domingo, 25 de febrero de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (II)

Para escribir el guion de Lady for a Day, Riskin adaptó el relato “Madame La Gimp” de Damon Runyon.[1] El argumento de la película descansa en uno de los temas recurrentes en la filmografía de Capra: la Cenicienta,[2] se puede decir que es la culminación del modelo. La diferencia fundamental de Dama por un día con el resto de películas que se inspiran en el famoso cuento es que la protagonista es una mujer de setenta años:

“Annie Manzanas” (May Robson) es una pobre indigente que sobrevive en Nueva York vendiendo fruta por las calles. La anciana le hace creer a Louise (Jean Parker), su hija ilegítima que tiene estudiando en Europa, que vive holgadamente y que forma parte de la nobleza. Cuando Louise le anuncia que está próxima su visita a Nueva York, Annie se desespera: su hija viene con su prometido, Carlos (Barry Norton), y con su suegro, el conde Romero (Walter Connolly), ambos deseosos de conocer a la “distinguida” señora. Del problema de la vieja no es ajeno “Dandi” (Warren William), un gánster supersticioso que se ha acostumbrado a comprar las manzanas de Annie antes de llevar a cabo cualquier “negocio”. Temeroso de perder su suerte, Dandi decide ayudar a la vieja y monta toda una farsa alrededor de ella. Auxiliado por su novia “Missouri” (Glenda Farrell), la responsable de la increíble transformación de Annie en una aristócrata, y por “Happy” (Ned Sparks), su mano derecha, Dandi persigue mantener el engaño el tiempo que dure la estancia de Louise en Nueva York. Nada será fácil en esta representación donde todo es tan falso como “El Juez” (Guy Kibbee), un estafador habitual de los billares, que se ha transformado para la ocasión en el marido de Annie. La mayor complicación surge cuando Dandi tiene que organizar una velada en honor del conde español y la joven pareja, una fiesta a la que, en teoría, tiene que acudir lo más selecto de la ciudad. La movilización de toda la banda de Dandi para tal evento no le pasa desapercibida a la policía que se teme cualquier jugada sucia y termina por arrestar al mafioso. Dandi, que tiene secuestrado a varios periodistas molestos, convence in extremis, mediante el chantaje, a las principales autoridades de la ciudad para que asistan a la recepción. Al final, Annie ve cumplido su sueño de casar a Louise con un noble español y vuelve, feliz, a su vida de siempre.

La génesis de esta moderna historia de la Cenicienta, pero también de Pigmalión, hay que buscarla en el anterior trabajo de Capra, La Amargura del General Yen. Una estupenda pe­lícula de ambiente exótico, que también trata el tema de la transformación de una mujer, que obtuvo buenas críticas, pero que fue un fracaso en taquilla debido al espinoso asunto de la relación interracial. El intento de Capra de emular a Von Sternberg y producir una cinta más estilizada, digamos más artística, que se saliera del habitual producto de la Columbia de esos años, le salió mal y le hizo volver a los largometrajes descriptivos de la realidad americana tan característicos de su cine. El propio Capra admitió que hizo Dama por un día para volver a obtener el favor del público, para no distraer a la audiencia con una fotografía llena de efectos y un decorado fastuoso.[3] El director se quedó con parte de la trama (la transformación antes citada) para trasladarla al bajo Manhattan. Pasó del exótico palacio del general Yen al decorado realista del Lower East Side de Nueva York; de la joven Barbara Stanwyck a la anciana de setenta años a la que da vida May Robson.[4]

La actriz era una experimentada profesional del teatro, pero una completa desconocida en Hollywood (ver fig. 3.1). El papel lo consiguió cuando sólo restaba una semana para comenzar el rodaje y, paradójicamente, la poca familiaridad del público con su rostro finalmente se tornó en ventaja al conseguir dotar de mayor credibilidad al personaje, cosa que no sucedió en el remake, como veremos más adelante. Su actuación fue merecedora de la cuarta nominación al Óscar que se llevó la cinta.

 

Del trabajo de la actriz, se recuerda el momento de la transformación, cuando Missouri viste de dama a Annie Manzanas (3.2). También es especialmente emotiva la secuencia de la recepción gracias a la notable actuación de May Robson que, al borde del llanto, saluda una a una a todas las autoridades de la ciudad. Pero quizás da lo mejor de sí misma cuando hace de indigente vendiendo manzanas a contracorriente de la gente (3.1), cuando se recluye en su chabola, o cuando exige desesperada en el hotel que le devuelvan la carta de Louise.

Continuará...

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[1] Publicado en la revista “Cosmopolitan” en octubre de 1929, a las puertas de la crisis. La Columbia lo compró en 1932.

[2]Mujeres Ligeras (Ladies of Leisure, 1930), The Miracle Woman (1931), La Jaula de Oro (1931) y La amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933) tratan el tema de la Cenicienta; en Amor Prohibido (Forbidden, 1932) incluso se nombra explícitamente. Todas, a excepción de La Jaula de Oro, las interpretó la musa de Capra —y su amor platónico—, Barbara Stanwyck.

[3] Sólo volvería a lugares exóticos con Horizontes Perdidos (Lost Horizon, 1937), aunque esta vez con Riskin en el guion y con un resultado excelente de crítica y público, ganando la película dos Óscar, entre ellos el de mejor dirección artística.

[4] McBride recuerda la advertencia que Capra le hizo a Harry Cohn al respecto: “¿Te das cuenta de que vas a gastar 300.000 dólares en una película cuya heroína tiene setenta años de edad? (2011, p.289).





domingo, 11 de febrero de 2024

2 X 1: "LA VIDA DE LEONARDO DA VINCI" y "VERDI" (Renato Castellani)

La vida de Leonardo da Vinci (La vita di Leonardo da Vinci, 1971) 

Renato Castellani, el que fuera uno de los directores sobresalientes de la corriente denominada «neorrealismo rosa» —por no decir su creador—, con una tetralogía de comedias que parten de la base del neorrealismo (Bajo el sol de Roma, Es primavera, Dos céntimos de esperanza y Si tú estuvieras), finaliza su carrera con series de televisión históricas entre las que destacan La vida de Leonardo da Vinci y Verdi.

La primera de ellas consta de cinco capítulos dedicados a la vida y obra de Leonardo (interpretado por Philippe Leroy) desde su nacimiento en 1452 en Vinci, cerca de Florencia, hasta su muerte en Francia en 1519. Es una docuserie con un narrador (Giulio Bosetti) que Castellani lo incluye en la puesta en escena y lo mezcla con la acción en una alarde brechtiano en el que incluso interactúa a veces con los personajes.

Castellani trata de ser lo más verídico posible, utiliza documentos, cartas, archivos y los famosos tratados de Da Vinci (de anatomía, de botánica, arquitectura, ingeniería, etc.) para explicar no sólo la obra de Leonardo, sino su curiosidad por todos los fenómenos de la naturaleza, y también su vida íntima, sus relaciones con las personas a las que conoció, siempre de una manera rigurosa.

 

En cuanto a la obra, la serie se detiene en algunos hitos de la pintura de Leonardo para explicar las vicisitudes que acompañaron al genio renacentista a la hora de llevarlas a cabo. Destacan los episodios y la secuencias relativas a La Virgen de las Rocas, Santa Ana, La Virgen y el Niño Jesús o, especialmente, las dedicadas a La última cena, donde el director va más allá y describe  la estructura de la pintura, la perspectiva, sus personajes y los acontecimientos en la vida de la obra hasta nuestros días. En este sentido, es curioso como La Gioconda aparece medio tapada, otras veces descubierta en su caballete, pero siempre acompañando a Leonardo en sus distintos viajes, aunque nunca se habla de ella de forma explícita (ya tendrá una miniserie de Castellani más adelante dedicada exclusivamente al célebre cuadro). 

Castellani también se interesa por los inventos de Leonardo (el carro de combate, el avión, etc.), sobre todo los relativos a las soluciones a problemas militares de la época. Destaca el episodio donde detalla el descubrimiento del submarino y el abandono del proyecto cuando se da cuenta de lo terrible del invento en manos de personas sin escrúpulos, como si fuera un adelanto a los problemas con otros ingenios militares actuales como la bomba atómica. 

 

Verdi (1982) 

Diez años después de realizar La vida de Leonardo da Vinci, Castellani se embarca en un proyecto televisivo aún más ambicioso: Verdi, a la sazón su última obra. El director aborda la vida del músico italiano Giuseppe Verdi desde su nacimiento en Busseto, en 1813, hasta su muerte en Milán en 1901. La serie, excelente, consta de siete capítulos de casi una hora y media de duración cada uno, que describen de forma muy sentida y respetuosa la vida del célebre compositor en su querida Busseto y en sus residencias de Milán y París. 

La serie, muy completa, se halla narrada esta vez de una forma más convencional —aunque salpicada de vez en cuando con guiños al espectador cuando los personajes interactúan con él, mirando a la cámara o hablando con ella—, con la voice over de Burt Lancaster que explica con mucho detalle la vida del músico (interpretado por Ronald Pickup) y las difíciles relaciones con su padre Carlo Verdi (Omero Antonutti); las más afectivas, dentro de su carácter reservado, con sus dos mujeres: Margherita Barezzi (Daria Nicolodi) y Giuseppina Strepponi (Carla Fracci); la de amistad con Muzio (Enzo Cerusico), su alumno y copista; y, sobre todo, la relación con Antonio Barezzi (Giampiero Albertini), su suegro, protector, benefactor y, en definitiva, su segundo padre.

No obstante, lo más destacado de la serie es la obra de Verdi. Castellani lo sabe y se para en cada una de las más de veinte óperas que compuso el músico. Algunas las muestra durante los ensayos, otras en los estrenos, desde bambalinas, desde las butacas o desde los palcos, algunas se oyen en el momento de la composición, otras de fondo mientras vemos a Verdi trabajando, etc. De esta forma la narrativa es variada, nada monótona y se disfruta doblemente, por la música, pero también por la puesta en escena.

 

Claro que el director conoce la trascendencia de algunas de las obras de Verdi y las destaca especialmente dedicándoles más tiempo a unas que a otras. Así, desde la temprana Nabucco hasta las últimas Aida, Otelo y Falstaff, pasando por la trilogía popular, Rigoletto, El trovador y La traviata, sobresalen todas por su belleza, pero también por la importancia musical que supusieron en su día. Una evolución que explica el director cuando la compara con la obra del coetáneo Wagner. Esa interesante competencia en vida no lo fue tanto a la hora de sentar las bases de la ópera moderna, ya que los principios de ambos, revolucionarios en cuanto a la música y a la ópera en particular, eran los mismos: una creación global, un drama musical en su conjunto, no un desfile individual de arias y canciones. 

Al tiempo que el realizador se ocupa de la obra de Verdi, presenta también la historia de Italia: de cómo las óperas del músico tuvieron su importancia en el movimiento del Risorgimento, como estandartes que llevaron en volandas al pueblo hasta la independencia de la nación. El propio Verdi fue diputado y senador cuando la unificación italiana ya era un hecho.

Serie, por tanto, excelente, se podría decir que es la obra maestra de Castellani para la televisión. Muy disfrutable cada capítulo para los aficionados a la ópera, pero también interesante para el resto de espectadores.




lunes, 29 de enero de 2024

LA ISLA DEL TESORO (Treasure Island de Victor Fleming, 1934)

Nadie ha contribuido más al imaginario de las aventuras de piratas como Robert Louis Stevenson. Desde que se publicó su célebre novela, las patas de palo, las cicatrices que cruzaban todo el rostro, los loros posados en el hombro, las banderas negras con la calavera al viento y los tesoros enterrados, son las señas de identidad, los tópicos si se quiere, de las historias de piratas. La novela que escribió Stevenson se ha llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones. La versión más célebre es la primera de las adaptaciones sonoras, la producida en 1934 por la todopoderosa Metro Goldwyn Mayer. La trama de la aventura es bien conocida:

Jim Hawkins (Jackie Cooper) encuentra entre las pertenencias del pirata Billy Bones el mapa del tesoro del capitán Flint. Con sus amigos, el doctor Livesey (Otto Kruger) y el caballero Trelawney (Nigel Bruce), Jim se embarca en “La Española” rumbo a la isla donde Flint enterró el botín. Al mando de la nave va el capitán Smollett (Lewis Stone), un rígido oficial que intenta mantener a raya a la poco recomendable tripulación que ha sido reclutada por el cocinero Long John Silver (Wallace Beery). Antes de llegar a la isla, Jim descubre la conspiración de Silver y sus secuaces: son una banda de piratas que quieren hacerse con el tesoro y con la nave...

La cinta dirigida por Victor Fleming, un veterano de la MGM, es muy fiel a la novela de Stevenson y sólo se permite un cambio importante en el desenlace cuando el propio Jim es el que suelta a Silver. Con dicho final lo que el director pretendía era resolver la relación de amistad que existía entre el chico y el pirata con una escena de despedida donde afloran los sentimientos. Una relación que lleva el peso de toda la película y que a la postre resulta el principal elemento diferenciador con el resto de versiones. Claro que la cinta de Fleming partía con una ventaja: el público ya era consciente de la complicidad que existía entre Jackie Cooper y Wallace Beery antes de empezar el filme. Ambos habían trabajado juntos en dos películas anteriores: El Campeón (The Champ, King Vidor, 1931) y El arrabal (The Bowery, Raoul Walsh, 1933) —y aún colaborarían en una cuarta, Sangre de circo (O’Sahughnessy’s boy, Richard Boleslawski, 1935)—, historias todas ellas, en especial la primera, culpables de que fluyeran ríos de lágrimas por todas las salas de cine del mundo.


Si en La isla del tesoro la participación de los dos actores protagonistas es importante, también lo es el conseguido ambiente que Fleming sabe darle a la película desde el principio. El prólogo pone las cosas en su sitio cuando hace acto de presencia el viejo Billy Bones (Lionel Barrymore). Una tormenta amenaza al baile bucólico que se celebra en las proximidades del “Almirante Benbow”, la posada donde vive Jim con su madre, y se confirma cuando el pirata entra en el local. Lionel Barrymore, otro activo importante de la Metro, está especialmente inspirado en su papel de Bones y la verdad es que pone los pelos de punta cuando obliga a los parroquianos a entonar la célebre canción que todos recordamos. Precisamente el estribillo "ron, ron, ron, la botella de ron" se convierte a partir de ese momento en el tema central de la pegadiza banda sonora de la película.

Otro de los aciertos de la cinta es rebajar la edad de Jim de los quince años que tenía en la novela a la de Jackie Cooper, bastante más pequeño. Así el filme se desarrolla desde el punto de vista de Jim/Cooper que se cree que todo es un juego y no es consciente del peligro. Jim se comporta como lo que es, un niño, cuando se divierte en la isla con los animales o, en la mayor de las imprudencias, cuando se cree capaz de gobernar el barco para esconderlo de los piratas. Ese espíritu infantil lo retrata muy bien Fleming y se me antoja parte del éxito de la película.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La isla del tesoro en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




domingo, 14 de enero de 2024

2 X 1: "OYUKI, LA VIRGEN" y "LAS HERMANAS DE GION" (Kenji Mizoguchi)

Oyuki, la virgen (Maria no Oyuki, 1935)

Hablar de Kenji Mizoguchi es hablar de un genio, uno de los grandes directores del cine japonés y, por extensión, del cine mundial. A mediados de los años treinta, ya era considerado un maestro, con una trayectoria muy importante en el período del cine silente (más de cuarenta películas). En plena adaptación al sonoro, dirigió las dos películas de las que vamos a hablar hoy.

En Oyuki, la virgen, en medio de la guerra civil una familia acomodada huye de la ciudad que está siendo bombardeada por las fuerzas del gobierno. En la diligencia pública en la que viajan, les acompañan dos geishas, que son objeto de su desprecio y crítica. Cuando un señor de la guerra secuestra la diligencia y pide pasar la noche con la más joven de la familia, una de las geishas se ofrece para ir en su lugar…

La película de Mizoguchi es una crítica certera y directa de las clases acomodadas frente a la generosidad y benevolencia de las protagonistas de la cinta, las dos prostitutas. El filme está basado en el cuento Bola de sebo de Guy de Maupassant, el que después utilizaría de partida John Ford cuando dirigió La diligencia (Stagecoach, 1939); la trama también tiene cierto aire a El expreso de Shanghai (Shanghai Express, Josef Von Sternberg, 1932).

 

Mizouguchi pone el acento en las dos protagonistas, sobre todo en Oyuki, interpretada por Isuzu Yamada, para realizar uno de sus habituales retratos femeninos. Igual que su coetáneo Mikio Naruse, pero con más conocimiento de causa —la hermana de Mizoguchi fue vendida como geisha, y él mismo frecuentó en la infancia los prostíbulos—, Mizoguchi es un director experto en esa materia, en personajes de vida difícil como son las prostitutas, rechazados por la sociedad que los ve como objetos que se pueden comprar y vender.

En Ojuki, Mizoguchi se enfrenta a su segunda película sonora y todavía no ha desarrollado el estilo por el que será conocido mundialmente, el de los barrocos planos-secuencia, aunque sí deja ver su vocación pictórica —estudió bellas artes— en los cuidados y preciosistas encuadres y en la puesta en escena.

 

Las hermanas de Gion (Gion no shimai, 1936)

Un año después de realizar Oyuki, la virgen, Mizoguchi vuelve a rodar un melodrama con parte del equipo de Oyuki, y con una historia que trata de nuevo sobre dos geishas, que en esta ocasión son hermanas:

La mayor, Umekichi, atiende al señor Furusawa, un antiguo cliente del que está enamorada y que ahora se encuentra arruinado. Umekichi le deja vivir con las dos hermanas a pesar de las pegas que pone la pequeña Omocha (interpretada, otra vez, por Isuzu Yamada). Omocha despotrica sobre los hombres, se queja de que las utilizan como objetos, pero desea que un rico las mantenga. Los tejemanejes de Omocha para vivir a lo grande y deshacerse de Furusawa se centran en convencer al señor Jurakudo, un rico comerciante de antigüedades, para que sea el protector de su hermana. Al mismo tiempo, Omocha rechaza a Kimura, un simple empleado, al que utiliza para que le consiga un kimono nuevo. Omocha prefiere al jefe de Kimura, el señor Kudo. La menor de las hermanas llega tan lejos con sus intrigas que Kimura quiere vengarse de ella…

El excelente e intrincado guion de Las hermanas de Gion se debe al colaborador de Mizoguchi durante el resto de su obra: Yoshikata Yoda. El libreto, muy criticado por el régimen militar japonés que llevó al país a la Segunda Guerra Mundial, adapta la novela del escritor ruso Aleksandr Kuprin.

 

Mizoguchi, por momentos, transforma el guion en una obra de teatro, o en una ópera, cuando aleja la cámara de los personajes para descubrir el escenario que los envuelve. Aún sigue sin desarrollar el estilo sintético a base de planos-secuencia, pero elude lo que puede el montaje para que fluya la narración con los menos artificios posibles.

En Las hermanas de Gion, de nuevo Mizoguchi sabe de lo que habla: la hermana mayor del director, con la que se fue a vivir cuando murió su madre, era una geisha mantenida por un noble. Gracias a eso, Mizoguchi pudo costearse los estudios de bellas artes en Tokio. Este filme con toques de comedia, de vodevil, es en realidad un drama que termina con un mensaje muy claro acerca de la profesión de geisha: «¡por qué tiene que existir!», exclama una y otra vez Omocha en la secuencia final, acaso la mejor de la película.



domingo, 17 de diciembre de 2023

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (I)

Una vez completados los capítulos correspondientes a Howard Hawks y Raoul Walsh del ensayo "El Autoremake en el Cine", hoy iniciamos en el blog el epígrafe dedicado a otro grande del cine clásico: Frank Capra, al que dedicamos el capítulo III del mismo libro. Espero que os guste:




III

 

FRANK CAPRA

 

That's a wonderful idea but there's one thing that stands on the way. I got a wife that is very fussy. She doesn’t like me to go around and marrying people!

Happy (Ned Sparks) le responde a Dandy (Warren William) en Lady for a Day (1933).

 

 

3.1. Manzanas para la Depresión.

3.1.1. Dama por un día (Lady for a Day de Frank Capra, 1933). 

De los cinco directores objeto de nuestro ensayo, quizás sean Howard Hawks y Frank Capra los más representativos. Si la presencia de ambos en el grupo se justifica por su pertenencia al cine clásico americano y por haber llevado a la gran pantalla, en más de una ocasión, viejos éxitos anteriores, lo que les hace destacar por encima de los otros tres es el hecho de que su cine se caracterice por contar casi siempre la misma historia. Y esto es especialmente cierto en el caso de Frank Capra donde no sólo la crítica está de acuerdo con dicha afirmación, sino que el propio director reconoce que el secreto de sus películas es que “siempre cuentan su vida, la historia del pobre siciliano que gracias a su trabajo y al apoyo de su familia y amigos, se convierte en millonario norteamericano, y además lo hace muy bien” (Frank Capra citado en Torres 2006, p.144).

Capra nació en Bisaquino (Sicilia), en el seno de una familia pobre y numerosa que emigró a Estados Unidos cuando Frank tenía cinco años. En Los Ángeles pasó por diversos oficios, entre ellos el de chico que vende los periódicos, y conoció a vagabundos y mendigos de los barrios bajos que más tarde le ayudarían a crear algunos caracteres e, incluso, formarían parte del reparto de películas como Dama por un día. El joven Capra estudiaba mientras trabajaba y consiguió licenciarse en química. Tras enseñar balística a los soldados en la Primera Guerra Mundial, logró entrar en el mundo del cine a través de los laboratorios. En los estudios, pasó de gagman con Hal Roach a guionista con Mack Sennett y, por fin, a director del gran cómico Harry Langdon, que, precisamente, conoció su mejor época trabajando con Capra.[1] Langdon creyó que el éxito se debía a su habilidad para la comedia y despidió a Capra para dirigirse a sí mismo.[2] El actor pagó caro su error: sin el director que le hizo famoso, sus películas fueron un fracaso y su progresiva decadencia una realidad.

La carrera posterior de Capra está ligada a la Columbia, y viceversa. Los estudios se crearon en 1918 cuando Harry y Jack Cohn, junto a Joseph Brandt, fundaron la CBC Film Sales Corporation. Una firma que renunciaba a la exhibición y, por tanto, comenzó jugando en la segunda división de las productoras de películas.[3] La joven compañía, tras la renuncia de Brandt, adoptó el nombre de Columbia en 1924 y pasó a ser una empresa familiar, con los hermanos Cohn dirigiéndola desde Nueva York (Jack) y desde Hollywood (Harry). Este último era el que realmente llevaba las riendas desde su puesto de presidente de la compañía. Por Harry Cohn pasaban todas las decisiones importantes, como la de contratar a Frank Capra en 1928. Una decisión que, aunque no le garantizaba un contrato duradero al cineasta,[4] sí le dejaba cierta libertad creativa al encargarle no sólo de la dirección sino también de la producción de sus proyectos. Pronto, Capra demostró el buen negocio que había hecho Harry Cohn: comenzaron a salir filmes de calidad y, lo que era más importante, de bajo coste: “Películas que escribe en dos semanas, que rueda en dos semanas y que monta en dos semanas” (Torres 2006, p.143).

Dama por un día, la cinta que nos interesa, llegó después de una veintena de largometrajes y significó el punto de inflexión en la carrera del realizador; y en la del estudio[5]: tanto Capra como la Columbia consiguieron su primera nominación al Óscar como mejor director y mejor película, respectivamente.[6] Un éxito que se debe, en parte, al encuentro de Capra con el que sería su guionista durante toda la década de los treinta, Robert Riskin, y que se remonta a un par de años antes cuando el realizador rueda The Miracle Woman (1931).[7] La colaboración entre ambos realmente comenzó con La Jaula de Oro (Platinum Blonde, 1931) y continuó con La Locura del Dólar (American Madness, 1932) antes de llegar a Dama por un día; donde, por cierto, Riskin también se apuntó al reconocimiento de Hollywood con otra nominación al Óscar. Luego vendrían películas tan importantes como Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Horizontes Perdidos, Vive como quieras o Juan Nadie, todas grandes cintas, para muchos, obras maestras. 

El mundo del cine debe al dúo Capra-Riskin, como al formado por Wilder-Diamond,  De Sica-Zavattini o Berlanga-Azcona, un ramillete de excelentes filmes que transciende el viejo debate —algo acalorado debido a críticos como Joseph McBride[8]— de quién era el verdadero “autor” de las películas. Ambos, Capra y Riskin, se elogiaron mutuamente mientras duró su trabajo en común y se quitaron mérito cuando se separaron.[9] Para ser objetivos, quizás haya que acudir a las frases que les dedicaron algunos de sus mejores amigos: “Riskin tenía la facultad de poner las palabras en el papel de la forma en que Capra quería verlas”, “Cuando dejaron de colaborar se perdió la chispa” o “Su trabajo no sólo era previo a la filmación sino que continuaba en el rodaje” (McBride 2011, p.291-297). Una cosa está clara, en la que todos coinciden, que ambos por separado sólo lograron igualar lo que hicieron juntos cuando se inspiraban en aquellos viejos éxitos que compartieron entre 1931 y 1941.

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[1] Las  mejores películas de Langdon, todas obras maestras del cine cómico mudo, se deben a Frank Capra: Un Sportman de Ocasión (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), El Hombre Cañón (The Strong Man, 1926) y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927), la dos primeras codirigidas con Harry Edwards y la tercera realizada por Capra en solitario.

[2] Si exceptuamos el caso de Harry Langdon, Capra siempre se llevó muy bien con los actores. Como veremos más tarde, sólo tuvo problemas con ellos al final de su carrera, en especial con Glenn Ford.

[3] Junto a United Artists y la Universal, la Columbia formaba parte del grupo de las tres “minors”, que a diferencia de las cinco “majors” (MGM, Paramount, Warner, Fox y RKO) no controlaba la exhibición. La ley de 1948, por la que se desmontaba la estructura monopolista del sistema de producción de los estudios, benefició a la Columbia. La nueva legislación no sólo no afectó a la compañía, al no disponer de salas de proyección, sino que le permitió situarse en igualdad de condiciones con el resto e, incluso, sobrepasar a alguna (RKO).

[4] Ni al cineasta ni a nadie. De hecho, Capra era un afortunado, al menos fue renovando con regularidad hasta los años cuarenta, algo que no ocurría con los actores. La política del estudio era la de no tener bajo contrato a ninguna estrella. Se dedicaban a pedirlos prestados a otras compañías. Una anécdota curiosa afirma que Louis B. Mayer llamaba “Siberia” a la Columbia porque solía mandar allí a los actores de la Metro menos obedientes, como si fuera una especie de castigo.

[5] Dama por un día consiguió doblar el presupuesto en las taquillas.

[6] El Óscar a la mejor dirección y a la mejor película se lo llevó Cabalgata (Cavalcade de Frank Lloyd, 1933).

[7] La película se basa en la obra de teatro de Riskin, “Bless You Sister”, escrita en conjunto con John Meehan.

[8] En su libro dedicado a Frank Capra, “The Catastrophe of Success”.

[9] Una de las anécdotas que McBride incluye en su ensayo, para echar más leña al fuego, describe cómo Riskin se enfrentó a Capra en una ocasión: el guionista entró visiblemente enfadado en el despacho del director con 120 páginas en blanco y se las arrojó a la mesa, después le espetó algo parecido a “¡Aquí lo tienes, ahora dale el toque ‘Capra’!” (2011, p.291)

 



jueves, 30 de noviembre de 2023

SOBRE TODO DE NOCHE (Víctor Iriarte, 2023)

Ayer asistimos a la última jornada de un Festival que cumple veinte años con un certamen reducido, sin premios ni competición (de la ausencia de premios nos acabamos de enterar). La cinta que cerró nuestro recorrido por el festival fue Sobre todo de noche, otra película española de la Sección Oficial, que perdió mucho en comparación con la maravilla del día anterior, La estrella azul.

El debut del director vasco Víctor Iriarte en el largometraje, más que novedoso nos resulta anticuado casi antes de nacer por lo que luego comentaremos. Una historia de bebés robados en nuestro país, en concreto la que afecta a Vera (Lola Dueñas), que busca a su hijo al que dieron en adopción nada más nacer. Vera quiere conocer al niño y ver dónde y con quién vive, al tiempo que desea vengarse de los que la engañaron cuando dio a luz.

Tras una serie de investigaciones, Vera logra encontrar a su hijo Egoz (Manuel Egozkue) y conocer a Cora (Ana Torrent), la madre adoptiva. La vida de los tres personajes (casi los únicos del filme) cambia tras el encuentro. Lo que no se altera son las ganas de Vera por combatir a los responsables del secuestro de su hijo…



Si la trama de Sobre todo de noche es interesante y de cierta actualidad, la forma en la que Iriarte la lleva a la pantalla es algo decepcionante. La primera parte se ofrece al espectador de forma críptica al estilo de las películas de Saura-Querejeta —el propio Iriarte ha sido fundador de la Elías Querejeta Zine Eskola— o a las de la Escuela de Barcelona en los años sesenta. De hecho, Sobre todo de noche tiene cierto tufillo a aquellas cintas que tenían su razón de ser en cuanto revulsivo de un cine comercial “casposo” y centralista.

La película de Iriarte muda a un cine algo más convencional —no mucho— en la segunda mitad del filme, pero llega demasiado tarde para impedir que la cinta se haya impregnado de una vejez prematura que afecta tanto al guion como a la puesta en escena. Las interpretaciones de las dos protagonistas, actrices ya veteranas, también acusan el estilo citado con una desdramatización marca de la casa, de aquella casa.

De esta forma tan poco alentadora damos por cerradas las crónicas y las críticas del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, con un bagaje no demasiado bueno en cuanto a las películas que hemos visto y, además, sin un palmarés que llevarnos a la boca. Con la esperanza de que el año que viene las cosas vayan mejor —y de que estemos aquí para contarlas— nos despedimos con un fuerte abrazo a todos los lectores que nos han seguido estos días.






miércoles, 29 de noviembre de 2023

LA ESTRELLA AZUL (Javier Macipe, 2023)

Penúltima jornada, ayer, en el XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, y hasta ahora la mejor de todas gracias al visionado de una película maravillosa: La estrella azul del joven director Javier Macipe, que acudió a la sala a presentar su largometraje. Macipe habló del rodaje accidentado de la cinta (nada menos que 10 años de producción desde que comenzó a escribirse el guion y, claro, con la pandemia por medio) y se sentó entre el público para ver su obra. Me imagino que salió contento de la sala dado el larguísimo aplauso que el público de forma unánime le dedicó al filme.

La estrella azul narra el viaje que Mauricio Aznar (Pepe Lorente), personaje real, cantante del grupo de rock aragonés Más Birras, hizo a Argentina en los años noventa para salir de una depresión e intentar recuperar de nuevo su vocación. Mauricio iba buscando la casa donde vivió y compuso sus canciones Atahualpa Yupanqui, pero finalmente se instaló en Santiago del Estero donde conoció al músico Carlos Carabajal y a toda su familia.

La cinta trata, por tanto, del viaje existencial de un músico en crisis que halla su Shangri-La particular en una ciudad de Argentina y en concreto en el seno de una familia de músicos especializados en la chacarera (ritmo y danza tradicional argentina). El encuentro entre Mauricio y Carlos, un viejo músico que acoge al roquero español como si fuera su hijo o su alumno, es un hito en la vida de Mauricio, que pronto recupera el ánimo para tocar música.



La cinta se estructura en tres partes muy diferenciadas, la primera en Zaragoza, la segunda en Argentina y la tercera de vuelta a España. En cada una de ellas, pero en especial en la segunda, la película brilla por todos lados. Hay planos excelentes que ya por sí solos son un prodigio (el caballo acercándose a saludar, una orquesta en un bar, la imagen metafórica de Carlos sentado al lado de un viejo árbol, y un largo etcétera), pero además la música es magnífica y se presenta como una suerte de aprendizaje por parte de Mauricio.

En La estrella azul no falta el humor, pero tampoco el drama, incluso la tragedia, para una cinta que, en palabras del director, «no es un biopic, sino un viaje de un músico que renunció al éxito». De esta excelente película destaca la conclusión cuando Macipe, entusiasmado con su obra, quiere hacer partícipe al público de la experiencia de haberla rodado y filma un sorprendente final a lo Fellini en Y la nave va. Un final que deja buen sabor de boca como remate de una película a la que se augura mucho éxito.  



martes, 28 de noviembre de 2023

LAS JAURÍAS (Les meutes de Kamal Lazraq, 2023)

Desde la Sección Oficial del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla ayer pudimos ver Las jaurías, una coproducción marroquí-francesa-belga y otros países árabes (Qatar, Arabia Saudí), dirigida por Kamal Lazraq, nacido en Casablanca, la ciudad en la que se desarrolla el filme.

La película arranca de una manera bastante desagradable —no soporto las secuencias donde se maltratan animales—, con una pelea ilegal de perros, una escena que tiene consecuencias: el dueño del can perdedor contrata a dos personas, padre e hijo (interpretados por Abdellatif Masstouri y Ayoub Elaid, respectivamente, que hacen dos papeles creíbles) para secuestrar a uno de los jugadores clandestinos. El problema es que, después de secuestrarlo, el sujeto muere. A partir de ahí, los dos protagonistas tendrán que recorrer la ciudad para deshacerse del cadáver…

Cinta oscura de realismo sucio, con los tonos cálidos del ambiente nocturno y sórdido de los bajos fondos de Casablanca, y con cámara inquieta en mano, que se vuelve violenta cuando se desata la acción. Ese es el entorno en el que se desarrolla esta especie de road movie dentro de la ciudad. Un largometraje de cine negro, con dos protagonistas desesperados en una huida hacia delante, incapaces de hacer desaparecer el cuerpo de un hombre, que parece regresar de los muertos para hacerles la vida imposible.


Película que me recuerda a dos comedias de humor negro, aquella de Ted Kotcheff, Este muerto está muy vivo (1989), y a esa otra —mucho mejor— de Claude Autant-Lara, La travesía de París (1956), donde Jean Gabin y Bourvil atravesaban la capital francesa ocupada por los nazis, no con un cadáver, sino con un cargamento de carne fresca de contrabando. Tanto una como otra tenían como misión arrancar las carcajadas del público, cosa que dudamos sea el objeto de Las jaurías.

Si bien la cinta de Lazraq puede que en algún momento muy concreto provoque la sonrisa del público, enseguida pasa a su lado más oscuro, al de la tensión. Una cinta que nos dice que las jaurías del título no se refieren precisamente a los perros, sino a sus dueños. Algo que ya intuíamos cuando el ser humano es el peor animal que existe en la Tierra.







lunes, 27 de noviembre de 2023

LA TEORÍA UNIVERSAL (Die theorie von allem de Timm Kröger, 2023)

Tercer día en el XX Festival de Cine Europeo de Sevilla y ya estamos en el ecuador del certamen. Ayer asistimos a dos películas alemanas: la primera de ellas, dentro de la Sección EFA, El cielo rojo, se encuentra dirigida por Christian Petzold, tiene un título muy a Eric Rohmer, y un estilo también parecido al del cineasta francés ya fallecido. Una historia simple a cuatro bandas (cuatro jóvenes en una casa en el bosque) aunque centrada en uno de ellos que quiere escribir una novela. Pequeñas sorpresas, una metáfora (el bosque se quema y refleja los sentimientos de unos y otros, pero también el fuego purifica y sale a relucir el amor) y pocas cosas más son las que se pueden extraer de esta cinta que, no obstante, viene con el beneplácito de la Berlinale donde ganó los premios más importantes.

Después de El cielo rojo asistimos dentro de la Sección Oficial a la proyección de una película también alemana: La teoría universal. Realizado por Timm Kröger, el filme narra el viaje que el joven Johannes Leinert (Jan Bülow) hace a Suiza para asistir a un congreso de mecánica cuántica junto al profesor que le está dirigiendo la tesis.

El alumno defiende una teoría basada en el multiverso, pero el profesor no la admite. Cuando aparece Karin (Olivia Ross), una pianista de jazz, todo se vuelve del revés y comienzan a suceder cosas extrañas: Karin sabe cosas de la vida de Johaness que es imposible que sepa; uno de los asistentes al congreso muere, pero Johaness lo vuelve a ver vivo; se descubre un túnel con extrañas propiedades…

La película, rodada en blanco y negro, tiene un sabor a cine clásico que permite disfrutar a los cinéfilos sólo por las imágenes y el ambiente que rodea a la trama. Un entorno de suspense a la vieja usanza, con el mejor estilo expresionista alemán, envuelto en una música invasiva que recuerda mucho a Bernard Herrmann y, por tanto, nos remite a Alfred Hitchcock.

Pero es un espejismo. Si la forma es muy disfrutable, el fondo no acompaña del todo. La película se queda lejos de ser una cinta redonda cuando el suspense da paso al misterio, y cuando el misterio se queda en eso: en misterio que alimenta una cinta fantástica más de ciencia ficción. Una pena porque el realizador (con estudios y experiencia de director de fotografía) pone todo el empeño en darle al largometraje un envoltorio muy atractivo, pero el guion (también escrito por Kröger) no acompaña y el resultado no es todo lo óptimo que debería.  





domingo, 26 de noviembre de 2023

SALA DE PROFESORES (Das Lehrerzimmer de Ilker Çatak, 2023)

Volvemos de nuevo a la Sección EFA (European Film Academy) del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde se agrupan las películas seleccionadas para los premios anuales europeos, una sección donde solemos encontrarnos a gusto. A pesar de la decepción que supuso Slow, de la que dimos cuenta la pasada jornada, las expectativas sobre Sala de profesores eran buenas y tenemos que decir que no nos ha defraudado.

La película dirigida por el realizador alemán, hijo de inmigrantes turcos, Ilker Çatak, es una vuelta de tuerca más acerca del mundo escolar, casi un género que ha dado muy buenas cintas a lo largo de la historia del cine, generalmente de mucha calidad. Sala de profesores mantiene esa calidad media casi desde el comienzo:

La nueva profesora de matemáticas y educación física, Carla Nowak (muy bien interpretada por Leonie Benesch, que lleva el peso de todo el filme), ejerce sus labores con inteligencia y originalidad hasta que una serie de robos interrumpe el normal transcurso de las clases. Carla no está de acuerdo a cómo se está llevando a cabo las acciones desde la jefatura del centro y decide investigar por su cuenta. Pronto descubre indicios que apuntan a una persona en concreto como autora de los hurtos. El problema es que los medios que Carla ha utilizado para investigar están provocando consecuencias que terminan por escapar de su control.

La cinta comienza con cierto suspense, pero se desarrolla como un conflicto entre profesora y alumno —nada nuevo por otro lado en este tipo de películas, véase Rebelión en las aulas o Semilla de maldad, por citar sólo dos ejemplos— donde la tensión aumenta con el metraje. Çatak, para generar ansiedad en la docente, utiliza todos los recursos que el cine proporciona: comenzando por el formato estrecho de la cinta —nada de grandes panorámicas— y continuando con la música, el montaje, la profundidad de campo, y hasta el foco, cuando alterna el protagonismo de una escena en concreto entre dos o más personajes.

Carla no sólo se ve asediada por los alumnos, también por sus compañeros —que ella sea en realidad polaca no me parece nada gratuito. Con el estrés in crescendo llegamos a un final abierto, que no soluciona el conflicto, pero que con un excelente plano nombra a la persona ganadora de la batalla (¿o no?). Película, pues, interesante, candidata alemana al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, con un par de premios en la Berlinale y, aquí, en el festival, en condiciones normales sería aspirante al premio del público.





sábado, 25 de noviembre de 2023

SLOW (Marija Kavtaradze, 2023)

Arranca el festival más corto desde hace años del certamen sobre cine europeo de Sevilla, y lo hace con malas noticias pues hemos tenido que renunciar nada menos que a cinco películas que ansiábamos ver. El retraso en conceder las acreditaciones y las pocas sesiones por película han conducido a que no haya entradas en casi ninguna de las cintas que a priori se estimaban las más interesantes. Nunca antes no había sucedido tal cosa.

 

A pesar de todo, hemos podido asistir al estreno de Slow, película que se presenta al premio del público, dentro de la Sección EFA, o selección de películas nominadas a los premios de la Academia de Cine Europea. Es el segundo largometraje dirigido por la realizadora lituana Marija Kavtaradze, que viene con el premio de mejor director en el festival de cine independiente de Sundance bajo el brazo. Desde luego, es una cinta independiente, rodada casi artesanalmente, y en época de pandemia si atendemos a varias de las secuencias.

La trama de la película es original: Elena (Greta Grineviciute) es una profesora de danza, que enseña a un grupo de discapacitados. En el trabajo conoce a Dovydas (Kestutis Cicenas), un traductor de lenguaje de señas para sordos. Pronto entre ellos surge una amistad que tiende a ser algo más que romántica. Cuando Dovydas le confiesa a Elena que es asexual, que no siente ni nunca ha sentido deseo sexual por otra persona, su relación comienza a hacer aguas.

 

Se agradece la intención de la directora al proponer este argumento insólito, también el clima de realismo, al que sin duda ayuda la interpretación de los actores —que no tienen por qué ser modelos, como sucede en la mayoría de las películas que vienen de Hollywood—. Además la cinta se desarrolla por buenos cauces cuando la vida laboral de ambos protagonistas es una metáfora de lo que les sucede en la intimidad: Así, la frustración de la relación se deja ver a través de la forma violenta en la que baila Elena. Mientras que el hecho de que Dovydas sea intérprete para sordos, que viva en un ambiente de silencio (su hermano es sordomudo y la familia habla por señas, eso sin tener en cuenta el entorno laboral), es una limitación que se asemeja a la que sufre en su relación con Elena.

Lástima que una vez que estos buenos elementos se han presentado a la audiencia, una vez que se han desarrollado y se han repetido un par de veces, el filme se queda sin tener nada más que decir. El final abierto tampoco aporta nada nuevo a una cinta que se vuelve ciertamente decepcionante cuando da la impresión de que sobran al menos tres cuartos de hora de película.

 






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