta largos. Un cuarto de siglo en el que estuvo trabajando para la Universal y la Metro Goldwyn Mayer, de una a otra compañía,[8] casi siempre de la mano de uno de los dos hombres que fueron determinantes en su carrera: el productor Irving Thalberg,[9] responsable de varios de los éxitos de Browning.

El otro colaborador, cuyo nombre siempre se ha relacionado con el de Browning, fue Lon Chaney. Si bien, algunos dudan de que su asociación fuera fija,[10] lo cierto es que Browning hizo diez películas con Chaney. Estamos de acuerdo con Quim Casas cuando afirma que “Resulta difícil encontrar en el cine norteamericano de la era clásica una compenetración tan rotunda entre un actor y un realizador” (1999, p.92). El “hombre de las mil caras”, que se nos antoja fue el alter ego de Browning,[11] solía dar vida a personajes que podía haber conocido el director en su juventud: desarraigados, atormentados y marginados, que se desdoblaban en su propia ambigüedad —o literalmente—, que actuaban al otro lado de la ley, en general arrastrados por las circunstancias, que escondían una parte buena, pero que aparecía cuando ya era demasiado tarde. 

En ocasiones, su personaje en la ficción fingía una discapacidad —lesiones o amputaciones que finalmente sufría de verdad en un espectacular punto de giro final— y padecía trastornos psicológicos y alteración de la personalidad, la mayoría de las veces como consecuencia de un amor no correspondido.[12] En otras películas, como en Fuera de la Ley, el actor simplemente ofrecía doble repertorio al hacerse cargo de dos personajes diferentes. En El Trío Fantástico (The Unholy Three, 1925) llegó aún más lejos a la hora de representar varios papeles:[13] de día era un ventrílocuo que insuflaba vida a muñecos, personas y animales, y de noche un ladrón que, además, se disfrazaba de anciana para engañar a sus víctimas.

Continuará...

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[1] Se llamaba “Old” Pete Browning, creador del bate modelo Slugger y de la compañía Hillerich & Bradsby.

[2] En uno de estos números, el del “Cadáver Viviente”, Browning tenía que permanecer enterrado en un ataúd durante horas. De ahí vino su apodo: “Tod”, que en alemán significa muerte.

[3] En 1906 contrajo matrimonio con Amy Louise Stevens, pero se divorció de ella tras cuatro tortuosos años. En 1911 se casó con Alice Wilson, pero también estuvo a punto de separarse a causa de una relación escandalosa con la actriz Anna May Wong, por aquel entonces menor, a la que, precisamente, Browning le dio un pequeño papel en Fuera de la Ley (luego participaría más activamente en Con la Corriente, Drifting, 1923).

[4] Un accidente de automóvil: se estrelló contra un tren cargado de raíles. Las heridas le dejaron secuelas para toda la vida en forma de cojera y de obligación de llevar dentadura postiza y bigote para ocultar la deformidad de la boca. En el siniestro murió su amigo William Elmer Booth.

[5] Experiencias que debieron marcar a Browning de por vida, como la de haber visto a una madre asesinar a sus hijos por no tener que darles de comer (Serrano 2011).

[6] Erich Von Stroheim, W.S. Van Dyke, Raoul Walsh, etc.

[7] Hasta tuvo un pequeño papel como actor en el episodio contemporáneo donde hacía de piloto de coches de carreras.

[8] Se llevaba fatal con los directivos de los estudios y fue sonado su despido de la Universal en 1923. En 1924, lo contrató la Metro Goldwyn Mayer, pero en 1931 volvió a la Universal para hacer Drácula. Finalmente, terminó su carrera en la MGM, su estudio preferido de siempre.

[9] Thalberg comenzó trabajando para Carl Laemmle como jefe de producción de la Universal con tan solo 21 años. Allí coincidió con Browning y a punto estuvo de conseguir que le dieran la dirección de El Jorobado de Notre Dame. En 1923, abandonó la Universal para unirse a la Metro. Unos meses más tarde ya contaba con Browning entre los directores a nómina de la MGM. Le produjo, entre otras, El Trío Fantástico, La Sangre Manda, La Casa del Horror y Los Pantanos de Zanzíbar, todas interpretadas por Lon Chaney.

[10] Debido a la aversión que Chaney tenía a los alcohólicos. Su mujer lo era y esa fue la causa de su separación y de que le asignaran a él la custodia de su hijo (Melton 2011).

[11] Chaney era hijo de sordomudos, la discapacidad de sus padres le obligaba a hablar con ellos en el lenguaje de las señas y desde pequeño vio como la gente trataba a su familia como unos freaks más. Ambos, Browning y Chaney, enfermaron de cáncer, de laringe el primero, y de garganta el segundo, que les impidió hablar en la última etapa de su vida. Para Chaney fue una terrible paradoja por el defecto de sus padres, que finalmente le alcanzó a él —como sucedía en sus películas—, y porque acababa de llegar el sonoro al cine. 

[12] Ambas circunstancias, la de la discapacidad fingida y la del desamor, se dan en Maldad Encubierta (The Blackbird, 1926) y en Garras Humanas (The Unknown, 1927).

[13] Chaney repitió el personaje de El Trío Fantástico en 1930 (The Unholy Three de Jack Conway), una versión sonora que a la postre significó su última película. 

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EL ZORRO DE LOS OCÉANOS (The Sea Chase de John Farrow, 1955)

Hoy hablamos, sin duda, de una cinta peculiar, incluso extraña en opinión de algunos críticos de la época por el hecho de que el héroe americano por excelencia diese vida a un teórico enemigo. Circunstancia que hoy en día juega en su favor para convertir la película de simplemente curiosa a bastante interesante y atractiva:   

El capitán de la marina mercante alemana Kalr Ehrlich (John Wayne) se encuentra en Sidney al mando del “Ergenstrasse”. Ehrlich es un antiguo militar, degradado por los nazis debido a sus convicciones políticas, al que le sorprende el comienzo de la guerra en puerto. El capitán pretende salir a la mar para alcanzar un país neutral y regresar a su patria. Su amigo de la infancia, Jeff Napier (David Farrar), segundo de la fragata británica “Rockhampton” —y el narrador de la película—, le prohíbe salir de puerto, pero esa noche, amparándose en la niebla, el “Ergenstrasse” consigue burlar la vigilancia inglesa...

La película se rodó en Hawaii, pero el paradisíaco lugar resultó una pesadilla para John Wayne que sufrió una infección de oído tan dolorosa que no le dejó trabajar en paz durante toda la filmación. Además se hallaba en pleno proceso de divorcio, de hecho no logró separarse de su mujer hasta el día en el que finalizó el rodaje. Su pareja en el filme, Lana Turner, tampoco lo pasó demasiado bien: la estrella llevaba una vida turbulenta, sufría de migraña y era una adicta al alcohol. Los retrasos y ausencias injustificadas pusieron de los nervios al realizador, John Farrow, que, según la actriz, no sabía dirigir y se comportaba de forma muy desagradable con los actores. Lo que en realidad pasó es que Farrow, harto del comportamiento de la estrella, la despidió sin contemplaciones. Sólo la intervención de John Wayne pudo salvar la situación y encarrilar una película que parecía destinada al fracaso.

No obstante, la sofisticación de Lana Turner seguía funcionando en pantalla. La segunda aparición de la actriz, enmarcada por el quicio de la puerta del camarote de Karl, recuerda mucho a la famosa secuencia del arranque de El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946). William Clothier, el director de fotografía, contratado gracias a la influencia de Wayne, hace un espléndido trabajo cuando capta en Warnercolor y en Cinemascope a la actriz y a los vestidos que estrena en cada secuencia como si de un desfile de moda se tratase.

En la escena del camarote y en casi toda la película se demuestra lo bien que narraba John Farrow con imágenes, y lo bien que dosificaba los diálogos para que resultaran los justos y necesarios para acompañar a la acción. El mantener un adecuado ritmo a lo largo de todo el metraje era otro de los puntos fuertes de Farrow. Un especialista como él en películas de acción dominaba ese importante aspecto narrativo tal como demuestra su trabajo en las cintas policíacas que realizó, lo mejor de su cine, pero también en unas cuantas películas de aventuras marítimas: 

Así, El capitán Jones, Comando submarino, La nave de los condenados y Revolución en alta mar. En El zorro de los océanos tiene aún más mérito la habilidad de Farrow para mantener la tensión debido a que contaba con un guion sin apenas combates navales ni acciones de guerra (sólo la del final). Con pocos elementos de suspense, salvo el propio de la persecución, Farrow tuvo que ingeniárselas para fabricar suficientes puntos de impulso a la trama para que ésta fuera atractiva. Los halló en las actividades cotidianas de la dotación: la decisión de Karl de destrozar los botes salvavidas para usarlos como combustible, y el consiguiente descontento de parte de la dotación que se encuentra al borde del motín; un accidente mientras cortan madera; el ataque de un tiburón cuando se bañan en las horas de descanso; y las consecuencias de las heridas de dicho suceso.

Hechos todos ellos ficticios que configuran una trama basada, sin embargo, en un episodio real de la guerra: El buque mercante “Erlangen” se hallaba en Nueva Zelanda a finales de agosto de 1939 cuando recibió la orden del almirantazgo alemán para dejar el puerto. La intención era refugiarse en un país neutral debido a lo inminente de la guerra. Fue un duro viaje hasta Valparaíso, la mayor parte a vela para ahorrar combustible, toda una proeza que le dio fama mundial. Ciertos episodios cambiados en la película con respecto a lo que ocurrió realmente no empañan la buena impresión que en general provoca el largometraje en el espectador de hoy, al que ya no le importa, acaso todo lo contrario, que el héroe de la cinta no sea el habitual americano y que el argumento se desarrolle bajo el punto de vista alemán.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El zorro de los océanos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "EL BARRIO DEL CUERVO" y "AMOR 65" (Bo Widerberg)

El barrio del cuervo (Kvarteret Korpen, 1963) 

El primero escritor, después crítico de cine y posteriormente director, Bo Widerberg, inicia en los años sesenta una pequeña revolución en el ámbito cinematográfico sueco cuando denuncia la mala situación de la industria, y el monopolio ejercido por Ingmar Bergman, que lo abarca todo. Después de un corto y una película donde pone en práctica sus teorías, dirige una trilogía formada por El barrio del cuervo, Amor 65 y El terrible Roland, que se encuentra dentro de lo mejor de su carrera. 

En la primera cinta, El barrio del cuervo, Widerberg describe la vida de una familia de clase baja, que vive en Malmö en 1936, en un barrio obrero llamado Raven’s End. El hijo mayor, Anders (Thommy Berggren), quiere ser escritor y la llamada de una editorial para hacerle una entrevista hace que sueñe con dejar para siempre el barrio. Mientras tanto su padre alcohólico (Keve Hjelm) no ayuda en las tareas domésticas —es la sufrida madre quien sostiene la casa— y trabaja irregularmente, aquí y allá, en oficios tan humillantes como el de hombre-anuncio. 

El largometraje es una suerte de autobiografía del realizador—aunque Widerberg siempre lo ha negado— donde el protagonista, Anders, sufre una tremenda desilusión cuando su aspiración de autor literario no llega a consumarse; además, deja embarazada a su novia de siempre y se emborracha junto a su padre, en lo que parece una premonición de lo que realmente será su vida en el barrio. Un vecindario que sirvió de plató unos años antes de ser demolido en un proceso de gentrificación, que transformó el barrio en un lugar de modernos bloques de apartamentos y tiendas. 

Película muy bien rodada y fotografiada, con profusión de interesantes diálogos, donde se nota que se escribió originalmente para ser obra de teatro antes de convertirse en guion de cine. Todo, paradójicamente, muy al modo de las cintas de Ingmar Bergman, quien siempre ha dicho que El barrio del cuervo es una de sus películas preferidas. 

Nominado al Óscar a mejor largometraje extranjero, se ha considerado como uno de los mejores filmes suecos de la historia. Desde luego, las actuaciones del trío protagonista son para enmarcar. En especial, destaca el papel depresivo del padre a cargo del actor Keve Hjelm, alcohólico en la vida real y anterior profesor de interpretación de Thommy Berggren. De hecho, fue el joven Berggren —actor fetiche del director— el que sugirió a Widerberg la contratación de Hjelm para hacer de su padre en la ficción.  

 

Amor 65 (Kärlek 65, 1965) 

La siguiente película dirigida por Bo Widerberg, después de El barrio del cuervo, fue Amor 65. Se trata de un guion especular donde a un director de cine le cuesta realizar su última película, mientras se acuesta con la mujer de un colega, su matrimonio se tambalea y no termina por romperse gracias al único vínculo que les une: su hija pequeña. 

La cinta es sensiblemente diferente a su largometraje anterior. Aquí se notan las teorías de Widerberg sobre el cine cuando, explícitamente, se habla de lo que pretenden las nuevas olas en Europa. Se dice que no hace falta seguir una continuidad, ni incluir en los guiones el convencional inicio, desarrollo y desenlace; o que para Godard las películas tienen que decir la verdad 24 veces por segundo; y que Antonioni sostiene la moralidad de cada angulación de la cámara. 

También hay guiños al cine independiente norteamericano, en concreto al de John Cassavetes cuando uno de los personajes es Ben Carruthers, que se interpreta a sí mismo, y se habla de su célebre colaboración con Cassavetes en Sombras (Shadows, 1958).

 

En Amor 65, vuelven a actuar Keve Hjelm y Thomas Berggren, mientras que también repite el director de fotografía, Jan Lindeström. No obstante, fue la última colaboración entre el operador y Widerberg: ambos chocaban continuamente debido al modo poco convencional de dirigir del segundo. 

Rodaje, ahora sí, muy personal: secuencias sin diálogos como las del vuelo de las cometas; y otras experimentales, como aquella de la playa en la que el objetivo se esconde detrás de una hilera de maderos, como barrotes de una cárcel en contraste con la libertad que supone el océano.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (y XIV)

Lo quiso la suerte, ahora veremos, no es precisamente de las mejores películas de Frank Capra, pero sí que transmite el buen ambiente que había durante la filmación. No sabemos si por las ganas que tenía de volver a dirigir o por lo bien que se llevó con Bing Crosby, o por las dos cosas, a Capra le quedó un recuerdo muy grato.[1] Y a Crosby también. Al actor se le nota relajado en las escenas con el caballo. En el arranque, en una de las pocas secuencias que no son copia literal del original, Capra demuestra cómo quería que fuese desde un principio la relación entre Dan y Bill: el caballo persigue a su dueño por la campiña, empujándole, jugando con él, insistiendo para que le deje participar en la carrera (3.33). Es una secuencia rodada en exteriores que se encuentra entre lo más destacado de la cinta gracias a su espontaneidad, a su aparente improvisación más propia de un documental.

Algo similar ocurre con la mayoría de los números musicales.[2] La técnica que empleó Capra para dotar de realismo y frescura a las tomas se basó en su negativa a usar el playback. Capra opinaba que la grabación en estudio perjudicaba el rodaje porque los actores estaban más preocupados de sincronizar los labios con sus voces pregrabadas que de actuar.

Por esa razón, el realizador usó siempre que pudo la música diegética para acompañar las voces capturadas en directo. En el número “Sunshine Cake”, el ritmo lo consiguen Bing Crosby, Coleen Gray y Clarence Muse golpeando cucharas, platos y demás objetos (3.34); mientras, en la canción “Someplace on Anywhere Road”, el sonido del claxon y una pequeña guitarra son los instrumentos de los que se valen Crosby y Muse para el acompañamiento musical —por cierto, en esa secuencia Crosby le da un beso a Bill en el hocico (3.35), algo que jamás habría hecho Warner Baxter. Si la ejecución de los números musicales es moderna, su relación con la trama es casi inexistente. Todas las canciones son independientes del argumento y no proporcionan elementos dramáticos que hagan avanzar la historia. De ahí que no podamos calificar a la película como un musical propiamente dicho.

Pero no sólo los números son ajenos a la trama, lo peor, y quizás ese sea el principal fallo de la película, es que el personaje que interpreta Bing Crosby también se comporta de forma indiferente. Al menos es lo que parece con la estrella “paseándose” por el largometraje, como si estuviera superpuesto en la pantalla y las imágenes fuesen una gran transparencia; bromeando con unos y otros, y riéndose de los gags de sus compañeros de rodaje, como si fuera un espectador más. Esto último va en claro perjuicio de algunas secuencias como la del restaurante, donde Happy se convierte en una especie de bufón en vez de ser el detonante de las risas del público (3.36). 

Nos da la impresión de que esa no era la intención de Capra cuando se planteó hacer el remake, pero es posible que se dejase llevar por el atractivo del actor, o que el cineasta fuera cambiando, sin darse cuenta, el fondo de la cinta para convertirla en, prácticamente, una parodia del original; un divertimento con Crosby cada vez más lejos del Dan Brooks concebido por Riskin y por Capra en 1934:

El Dan Brooks de Crosby se comporta como un vividor, un cínico que no duda en engañar a la gente con tal de conseguir sus objetivos y que trata con total indiferencia a Alice, provocando con su actitud que Coleen Gray se quede “sola” en el drama. Además, en la película de 1950, Dan es soltero y no casado, debido al conservadurismo predominante en Hollywood en los años cincuenta, una circunstancia ésta que rebaja claramente la tensión melodramática que subyace entre Dan y Alice. Desde luego, queda muy lejos del idealista Dan que le canta las cuarenta a Higgins, del Dan preocupado por su situación financiera, orgulloso y receloso acerca de la procedencia del dinero. Es curioso cómo un largometraje planteado formalmente idéntico al original, difiera tanto en el contenido por culpa de la transformación del personaje central. Y es que el mensaje social que acompañaba a Dan en Broadway Bill, aquí desaparece; exactamente igual que ocurre en Un Gangster para un Milagro.

Así, vemos cómo ambos remakes tienen en la estrella protagonista la causa de su descalabro. Aunque por distintas razones: mientras en Un Gangster… es la directa intromisión de Glenn Ford en el proyecto lo que provoca el fallo; en Lo quiso la suerte, lo que da al traste con el filme es el hecho de que Bing Crosby sustituya al personaje principal y se interprete a sí mismo.

Dos proyectos fallidos —bastante peor el remake de Broadway Bill que el de Lady for a Day— que nacieron por motivos económicos, pero también por la urgente necesidad de Capra de seguir trabajando en lo que más le gustaba: hacer películas.

Leer el capítulo III desde el inicio

Leer el capítulo II

Leer el capítulo IV 

Leer el capítulo V

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL TERCER CAPÍTULO 

Broadway Bill (Vídeo) 2006, 2 Entertain Video Ltd., Londres.

Capra, F. 2007, El Nombre delante del Título, T&B Editores, Madrid.

Carney, R. 1986, American Vision: The Films of Frank Capra, Cambridge University Press, Cambridge.

Dalio, M. 1944, "Une Conception de la Beauté", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Freedman, L. 1933, "Frank Capra Thinks Audience Should Help Create Film Story", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Girona, R. 2008, Frank Capra, Cátedra, Madrid.

Lady for a Day (Vídeo) 2012, Inception Media Group. LLC, Los Angeles.

McBride, J. 2011, Frank Capra: The Catastrophe of Success, Univerity Press of Mississippi, Jackson.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Pocketful of Miracles (Vídeo) 2001, MGM Home Entertainment, Santa Monica.

Quirk, L.J. 1990, Fasten Your Seat Belts: The Passionate Life of Bette Davis, Penguin Bookz Ltd, Londres.

Riding High (Vídeo) 1994, Paramount Pictures, Hollywood.

Scheuer, P.K. 1934, "Public Doesn't Want to Think, Says Capra", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

TCM Interviews: Frank Capra (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres, A.M. 2006, Cine Mundial (de la A a la Z), Espasa Calpe, Madrid.

Willis, D.C. 1988, Frank Capra, Ediciones JC, Madrid.

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[1] En sus memorias, Capra dedica varias páginas a explicar algunas anécdotas del rodaje, tales como la estrategia para lograr que Bing Crosby llegara puntual al plató; o la técnica, con espejos, para conseguir que el gallo cantara. Algo imprescindible para seguir la trama, ya que “Skeeter”, el gallo, conseguía con su canto sacar a Bill de la depresión. Y es que “si no cacarea, no hay gallo; si no hay gallo […], no hay caballo; si no hay caballo, no hay Bing; si no hay Bing, no hay Paramount…” (Capra 2007, p.422).

[2] Las letras de las canciones son obra de Johnny Burke y la música de James Van Heusen. El director musical de la película es Victor Young, prestigioso profesional, habitual de la Paramount. También fue compositor de numerosas canciones de Bing Crosby.

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MARINEROS A LA FUERZA (Saps at Sea de Gordon Douglas, 1940)

Stan Laurel y Oliver Hardy nacieron como pareja en la segunda mitad de la década de los veinte, cuando el empresario Hal Roach tuvo la brillante idea de unirlos en 1926. Con la llegada del sonoro, Roach alternó la producción de cortos de la pareja con la de largometrajes. Fueron los años de mayor fama de los cómicos. Pero las cosas cambiaron a partir de 1935: Laurel and Hardy ya sólo se dedicaron a hacer largometrajes, sus contratos seguían siendo anuales, pero la relación entre Stan Laurel y Hal Roach se iba deteriorando cada vez más. Su última película con Roach sería Marineros a la fuerza:

Stanley (Stan Laurel) y Ollie (Oliver Hardy) trabajan en una fábrica donde se calibran bocinas de todo tipo. Aunque hay absurdos carteles que ordenan trabajar en silencio, la factoría es ensordecedora, tanto que muchos de los obreros terminan enloqueciendo. Ollie es uno de ellos, está a punto de perder la razón y cuando oye un ruido se pone violento. Para curarse de los nervios, el médico (James Finlayson) le receta leche de cabra y un paseo en yate. Stan y Ollie le hacen caso al doctor y se compran un carnero y alquilan un barco, pero como tienen miedo al mar se quedan amarrados al muelle. Mientras tanto, el ladrón Nick Grainger (Richard Cramer) escapa de la justicia y se refugia a bordo... 

Marineros a la fuerza fue a la postre la última gran película de Laurel and Hardy. Como si de una premonición se tratase, el filme resultó un homenaje al cine cómico clásico, una despedida en toda regla gracias al tono vintage que destilaba todo el metraje y que se tradujo en un éxito notable. El largometraje se estructuró en dos cortos muy diferenciados: el primero tenía lugar en la fábrica y en el domicilio de la pareja, mientras que el segundo transcurría en el barco.

 

En la primera parte, los gags en el automóvil que terminaban con una explosión de un viejo modelo T, y los del apartamento con grifos, luces y demás objetos funcionando al revés, recordaban mucho al viejo estilo. Además la participación de Ben Turpin, un veterano humorista de Mack Sennett, y la colaboración de Harry Langdon en el guion, le dieron ese toque clásico tan atractivo.

La segunda parte de Marineros a la fuerza tiene momentos tan divertidos como el peligro de ordeñar a una cabra en un muelle, tan cerca del agua; o los problemas de dormir en un espacio tan reducido, compartido, claro está, con el chivo. Con respecto a la secuencia del “banquete” solo decir que recuerda mucho a la célebre escena de Charles Chaplin en La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) donde Charlot ingería los cordones de un zapato a modo de espaguetis.

Al acabar el rodaje, la pareja de cómicos fundó su propia compañía y se embarcó en una gira por todo el mundo. Cuando finalizaron la tournée, firmaron un contrato, primero con la Fox y más tarde con la Metro que, paradójicamente, les supuso aún menos control sobre sus películas que el que gozaban en los estudios de Hal Roach y del que tanto se quejaron. La intromisión de los directivos y la falta de presupuesto resultaron fatal. El reflejo en taquilla fue tan malo como Stan suponía, y la carrera del “Gordo y el Flaco” languideció hasta desaparecer.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Marineros a la fuerza en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XIII)

La compañía de siempre de Frank Capra, la Columbia, fue la que acudió al rescate cuando Harry Cohn aceptó el intercambio que Capra le propuso: el director le entregaría uno más de los proyectos que Balaban había desestimado, A Woman of Distinction,[1] a cambio de que la Columbia le cediese a la Paramount los derechos de Broadway Bill y el negativo.[2] Con dicha jugada, Capra podría rehacer su cinta de 1934 con un considerable ahorro económico al poder utilizar escenas de la película original tan costosas como las tomas de las carreras de caballos. También vería realizado su sueño de rodar un musical y de contar con un protagonista al que le gustasen los caballos: Bing Crosby. El actor era una de las estrellas disponibles de la Paramount que además estaba encantado con la idea, tanto que posiblemente fue su intercesión la que resultó decisiva para que Frank Capra pudiera por fin volverse a poner detrás de la cámara.[3]

Los esfuerzos por economizar condujeron a Capra a reclamar al gremio de guionistas su coautoría en el libreto de Broadway Bill, por aquello de la idea sobre el final. La gestión no llegó a buen puerto, como tampoco lo hicieron los intentos para contratar a Robert Riskin al objeto de que reescribiera el guion.[4] Al principio fue el propio director el que se encargó de las tareas de guionista, pero finalmente acudió a varios escritores del estudio que actualizaron algunas secuencias y añadieron unos pocos diálogos.[5] Fueron cambios poco significativos que se tradujeron en mínimas correcciones al guion técnico a la vista del resultado final: una reproducción casi exacta de lo rodado en 1934. De hecho, muchas secuencias son literalmente extraídas del negativo de Broadway Bill, como las citadas del hipódromo (utilizadas en los créditos y en la escena crucial del final), las de la secuencia del rumor telefónico o las del arranque. 

En general, toda la puesta en escena es calcada al filme original, otra maniobra para ahorrar dólares que se unía a la de contratar a un director de fotografía que no perdiese mucho tiempo en iluminar el plató ni en preparaciones costosas, dado que los lugares donde irían las cámaras y las posiciones de los actores estaban más que estudiadas de antemano. George Barnes fue finalmente el “eficiente” operador elegido,[6] un técnico que ya había trabajado con Capra en Juan Nadie, que repetiría en Aquí viene el novio y que ya fotografió a Crosby en uno de los éxitos del actor: Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s de Leo McCarey, 1945).

La misma política de eficacia fue la seguida en la contratación de los actores: Capra quería profesionales “de una sola toma”. Gente que fuera capaz de memorizar perfectamente su papel (Crosby era famoso por eso, por tener una “mente fotográfica”) y con la seguridad suficiente para no necesitar demasiados ensayos y para rodar de corrido sin tener que repetir las tomas. El ahorro que le supuso la presencia de una actriz protagonista no muy conocida, Coleen Gray (3.31) —llevaba pocas películas en su haber, pero alguna tan importante como Río Rojo (Red River de Howard Hawks, 1948)—, le permitió a Capra contratar un extenso y excelente elenco de actores secundarios que le aseguraron un rodaje rápido y correcto, en parte porque la mayoría ya había participado en la cinta original.[7] 

Entre ellos, Clarence Muse, que repetía como “Whitey”, el mozo de cuadras negro, ahora algo más avejentado; Frankie Darro, volvía a dar vida al jockey Williams, imprescindible para que Capra pudiese usar las tomas de la carrera; y Raymond Walburn, de nuevo como Pettigrew (“Profesor” en vez de “Coronel”), sorprendentemente igual de aspecto físico después de quince años (compárese 3.32 con 3.24, en una de las escenas más graciosas de la película, en la que el timador, el Coronel, cae en su propia trampa). Es precisamente en esa secuencia en la que actúa el entrañable Oliver Hardy en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Sin Stan Laurel, su inseparable compañero,[8] “El Gordo” hace un pequeño papel, casi un cameo, que mezcla ficción con realidad al presentarse con su bombín característico y su registro cómico habitual en un lugar que, como propietario de caballos que era, solía frecuentar con regularidad en la vida real.

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[1] A Woman of Distinction fue finalmente dirigida por  Edward Buzzell en 1950 y protagonizada por Ray Milland y Rosalind Russell. Aquí se tituló Los Escándalos de la Profesora.

[2] A partir de ese momento, Broadway Bill pasó a ser propiedad de la Paramount y permaneció fuera de circulación hasta 1990, todo para no hacerle competencia al remake. En las posteriores exhibiciones, reestrenos y revisiones de la cinta, el logo que aparece en los créditos de Broadway Bill ya no es el de la Columbia sino el de la Paramount.

[3] Al menos eso era lo que opinaba Capra: “Creo firmemente que de no haber sido por las presiones de Crosby, la Paramount me habría mantenido sin trabajar durante años, como un castigo adecuado por liderar a los directores rebeldes” (Capra 2007, p.417).

[4] Sobre este asunto también hay polémica. La versión oficial es que a Riskin no le pareció suficiente la oferta de la Paramount. La oficiosa es completamente contraria: la viuda del escritor, Fay Wray, siempre sostuvo que Riskin quería participar en el proyecto, pero que fue Capra el que no le dejó.

[5] Hasta seis guionistas colaboraron en el nuevo guion, aunque en los créditos sólo constan dos: Melville Shavelson y Jack Rose.

[6] El director de fotografía contratado inicialmente fue Ernest Laszlo. Aparece en los créditos junto a George Barnes, pero pronto fue despedido por no poner mucho de su parte para hacer que Crosby aparentase menor edad, sobre todo en las escenas que compartía con su pareja, Coleen Gray, veinte años más joven que él.

[7] Hasta diez actores repitieron colaboración, casi todos representando el mismo papel: Raymond Walburn, Clarence Muse, Ward Bond, Douglas Drumbille, Frankie Darro, Margaret Hamilton, Charles Lane, Pat Moriarty, Irving Bacon y Paul Harvey.

[8] Hardy sólo actúo sin “El Flaco” en dos ocasiones más: Zenobia (Gordon Douglas, 1939) y El Luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian de George Waggner, 1949).  Su última aparición en la gran pantalla fue justo después de Lo quiso la suerte, por supuesto con Stan Laurel: Atoll K (Leo Joannon, 1951).

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