lunes, 14 de septiembre de 2020

2 X 1: “LA BELLEZA DEL DIABLO” y “MUJERES SOÑADAS” (René Clair)

La belleza del diablo (La beauté du diable, 1950)

Al final de la Segunda Guerra Mundial, muchos cineastas exiliados regresaron a sus países de origen una vez liberados por los aliados. Fue el caso de René Clair, que volvió a Francia después de doce años de ausencia (los de la guerra más los que pasó en el Reino Unido en los años treinta). El prestigio logrado fuera de su patria, con filmes tan afortunados como El fantasma va al Oeste, Me casé con una bruja y Diez negritos, le permitieron seguir rodando en la posguerra cintas tan atractivas como las que traemos hoy a nuestro programa doble:

La belleza del diablo, la primera de ellas, es una versión libre del Fausto de Goethe filmada en clave de comedia fantástica: El viejo profesor de universidad, Fausto (Michel Simon), intenta conseguir la fórmula para fabricar oro. Cuando el joven diablo Mefistófeles (Gérard Philipe) le tienta con el éxito a cambio de que le entregue su alma, Fausto se niega una y otra vez. El ángel caído no renuncia a su misión y recurre a todas las triquiñuelas posibles, entre ellas la de intercambiarse por el anciano (ahora Philipe es un lozano Fausto, y Simon un viejo Mefistófeles), o la de hacerle vivir con anticipación la gloria prometida, incluido el romance con una joven distinguida.

La cinta se vuelve más y más barroca a medida que Fausto acumula experiencias. Incapaz de renunciar a algunas de ellas, la disputa entre el académico y el diablo se recrudece hasta tal punto que es difícil saber si la trama se encuentra en el presente o en el futuro soñado.

 

René Clair, experto en estas lides (no olvidemos su pasado como cineasta de vanguardia en la época silente), convierte la comedia en una película surrealista. Lo hace con denuncia incluida a la guerra fría cuando Fausto logra hacer su ansiado oro y lo vende a un príncipe dictador. Con el diablo de su parte, el tirano logra comprar con el oro armas de destrucción masiva. El planeta asolado que Fausto ve en su particular máquina del tiempo le hará desistir del trato con el demonio.

Con secuencias tan logradas como la del espejo, en el que se puede ver lo que depara el futuro (un ejemplo de cine dentro del cine), Clair rueda un largometraje muy agradable ⸺para los sesudos críticos se trata de una cinta menor, si no fallida⸺, con dos monstruos de la interpretación gala como son Michel Simon y Gérard Philipe. Un duelo de altura en la vida real, que reproduce el que se presenta en la ficción; con el tour de force añadido del citado intercambio de personajes.

 

Mujeres soñadas (Les belles de nuit, 1952)

La siguiente película de René Clair, Mujeres soñadas, es otra colaboración con Gérard Philipe, dentro del mismo género de la comedia fantástica, y con un guion muy en la línea de La belleza del diablo: Philipe es ahora un músico fracasado que malvive gracias a unas pocas clases de piano. Su situación es tan desesperada que a lo único que aspira es a que llegue la hora de dormir para soñar con una vida plena de triunfos y de amores con las mujeres que, en la vida real, ama en secreto.

Igual que en La belleza del diablo, la trama se vuelve cada vez más confusa y desbordante, con decorados muy cercanos a los ideados por Josef von Sternberg; y con viajes dalinianos a través del tiempo ⸺en esta ocasión al pasado⸺, desde el romanticismo hasta la prehistoria, pasando por la guerra de Argelia y la revolución francesa. El exceso de tramas dentro de la trama roza de nuevo el surrealismo y acelera la película hasta una catarsis donde se mezclan todas las épocas soñadas.

La moraleja de Mujeres soñadas es prácticamente la misma que la del filme anterior: al joven músico le sucede lo que a Fausto, ya no desea dormir más porque sus sueños se han convertido en pesadillas. Quiere volver a la realidad, que ahora valora en su justa medida, que es bastante mejor de lo que en un principio parecía.

Mujeres soñadas es también, como La belleza del diablo, una coproducción italo-francesa, con intérpretes de ambos países como Paolo Stoppa o Gina Lollobrigida. Claro que la indiscutible estrella es Gérard Philipe. Un actor al que le van muy bien esos personajes tristes, bohemios, casi desahuciados, que sueñan con una vida mejor, pero que la realidad los atrapa en una dura y melancólica existencia. Un registro que hallará la sublimación en la excelente Montparnasse 19.


 




lunes, 31 de agosto de 2020

LA LEYENDA DEL PIANISTA EN EL OCÉANO (La leggenda del pianista sull'oceano de Giuseppe Tornatore, 1998)

Regresamos de unas extrañas vacaciones a la "nueva normalidad" con un merecido homenaje a una enorme figura recientemente fallecida, al responsable de cientos de composiciones inolvidables que desde siempre han escoltado con sus melodías nuestros recuerdos cinéfilos:



 La leyenda del pianista en el océano cuenta la historia de Novecento, un niño nacido con el comienzo del siglo XX en el trasatlántico “Virginian”. El bebé es educado por un fogonero y crece sin pisar tierra. Pronto descubre que tiene el don de la música y se convierte en el pianista de a bordo. Novecento (Tim Roth) toca para unos y para otros: se cría entre la marinería, en la sala de calderas, pero viste sus mejores galas cuando actúa para los ricachones de primera, y se codea con ellos gracias a sus éxitos musicales. Cuando el amor le insta por fin a abandonar el buque, el miedo a un mundo desconocido le hace desistir: “la tierra es un barco demasiado grande…”.

Basada en el monólogo “Novecento” de Alessandro Baricco, el director Giuseppe Tornatore escribe una historia que navega con armonía entre la realidad y la fantasía. Es una fábula que dirige con habilidad valiéndose de una compleja estructura en flashback. Max, el narrador de la película, cuenta de forma exagerada la historia de su amigo Novecento. El dependiente de la casa de empeños donde Max ha tenido que llevar su trompeta es el sujeto pasivo de la cinta, es decir, la audiencia. “Nunca estarás acabado mientras tengas una buena historia que contar y alguien a quien contársela”, le dice el músico al prestamista para hacernos entender que parte de la historia es inventada; y para ayudar a mantener ese halo de leyenda tan atractivo que se crea desde el primer fotograma cuando vemos la Estatua de la Libertad aparecer entre la bruma.

Desde luego, nadie como Tornatore ⸺con la inestimable ayuda de Ennio Morricone⸺ para rodar este largometraje nostálgico. Igual que en Cinema Paradiso, ambos vuelven a narrar desde el punto de vista de un niño en un arranque del todo fantástico donde el “Virginian” es “una cuna del tamaño de un barco”. El moisés de fortuna que sirve de cama para el chico, cuelga de los baos de la cálida sala de máquinas y se mece con el balance del barco al son de las notas de Morricone. Cuando Novecento se queda huérfano, descubre los lujosos salones del barco como si fuera un mundo mágico. La primera vez que ve el piano, toca el instrumento musical con prodigio, de forma milagrosa.

A partir de aquí, el desarrollo del filme se gestiona con elipsis y flashbacks que miran hacia el pasado con melancolía a través de las imágenes de una época que ya no existe. Son años donde los enormes trasatlánticos compiten en tonelaje, velocidad y lujo; mientras los emigrantes cada vez más numerosos se hacinan en sollados de tercera, como si fueran prisioneros en barracones de campos de concentración.

En esta maravillosa historia, los rasgos fellinianos de la película, y la influencia del maestro italiano sobre su compatriota Tornatore, son tan evidentes como adecuados para una fábula como la de “Novecento”. Se notan en la aproximación al falso documental cuando se ve al protagonista fotografiado con las más influyentes personalidades; pero también en el delirio de las fiestas de los locos años veinte, en el dibujo de los personajes y, en general, en el tono fantástico del largometraje. 

De las muchas escenas dignas de mención, destaca la del primer encuentro entre Max y Novecento cuando ambos se dejan llevar, literalmente, por la música: en medio de un temporal, Novecento suelta el piano de cola para que se mueva por el salón de baile como si fuera una atracción de feria. Mientras él toca, Max se agarra como puede hipnotizado por la melodía y divertido por el “paseo”.

El duelo de pianistas, el sorprendente encendido del cigarrillo con las cuerdas del piano al rojo vivo, y la grabación del disco en la que Tornatore define con imágenes lo que es un amor platónico, son otras secuencias para enmarcar. Todas ellas con el denominador común de la excelente banda sonora compuesta por otra leyenda: Ennio Morricone.

Descansa en paz, maestro.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La leyenda del pianista en el océano en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas


lunes, 29 de junio de 2020

¿VACACIONES?

Bueno, en eso estamos. Intentaremos desconectar (a ver si nos deja el maldito bicho) y volveremos con nuevas -y viejas- historias. Hasta entonces, que disfrutéis del verano a vuestra manera, yo procuraré hacer lo mismo. Un abrazo y salud, sobre todo salud, para todos. Cuidaros mucho.



Mientras volvemos, si os apetece, podéis echarle un vistazo a mi estantería de libros: 










Más abrazos


lunes, 15 de junio de 2020

2 X 1: “INOCENCIA SIN DEFENSA” y “LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO” (Dusan Makavejev)


Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)

Uno de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue, sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso experimental y provocativo.

Las películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas, pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava, producida en plena ocupación nazi.

La cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor, director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista, director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.


Makavejev se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de Praga.

La película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi toda su obra.

Los misterios del organismo (W.R.-Misterije organizma,1971)

El siguiente largometraje de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de otro tipo.

El grupo que se somete al tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa. Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho. Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron del metraje.



De nuevo el humor del director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar a un famoso patinador soviético.

El realizador vuelve al tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo, lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.



lunes, 1 de junio de 2020

2 X 1: “LA GRAN NOCHE” y “TIME WITHOUT PITY” (Joseph Losey)


La gran noche (The Big Night, 1951)

El caso de Joseph Losey no es único en la historia del cine, pero si el más representativo del director americano exiliado voluntariamente o a la fuerza y que triunfa lejos de su país. Y es que Losey, tras ser una de las numerosas víctimas de la tristemente famosa represión del maccarthysmo y su caza de brujas, se refugió en Gran Bretaña donde realizó la mejor y mayor parte de su obra.

Entre una etapa y otra, el director estadounidense dirigió dos cintas de parecida temática. La lucha generacional más la denuncia de la corrupción en las altas esferas del poder eran los espinosos asuntos que abordaban ambas películas, siempre cercanas a la realidad coyuntural de la posguerra, y venenosas de cara al HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas).

La primera de ellas, La gran noche, es un drama de tintes negros donde el hijo del propietario de un bar quiere vengar a su padre, brutalmente golpeado por un magnate mafioso. La cinta adapta la novela de Stanley Ellin para rozar el thriller, pero se detiene con buen criterio en la postura crítica antes aludida. También se puede apreciar algunos de los asuntos que le interesan a Losey, como el dominio de un ser sobre otro y, por extensión, el enfrentamiento entre clases sociales.


Es verdad que el filme adolece de alguna falta de estructura narrativa y de evidentes fallos de producción, sin embargo, no carece de atractivo si tenemos en cuenta la perspectiva que proporciona una carrera tan larga y excelente como la de Losey. Digamos, que es casi un borrador de lo que iba a ser el cineasta en cuanto dispusiera del control de todos los elementos de producción ⸺lo que hoy se llama cine de autor⸺, y de la independencia de la que disfrutó en su exilio forzoso en Gran Bretaña.

En La gran noche, destaca la estética de cine negro y el protagonismo de John Drew Barrymore, enésimo actor de una de las más importantes familias de la profesión (así, a bote pronto: Ethel Barrymore, Lyonel Barrymore, John Barrymore padre y Drew Barrymore, hija del actor que nos atañe; seguro que me faltan algunos más…). Al parecer, el FBI, que ya andaba detrás de Losey, pagó una buena suma de dinero a Barrymore para espiar al director, aprovechando que ambos se hicieron muy buenos amigos. Una vez en su exilio, Losey habló con el joven actor y este le confesó, arrepentido, su traición. El realizador lo perdonó, pero a cambio le propuso gastarse juntos el dinero del FBI en comidas y cenas de lujo. Barrymore aceptó con gusto.

Time Without Pity (1956)

Debido a la citada persecución, La gran noche fue la última película que Losey pudo firmar con su verdadera identidad antes de cruzar el charco. Una vez en Gran Bretaña, la primera vez que pudo volver a ver su nombre y apellidos en los créditos de un largometraje fue con Time Without Pity. Se puede decir que fue el primer filme importante del periodo inglés de Losey, justo antes de su despegue como realizador del free cinema, movimiento perteneciente a las nuevas olas que sacudían el panorama cinematográfico europeo.

La cinta recupera el tema de la lucha generacional de La gran noche, pero ahora es el padre, un alcohólico, el que se desvive por proteger al hijo acusado de asesinato. Si en veinticuatro horas no demuestra que es inocente, el joven será ejecutado. De nuevo, como en aquella película, Losey enmarca la acción en el corto período de tiempo de un día; y nos avisa de lo que falta incluyendo con habilidad relojes en varios planos.

Michael Redgrave, magnífico como padre bebedor, se arrastra entre los miembros de la familia del magnate que acogió a su hijo para intentar descubrir la verdad. Losey retrata al millonario como el ser despreciable que es, con una sed de poder desmedida y ataques violentos. El dibujo intencionadamente distorsionado de las altas esferas refuerza la denuncia.


Aún más claramente que en La gran noche, en Time Without Pity se pueden observar algunas de las obsesiones particulares de Losey. Así, el sacrifico de los protagonistas, casi un vía crucis; el uso de los espejos, donde ya se adivina el interés por el doble; y el ambiente opresivo que el poder establecido causa sobre el ciudadano de a pie.

Aunque la película es un claro alegato contra la pena de muerte, alguno podrá decir ––con razón–– que la trama es una metáfora soterrada de la situación particular que atravesaba el director en aquel momento. De esta forma, la desesperación del padre por demostrar la inocencia de su hijo sería un reflejo de la injusticia que cometió el gobierno de los Estados Unidos contra el propio Losey.


domingo, 17 de mayo de 2020

EL LEVE BRILLO DE TUS LABIOS

“Te mandan al sótano castigado a ordenar casos sin resolver.
Te interesa un crimen cometido hace años en el pueblo de tu amigo.
Te lanzas a la aventura y te topas con el principal sospechoso, que resulta ser el mismo que investigó el asesinato en su día.
¿Qué haces? Muy fácil: dejarte seducir por una joven con un parche en un ojo…”



EL LEVE BRILLO DE TUS LABIOS

Amigos lectores, tengo el gusto de presentaros mi nueva novela, que ya se encuentra disponible en la tienda de AMAZON, en formato ebook y también en rústica. Se puede adquirir en el siguiente enlace:

https://www.amazon.es/dp/B087D34K62/

La novela participa en el Premio Literario de Amazon 2020 y es gratis para los abonados a #KindleUnlimited.



SINOPSIS:

Jesús Rosique es un inspector de policía jubilado que da clases en la Academia de Policía. Ante la incómoda pregunta de si alguna vez se ha visto obligado a matar a alguien, Rosique les contesta a sus alumnos con un caso al que se enfrentó en 1986. Se trataba de un expediente sin resolver conocido como el “Crimen del molino”, donde el alcalde de Juncos del Río, un pueblo del Bajo Guadalquivir, fue asesinado en el salón de juntas del ayuntamiento.

En el sorprendente relato, Rosique parte de muy pocos datos para solucionar un caso que parece haber sido manipulado por el principal sospechoso: el guardiacivil que investigó el crimen. Para resolver el asesinato, Rosique vuelve a contar con la ayuda de su antiguo alumno, el flamante inspector Yáñez. Ambos tendrán que solventar no pocos obstáculos. El peor de todos en forma de insinuante periodista, que siembra de dudas y deseo a todo aquel que se cruza en su camino…


EL LEVE BRILLO DE TUS LABIOS es el esperado regreso de Rosique y Yáñez, la simpática pareja de inspectores, que se enfrentan con un nuevo caso, más enrevesado y peligroso si cabe que el resuelto en el bestseller “El suave roce de tu pelo”.

Pinchando en los siguientes banners se pueden leer las primeras páginas de ambos libros:



¡Espero que os guste!


lunes, 11 de mayo de 2020

2 X 1: “MADELEINE” y “EL DÉSPOTA” (David Lean)

Madeleine (1950)

En la primera mitad de los años cincuenta, David Lean ya era considerado uno de los mejores realizadores del cine británico. Antes de destacar como uno de los pocos cineastas conocidos por el gran público debido a cintas como Lawrence de Arabia, El puente sobre el río Kwai o El doctor Zhivago, Lean dirige dos buenas películas que, en comparación con esas superproducciones, casi han pasado desapercibidas por las nuevas generaciones.

Se trata de un drama y una comedia que poco tienen en común, si no fuera porque ambos largometrajes son sendos retratos de mujeres, con fuerte personalidad y enfrentadas a padres rígidos y autoritarios. El primero de los filmes, Madeleine, se basa en un caso real de homicidio acaecido en el siglo XIX donde trascendió, más que el crimen en sí, el célebre proceso que vino después contra la mujer del título.

El argumento arranca en el momento en el que la joven se promete en matrimonio con un aristócrata, al tiempo que se ve a escondidas con otro hombre de una clase social inferior. Una aventura viciada desde el principio donde unas cartas comprometedoras pueden dar al traste con la futura vida de Madeleine si llegan a manos de su padre.



El chantaje, el asesinato, las sospechas y el juicio, en cada una de sus fases, descubren la fortaleza de carácter de la protagonista y el buen hacer de Lean, más cercano a sus adaptaciones formalistas e intimistas de Charles Dickens, que a las citadas películas épicas que le encumbraron al olimpo de los directores.

Protagonizada por Ann Todd, a la sazón esposa de Lean, es sin duda la mejor película de su carrera como actriz y, por tanto, la más destacada de las tres cintas que hizo con su marido (las otras dos fueron Amigos apasionados y La barrera del sonido).

El déspota (Hobson’s Choice, 1954)

Después del brillante ejercicio de estilo que fue Madeleine, y tras el paréntesis de la citada La barrera del sonido, Lean rueda la adaptación de la obra de teatro más conocida del dramaturgo británico Harold Brighouse: “Hobson’s Choice”.

El resultado es una excelente comedia con actores de primera fila donde destaca el siempre efectivo Charles Laughton, en el papel del padre déspota y borrachín, con cierta ventaja sobre el resto del elenco, pues ya lo había interpretado en las tablas. Le siguen muy de cerca, John Mills, que da vida a un zapatero, un atractivo personaje, que parte de un registro cercano al retrasado que luego haría en La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970, también de David Lean) para evolucionar hasta convertirse en el duro hombre de negocios capaz de enfrentarse a Laughton; y la mujer que hace posible que esto ocurra, el verdadero centro de la trama: la hija mayor del déspota, interpretada con profesionalidad por Brenda de Banzie (seguro que la recuerdan como la “mala” arrepentida de la segunda versión de Hitchcock de El hombre que sabía demasiado).

En El déspota, las tres hijas de Laughton desean casarse, pero no se atreven a llevar la contrario a su padre, que vive como un rey gracias a los réditos que da su zapatería. Cuando la mayor de las féminas descubre que el éxito de la empresa se debe principalmente al operario analfabeto que trabaja en el sótano como un esclavo (David Lean no lo puede llevar más abajo), y que hace las mejores botas de la ciudad, entonces tiene una idea descabellada: casarse con él y emprender un negocio por su cuenta.



Ni que decir tiene que el enfrentamiento entre padre e hija, con el tímido Mills en el medio, es de época. Las risas están aseguradas y el buen hacer de David Lean, que no se prodiga mucho con la comedia, se mantiene, sin embargo, a una altura y brillantez marca de la casa.

Los detalles en Lean son esenciales, casi obsesivos (véase el minucioso decorado), pero también lo es el dibujo de los personajes. Fue algo que aprendió desde su primer trabajo como director en aquella legendaria colaboración con Noël Coward titulada Sangre, sudor y lágrimas (In Which We Serve, de Noël Coward y David Lean, 1942). Allí, el famoso dramaturgo le dijo que debía conocer a los personajes hasta el detalle de "saber lo que desayunan, aunque no se ruede ninguna escena con ellos desayunando". Está claro que Lean tomó buena nota del consejo de Coward.




A partir del 15 de mayo a la venta en Amazon:


lunes, 27 de abril de 2020

LA DAMA DE SHANGHAI (The Lady from Shanghai de Orson Welles, 1947)

Es conocida la anécdota que inició todo el proceso de lo que a la postre significó la mayor producción de toda la carrera de Orson Welles: el director se hallaba desesperado, a punto de la bancarrota, con una de sus obras del Mercury Theatre en la cuerda floja por falta de financiación, cuando llamó a Harry Cohn, el presidente de la Columbia. Desde el teléfono del teatro donde se representaba la función, y con la amenaza de suspender el pase, Welles le propuso a Cohn escribir, dirigir y protagonizar una película maravillosa. El productor se dejó seducir por el entusiasmo contagioso de Welles y le preguntó cómo se llamaba aquel filme tan extraordinario. Welles miró al quiosco que tenía al lado y leyó uno de los títulos de las novelas baratas que allí se vendían, a continuación le pidió a Cohn que comprara los derechos del libro y que le mandase a vuelta de correo un anticipo de 55.000 dólares para comenzar con la preproducción. Cohn accedió y Welles pudo representar su obra.


La novela en cuestión era tan mala como Welles suponía. Se titulaba “If I Die Before I Wake”, del desconocido Sherwood King, al cual suponemos como poco sorprendido por su buena fortuna. El director empeñó todo su ingenio para escribir un primer tratamiento de más calidad. Un libreto que luego cambiaría sobre la marcha, casi todos los días del rodaje, para sembrar la confusión entre actores, técnicos y productor. El guion resultante no podía ser más embarullado:

Michael O’Hara (Orson Welles) es un marino irlandés al que contrata Arthur Bannister (Everett Sloane) para hacerse cargo de su yate de lujo, como recompensa por haber salvado a su mujer Elsa (Rita Hayworth) del asalto de unos ladrones. Una vez a bordo le proponen a Michael un negocio ciertamente extraño: simular que asesina al socio de Bannister, y que se declara culpable, a cambio de 5.000 dólares. El socio, un tal Grisby, pretende desaparecer del mapa de tal forma que sin cuerpo no podrán detener a Michael. Por otro lado, Arthur cobraría mucho dinero del seguro que ha contratado el bufete por la muerte de cada uno de los socios. 

El asunto huele a trampa y al guion no hay quien lo salve (hasta Cohn llegó a ofrecer mil dólares al que fuera capaz de explicarle la película): ¿cómo esperaba cobrar el seguro Grisby si en teoría estaba muerto? Es una de las muchas preguntas que se puede hacer el espectador cuando ve la película. Algo que por otro lado es bastante habitual en el cine negro, donde todo es oscuridad, incluida la trama. Si Welles enmarañó la historia a propósito, o fue fruto de la improvisación, de la necesidad de sacar adelante un proyecto viciado desde el principio, no lo sabremos nunca. Aunque tampoco es importante dada la calidad del resultado final: un brillante ejercicio de estilo con todos los códigos del noir más puro.


El elemento principal, el detonante del viaje hacia la oscuridad de una trama de traiciones, adulterios, trampas y crímenes, es el personaje que interpreta Rita Hayworth. No obstante, en el rodaje el realizador escatimó planos de la estrella en beneficio de otras secuencias con actores secundarios, algo que a Harry Cohn no le gustó en absoluto. Su enfado venía de lejos, desde que Welles presentó a Rita con el pelo corto y teñida de rubio platino. “¡Dios mío! ¿Qué ha hecho este bastardo?”, exclamó el productor al ver a su estrella desfigurada. En aquel tiempo Welles y Rita se estaban divorciando y mucho se ha hablado de lo intencionado del cambio de look por parte del realizador. De su interés en  darle un papel de malvada y cortarle su melena para desmontar todo lo que se había generado alrededor de la actriz desde Gilda (Charles Vidor, 1946).

Además de las usuales escenas cargadas de ironía y crítica social (todas las del juicio) y los encuadres barrocos marcas de la casa, el largometraje ofrece gran cantidad de hallazgos visuales y narrativos en forma de secuencias inolvidables. Así, la escena del acuario donde el diálogo romántico entre Rita y Orson se ve perturbado por la presencia en segundo plano de tanques de agua infestados de tiburones; la de la huida de Michael por el embarcadero después de simular el asesinato, toda una lección de planificación; la secuencia final de los espejos, ya legendaria por el desdoblamiento de las imágenes, que va más allá de la simple metáfora de que nada es lo que parece; o la escena inmediatamente anterior con Welles recorriendo un mundo de pesadilla entre decorados expresionistas y surrealistas, que parecen extraídos de cuadros de Dalí o de películas alemanas de la República de Weimar.

Tras el estreno, Cohn le echó toda la culpa a Welles —y al pelo corto de Rita— del fracaso comercial de la cinta. Parece ser que Harry Cohn nunca se preguntó si la mutilación de más de una hora de la película, el añadido de una banda sonora innecesaria y la inclusión de la voz del narrador (escrita por Welles, pero insertada de cualquier forma por el estudio), entre otras decisiones “afortunadas” de Cohn y sus muchachos, no tuvieron también algo de culpa en los malos resultados en taquilla. Welles sí se lo planteó y al final borró de los créditos el nombre del director.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La dama de Shanghai en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



Próximamente en AMAZON:


lunes, 13 de abril de 2020

2 X 1: “EL ASESINO VIVE EN EL 21” y “EN LEGÍTIMA DEFENSA” (Henri-Georges Clouzot)

El asesino vive en el 21 (L’assassin habite… au 21, 1942)

Henri-Georges Clouzot fue un director de cine francés conocido por sus películas de suspense y por sus thrillers (El salario del miedo, Las diabólicas…), aunque su fama también procede, de forma injusta, de las acusaciones de colaboracionista que se vertieron sobre él tras la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, y de las críticas y la marginación que sufrió más tarde por culpa del lobby formado por los cineastas de la nouvelle vague.

La culpa de tales imputaciones suele asociarse a raíz del estreno de su excelente película El cuervo (Le courbeau, 1943), una cinta producida por la compañía alemana Continental. Para colmo de males, el filme le gustó especialmente al mariscal Pétain. Antes y después de rodar El cuervo, Clouzot realizó dos películas no tan célebres, pero si dignas de tener en cuenta. La primera de ellas, El asesino vive en el 21, a la sazón su debut como director en solitario, se trataba de la adaptación de una novela de Stanilas-André Steeman.

En realidad, el largometraje era la secuela de una cinta escrita, pero no dirigida, por Clouzot: El último de los seis (Le dernier des six, Georges Lacombe, 1941). Tanto esta como El asesino vive en el 21 contaban con los mismos protagonistas: el inspector Wens (Pierre Fresnay) y su pizpireta compañera Mila Malou, interpretada por un descubrimiento del propio Clouzot: la actriz y cantante Suzy Delair.


El asesino vive en el 21 se puede considerar un antecedente del cine negro, similar a las películas adaptadas de las novelas de Dashiell Hammett para la serie The Thin Man, a la que dieron vida la pareja formada por William Powell y Myrna Loy. Es decir, más comedia que thriller, con unos personajes disparatados, pero con un crimen por resolver suficientemente enrevesado. En este caso, el asesino del título era un serial killer que se permitía el lujo de dejar la tarjeta de visita en cada asesinato. Y el “número 21” era la dirección de una pensión donde vivían todos los sospechosos.

Aún bastante lejos del género negro galo, el polar, la película, no obstante, es muy francesa, y se diferencia de sus primas hermanas estadounidenses en su carácter de vodevil, donde los personajes se introducen en habitaciones de unos y otros, con puertas que se abren y cierran por doquier. Un whodunit típico, con los sospechosos confinados en un mismo ámbito y con un final, eso sí, sorprendente.


En legítima defensa (Quai des Orfèvres, 1946)

Como se ha citado, después del escándalo sin justificación de El cuervo (película que conoció una versión hollywoodense también de bastante éxito), Clouzot sufrió el destierro cinematográfico por haber sido más que simpatizante del régimen de Vichy; circunstancia del todo increíble cuando la cinta denunciaba de forma soterrada ––y muy dura–– la ocupación nazi. Terminada la prohibición de dirigir, la primera película de Clouzot tras la depuración fue En legítima defensa.

La cinta pertenece también al género policíaco, se basa de nuevo en una novela de Stanilas-André Steeman y cuenta otra vez con la colaboración de Suzy Delair, que prácticamente repite papel de corista algo ligera de cascos, capaz de lo que sea con tal de llegar a ser estrella. Lo que cambia es el actor protagonista, el que da vida al policía, en este caso se trata del siempre magnífico Louis Jouvet.

El entorno de la película también difiere al centrarse el filme en el mundillo del music-hall parisino. La cinta es, si se puede decir así, mucho más francesa que la anterior, y más dramática que cómica; con un Jouvet que recuerda al inspector Maigret, por un lado, y al realismo poético, por otro. No en vano, el actor fue una de las figuras más representativas de aquel movimiento de los años treinta.


Si comparamos con el cine que se hacía al otro lado del charco, y por seguir con el mismo criterio anterior, En legítima defensa es más Raymond Chandler que Dashiell Hammett. Donde el recurso cómico ahora se convierte en patético por culpa de una trama dramática. El guion escrito por Clouzot se centra en una pareja formada por un músico (Bernard Blier) y su casquivana mujer (Suzy Delair), que flirtea con un promotor. Cuando este aparece asesinado, es inevitable que las sospechas recaigan sobre el cornudo pianista. Clouzot dirige a Jouvet para que resuelva el caso, pero en el ínterin deja que ciertas historias pequeñas se dejen entrever con no poca gracia.

La película resulta sensiblemente más conseguida que El asesino vive en el 21, más madura, con mejor puesta en escena y de mayor mérito al haber sido dirigida tras un período forzoso de ostracismo.





lunes, 30 de marzo de 2020

2 X 1: “¡QUÉ ALEGRÍA DE VIVIR!” y “LOS FELINOS” (René Clément) (II)

¡Qué alegría de vivir! (Che gioia vivere, 1961)

Volvemos con René Clément después de una primera entrega en nuestra sección “dos por uno” (se puede leer aquí), lo que demuestra el interés que siempre nos ha suscitado el cine del director francés. Hoy traemos dos películas de su tercera etapa, la que arranca con una obra maestra: A pleno sol (Plein soleil, 1960).

Si tenemos que asociar esta fase crucial de la carrera del cineasta con algún nombre propio, seguramente habría que optar por el de Alain Delon. No en vano, es el actor protagonista de la citada A pleno sol, y de sus cintas posteriores, entre las que se encuentran el par que nos atañe hoy.

En la primera, ¡Qué alegría de vivir!, Delon encarna a Ulisse, un joven italiano que después de pasar por el servicio militar se queda en el paro. La búsqueda infructuosa de trabajo le conduce a la sede del partido fascista donde le dan su primera misión: infiltrarse en una imprenta anarquista. Enamorado de la hija del jefe, Ulisse reniega del partido de ultraderecha, aunque tampoco se siente a gusto entre los terroristas.



Narrada en clave de comedia y ambientada en los primeros años del fascismo, el filme de Clément tiene ritmo de cinta de enredo en casi todo el metraje, para cambiar al de aventuras en su último tercio. El centro de la acción es, por supuesto, el actor francés, que borda su registro preferido, el de joven poco fiable, descarado y mujeriego.

Menos dramática, por tanto, que la muy citada A pleno sol, la película tiene en común con esta y con las siguientes, la duplicidad del personaje que interpreta Delon cuando se hace pasar por otro hombre (en este caso por un famoso anarquista) mientras intenta conseguir el amor de su vida. En el ínterin tratará de desbaratar los planes de unos y otros, fascistas y anarquistas, y de paso lograr que la “feria de la paz”, un evento internacional que quiere superar la tragedia de la Gran Guerra, llegue a buen puerto.




Los felinos (Les, félins, 1964)

En la siguiente colaboración entre René Clément y Alain Delon las cosas no son muy diferentes: la estrella gala es de nuevo un joven arribista, en este caso mucho más cercano al de A pleno sol, por el tono de la cinta y por la ambientación en la Riviera.  

El personaje interpretado por Delon se vuelve a introducir de incógnito, esta vez en una especie de asilo, cuyos benefactores creen que es un indigente más, cuando en realidad es un jugador profesional que huye de un gánster. Contratado como chófer por una pareja de mujeres de la alta sociedad (tía y sobrina), pronto comprobará que sus salvadoras esconden un terrible secreto.

Nada nuevo en cuanto al registro del actor francés, aunque sí un cambio en la historia que por momentos se torna de comedia en thriller; de cinta de acción en filme de suspense donde nada ni nadie es lo que parece. Las personalidades de nuevo se desdoblan ––no solo la del protagonista––. Los espejos que Clément utiliza con profusión no son en absoluto gratuitos; tampoco los pasadizos secretos, los gatos negros y las amenazantes esculturas y figuras de porcelana.



Es decir, un argumento más propio de Claude Chabrol que de Hitchcock, aunque tenga elementos de ambos. Algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta que el guionista y autor de la idea original es el conocido novelista Charles Williams. Escritor muy adaptado en largometrajes de cine negro y de intriga.

En cualquier caso, temas muy afines a René Clément, como ya hemos visto; y personajes, como el de Alain Delon en las dos películas que hemos comentado, que, por cierto, ya se veían venir si tenemos en cuenta cintas pretéritas de Clément: a saber, Monsieur Ripois (1954), con Gérard Philipe como antecedente más que claro de Delon; o antes incluso si nos fijamos en Le château de verre (1950), donde Jean Marais gestionaba el mismo registro de joven embaucador, pero a la vez enamoradizo.


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