domingo, 16 de junio de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (IV)

El espíritu comunal (una cinta donde no hay un protagonista claro, donde triunfa la sinergia) es una de las claves de la historia de Dama por un día. Se puede decir que todo el cine de Capra, aunque aboga por la iniciativa individual y el tesón de los protagonistas, al final hace que estos logren sus propósitos con la ayuda de familiares y amigos. Es lo que le ocurre a "Annie Manzanas" y a casi todos los personajes del director a lo largo de su carrera.[1] Una característica que tiene mucho que ver con los tiempos en los que se rodaron la mayoría de sus éxitos, los años de la Depresión, y que sigue los principios del New Deal: la política intervencionista del presidente Roosevelt ideada para acabar con la crisis. Se puede decir que desde La Locura del Dólar (otro guion de Robert Riskin)[2] Capra opta por un cine de realidad social, que poco a poco se va comprometiendo cada vez más con las ideas y principios del partido Demócrata. 

Dama por un día también sigue por ese derrotero, aunque sólo sea por el entorno en el que se desarrolla la trama  y por la crítica al estamento político (véase el último tercio de la película). Capra plantea pronto el ambiente de la historia: la primera imagen es de un ciego (que no lo es) que toca el acordeón mientras pide unas monedas. El mendigo se encuentra con un colega amputado de las dos piernas[3] y con el resto de indigentes que sobreviven en las calles de Nueva York; entre ellos, Annie Manzanas. Un colectivo que parece extraído de una novela de Dickens (y esto nos recuerda a Browning y a sus freaks) o de la cinta alemana contemporánea, M, el vampiro de Düsseldorf (M de Fritz Lang, 1931). 

Para conseguir que la trama se impregnase del ambiente de la crisis, Riskin cambió la actividad original de Annie. La anciana pasó de vender flores, según la idea original de Runyon, a vender manzanas. De esta forma, Riskin creó un personaje que el público enseguida identifica­ría con la vida real, un personaje que era muy habitual verlo transitando por las aceras de Nueva York en la época de la Depresión. Además, gracias a las manzanas, a Riskin se le ocurrió la idea que provoca la intervención de Dandi para ayudar a la vieja: la superstición por la fruta, la necesidad de que Annie siga vendiendo las manzanas de la suerte. Aunque esta sea la razón “oficial”, a nadie se le escapa que el mafioso y el resto de la banda tienen en el fondo buen corazón y ayudan a la vieja por compañerismo. Igual que lo hacen los políticos corruptos y la policía cuando se enteran del motivo de la farsa. 

A pesar de la tímida motivación que Riskin está obligado a presentar, la del chantaje de Dandi que tiene secuestrados a varios periodistas, el público sabe que todos quieren contribuir a sacar adelante la pantomima por pura empatía con Annie, por solidaridad. De nuevo tenemos el espíritu comunal del New Deal. Al final, todos se sienten tan bien consigo mismos que se vuelven agradables con sus subordinados: el gobernador suspende la supervisión de la alcaldía, el alcalde confiesa haber sido duro con el comisario, el comisario pide perdón a los policías y éstos les dicen a los periodistas que olviden lo sucedido.

Dentro de esta temática social tan del gusto de Capra, hay que señalar, por último, el acercamiento de clases como una de las obsesiones particulares de su cine.[4] Un tema ideal para la comedia, que Capra y Riskin explotarían en su siguiente proyecto, Sucedió una noche (It Happned One Night, 1934), pero que en Lady for a Day también se encuentra presente aunque funcione al revés: los que se acercan a los ricos son los pobres y no al contrario como suele ser habitual. Una aproximación que aquí funciona como una fábula, como un cuento de hadas que transita entre la comedia y el melodrama, pero que tiene un final realista: “la Cenicienta” vuelve a las calles una vez que su hija parte hacia a la felicidad.

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[1] Podríamos enumerar las películas que se basan en este principio, pero serían casi todas las de Frank Capra. Aquí van algunas: Dama por un día y Un Gangster para un Milagro, La Locura del Dólar, ¡Qué bello es vivir!, Juan Nadie, El secreto de Vivir, etcétera. 

[2] Una cinta que se ha vuelto muy actual al tratar la crisis financiera desde el punto de vista del director de un banco que defiende las ayudas a los pequeños empresarios en contra de la especulación, “que se fía más de las ideas que de los avales”. Una trama en cierto modo parecida a la de ¡Qué bello es vivir! y también presente en el arranque de Estrictamente Confidencial.

[3] Es el discapacitado físico al que llaman “Shorty” que se trata, en realidad, de un mendigo que conoció Capra en la infancia cuando el director vendía periódicos por las calles. El resto de extras también los reclutó de los barrios bajos de Los Ángeles y a ellos les dedica las primeras imágenes.

[4] Tema central de otro gran número de películas del director: Dama por un día y su remake, Estrictamente Confidencial y su remake, Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Vive como quieras, Juan Nadie, etcétera. 





lunes, 3 de junio de 2024

2 X 1: "EL ARPA BIRMANA" y "SOLO EN EL PACÍFICO" (Kon Ichikawa)

El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956) 

Kon Ichikawa, de la generación de Akira Kurosawa, fue un director japonés atraído por el humanismo en todas sus acepciones. De hecho, fue el director del excelente documental sobre Las Olimpiadas de Tokyo (Tokio orinpikku, 1965), aunque su obra no cayó demasiado bien al Comité Olímpico en cuanto Ichikawa se fijó más en el deportista-hombre que en las competiciones deportivas. 

Antes de eso, Ichikawa dirigió dos largometrajes por los que se dio a conocer en el mundo entero, diferentes entre sí pero con elementos comunes. El primero de ellos puede ser su obra maestra: El arpa birmana. Una cinta sobre la Segunda Guerra Mundial y sus miserias: 

Mizushima, es un soldado nipón que toca muy bien el arpa birmana —peculiar instrumento musical portátil, más pequeño que el clásico—, que siempre lleva consigo y cuando lo toca hace las delicias de sus compañeros de sección y del capitán Inouye, también músico, que siempre que puede organiza un concierto con el coro de la compañía. Cuando la guerra termina, los británicos asignan a Mizushima una misión desesperada: el soldado tiene 30 minutos para convencer a un destacamento japonés para que deje de luchar. Los rebeldes no acceden y los británicos atacan destruyendo a todo el grupo. Mizushima, profundamente afectado por el desastre, decide vivir como un sacerdote budista y dedicar su vida a enterrar a los compatriotas cuyos cuerpos han sido abandonados por todo el frente.

 

El arpa birmana es un alegato antibelicista típico de posguerra y de la ocupación estadounidense, que comienza con una trama convencional acerca de una sección en los últimos días del conflicto bélico, pero que pronto cambia al drama de un solo soldado (los planos generales con el protagonista en medio de los campos birmanos vacíos acentúan esa soledad), enfrentado a los desastres de la guerra, que busca una solución interior, religiosa, para salvar tanto horror. 

La cinta llevó el nombre de Kon Ichikawa por todo el mundo, ganó varios premios en Venecia y estuvo nominada al Óscar a la mejor película extranjera. Ichikawa volvió sobre ella cuando realizó un autoremake en color en 1985.

 

Solo en el Pacífico (Taiheiyô hitoribotchi, 1963) 

Siete años después de rodar El arpa birmana, Ichikawa filma la historia verdadera de Kenichi Horie (basada en el libro del propio Horie), un joven japonés que está obsesionado por atravesar el Pacífico e ir desde Japón hasta San Francisco en un pequeño velero. 

A pesar de ir en contra de las leyes del país, y de la oposición de sus padres —sólo con el beneplácito de su hermana—, el joven va ahorrando poco a poco hasta hacerse con un velero de madera y comprar todos los suministros necesarios para el viaje. Horie se hace a la mar con ilusión, pero las penalidades se suceden durante el viaje: desde tempestades hasta largas jornadas sin viento van mermando las fuerzas del marino solitario. 

Solo en el Pacífico está rodada con la voice over de Horie, que se convierte también en el narrador de la cinta; y con insertos en flashback, recurso muy utilizado en este tipo de películas donde hay un único personaje en la mayoría del metraje. Así, los filmes más modernos como A la deriva (Adrift, Baltasar Kormákur, 2018) y Espíritu libre (True Spirit, Sarah Spillane, 2023), por nombrar tan solo dos.

 


El largometraje de Ichikawa, si bien muestra la soledad del navegante en medio del inmenso piélago azul, por otro lado resulta algo claustrofóbico en cuanto gran parte de ella se rueda en el parvo interior del barco, que además hace agua por las deficiencias y prisas en su construcción. 

Igual que en El arpa birmana, Kon Ichikawa apuesta por el humanismo crítico, por la voluntad del ser humano. En esta ocasión es un navegante solitario que a través de sus habilidades, esfuerzo y trabajo es capaz de desarrollar sus posibilidades y llevar a término lo que se proponga.




domingo, 19 de mayo de 2024

PUNTO DE RUPTURA (The Breaking Point de Michael Curtiz, 1950)

La Warner Brothers, fue pionera en los años treinta del cine de gangsters, precursora del noir, y en cabeza en cuanto a crítica social y denuncias de todo tipo de corruptelas. También era una productora acostumbrada a realizar remakes de antiguos éxitos, en especial después de la crisis institucional que se desató a finales de los cuarenta. Una de aquellas producciones fue Punto de ruptura:


En Newport Beach, California, vive el joven matrimonio formado por Harry y Lucy Morgan (John Garfield y Phyllis Thaxter). Harry es un excombatiente de la marina y ahora tiene su negocio propio al que no quiere renunciar. Es el patrón del “Sea Queen”, un yate para pesca deportiva que alquila a los turistas y que maneja con la ayuda de su compañero, el marinero de color Wesley (Juano Hernández). Harry insiste en mantenerse independiente, pero acosado por las deudas tiene miedo de perder el barco. Harry no encuentra otra salida que aceptar un transporte ilegal...

Aunque la cinta es un remake de Tener y no tener, (To have and Have Not, Howard Hawks, 1944) el tratamiento es tan diferente que apenas queda rastro del original. El nombre del protagonista se mantiene y también algunas secuencias (las del arranque, con las imágenes de pesca y con las promesas del cliente de pagar al día siguiente; o las del transporte ilegal, con el amigo que se esconde en el barco en contra de las órdenes de Harry), pero casi todo es distinto. 

El contexto social es el que manda sobre el argumento en las dos versiones. En la primera, el largometraje se convierte en una cinta de propaganda bélica cuando se estrena en plena contienda; sin embargo, en la segunda, el filme se transforma en una película de denuncia social tan oscura como lo era la posguerra, y con el problema de la inmigración ilegal en su seno. Un tema de rabiante actualidad, pero que en absoluto era nuevo en Hollywood cuando James Cruce ya lo abordó en el drama A la sombra de los muelles (I Cover the Waterfront, 1933). 


En Punto de ruptura, Michael Curtiz, el director de la cinta, daba la impresión de que quería despojar a la trama de todo lo que hiciese referencia a la película de Hawks. Para ello, Curtiz filmó el largometraje en exteriores y se acercó a la novela original de Hemingway todo lo que pudo de tal forma que el tema central de la trama era el interés de Harry por mantenerse independiente. 

Todo en Punto de ruptura es mucho más turbio. Hasta el falso final feliz se presenta descorazonador. No hay duda de que la cinta pertenece por derecho propio al cine negro. Contiene la mayoría de los códigos que caracterizan el género: la femme fatale (Patricia Neal); la iluminación de tono bajo, que se vuelve más estilizada cuando se conspira en la trastienda de una casa de empeños, o en el backstage de una salas de fiestas de la Habana. El ambiente exótico, los amigos poco recomendables, la voice over, que narra la historia en flashback, el protagonista excombatiente y con dificultades para integrarse en la sociedad, todos forman parte de los elementos que hicieron grande el noir.

Si Humphrey Bogart es el icono por excelencia del género, John Garfield no le va a la zaga. El actor debutó con Michael Curtiz más de una década antes de Punto de ruptura y protagonizó varias cintas realizadas por el director. Su compromiso con el cine negro iba en consonancia con el interés por la crítica social. Punto de ruptura fue su penúltima película, y prácticamente pasó desapercibida debido a que la Warner se desentendió del actor, acusado de pertenecer al partido comunista (cosa que Garfield siempre negó), canceló toda promoción y evitó gastarse un centavo en publicidad. Al cabo de los años la crítica la redescubrió y la llenó de elogios con toda razón al tratarse de una joya del noir de todos los tiempos. Para algunos mejor incluso que Tener y no tener debido a su realismo y a la excelente dirección de Michael Curtiz. 


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Punto de ruptura en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




domingo, 5 de mayo de 2024

2 X 1: "NO AÑORO MI JUVENTUD" y "ESCÁNDALO" (Akira Kurosawa)

No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi , 1946) 

A Akira Kurosawa siempre se le ha considerado el más occidental de los directores japoneses, sobre todo respecto a los otros dos grandes, Mizoguchi y Ozu, algo que es cierto si tenemos en cuenta la influencia recibida —y transmitida— por el director nipón desde y hacia  sus colegas extranjeros. Un ejemplo lo tenemos en las dos películas que traemos hoy, ambas consideradas el punto de cierre de dos periodos en la carrera de Kurosawa. 

No añoro mi juventud, pertenece al final de la primera etapa de Kurosawa, la más desconocida, la que abarca la Segunda Guerra Mundial y la posterior ocupación estadounidense de la posguerra. Basada en hechos reales, la película transcurre a lo largo del conflicto armado y trata de la persecución del gobierno japonés hacia los elementos más liberales de la universidad. Así, un profesor es destituido y un alumno detenido y más tarde ejecutado sólo por sus ideas. 

A medida que avanza el metraje, el protagonismo del filme recae en Yukie (Setsuko Hara), la hija del profesor y, a la vez, la viuda del alumno. Cuando Yukie lleva las cenizas de su esposo a los padres de éste, la película cambia y se transforma en otro drama bien distinto donde Yukie ayuda a sus suegros agricultores a superar el desprecio y el abandono por parte de la comunidad, que considera que el finado era un traidor.

 

La cinta, por tanto, se estructura en dos partes bien diferenciadas siendo la mejor la segunda, la que se desarrolla en los campos de arroz. Una parte que Kurosawa tuvo que reescribir para superar la censura. Setsuko Hara (musa de Yasujiro Ozu) hace un papel bien distinto al ambiguo de la primera parte, como si quisiera redimirse con el trabajo. 

No añoro mi juventud se convierte así en una de las pocas cintas de Akira Kurosawa protagonizadas por una mujer. De hecho, las mejores secuencias son aquellas en las que Setsuko Hara aparece sin maquillaje, llena de barro, plantando arroz en un lodazal, echando una mano a sus suegros para superar todo tipo de dificultades.

  

Escándalo (Shûbun, 1950) 

La segunda etapa en la carrera de Akira Kurosawa abarca desde el final de la guerra hasta 1950, año en el que rueda Rashomon, película que le da a conocer en el mundo entero. Justo antes de Rashomon, Kurosawa filma Escándalo, probablemente la cinta más occidental de Kurosawa: 

Una famosa cantante de ópera (Shirley Yamaguchi, célebre actriz que más tarde rodaría con King Vidor Esposa de guerra japonesa) se encuentra perdida en el monte y un pintor (Toshiro Mifune, ¿quién si no?) accede a llevarla en su moto al hotel donde ambos se alojan. Unos paparazzi les hacen fotos para un periódico sensacionalista, que saca la noticia del inexistente idilio. El pintor arremete contra el director del rotativo y contrata al abogado Hurita (Takashi Shimura, otro fijo en la troupe de Kurosawa) para denunciar al periódico. Pronto el juicio llenará las primeras páginas de las revistas del corazón. 

Trama muy cercana a lo que se estaba haciendo en Estados Unidos, con muchas reminiscencias de las películas de Frank Capra: Así, las secuencias del juicio, las escenas navideñas (Mifune llevando un árbol de Navidad en su moto), la de Nochevieja en el bar, con todos cantando y, en general, toda la atmósfera del filme.

 

Igual que ocurría en No añoro mi juventud, la estructura del largometraje se parte en dos cuando el foco de la trama se centra en el astroso abogado, justo después de que Hurita acepte dinero para sabotear el juicio. Todo lo que viene a continuación refleja el drama interno del letrado corrupto, mientras su hija enferma se debate entre la vida y la muerte.

También esta segunda parte es mejor que la primera cuando Kurosawa se luce en varias secuencias, como aquellas en las que muestra los rostros de los parroquianos del bar; o cuando antes del juicio rueda los planos de las calles, llenas de carteles con la fotografía de marras y, después de la audiencia, con todos los pósteres medio arrancados a la espera de la siguiente noticia escandalosa.





domingo, 21 de abril de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (III)

La elección del elenco de Dama por un día no estuvo exenta de complicación, todo debido a la política de la Columbia de pedir prestado a los actores. El estudio quería a Marie Dressler para hacer de Annie, a James Cagney o a Robert Montgomery para el papel de Dandi, y a W.C. Fields para el de Juez. Los tres primeros procedían de la MGM y se descartaron por una experiencia negativa muy reciente de Capra con Irving Thalberg.[1] Como tampoco llegó a buen término la contratación de Fields, que estaba sujeto a la Paramount, decidieron tirar de la Warner como principal proveedora de artistas. Así, el protagonista de Lady for a Day (Warren William) y dos de los principales secundarios (Ned Sparks y Guy Kibbee) finalmente fueron suministrados por el estudio que regentaba Jack Warner.[2]

 

La decisión de Harry Cohn fue providencial porque los tres actores están estupendos. En ellos descansan los momentos más simpáticos de la película y de sus bocas salen las frases más ingeniosas de Riskin con la espontaneidad y naturalidad que requiere la comedia. Estamos de acuerdo con la opinión de Capra acerca del trabajo de Warren William (3.3) cuando dice que hace un Dandi demasiado “simpático”,[3] aunque eso no empaña su labor al manejar cada situación que se le presenta con la seriedad que se le supone al personaje, manteniendo siempre el control y gestionando su papel dignamente a lo largo de todo el metraje. 

La actuación de Ned Sparks es igual de correcta (3.4), la acidez de su personaje es un antecedente claro a los que brillarían en pantalla años después de la mano de Billy Wilder. Pero quizás, la sorpresa más agradable sea la de Guy Kibbee. El veterano actor se hace con un registro contrario al que solía interpretar en los musicales de la Warner cuando se mostraba nervioso y casi siempre sobreactuado. Ahora no nos imaginamos a otro “Juez” que a Kibbee. La serenidad que transmite al representar su papel especular (el actor que interpreta a un personaje que a su vez actúa) es de lo mejor del largometraje; y las dos secuencias donde juega al billar, la de su presentación y cuando se apuesta la dote de la novia, son de las destacadas del filme (3.5 y 3.6).

Gracias a la decisión de Capra y Harry Cohn de contratar a actores, digamos, con menos personalidad que los Cagney, Marie Dressler o W.C. Fields, la película funciona tan bien. Es una cinta sin un protagonista claro donde nadie destaca especialmente, donde la sinergia triunfa por encima de cualquier fuerte personalidad, tanto en la trama como en la forma de dirigir de Capra: “Sentíamos que todos, el equipo artístico y el equipo técnico, estábamos trabajando para la consecución de un film común. Mr. Capra nos sacó lo mejor de nosotros mismos. Creo que deberían nombrarle ‘director’ de las Naciones Unidas” (opinión de Jean Arthur citada en Moix 1996, p.1102, acerca del método de trabajo de Frank Capra).

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[1] La película se iba a llamar Soviet. Un proyecto que le acarreó más de un disgusto a Capra años después a causa de la “caza de brujas”. El director estuvo trabajando cuatro meses en él, justo antes de Dama por un día, hasta que finalmente fue desechado.

[2] Los tres habían participado ese mismo año en el excelente musical Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933 de Mervyn LeRoy) con la famosa coreografía caleidoscópica de Busby Berkeley.

[3] Capra lo achacaba a la manía que tienen los actores de leer el final del guion y actuar todo el rato “como si estuvieran en la última escena” (McBride 2011, p.300).




domingo, 7 de abril de 2024

2 X 1: "EL HOMBRE DEL CARRITO" y "47 RONIN" (Hiroshi Inagaki)

El hombre del carrito (Muhômatsu no isshô, 1958) 

Hiroshi Inagaki fue un director de cine japonés coetáneo a los Mizoguchi y Ozu, tan prolífico como ellos, aunque en un nivel inferior de calidad. No obstante, su cine tuvo mucha repercusión en el extranjero, sobre todo con dos películas rodadas a finales de los cincuenta y principio de los sesenta, de las que vamos a hablar hoy: 

La primera de ellas, El hombre del carrito, trata de la historia de Matsugoro (Toshiro Mifune), un conductor de rickshaw o carrito de tracción humana con dos ruedas. Matsu, como le llaman en su pueblo, es un hombre pendenciero que frecuenta los bares y siempre se mete en problemas hasta que un día salva a un niño herido. Los padres lo quieren recompensar, pero él se niega. Cuando el marido muere repentinamente, Matsu sigue viendo al niño y de alguna manera ocupa el lugar del padre para ayudarlo a afrontar la vida con fuerza y personalidad. Enamorado en secreto de la viuda, Matsu se guarda para él sus sentimientos debido a la diferencia de clase social. 

Historia emotiva protagonizada por el gran Toshiro Mifune en un papel muy afín a su registro de hombre solitario que ayuda a los demás. Cine de posguerra que Inagaki sabe conducir como si fuera una fábula gracias, entre otras cosas, a las elipsis precedidas de brillantes transiciones con planos detalles de las ruedas del carrito, girando y girando en un entorno de colores chillones. Una simbología que representa la vida de Matsugoro y el paso del tiempo —algunos han querido ver una metáfora de la rueda budista de la vida— que gira y gira hasta que se para.

 

Si algo destaca del cine de Inagaki es una puesta en escena espectacular, casi épica, en una historia del todo sencilla. Así, en las peleas de Matsu o, sobre todo, en la secuencia de la cabalgata del pueblo en fiestas, cuando Matsugoro se sube repentinamente a una de las carrozas para golpear un tambor gigante al tiempo que Inagaki lo rueda como si fuera un héroe legendario. 

El hombre del carrito es una delicia de filme que puede ser el mayor éxito internacional en la carrera de Hiroshi Inagaki. De hecho, ganó el León de Oro en el festival de Venecia cuando apenas se veían películas japonesas en Europa.  

47 Ronin (Chusingura, 1962) 

A principios de los años sesenta, Hiroshi Inagaki dirige una superproducción basada en hechos reales acaecidos recién comenzado el siglo XVIII: el noble Asano hiere con su espada a Kira, un corrupto alto cargo del shogunato —el gobierno— después de haber sido provocado en multitud de ocasiones por él. Como castigo, el Shogun acuerda que Asano se haga el harakiri y que todas sus pertenencias pasen al gobierno. Los vasallos de Asano, encabezados por el chambelán Oishi, planean vengar la muerte de su señor matando a Kira, a pesar de saber que sufrirán un castigo idéntico al de Asano. Como Kira se espera esa reacción, se parapeta en su castillo con un ejército de guardaespaldas. Mientras tanto Oishi planea el ataque a largo plazo para que Kira se confíe… 

47 Ronin es una célebre historia de samuráis, de honor y lealtad, tan querida por el público japonés que ha sido llevada a la gran pantalla en numerosas ocasiones. Quizás esta versión y la de Kenji Mizoguchi (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) sean las mejores de todas. Ambas divididas en dos partes debido a su larga duración (más de tres horas y media) y con gran semejanza en el guion, diferenciadas tan solo por el final: mientras Inagaki se ahorra la ejecución de los 47 samuráis, Mizoguchi sí incluye el camino de cada uno de los guerreros hacia su ejecución (aunque tampoco se vea el acto en sí), en una secuencia verdaderamente conmovedora. 

La cinta de Inagaki también se distingue de la de Mizoguchi cuando el primero introduce en la acción a un ronin (samurái sin señor al que servir) que no pertenece a la casa de Asano, pero que simpatiza con la causa. Es un personaje interpretado, de nuevo, por Toshiro Mifune en un papel que le va como anillo al dedo, el de samurái independiente, un registro que inmortalizaría en varias de sus películas con Akira Kurosawa.

47 Ronin es, pues, un filme de época o jidai-geki, que Mizoguchi rodó en plena guerra, dentro del cine patriota y militarista que se producía entonces, mientras que Inagaki la dirige superada la posguerra y la censura que se estilaba en los años cincuenta para evitar cualquier insinuación al feudalismo.

Otra diferencia entre ambos largometrajes es la fotografía: mientras Mizoguchi la rueda en blanco y negro, Inagaki usa una excelente fotografía en color. Las imágenes con las que el realizador nipón recrea las escenas de transición son tan vistosas como llamativas, en especial las de la segunda parte con los paisajes nevados. También destaca el diseño de producción cuando los edificios, el vestuario, el decorado y las obras de arte del Japón del siglo XVIII están perfectamente elegidos para enriquecer y adornar esta epopeya.





domingo, 24 de marzo de 2024

PISTOLEROS DE AGUA DULCE (Monkey Business de Norman Z. McLeod, 1931)

Los Hermanos Marx fueron los primeros grandes cómicos del sonoro. La verborrea de Groucho Marx sacudió como un vendaval el cine que hasta entonces había permanecido callado. Aquellos diálogos no daban tregua a la risa, sobre todo cuando la réplica se la daba Chico, el mayor de la familia. Eran conversaciones tan sorprendentes para la época como para las generaciones que las descubren ahora, y tan devastadoras por lo absurdo de su contenido como las tropelías de su hermano Harpo, verdadero anarquista del humor.


Cuando los Marx fueron descubiertos por Walter Wanger, productor de la Paramount, ya llevaban unos cuantos años triunfando en el vodevil. De hecho, sus dos primeras películas eran prácticamente versiones filmadas de sus obras de teatro Los cuatro cocos (The Cocoanuts, Robert Florey y Joseph Santley, 1929) y El conflicto de los Marx (Animal Crackers, Victor Heerman, 1930). Ambas fueron realizadas en Nueva York y reproducían en la gran pantalla lo disparatado y anárquico de sus representaciones en las tablas. Los que los vieron actuar en directo siempre decían que eran infinitamente mejores que en el cine. Después del éxito de las cintas neoyorquinas, Pistoleros de agua dulce significó su primer filme rodado en Hollywood, y la primera película de los hermanos Marx escrita de forma deliberada para la gran pantalla:

En un trasatlántico que regresa a Estados Unidos viajan cuatro polizones (Groucho, Chico, Harpo y Zeppo) que han sido descubiertos por el segundo de a bordo porque “estaban cantando ‘Dulce Adelina’”. El capitán ordena que se les detenga inmediatamente. La caza de los polizones siembra el caos por todo el barco...

A diferencia de Los cuatro cocos y El conflicto de los Marx, en Pistoleros de agua dulce los cuatro hermanos disponen de la movilidad de una cámara que no se dedica a filmarlos como si estuvieran aún en el teatro, sino que les deja correr de un lado para otro y hacer que el caos se extienda por el interior, la cubierta y los camarotes. La anarquía de Harpo y la excesiva verbosidad sin sentido de Groucho se alían para subvertir la acción que se vuelve del todo descabellada, es decir, muy divertida. 


Si la trama en algún momento adquiere un mínimo de lógica, entonces viene Harpo y vuelve a colocar las cosas en ningún sitio. Harpo puede actuar solo o puede hacerlo en compañía de Chico que por momentos parece querer controlarlo, aunque finalmente le sigue la corriente y hasta se contagia de su locura, como en la escena del ajedrez, la del bridge o, sobre todo, en la de la peluquería, una de las más recordadas del largometraje.

Consecuente con lo disparatado de la acción es el torrente de palabras sin control que salen por la boca mordaz y descarada de Groucho. El más inteligente y deslenguado de los hermanos Marx es capaz de enredar al capitán para que lo invite a comer, o de seducir a una rubia platino en la secuencia del armario. En una escena, asegura: “Míreme a mí, he conseguido subir de la nada a un estado de extrema pobreza.” A continuación le explica a un gánster cómo hacer para ahorrar dinero. Le propone atentar contra él y a la vez protegerlo como guardaespaldas: “Dígame cuando tengo que atacarle y estaré allí diez minutos antes para defenderlo.” 

Con respecto a Chico, ya se ha mencionado que era el ideal para dar la réplica a Groucho o a Harpo. También era el único que se podía reír de las ocurrencias del primero y de controlar o disparar al loco del segundo, según conviniese. Mientras tanto, Zeppo era simplemente la comparsa de los otros tres, digamos el serio, o el galán de la sosa historia de amor con la que se quería completar un guion que en realidad carecía de argumento; al menos en las películas que los hermanos Marx hicieron para la Paramount. 


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Pistoleros de agua dulce en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




domingo, 10 de marzo de 2024

2 X 1: "FANTASÍA PASAJERA" y "HISTORIA DE LAS HIERBAS FLOTANTES" (Yasujiro Ozu)

Fantasía pasajera (Dekigokoro, 1933)

Es unánime entre los críticos considerar a Yasujiro Ozu como el director más japonés de los tres grandes realizadores nipones (Ozu, junto a Mizoguchi y Kurosawa), gracias a que su estilo concuerda con la tradición artística de su país. Un estilo que se empieza a perfilar a mediados de la década de los treinta cuando todavía realizaba películas mudas (hay que tener en cuenta que el primer filme sonoro japonés data de 1935).

También es una opinión generalizada considerar He nacido, pero… (Umarete wa mita keredo, 1932) su mejor película de esa época, aunque le siguen muy de cerca las dos que hoy traemos aquí: Fantasía pasajera y Historia de las hierbas flotantes. En la primera de ellas el niño Tomio (Tomio Aoki) es muy aplicado en la escuela mientras que su padre, Kihachi (Takeshi Sakamoto), es un analfabeto y tiene pocas luces. El mundo de este último se limita a su trabajo en una fábrica, a su amigo y vecino Jiro, bastante más joven que él, y a Harue, una vagabunda que recoge de las calles de la que ambos compañeros se enamoran. Mientras tanto, Kihachi no tiene en cuenta el valor de su hijo hasta que el niño cae enfermo por su culpa... 

Ozu vuelve a tratar la relación entre generaciones, uno de sus temas favoritos, aunque esta vez con un punto más de seriedad. El director también aborda el asunto de la vejez cuando la edad es un impedimento a la relación entre Kihachi y Harue. Fantasía pasajera es un drama donde los toques de comedia se suceden en el momento en el que la acción se centra en las discusiones entre padre e hijo (igual que en He nacido, pero…).

 

En cuanto al célebre estilo de Yasujiro Ozu, donde los encuadres estáticos se sitúan a la altura de un hombre sentado en el suelo, en Fantasía pasajera aún no se encuentra del todo definido, pero ya se adivina en buena parte del metraje. 

Una cinta que deja detalles del gran director que fue Ozu comenzando por el simpático arranque sin palabras ni intertítulos de un teatro donde los espectadores están más atentos a las cosas que suceden entre ellos que lo que se ve en el escenario. También el perfecto travelling de ida y vuelta cuando Kihachi entra y sale de la peluquería es otro fragmento a destacar entre los numerosos ejemplos de su maestría en una película tan temprana como esta.

  

Historia de las hierbas flotantes (Ukigasa monogatari, 1934) 

Al año siguiente de rodar Fantasía pasajera, Yasujiro Ozu se embarca en una película todavía silente —que volvería a hacer en 1959, sonora y en color—, titulada Historia de las hierbas flotantes. Estas dos, junto a He nacido, pero… serían premiadas en tres años consecutivos como el mejor filme japonés. 

En Historia de las hierbas flotantes, Kihachi es ahora el jefe de una pobre compañía de teatro que acaba de llegar a la ciudad. Entre representaciones fallidas por la lluvia, Kihachi visita a Otsune (Choko Lida), una antigua amante con la que tiene un hijo en secreto. Kihachi lo mantiene para darle al adolescente una educación que le permita no tener que llevar la vida que lleva él como comediante ambulante. De la historia se entera Otaka, la otra amante del jefe, compañera de trabajo. Otaka, celosa, emprende un plan de venganza: le da dinero a la más joven de la compañía para que seduzca al estudiante y luego lo abandone. Un plan que no saldrá cómo ellas esperaban...

Para rodar este melodrama, Ozu se vale de, prácticamente, el mismo equipo técnico que en Fantasía pasajera: Tadao Ikeda es de nuevo el guionista que desarrolla la idea de Ozu, y Hideo Shigehara vuelve a ser el director de fotografía. El realizador también se vale de una troupe —como la de la ficción, al estilo de John Ford— calcada a la de Fantasía pasajera: Mismo actor protagonista, Takeshi Sakamoto (hasta el personaje que encarna se llama igual: Kihachi), mismo niño antagonista, Tomio Aoki, en el que de nuevo recae la parte cómica; y misma mujer madura, Choko Lida. Incluso el futuro actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu, de tantas y tantas películas, tiene un mínimo papel en ambos filmes donde aparece poco más o menos que de extra.

 

En Historia de las hierbas flotantes, ya se puede ver el estilo de Ozu casi en su totalidad: planos de transición con objetos inanimados y rodaje con la cámara a la altura de un hombre sentado en el suelo. Para que sea completo, sólo falta el uso continuado del plano contra plano, con los actores mirando y hablando al objetivo. Claro que esto último, sin la agilidad del cine sonoro, con los insertos de los intertítulos, es mucho más complicado. 

La película es una delicia donde la lentitud característica de Ozu se ve interrumpida por una tensión en la acción que va in crescendo, eso sí, siempre salpicada de toques de humor reservados para las secuencias con Tomio. A la vez, la cinta es un sentido homenaje a los comediantes y al trabajo como actor ambulante.






domingo, 25 de febrero de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (II)

Para escribir el guion de Lady for a Day, Riskin adaptó el relato “Madame La Gimp” de Damon Runyon.[1] El argumento de la película descansa en uno de los temas recurrentes en la filmografía de Capra: la Cenicienta,[2] se puede decir que es la culminación del modelo. La diferencia fundamental de Dama por un día con el resto de películas que se inspiran en el famoso cuento es que la protagonista es una mujer de setenta años:

“Annie Manzanas” (May Robson) es una pobre indigente que sobrevive en Nueva York vendiendo fruta por las calles. La anciana le hace creer a Louise (Jean Parker), su hija ilegítima que tiene estudiando en Europa, que vive holgadamente y que forma parte de la nobleza. Cuando Louise le anuncia que está próxima su visita a Nueva York, Annie se desespera: su hija viene con su prometido, Carlos (Barry Norton), y con su suegro, el conde Romero (Walter Connolly), ambos deseosos de conocer a la “distinguida” señora. Del problema de la vieja no es ajeno “Dandi” (Warren William), un gánster supersticioso que se ha acostumbrado a comprar las manzanas de Annie antes de llevar a cabo cualquier “negocio”. Temeroso de perder su suerte, Dandi decide ayudar a la vieja y monta toda una farsa alrededor de ella. Auxiliado por su novia “Missouri” (Glenda Farrell), la responsable de la increíble transformación de Annie en una aristócrata, y por “Happy” (Ned Sparks), su mano derecha, Dandi persigue mantener el engaño el tiempo que dure la estancia de Louise en Nueva York. Nada será fácil en esta representación donde todo es tan falso como “El Juez” (Guy Kibbee), un estafador habitual de los billares, que se ha transformado para la ocasión en el marido de Annie. La mayor complicación surge cuando Dandi tiene que organizar una velada en honor del conde español y la joven pareja, una fiesta a la que, en teoría, tiene que acudir lo más selecto de la ciudad. La movilización de toda la banda de Dandi para tal evento no le pasa desapercibida a la policía que se teme cualquier jugada sucia y termina por arrestar al mafioso. Dandi, que tiene secuestrado a varios periodistas molestos, convence in extremis, mediante el chantaje, a las principales autoridades de la ciudad para que asistan a la recepción. Al final, Annie ve cumplido su sueño de casar a Louise con un noble español y vuelve, feliz, a su vida de siempre.

La génesis de esta moderna historia de la Cenicienta, pero también de Pigmalión, hay que buscarla en el anterior trabajo de Capra, La Amargura del General Yen. Una estupenda pe­lícula de ambiente exótico, que también trata el tema de la transformación de una mujer, que obtuvo buenas críticas, pero que fue un fracaso en taquilla debido al espinoso asunto de la relación interracial. El intento de Capra de emular a Von Sternberg y producir una cinta más estilizada, digamos más artística, que se saliera del habitual producto de la Columbia de esos años, le salió mal y le hizo volver a los largometrajes descriptivos de la realidad americana tan característicos de su cine. El propio Capra admitió que hizo Dama por un día para volver a obtener el favor del público, para no distraer a la audiencia con una fotografía llena de efectos y un decorado fastuoso.[3] El director se quedó con parte de la trama (la transformación antes citada) para trasladarla al bajo Manhattan. Pasó del exótico palacio del general Yen al decorado realista del Lower East Side de Nueva York; de la joven Barbara Stanwyck a la anciana de setenta años a la que da vida May Robson.[4]

La actriz era una experimentada profesional del teatro, pero una completa desconocida en Hollywood (ver fig. 3.1). El papel lo consiguió cuando sólo restaba una semana para comenzar el rodaje y, paradójicamente, la poca familiaridad del público con su rostro finalmente se tornó en ventaja al conseguir dotar de mayor credibilidad al personaje, cosa que no sucedió en el remake, como veremos más adelante. Su actuación fue merecedora de la cuarta nominación al Óscar que se llevó la cinta.

 

Del trabajo de la actriz, se recuerda el momento de la transformación, cuando Missouri viste de dama a Annie Manzanas (3.2). También es especialmente emotiva la secuencia de la recepción gracias a la notable actuación de May Robson que, al borde del llanto, saluda una a una a todas las autoridades de la ciudad. Pero quizás da lo mejor de sí misma cuando hace de indigente vendiendo manzanas a contracorriente de la gente (3.1), cuando se recluye en su chabola, o cuando exige desesperada en el hotel que le devuelvan la carta de Louise.

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[1] Publicado en la revista “Cosmopolitan” en octubre de 1929, a las puertas de la crisis. La Columbia lo compró en 1932.

[2]Mujeres Ligeras (Ladies of Leisure, 1930), The Miracle Woman (1931), La Jaula de Oro (1931) y La amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933) tratan el tema de la Cenicienta; en Amor Prohibido (Forbidden, 1932) incluso se nombra explícitamente. Todas, a excepción de La Jaula de Oro, las interpretó la musa de Capra —y su amor platónico—, Barbara Stanwyck.

[3] Sólo volvería a lugares exóticos con Horizontes Perdidos (Lost Horizon, 1937), aunque esta vez con Riskin en el guion y con un resultado excelente de crítica y público, ganando la película dos Óscar, entre ellos el de mejor dirección artística.

[4] McBride recuerda la advertencia que Capra le hizo a Harry Cohn al respecto: “¿Te das cuenta de que vas a gastar 300.000 dólares en una película cuya heroína tiene setenta años de edad? (2011, p.289).





domingo, 11 de febrero de 2024

2 X 1: "LA VIDA DE LEONARDO DA VINCI" y "VERDI" (Renato Castellani)

La vida de Leonardo da Vinci (La vita di Leonardo da Vinci, 1971) 

Renato Castellani, el que fuera uno de los directores sobresalientes de la corriente denominada «neorrealismo rosa» —por no decir su creador—, con una tetralogía de comedias que parten de la base del neorrealismo (Bajo el sol de Roma, Es primavera, Dos céntimos de esperanza y Si tú estuvieras), finaliza su carrera con series de televisión históricas entre las que destacan La vida de Leonardo da Vinci y Verdi.

La primera de ellas consta de cinco capítulos dedicados a la vida y obra de Leonardo (interpretado por Philippe Leroy) desde su nacimiento en 1452 en Vinci, cerca de Florencia, hasta su muerte en Francia en 1519. Es una docuserie con un narrador (Giulio Bosetti) que Castellani lo incluye en la puesta en escena y lo mezcla con la acción en una alarde brechtiano en el que incluso interactúa a veces con los personajes.

Castellani trata de ser lo más verídico posible, utiliza documentos, cartas, archivos y los famosos tratados de Da Vinci (de anatomía, de botánica, arquitectura, ingeniería, etc.) para explicar no sólo la obra de Leonardo, sino su curiosidad por todos los fenómenos de la naturaleza, y también su vida íntima, sus relaciones con las personas a las que conoció, siempre de una manera rigurosa.

 

En cuanto a la obra, la serie se detiene en algunos hitos de la pintura de Leonardo para explicar las vicisitudes que acompañaron al genio renacentista a la hora de llevarlas a cabo. Destacan los episodios y la secuencias relativas a La Virgen de las Rocas, Santa Ana, La Virgen y el Niño Jesús o, especialmente, las dedicadas a La última cena, donde el director va más allá y describe  la estructura de la pintura, la perspectiva, sus personajes y los acontecimientos en la vida de la obra hasta nuestros días. En este sentido, es curioso como La Gioconda aparece medio tapada, otras veces descubierta en su caballete, pero siempre acompañando a Leonardo en sus distintos viajes, aunque nunca se habla de ella de forma explícita (ya tendrá una miniserie de Castellani más adelante dedicada exclusivamente al célebre cuadro). 

Castellani también se interesa por los inventos de Leonardo (el carro de combate, el avión, etc.), sobre todo los relativos a las soluciones a problemas militares de la época. Destaca el episodio donde detalla el descubrimiento del submarino y el abandono del proyecto cuando se da cuenta de lo terrible del invento en manos de personas sin escrúpulos, como si fuera un adelanto a los problemas con otros ingenios militares actuales como la bomba atómica. 

 

Verdi (1982) 

Diez años después de realizar La vida de Leonardo da Vinci, Castellani se embarca en un proyecto televisivo aún más ambicioso: Verdi, a la sazón su última obra. El director aborda la vida del músico italiano Giuseppe Verdi desde su nacimiento en Busseto, en 1813, hasta su muerte en Milán en 1901. La serie, excelente, consta de siete capítulos de casi una hora y media de duración cada uno, que describen de forma muy sentida y respetuosa la vida del célebre compositor en su querida Busseto y en sus residencias de Milán y París. 

La serie, muy completa, se halla narrada esta vez de una forma más convencional —aunque salpicada de vez en cuando con guiños al espectador cuando los personajes interactúan con él, mirando a la cámara o hablando con ella—, con la voice over de Burt Lancaster que explica con mucho detalle la vida del músico (interpretado por Ronald Pickup) y las difíciles relaciones con su padre Carlo Verdi (Omero Antonutti); las más afectivas, dentro de su carácter reservado, con sus dos mujeres: Margherita Barezzi (Daria Nicolodi) y Giuseppina Strepponi (Carla Fracci); la de amistad con Muzio (Enzo Cerusico), su alumno y copista; y, sobre todo, la relación con Antonio Barezzi (Giampiero Albertini), su suegro, protector, benefactor y, en definitiva, su segundo padre.

No obstante, lo más destacado de la serie es la obra de Verdi. Castellani lo sabe y se para en cada una de las más de veinte óperas que compuso el músico. Algunas las muestra durante los ensayos, otras en los estrenos, desde bambalinas, desde las butacas o desde los palcos, algunas se oyen en el momento de la composición, otras de fondo mientras vemos a Verdi trabajando, etc. De esta forma la narrativa es variada, nada monótona y se disfruta doblemente, por la música, pero también por la puesta en escena.

 

Claro que el director conoce la trascendencia de algunas de las obras de Verdi y las destaca especialmente dedicándoles más tiempo a unas que a otras. Así, desde la temprana Nabucco hasta las últimas Aida, Otelo y Falstaff, pasando por la trilogía popular, Rigoletto, El trovador y La traviata, sobresalen todas por su belleza, pero también por la importancia musical que supusieron en su día. Una evolución que explica el director cuando la compara con la obra del coetáneo Wagner. Esa interesante competencia en vida no lo fue tanto a la hora de sentar las bases de la ópera moderna, ya que los principios de ambos, revolucionarios en cuanto a la música y a la ópera en particular, eran los mismos: una creación global, un drama musical en su conjunto, no un desfile individual de arias y canciones. 

Al tiempo que el realizador se ocupa de la obra de Verdi, presenta también la historia de Italia: de cómo las óperas del músico tuvieron su importancia en el movimiento del Risorgimento, como estandartes que llevaron en volandas al pueblo hasta la independencia de la nación. El propio Verdi fue diputado y senador cuando la unificación italiana ya era un hecho.

Serie, por tanto, excelente, se podría decir que es la obra maestra de Castellani para la televisión. Muy disfrutable cada capítulo para los aficionados a la ópera, pero también interesante para el resto de espectadores.




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