2 X 1: "TÚ ERES MÍO" y "EL DIABLO BURLADO" (Sam Wood)

Tú eres mío (Hold Your Man, 1933) 

Uno de los grandes directores de la Metro Goldwyn Mayer en los años treinta fue sin duda Sam Wood, que dirigió a las más rutilantes estrellas del firmamento cinematográfico. Antes de que se estableciera el código Hays, Wood, conservador donde los haya, rodó una película que tenía elementos progresistas en el guion y en la puesta en escena: 

Se trata de Tú eres mío, una comedia divertida, desenfadada y atrevida, como todas las pre-code, protagonizada por Clark Gable y Jean Harlow. El primero es un estafador de poca monta y un poco bruto, que se refugia en el apartamento de la segunda sin conocerla de nada. Esta lo acoge —porque le cae bien ese hombre tan simpático, cuya sonrisa ladeada tendrá su parte de historia en la trama— y lo esconde en la bañera bajo una nube de espuma. Secuencia del arranque, magnífica, propia de la screwball comedy, sólo por ella merece la pena ver la cinta. 

El largometraje se rompe en dos cuando hay un homicidio involuntario por medio y ella es ingresada en un reformatorio (en realidad una prisión). Sin solución de continuidad, el filme pasa de comedia a drama carcelario y la película baja unos enteros. Dramón que finaliza con intento de boda en la cárcel y con Gable… ¡Llorando! 

Dos películas en una. Bien rodadas, pero muy diferentes, con distinto ritmo, como si fueran dos guiones independientes —se basan en un relato de Anita Loos— protagonizados por la pareja de moda. Clark Gable y Jean Harlow rodaron seis películas juntos, incluida la última de la estrella: Saratoga (Jack Conway, 1937), en la que la joven de 26 años falleció prematuramente. 

En Tú eres mío, ambos están fantásticos. Él todavía sin el bigotito característico, y ella con su media melena platino inconfundible. La cinta tiene una curiosidad: una de las compañeras de presidio de Jean es una comunista acérrima, que, en cuanto puede, suelta su discurso proselitista, y lo hace, paradójicamente, en una cinta dirigida por el más reaccionario de los directores de Hollywood. 

 

El diablo burlado (The Devil and Miss Jones, 1941) 

Casi una década después de Tú eres mío, en la RKO, Wood dirige El diablo burlado, otra cinta de enredo con dos actores que deben mucho a las comedias de esa época en los 30 y 40: Jean Arthur y Charles Coburn; y, de nuevo, con elementos progresistas en el interior de una divertida historia: 

Coburn es un magnate al que los trabajadores de uno de sus negocios, unos grandes almacenes, hacen un simulacro de linchamiento con un muñeco protestando por las condiciones de trabajo. Coburn quiere descubrir quiénes son los líderes de esa revuelta y se infiltra en su propia tienda como un trabajador más. Un dependiente que empieza desde cero enfrentándose a Edmund Gwenn —en un registro totalmente contrario al de persona bondadosa que solía hacer. En su lucha particular, Coburn es auxiliado por la joven dependiente Jean Arthur y por su novio, el agitador Robert Cummings. 

Buen reparto para una comedia simpática, con equívocos por doquier y un trasfondo sindicalista, que sorprende de nuevo dado el carácter reaccionario del realizador. Sobresalen el siempre espléndido Charles Coburn y la simpatía y belleza de Jean Arthur, una comedienne a la altura de Claudette Colbert o Carole Lombard. Está magnífica, bien secundada por Robert Cummings. Si la primera es la actriz fetiche de Frank Capra, el segundo es un actor hitchcockniano, que sirve tanto para un roto como para un descosido.

 

Sam Wood dirige el filme gracias a la colaboración de William Cameron Menzies. El conocido director artístico aparece en los créditos al frente del diseño de producción. Ambos colaboraron juntos durante la década de los cuarenta en las mejores películas de Wood. Mientras el director se ocupaba de los actores, Menzies se encargaba del aspecto visual de la cinta. 

Nominada para dos Óscar (Coburn y el guionista Norma Krasna), lo mejor de la cinta tiene lugar en la secuencia que se desarrolla en la comisaría, y el final, cuando se descubre el pastel. Todo al más puro estilo screwball comedy.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO II (3)

El mensaje de Fuera de la ley se puede encuadrar en los antecedentes del noir —o sería mejor decir en los de su primo hermano, el cine de gangsters—, también la estética de luces y sombras que dibuja Browning de los bajos fondos[1] nos anuncia el género que vendrá en la siguiente década (ver figuras 2.5 a 2.7). A pesar de que la historia del enfrentamiento entre dos bandas no era nueva —ya la esbozaron cineastas como Griffith[2]—, aún no había alcanzado la mayoría de edad. Con Fuera de la Ley, Browning se anticipa a la excelente La Ley del Hampa (Underworld de Josef Von Sternberg, 1927), todavía muda, con la que el cine de gangsters prepara el camino para la irrupción del cine negro. 

 

Fuera de la Ley cumple con mensaje y estética oscura, pero aún queda lejos de películas como Sólo se vive una vez (You Only Live Once de Fritz Lang, 1937), El Demonio de las Armas (Gun Crazy de Joseph H. Lewis, 1949) o Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), con las que sólo tiene en común la trama tipo Bonnie and Clyde donde una pareja de delincuentes huye de la ley. Con Detour también coincide en que la parte central de la cinta se desarrolla entre cuatro paredes siendo su principal aliciente el diálogo entre los dos personajes.

Pero mientras en la película de Ulmer se respira cine negro por los cuatro costados, con la fatalidad esperando a la vuelta de la esquina, en Fuera de la Ley el maniqueísmo convierte en aburrida una cinta cargada de intertítulos por su condición de silente, y estropea lo que podía haber sido un filme adelantado a su época. Sólo el detalle de la señal que Molly cree ver para convencerse de que es mejor elegir el buen camino, salva algo esta parte: la joven ve una cruz cuando en realidad es la sombra del esqueleto de una cometa rota (2.8). Browning sugiere que la decisión de Molly es fruto de la casualidad. La cometa es un guiño al espectador al que le insinúa que el final feliz es tan falso como la señal milagrosa. 

 

Noël Simsolo, en su imprescindible estudio sobre el cine negro, habla de Browning y lo incluye en los antecedentes del género: “Su obra apela sobre todo al juego con las ilusiones y a la violencia interna de la naturaleza humana” (2007, p.60). El escritor, igual que otros autores, explica el interés del realizador por Dickens y Poe.[3] La influencia del primero es clara en el retrato de los suburbios de Fuera de la Ley, también en la inclusión de niños necesitados de cariño como el pequeño que visita a Bill y Molly en el piso franco. De Poe, son herederos los personajes interpretados por Chaney, los que provocan en el espectador la misma sensación de desasosiego que experimentan los lectores de los cuentos del genial escritor norteamericano. En este sentido, Simsolo continúa definiendo las cintas de Browning “como melodramas policíacos de realismos estilizados en una acumulación de elementos extraños con relentes góticos y naturalistas, que pueden alcanzar una originalidad monstruosa cuando Lon Chaney crea esos personajes terroríficos, víctimas de sus propias estratagemas” (2007, p.61). En efecto, en Fuera de la Ley, Blackie intenta tender una trampa a Molly, pero la jugada le sale al revés y, finalmente, es él el que sale derrotado.

Continuará...

Leer el capítulo II desde el inicio.

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[1] William Fildew fue responsable de la fotografía en blanco y negro, mientras que E.E. Sheeley se hizo cargo de la dirección artística para recrear en estudio un barrio chino no excesivamente barroco, tal como le gustaba a Browning.

[2] Por ejemplo, en el corto The Musketeers of Pig Alley (1912).

[3] Serrano Cueto también apunta la influencia de Dickens, Freud y Poe en la obra de Tod Browning (2011, p.36). Jeanine Basinger insiste en la misma cuestión cuando afirma que Browning “es el Edgar Allan Poe de las películas” (2000, p.348).

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PIRATAS DEL CARIBE: LA MALDICIÓN DE LA PERLA NEGRA (Pirates of the Caribbean: The Curse of The Black Pearl de Gore Verbinski, 2003)

A finales de los cincuenta, la defunción del subgénero de piratas era un hecho. Las causas del agotamiento de la fórmula son variadas y hay que buscarlas en el fin del sistema de los grandes estudios, y en la crisis del cine que, en general, había sido vencido por la televisión. También intervinieron en su decadencia el tratamiento de las películas de piratas como un subproducto perteneciente a la serie B, y el tono de parodia o comedia con el que ya se estaban identificando dichos filmes.

Las productoras no se atrevieron a invertir en historias de piratas —o pasaron sobre el tema de puntillas y siempre con malos resultados— hasta la reinvención del cine de aventuras en los años ochenta, cuando directores como George Lucas o Steven Spielberg asaltaron las taquillas y el cine recuperó bastante de lo perdido en la década anterior. De esta época destacan Piratas (Pirates, Roman Polanski, 1986), un filme del todo fallido por las mismas causas de siempre: por rozar la parodia, y la anodina Hook (Steven Spielberg, 1991), una historia aburrida de la que hasta el “mago” del cine reconoció sentirse disgustado. 

En la década de los noventa nada cambió, si acaso fue todavía peor debido al desastre de La isla de las cabezas cortadas. Con el tema bajo la suerte de una maldición, los escritores Ted Elliott y Terry Rossio tuvieron la osadía de enfrentarse a él como si quisieran hacer frente a un reto. Lo que pretendían Elliott y Rossio (creadores de Aladdin y Shrek) era llevar a cabo un proyecto como el de Jurassic Park, pero al revés, es decir, a partir de un parque temático hacer una película. 

La pareja de guionistas escribieron a primeros de los noventa un tratamiento basado en la atracción más querida de Disneyworld: “Piratas del Caribe”, y con el respaldo de Steven Spielberg se lo presentaron a la Disney. En un principio, la compañía se negó. Años después, ya con el productor Jerry Bruckheimer al mando, se dio luz verde al proyecto. El director contratado fue el prometedor Gore Verbinski que traía como garantía el éxito arrollador de The Ring (2002). La experiencia en dicha película de terror le vendría muy bien a Verbinski para afrontar la trama de Piratas del Caribe:

El capitán Jack Sparrow (Johnny Deep) quiere recuperar su barco el “Perla negra” ahora en poder de su segundo, el capitán Barbosa (Geoffrey Rush). Tanto Barbosa como el resto de la dotación sufren la maldición del tesoro de Hernán Cortés. El castigo consiste en vagar como muertos en vida hasta que no restituyan todo el botín a su cofre original. La última de las monedas, en forma de medallón, la tiene Will Turner (Orlando Bloom), un náufrago a la deriva al que recoge el navío “Dauntless”. A bordo viaja el gobernador de Jamaica (Jonathan Pryce) y su hija Elizabeth (Keira Knightley)... 

Como ocurre en la atracción de Disney, la historia se asemeja a una montaña rusa donde el guion es una mera excusa para presenciar un sinfín (casi dos horas y media) de secuencias de acción. Los efectos digitales ayudan en la consecución del objetivo que no es otro que entretener sin más pretensiones. Para explicar la buena aceptación por parte del público de un largometraje que no se distancia mucho de La isla de las cabezas cortadas, hay que tener en cuenta algunas cosas más aparte de lo estrictamente visual: el enorme presupuesto gastado en promoción con la existencia previa de una atracción Disney muy conocida; la buena gestión de Jerry Bruckheimer, otro “mago” del cine y la televisión; y el reparto popular con el trío de ases: Johnny Deep, Geoffrey Rush y Orlando Bloom, que en esos años triunfaba gracias a la saga de El señor de los anillos.

Otras razones que justifican que Piratas del Caribe superase por fin la particular maldición que pesaba sobre el género hay que buscarlas en un libreto que, si bien recurría a lugares comunes de las películas de piratas (Port Royal, Jamaica, Tortuga, el tesoro, la hija del gobernador, etc.), lo mezclaba todo con una trama fantástica de muertos vivientes tan de moda entre el público joven. Secuencias trepidantes que por supuesto incluían algunos pasajes del recorrido de la atracción del parque temático. Elliott y Rossio los introdujeron en el guion con habilidad: la canción pirata al comienzo y al final del largometraje; el perro que no quiere abrir la puerta de la cárcel —Jack les dice a su compañeros cautivos que no se molesten que no se va a mover del sitio, en clara referencia al chucho inmóvil de Disneyworld—; el pirata durmiendo la mona entre cerdos; el ron que trasiega Barbosa ya convertido en cadáver y que se le escapa  de entre las costillas, etc. La relación entre el lugar de esparcimiento y la cinta se realimentó cuando después del estreno la Disney introdujo mejoras en la atracción, entre otras una réplica del propio Johnny Deep caracterizado de Jack Sparrow. 

A pesar del éxito de Piratas del Caribe, da la impresión de que con la película se ha recuperado el género sólo de una forma provisional antes de enterrarlo definitivamente. Eso será cuando se agote la explotación exclusiva del tema por parte de la saga —que ya va por su quinta película—, o lo que es lo mismo, cuando las cuentas de todo lo referente a la franquicia (películas, atracciones, videojuegos, merchadising, etc.) dejen de cuadrar.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Piratas del Caribe en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "NACIDO PARA MATAR" y "THE CAPTIVE CITY" (Robert Wise)

Nacido para matar (Born To Kill, 1947) 

En el seno de la RKO, tras pasar su etapa como montador —algunas de sus cintas editadas resultan obras maestras como Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, ambas de Orson Welles—, y después de la serie de películas de terror que hace con Val Lewton de productor, el director Robert Wise realiza dos policíacos: Criminal Court y Nacido para matar. 

En el segundo de ellos, el psicópata Sam Wild (Lawrence Tierney) mata con frialdad al menor contratiempo, sin necesidad de muchas excusas. Mientras tanto, Helen (Claire Trevor) se siente atraída por Sam, al tiempo que pretende casarse con un hombre adinerado sólo para sentirse protegida, sin atisbar amor por su parte. El triángulo se completa cuando la hermanastra de Helen se enamora del asesino y este le propone matrimonio... 

El filme tiene dos protagonistas claros: Sam y Helen. El primero, muy bien interpretado por Lawrence Tierney, se comporta como un hombre sin sentimientos, que manipula sin pestañear. Cuando Tierney entra en escena, todo se vuelve más oscuro, y se puede sentir un frío que transciende la pantalla. Sólo parece controlarlo su compañero de fatigas asesinas, otro actor de cine negro: el siempre eficaz Elisha Cook Jr. Secundario que se juega la vida cuando quiere frenar a su colega. 

Por su parte, Claire Trevor (¿la recuerdan como pareja de John Wayne en La diligencia?), borda su papel de mujer calculadora, con una lucha interior que se debate entre la maldad personificada —no se queda muy lejos de Sam— y la desesperación por abandonar la pulsión sexual que siente por Sam, a pesar de que sabe que es un criminal casi desde el principio. 

El largometraje es un noir de libro, pero tiene momentos de puro terror. Seguro que Wise puso en práctica las enseñanzas de Val Lewton para conseguir esa tensión que se crea cuando la pareja protagonista domina la puesta en escena… porque hay miradas que matan. 

 

The Captive City (1952) 

Cinco años después de rodar Nacido para matar, Robert Wise funda Aspen Productions junto a Mark Robson, su compañero de fatigas cuando ambos eran editores en la RKO. La primera película de la compañía es The Captive City, otro policíaco esta vez basado en hechos reales, según las experiencias del corresponsal de la revista “Time” Alvin M. Josephy: 

En La ciudad cautiva, título por el que se le conoce en algunos textos en español, el periodista interpretado por un sobrio John Forsythe intenta denunciar la situación creada por la mafia cuando se aprovecha de la impunidad de los garitos de apuestas ilegales. El protagonista y su mujer, también reportera, ponen en peligro sus vidas cuando huyen de los sicarios que los quieren silenciar igual que han hecho con otros anteriormente. 

La cinta se organiza en un largo flashback, (como Perdición y otras películas) donde Forsythe graba en un magnetofón todo lo que le ha sucedido, desde que se ocupó del asunto en la redacción del periódico hasta que los gangsters los tienen acorralados, a él y a su pareja, en una comisaría. El filme actúa como docudrama de cine negro cuyo objetivo es concienciar a la audiencia y denunciar los actos delictivos. 

Con una puesta en escena tan austera y mesurada como las actuaciones del elenco principal, Wise pone el acento en algunas secuencias donde utiliza la profundidad de campo como elemento dramático. Seguro que el director tuvo en cuenta la síntesis narrativa de las películas de Orson Welles —experiencias extraídas de su época como montador—cuando utilizó lentes adecuadas inventadas, cómo no, por Gregg Toland para organizar las escenas por capas, colocando al protagonista en un primerísimo plano, y al resto en un segundo y hasta en un tercer término. 

La cinta es una de las que se filmaron a raíz del informe del senador Kefauver —que sale al final de la película— sobre el delito organizado. El propio político dice en su intervención que es un problema que debe solucionarse de forma local, en cada ciudad, y que la película debe ser vista por todos.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO II (2)

Fuera de la Ley, la película que nos atañe, no fue el primer encuentro entre Browning y Chaney, antes colaboraron juntos en La Rosa del Arroyo (The Wicked Darling, 1919). Ambas cintas tienen en común la protagonista, Priscilla Dean, y una historia que parte de la misma premisa: la actriz es una ladronzuela cuya principal dificultad para dejar su vida de delincuente es la siniestra presencia del personaje interpretado por Lon Chaney.[1] 

En Fuera de la Ley, Priscilla Dean da vida a Molly, la hija de un gangster del barrio chino llamado “Silent” Madden. A espaldas de la banda de Madden, conspira la de Black Mike Sylva (Lon Chaney). Blackie, “una rata, un buitre y una serpiente”, consigue inculpar a Madden de un crimen no cometido y prepara una trampa a Molly. La hija de Madden pretende robar las joyas del magnate Morgan Spencer como respuesta a la injusticia que se ha cometido contra su padre. La encerrona planeada por Blackie para llevarse el botín y, de paso, conseguir que encierren a Molly, fracasa porque Bill (Wheeler Oakman), uno de los esbirros del gánster, avisa con tiempo a Molly. Ambos, Molly y Bill, se hacen con las joyas robadas y se esconden en un piso franco mientras Blackie y la policía los buscan.

 

En el tiempo que pasan encerrados, reciben las continuas visitas de un niño que resulta ser el hijo de un policía. El pequeño les hace replantearse su vida y cambiar de actitud, pero cuando están a punto de entregarse y devolver las joyas, irrumpe en escena Blackie. En una violenta pelea entre las dos bandas, muere el gangster a manos de Ah Wing (Lon Chaney), uno de los sirvientes de Chang Low, un filósofo que predica las enseñanzas de Confucio y señala el buen camino. Con la muerte de Blackie, la pareja queda liberada de su amenaza y puede comenzar una nueva vida.

El argumento lo escribió el propio Browning (ver fig. 2.1), quizás por esa razón le gustaba tanto la historia de Molly y sus dudas existenciales. Eran años en los que Browning te­nía en muy alta estima a los personajes femeninos, casi siempre interpretados por Priscilla Dean, personajes que solían ser el centro de la trama.[2] La actriz tenía una expresión entre divertida y cínica que le iba como anillo al dedo al registro de pícara ladronzuela, al de heroína de carácter fuerte (2.2), “lejos de las habituales damiselas débiles y ñoñas del cine americano” (Serrano 2011, p.66).

  

En Fuera de la Ley, mientras Priscilla se lleva el protagonismo, Lon Chaney se queda relegado a un segundo plano (no sería el protagonista absoluto con Browning hasta El Trío Fantástico). No obstante, su presencia resulta decisiva, digamos que es el catalizador del drama y el reclamo comercial que la película necesita.[3] Como es habitual, Chaney se desdobla para hacer dos papeles antagonistas: el gangster Blackie y el chino Ah Wing (2.3 y 2.4), dos personajes tan diferentes entre sí que, aunque el actor sea el mismo, en los créditos se anuncian por separado. Chaney no necesitó maquillaje para dar vida a Blackie, sin embargo cuando hacía de Ah Wing estaba irreconocible.[4] Los dos registros se sitúan intencionadamente en ambos extremos, coincidiendo con las alternativas que Molly baraja para su vida: Blackie representa el lado oscuro de la protagonista mientras que el siempre vigilante Ah Wing, el siervo del maestro Chang Low, es el símbolo de la rectitud. Browning los mantiene separados a lo largo de todo el metraje y sólo los enfrenta en la resolución de la trama, en una secuencia final en la que, precisamente, Blackie muere a manos de Ah Wing; la opción correcta vence a la equivocada.

Dentro de este maniqueísmo que plantea Browning, la relación entre Blackie y Molly no queda suficientemente clara. El realizador no se centra en esa cuestión, que será crucial para sus siguientes filmes, sólo la sugiere en el arranque de la cinta en un comentario que Blackie le hace a Bill: “Es preciso comprometer a Madden, eso hará que Molly se vuelva en contra de la ley y regrese conmigo”. La subtrama queda como un borrador de las historias que vendrían a continuación, ya con Chaney como centro de gravedad, donde la atracción sexual del actor por la heroína sería determinante para el desarrollo del argumento. Para Browning, aquí es más importante la citada elección de Molly entre el bien y el mal y la pregunta que le hace a Bill mientras permanecen escondidos: ¿se nace siendo ladrón?  Una cuestión que podemos transformar en: ¿podemos gobernar nuestras vidas o es el destino el que las maneja? Es decir, la clave del ciclo negro de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta.

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[1] Un argumento parecido al que viviría el personaje interpretado por Mae Busch en El Trío Fantástico, lo cual confirma lo interesado que estaba Browning en el tema de la dualidad que se le presenta al criminal a la hora de elegir un camino u otro.

[2] Serrano Cueto señala con acierto que las mujeres en Browning se vuelven menos protagonistas y más oscuras desde Los Pantanos de Zanzíbar (West of Zanzibar, 1928), como si la misoginia del director fuera en aumento a partir de aquí (2011, p.67).

[3] Aún estaba lejos su momento más álgido como estrella, que sería a mitad de la década con El Jorobado de Notre Dame y El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera de Rupert Julian, 1925), curiosamente ninguna de las dos dirigidas por Browning.

[4]Lon Chaney era todo un maestro del disfraz. Él mismo se encargaba de los maquillajes y diseñaba personalmente las caracterizaciones.

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FERIA DEL LIBRO DE MADRID 2026

Desde el 29 de mayo hasta el 14 de junio se celebra la Feria del Libro de Madrid en el parque del Retiro.



- En la caseta 428, bloque 21C, se expondrán los libros de los Editores de la Región de Murcia, entre ellos se podrá adquirir la novela "Esvástica de hielo" de la editorial Dokusou.

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-En la caseta 127, bloque 21A, se pueden adquirir los libros del grupo editorial Almuzara, entre ellos el ensayo "Cine y Navegación" de la editorial Berenice.

https://www.amazon.es/Navegación-siete-mares-setenta-películas/dp/8416750491/

-En la caseta 430, bloque 21C, se pueden adquirir los libros del Gremio de Editores de Asturias, entre ellos el ensayo "Autorretratos de cine" de la editorial Trea.

https://www.amazon.es/Autorretratos-cine-películas-interpretadas-directores/dp/B0FXGVFTNC/

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Un abrazo a todos los lectores del blog.

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LA FUERZA DEL VIENTO (Wind de Carroll Ballard, 1992)

Si hay algún evento importante en el mundo de la vela, este es la Copa América. Es la más célebre y antigua regata, la que más dinero mueve y la que más gente atrae. Sin embargo pocas, casi ninguna, son las películas que han tratado el tema. Tan sólo algunos documentales y un filme de Carroll Ballard, La fuerza del viento, se han ocupado de ello:

Will Parker (Matthew Modine) se enrola en la dotación del “Radiance” patroneado por el multimillonario regatista Morgan Weld (Cliff Robertson). El velero de 12 metros defenderá en Newport la Copa América que lleva en poder de los Estados Unidos más de 130 años. En la última regata contra el retador australiano, una desgraciada maniobra en la que se suelta la mayor hace que Morgan tome malas decisiones, un tripulante quede herido y el “Radiance” pierda la regata. Después de que todas las culpas recaigan en Will, éste viaja a Nevada para construir un velero capaz de ganar la Copa América...

Poco o casi nada tiene que ver con la realidad en este filme tan bien fotografiado. Las diferencias en el guion son intencionadas para darle una estructura dramática que transmita la mayor emoción posible al espectador. Ballard lo intenta con una convencional historia de amor que transcurre en paralelo a la trama deportiva: cuando Will y Kate (Jennifer Grey) se enrolan en el “Radiance” y ella es despedida, la pareja se separa y Will pierde la regata; pero en el momento en el que Will y Kate vuelven a navegar juntos, al final de la película, todo se arregla entre ellos y ganan finalmente la Copa.

Las regatas del 83 y del 87, que son el eje de la película, tampoco son fieles a la realidad. En especial la última en la que los hechos narrados son un refrito de lo ocurrido entre los desafiantes, la llamada Copa Louis Vuitton, y durante las regatas de los defensores, las Defender Selection Series. Nada de esto importa demasiado en un filme que recurre en los créditos al típico “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”. De esta forma Carroll Ballard se curaba en salud y podía introducir todos los cambios que quisiera para realizar una cinta muy en la línea de anteriores proyectos; y con secuencias que iban a enlazar directamente con la siguiente producción, quizás el mejor de todos sus largometrajes: Volando libre (Fly Away Home, 1996). Las escenas de La fuerza del viento rodadas en Nevada, con los prototipos del barco y los ensayos de Kate con el spinnaker, recuerdan mucho a las del filme que rodaría cuatro años más tarde, también con el viento como protagonista.

Pero lo mejor de la cinta, sin duda, son las cinco regatas que Carroll Ballard nos presenta en las más de dos horas que dura la película: En la primera, una carrera de balandros de catorce pies, se anticipa todo lo que sucederá luego ya que los competidores (Will y Jack) serán los mismos que se verán las caras en la Copa América. La segunda regata es una dura pugna entre el “Radiance”, patroneado por Morgan, y el velero de 12 metros comandado por Will que sirve de sparring del primero. En la tercera competición, la de la derrota, el barco australiano y el americano se la juegan todo a una carta en la última de las pruebas. Cuando el “Radiance” va delante, uno de los tripulantes sube al palo para intentar arreglar el puño de driza. La maniobra es un desastre y el marinero cae. La cuarta de las estupendas regatas es una secuencia calcada a la de Capitanes intrépidos ya que el “Platypus”, barco australiano patroneado por Jack, va amurado a estribor y por tanto tiene preferencia sobre el “Geronimo”. Jack no se aparta de la derrota de Will y ambos barcos colisionan rompiendo el mástil del “Platypus”. 

La última de las carreras es la mejor: el “Platypus” y el “Geronimo” se quedan sin viento nada más salir. El buen ojo marinero de Kate ve un sector donde la mar rizada es sinónimo de aire en movimiento. La joven táctico avisa a Will para que se dirija a la racha de viento. Will hace caso y el “Geronimo” se pone en cabeza. El barco americano toma primero la boya de empopada e iza el spi. Pero con tan mala suerte que la vela se rifa. En el cambio de spinnaker uno de los tripulantes se enreda en la driza y cae al mar. Todo esto lo aprovecha Jack que adelanta a Will. Desesperados, los hombres del “Geronimo” recurren al whomper, una nueva vela de balón diseñada por Kate a imagen y semejanza de las alas de un escarabajo volador. El revolucionario spi hace que recuperen tiempo y se sitúen por el través del “Platypus”. En otra maniobra arriesgada, Jack da un golpe de timón y logra rifar la vela de Will con su tangón. De nuevo el velero australiano está en cabeza y ya sólo queda la manga de ceñida. En el marcaje que viene a continuación, ambos barcos se vigilan para virar una y otra vez. En uno de esos cambios de rumbo, Will hace un amago de virada cuando en realidad es un engaño. Jack cae en la trampa y el “Geronimo” rectifica la maniobra colocándose delante. Al yate defensor no le da tiempo a reaccionar y el americano gana la regata. La Copa América vuelve a Estados Unidos. 

Con tanta tensión y sobresaltos tan bien filmados, la película es una delicia para el aficionado a la vela. En la última competición de la Copa America hasta la fecha (la trigésimo séptima edición celebrada en 2024 en Barcelona) el equipo Neozelandés se alzó con la victoria por un contundente 7-2, al equipo británico, prácticamente volando. No es una exageración pues así navegan los nuevos multicascos gracias a los foils que los elevan por encima de las aguas provocando velocidades de vértigo. Novedades tecnológicas que hacen que las regatas entre catamaranes tan sofisticados sean incluso más emocionantes que las rodadas por Carroll Ballard.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La fuerza del viento en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "BUTTERFLY KISS" y "GO NOW" (Michael Winterbottom)

Butterfly Kiss (1995) 

Debut en el cine del director británico Michael Winterbottom. Cineasta que comienza su carrera ligado a la televisión, primero como montador para pasar luego a dirigir documentales. Tras varias experiencias en rodaje de series y telefilmes (alguno de los cuales consigue que se vean en salas de cine), el éxito de la serie Family (1994) le hacen debutar en la gran pantalla con Butterfly Kiss. 

Se trata de una película de carretera donde dos mujeres viajan por el norte del Reino Unido en lo que resulta una escapada hacia delante. La que impulsa tal periplo es Eunice (Amanda Plummer), una joven desequilibrada y peligrosa que busca una canción que apenas sabe tararear y a una antigua amante por todas las gasolineras del país. Una de las dependientas que se encuentra en las estaciones de servicio es Miriam (Saskia Reeves), tímida y sin mucha personalidad, que se enamora de Eunice y se va con ella sin saber que su compañera de viaje es capaz de matar a cualquiera que le suponga un estorbo.

Besos de mariposa (el título en países de habla hispana) es, por tanto, una road movie de dos mujeres que se encuentran una en las antípodas de la otra: la primera con una personalidad arrolladora, violenta, pero romántica, la segunda pasiva ante la vida, y sumamente moldeable.

 

Dentro de un rodaje casi artesanal, con un equipo reducido y con escaso presupuesto, Winterbottom alterna secuencias brillantes como las de la playa, con otras más oscuras, como las de los asesinatos. El filme es una suerte de alternativa británica a la mucho más conocida Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), aunque más austera, cruda y veraz que la cinta norteamericana. 

Director de una generación posterior a los Ken Loach, Mike Leigh o Stephen Frears, también se debate como este último entre baratas producciones británicas y otras más costosas y comerciales en Estados Unidos; películas inglesas más realistas, dentro de la tradición de este tipo de cine en Gran Bretaña, y cintas americanas donde, a diferencia de su compatriota, no abandona su personal estilo.  

Go Now (1995) 

El mismo año de Butterfly Kiss, Winterbottom vuelve a la televisión para rodar un telefilme que, como sucede con alguno de sus primeros trabajos, también se exhibe en salas de cine: 

Nick (Robert Carlyle) es un obrero de la construcción que junto a su amigo Tony (James Nesbitt) juegan en un equipo de fútbol local y se divierten en los pubs con sus compañeros. Cuando Nick conoce a Karen (Juliet Aubrey), se enamora de ella y pronto se van a vivir juntos. Todo va sobre ruedas hasta que Nick empieza a tener extraños síntomas. Para Karen todo parece indicar que se trata de esclerosis múltiple (EM). Una enfermedad que todo lo arrasa, incluida la relación y la fuerte unión que parecía haberse establecido entre ambos protagonistas. 

De nuevo una película realista, que leyendo sólo la sinopsis podría parecer cercana a los inefables telefilmes norteamericanos de sobremesa, de los que, como poco, se aparta con inteligencia y cierto humor. 

Largometraje, pues, tragicómico, protagonizado por el gran Robert Carlyle (Full Monty, Trainspotting) en un registro inicial en el que se mueve como pez en el agua, y otro posterior que sorprende por su realismo en una formidable interpretación llena de matices. No le anda a la zaga su compañero de fatigas interpretado por James Nesbitt, otro polifacético actor, muy visto en series policiacas, que destaca por su poco habitual registro cómico en las mejores secuencias de humor del filme. 

En Go Now, la cámara de Michael Winterbottom, con ayuda de los actores, consigue meterse en la piel del enfermo, de su novia y de sus amigos, todos afectados de alguna manera por la EM, pero sin los excesos almibarados de la televisión norteamericana de sobremesa. También es original y cómica la manera en la que el director separa las secuencias con fotografías en blanco y negro subtituladas con ingenio.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO II (1)

Una vez completados los capítulos correspondientes a Frank Capra, Howard Hawks y Raoul Walsh del ensayo "El Autoremake en el Cine", hoy iniciamos en el blog el epígrafe dedicado a otro director carismático del cine clásico: Tod Browning. Espero que os guste:

II

 

TOD BROWNING

 

—Did you Watch me? I gave all of me! I was greater than any real vampire!

El Conde Mora (Bela Lugosi) presume delante de Luna (Carroll Borland), en la escena final de Mark of The Vampire (1935).

 

 

2.1. Entre Dickens y Poe.

2.1.1. Fuera de la Ley (Outside The Law de Tod Browning, 1921).

No es extraño, al contrario, es más bien habitual observar cierta carga autobiográfica en la obra de todo artista, ya sea pintor, literato o cineasta. Hay ocasiones en las que la vida y obsesiones del autor son los acicates principales para llevar a cabo la mayoría de sus proyectos. El caso de Tod Browning podría ser el paradigma de esta situación extrema, desde luego hay pocos tan claros en el mundo del cine como el del creador de La Parada de los Monstruos (Freaks, 1932). Un director que bien podría formar parte de ese desfile de personajes deformes, psíquica y físicamente, que tanto le gustó dibujar en la gran pantalla.

El realizador estadounidense tiene cabida en nuestro ensayo debido a dos películas mudas, Fuera de la Ley y La Casa del Horror, con unos argumentos tan atractivos para Browning que no se resistió a repetirlos cuando el sonido llamó a la puerta de los estudios. Aunque sí nuestra teoría es cierta —luego la comentaremos—, pudo haber motivaciones extras que le empujaron a embarcarse en cada uno de los remakes.

Charles Albert Browning nació en Louisville, Kentucky, donde se crió junto a su primo, un célebre jugador de béisbol que luego hizo fortuna como empresario,[1] pero que bebía más de la cuenta. Ambas circunstancias, la situación acomodada de su familia y el alcoholismo —que le acarreó más de un problema personal y profesional—, fueron una constante en la vida de Browning; la cara y la cruz de una existencia enigmática que comenzó cuando tenía 16 años. A esa temprana edad, el joven Charles abandonó a su familia para enrolarse en un circo ambulante tras enamorarse de una de las bailarinas. Bajo las carpas hizo de todo, de presentador de criaturas insólitas, de contorsionista, de payaso y de actor en inquietantes espectáculos de magia.[2] 

En aquella época, se rodeó de seres extraños e, incluso, llegó a convivir con ellos. Personalidades con un interior en permanente ebullición, con alguna discapacidad, real o simulada. Son los freaks que luego retrataría en la gran pantalla, gente que conoció Browning en el circo, pero también en los bajos fondos. Caracteres oscuros con los que, de alguna manera, se sentía identificado debido a su adicción al alcohol, a su afición a todo lo oculto, la magia y lo sobrenatural y a su misantropía. Su aversión al trato humano se fue forjando a través de dichas experiencias, pero también de sus desastres matrimoniales[3] y, en especial, del accidente que sufrió en 1915.[4] Si Browning pasó toda su juventud en el ambiente poco recomendable de los feriantes, también decimos que frecuentó los suburbios, se juntó con todo tipo de delincuentes y vagabundos, y experimentó vivencias que le proporcionaron la mayoría de los argumentos que más tarde desarrollaría en sus películas.[5]

Tres años antes de su accidente, en 1912, cuando trabajaba como actor de vodevil, Browning fue contratado por la Biograph. En la legendaria productora participó en comedias slapstick y en varios cortos dirigidos por Griffith. El cambio no resultó demasiado brusco para él ya que el cine era considerado como una atracción de feria más. Junto a Griffith, como muchos otros,[6] Browning aprendió el oficio de cineasta cuando el propio modelo de representación clásico se estaba inventando. De hecho, llegó a participar como ayudante de dirección y guionista en Intolerancia.[7] En 1915, y hasta 1939, inició una carrera como director de cine que le llevó a realizar una docena de cortos y casi cincuenta largos. Un cuarto de siglo en el que estuvo trabajando para la Universal y la Metro Goldwyn Mayer, de una a otra compañía,[8] casi siempre de la mano de uno de los dos hombres que fueron determinantes en su carrera: el productor Irving Thalberg,[9] responsable de varios de los éxitos de Browning.

El otro colaborador, cuyo nombre siempre se ha relacionado con el de Browning, fue Lon Chaney. Si bien, algunos dudan de que su asociación fuera fija,[10] lo cierto es que Browning hizo diez películas con Chaney. Estamos de acuerdo con Quim Casas cuando afirma que “Resulta difícil encontrar en el cine norteamericano de la era clásica una compenetración tan rotunda entre un actor y un realizador” (1999, p.92). El “hombre de las mil caras”, que se nos antoja fue el alter ego de Browning,[11] solía dar vida a personajes que podía haber conocido el director en su juventud: desarraigados, atormentados y marginados, que se desdoblaban en su propia ambigüedad —o literalmente—, que actuaban al otro lado de la ley, en general arrastrados por las circunstancias, que escondían una parte buena, pero que aparecía cuando ya era demasiado tarde. 

En ocasiones, su personaje en la ficción fingía una discapacidad —lesiones o amputaciones que finalmente sufría de verdad en un espectacular punto de giro final— y padecía trastornos psicológicos y alteración de la personalidad, la mayoría de las veces como consecuencia de un amor no correspondido.[12] En otras películas, como en Fuera de la Ley, el actor simplemente ofrecía doble repertorio al hacerse cargo de dos personajes diferentes. En El Trío Fantástico (The Unholy Three, 1925) llegó aún más lejos a la hora de representar varios papeles:[13] de día era un ventrílocuo que insuflaba vida a muñecos, personas y animales, y de noche un ladrón que, además, se disfrazaba de anciana para engañar a sus víctimas.

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[1] Se llamaba “Old” Pete Browning, creador del bate modelo Slugger y de la compañía Hillerich & Bradsby.

[2] En uno de estos números, el del “Cadáver Viviente”, Browning tenía que permanecer enterrado en un ataúd durante horas. De ahí vino su apodo: “Tod”, que en alemán significa muerte.

[3] En 1906 contrajo matrimonio con Amy Louise Stevens, pero se divorció de ella tras cuatro tortuosos años. En 1911 se casó con Alice Wilson, pero también estuvo a punto de separarse a causa de una relación escandalosa con la actriz Anna May Wong, por aquel entonces menor, a la que, precisamente, Browning le dio un pequeño papel en Fuera de la Ley (luego participaría más activamente en Con la Corriente, Drifting, 1923).

[4] Un accidente de automóvil: se estrelló contra un tren cargado de raíles. Las heridas le dejaron secuelas para toda la vida en forma de cojera y de obligación de llevar dentadura postiza y bigote para ocultar la deformidad de la boca. En el siniestro murió su amigo William Elmer Booth.

[5] Experiencias que debieron marcar a Browning de por vida, como la de haber visto a una madre asesinar a sus hijos por no tener que darles de comer (Serrano 2011).

[6] Erich Von Stroheim, W.S. Van Dyke, Raoul Walsh, etc.

[7] Hasta tuvo un pequeño papel como actor en el episodio contemporáneo donde hacía de piloto de coches de carreras.

[8] Se llevaba fatal con los directivos de los estudios y fue sonado su despido de la Universal en 1923. En 1924, lo contrató la Metro Goldwyn Mayer, pero en 1931 volvió a la Universal para hacer Drácula. Finalmente, terminó su carrera en la MGM, su estudio preferido de siempre.

[9] Thalberg comenzó trabajando para Carl Laemmle como jefe de producción de la Universal con tan solo 21 años. Allí coincidió con Browning y a punto estuvo de conseguir que le dieran la dirección de El Jorobado de Notre Dame. En 1923, abandonó la Universal para unirse a la Metro. Unos meses más tarde ya contaba con Browning entre los directores a nómina de la MGM. Le produjo, entre otras, El Trío Fantástico, La Sangre Manda, La Casa del Horror y Los Pantanos de Zanzíbar, todas interpretadas por Lon Chaney.

[10] Debido a la aversión que Chaney tenía a los alcohólicos. Su mujer lo era y esa fue la causa de su separación y de que le asignaran a él la custodia de su hijo (Melton 2011).

[11] Chaney era hijo de sordomudos, la discapacidad de sus padres le obligaba a hablar con ellos en el lenguaje de las señas y desde pequeño vio como la gente trataba a su familia como unos freaks más. Ambos, Browning y Chaney, enfermaron de cáncer, de laringe el primero, y de garganta el segundo, que les impidió hablar en la última etapa de su vida. Para Chaney fue una terrible paradoja por el defecto de sus padres, que finalmente le alcanzó a él —como sucedía en sus películas—, y porque acababa de llegar el sonoro al cine. 

[12] Ambas circunstancias, la de la discapacidad fingida y la del desamor, se dan en Maldad Encubierta (The Blackbird, 1926) y en Garras Humanas (The Unknown, 1927).

[13] Chaney repitió el personaje de El Trío Fantástico en 1930 (The Unholy Three de Jack Conway), una versión sonora que a la postre significó su última película. 

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