2 X 1: "TÚ ERES MÍO" y "EL DIABLO BURLADO" (Sam Wood)

Tú eres mío (Hold Your Man, 1933) 

Uno de los grandes directores de la Metro Goldwyn Mayer en los años treinta fue sin duda Sam Wood, que dirigió a las más rutilantes estrellas del firmamento cinematográfico. Antes de que se estableciera el código Hays, Wood, conservador donde los haya, rodó una película que tenía elementos progresistas en el guion y en la puesta en escena: 

Se trata de Tú eres mío, una comedia divertida, desenfadada y atrevida, como todas las pre-code, protagonizada por Clark Gable y Jean Harlow. El primero es un estafador de poca monta y un poco bruto, que se refugia en el apartamento de la segunda sin conocerla de nada. Esta lo acoge —porque le cae bien ese hombre tan simpático, cuya sonrisa ladeada tendrá su parte de historia en la trama— y lo esconde en la bañera bajo una nube de espuma. Secuencia del arranque, magnífica, propia de la screwball comedy, sólo por ella merece la pena ver la cinta. 

El largometraje se rompe en dos cuando hay un homicidio involuntario por medio y ella es ingresada en un reformatorio (en realidad una prisión). Sin solución de continuidad, el filme pasa de comedia a drama carcelario y la película baja unos enteros. Dramón que finaliza con intento de boda en la cárcel y con Gable… ¡Llorando! 

Dos películas en una. Bien rodadas, pero muy diferentes, con distinto ritmo, como si fueran dos guiones independientes —se basan en un relato de Anita Loos— protagonizados por la pareja de moda. Clark Gable y Jean Harlow rodaron seis películas juntos, incluida la última de la estrella: Saratoga (Jack Conway, 1937), en la que la joven de 26 años falleció prematuramente. 

En Tú eres mío, ambos están fantásticos. Él todavía sin el bigotito característico, y ella con su media melena platino inconfundible. La cinta tiene una curiosidad: una de las compañeras de presidio de Jean es una comunista acérrima, que, en cuanto puede, suelta su discurso proselitista, y lo hace, paradójicamente, en una cinta dirigida por el más reaccionario de los directores de Hollywood. 

 

El diablo burlado (The Devil and Miss Jones, 1941) 

Casi una década después de Tú eres mío, en la RKO, Wood dirige El diablo burlado, otra cinta de enredo con dos actores que deben mucho a las comedias de esa época en los 30 y 40: Jean Arthur y Charles Coburn; y, de nuevo, con elementos progresistas en el interior de una divertida historia: 

Coburn es un magnate al que los trabajadores de uno de sus negocios, unos grandes almacenes, hacen un simulacro de linchamiento con un muñeco protestando por las condiciones de trabajo. Coburn quiere descubrir quiénes son los líderes de esa revuelta y se infiltra en su propia tienda como un trabajador más. Un dependiente que empieza desde cero enfrentándose a Edmund Gwenn —en un registro totalmente contrario al de persona bondadosa que solía hacer. En su lucha particular, Coburn es auxiliado por la joven dependiente Jean Arthur y por su novio, el agitador Robert Cummings. 

Buen reparto para una comedia simpática, con equívocos por doquier y un trasfondo sindicalista, que sorprende de nuevo dado el carácter reaccionario del realizador. Sobresalen el siempre espléndido Charles Coburn y la simpatía y belleza de Jean Arthur, una comedienne a la altura de Claudette Colbert o Carole Lombard. Está magnífica, bien secundada por Robert Cummings. Si la primera es la actriz fetiche de Frank Capra, el segundo es un actor hitchcockniano, que sirve tanto para un roto como para un descosido.

 

Sam Wood dirige el filme gracias a la colaboración de William Cameron Menzies. El conocido director artístico aparece en los créditos al frente del diseño de producción. Ambos colaboraron juntos durante la década de los cuarenta en las mejores películas de Wood. Mientras el director se ocupaba de los actores, Menzies se encargaba del aspecto visual de la cinta. 

Nominada para dos Óscar (Coburn y el guionista Norma Krasna), lo mejor de la cinta tiene lugar en la secuencia que se desarrolla en la comisaría, y el final, cuando se descubre el pastel. Todo al más puro estilo screwball comedy.

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2 X 1: "NACIDO PARA MATAR" y "THE CAPTIVE CITY" (Robert Wise)

Nacido para matar (Born To Kill, 1947) 

En el seno de la RKO, tras pasar su etapa como montador —algunas de sus cintas editadas resultan obras maestras como Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, ambas de Orson Welles—, y después de la serie de películas de terror que hace con Val Lewton de productor, el director Robert Wise realiza dos policíacos: Criminal Court y Nacido para matar. 

En el segundo de ellos, el psicópata Sam Wild (Lawrence Tierney) mata con frialdad al menor contratiempo, sin necesidad de muchas excusas. Mientras tanto, Helen (Claire Trevor) se siente atraída por Sam, al tiempo que pretende casarse con un hombre adinerado sólo para sentirse protegida, sin atisbar amor por su parte. El triángulo se completa cuando la hermanastra de Helen se enamora del asesino y este le propone matrimonio... 

El filme tiene dos protagonistas claros: Sam y Helen. El primero, muy bien interpretado por Lawrence Tierney, se comporta como un hombre sin sentimientos, que manipula sin pestañear. Cuando Tierney entra en escena, todo se vuelve más oscuro, y se puede sentir un frío que transciende la pantalla. Sólo parece controlarlo su compañero de fatigas asesinas, otro actor de cine negro: el siempre eficaz Elisha Cook Jr. Secundario que se juega la vida cuando quiere frenar a su colega. 

Por su parte, Claire Trevor (¿la recuerdan como pareja de John Wayne en La diligencia?), borda su papel de mujer calculadora, con una lucha interior que se debate entre la maldad personificada —no se queda muy lejos de Sam— y la desesperación por abandonar la pulsión sexual que siente por Sam, a pesar de que sabe que es un criminal casi desde el principio. 

El largometraje es un noir de libro, pero tiene momentos de puro terror. Seguro que Wise puso en práctica las enseñanzas de Val Lewton para conseguir esa tensión que se crea cuando la pareja protagonista domina la puesta en escena… porque hay miradas que matan. 

 

The Captive City (1952) 

Cinco años después de rodar Nacido para matar, Robert Wise funda Aspen Productions junto a Mark Robson, su compañero de fatigas cuando ambos eran editores en la RKO. La primera película de la compañía es The Captive City, otro policíaco esta vez basado en hechos reales, según las experiencias del corresponsal de la revista “Time” Alvin M. Josephy: 

En La ciudad cautiva, título por el que se le conoce en algunos textos en español, el periodista interpretado por un sobrio John Forsythe intenta denunciar la situación creada por la mafia cuando se aprovecha de la impunidad de los garitos de apuestas ilegales. El protagonista y su mujer, también reportera, ponen en peligro sus vidas cuando huyen de los sicarios que los quieren silenciar igual que han hecho con otros anteriormente. 

La cinta se organiza en un largo flashback, (como Perdición y otras películas) donde Forsythe graba en un magnetofón todo lo que le ha sucedido, desde que se ocupó del asunto en la redacción del periódico hasta que los gangsters los tienen acorralados, a él y a su pareja, en una comisaría. El filme actúa como docudrama de cine negro cuyo objetivo es concienciar a la audiencia y denunciar los actos delictivos. 

Con una puesta en escena tan austera y mesurada como las actuaciones del elenco principal, Wise pone el acento en algunas secuencias donde utiliza la profundidad de campo como elemento dramático. Seguro que el director tuvo en cuenta la síntesis narrativa de las películas de Orson Welles —experiencias extraídas de su época como montador—cuando utilizó lentes adecuadas inventadas, cómo no, por Gregg Toland para organizar las escenas por capas, colocando al protagonista en un primerísimo plano, y al resto en un segundo y hasta en un tercer término. 

La cinta es una de las que se filmaron a raíz del informe del senador Kefauver —que sale al final de la película— sobre el delito organizado. El propio político dice en su intervención que es un problema que debe solucionarse de forma local, en cada ciudad, y que la película debe ser vista por todos.

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2 X 1: "BUTTERFLY KISS" y "GO NOW" (Michael Winterbottom)

Butterfly Kiss (1995) 

Debut en el cine del director británico Michael Winterbottom. Cineasta que comienza su carrera ligado a la televisión, primero como montador para pasar luego a dirigir documentales. Tras varias experiencias en rodaje de series y telefilmes (alguno de los cuales consigue que se vean en salas de cine), el éxito de la serie Family (1994) le hacen debutar en la gran pantalla con Butterfly Kiss. 

Se trata de una película de carretera donde dos mujeres viajan por el norte del Reino Unido en lo que resulta una escapada hacia delante. La que impulsa tal periplo es Eunice (Amanda Plummer), una joven desequilibrada y peligrosa que busca una canción que apenas sabe tararear y a una antigua amante por todas las gasolineras del país. Una de las dependientas que se encuentra en las estaciones de servicio es Miriam (Saskia Reeves), tímida y sin mucha personalidad, que se enamora de Eunice y se va con ella sin saber que su compañera de viaje es capaz de matar a cualquiera que le suponga un estorbo.

Besos de mariposa (el título en países de habla hispana) es, por tanto, una road movie de dos mujeres que se encuentran una en las antípodas de la otra: la primera con una personalidad arrolladora, violenta, pero romántica, la segunda pasiva ante la vida, y sumamente moldeable.

 

Dentro de un rodaje casi artesanal, con un equipo reducido y con escaso presupuesto, Winterbottom alterna secuencias brillantes como las de la playa, con otras más oscuras, como las de los asesinatos. El filme es una suerte de alternativa británica a la mucho más conocida Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), aunque más austera, cruda y veraz que la cinta norteamericana. 

Director de una generación posterior a los Ken Loach, Mike Leigh o Stephen Frears, también se debate como este último entre baratas producciones británicas y otras más costosas y comerciales en Estados Unidos; películas inglesas más realistas, dentro de la tradición de este tipo de cine en Gran Bretaña, y cintas americanas donde, a diferencia de su compatriota, no abandona su personal estilo.  

Go Now (1995) 

El mismo año de Butterfly Kiss, Winterbottom vuelve a la televisión para rodar un telefilme que, como sucede con alguno de sus primeros trabajos, también se exhibe en salas de cine: 

Nick (Robert Carlyle) es un obrero de la construcción que junto a su amigo Tony (James Nesbitt) juegan en un equipo de fútbol local y se divierten en los pubs con sus compañeros. Cuando Nick conoce a Karen (Juliet Aubrey), se enamora de ella y pronto se van a vivir juntos. Todo va sobre ruedas hasta que Nick empieza a tener extraños síntomas. Para Karen todo parece indicar que se trata de esclerosis múltiple (EM). Una enfermedad que todo lo arrasa, incluida la relación y la fuerte unión que parecía haberse establecido entre ambos protagonistas. 

De nuevo una película realista, que leyendo sólo la sinopsis podría parecer cercana a los inefables telefilmes norteamericanos de sobremesa, de los que, como poco, se aparta con inteligencia y cierto humor. 

Largometraje, pues, tragicómico, protagonizado por el gran Robert Carlyle (Full Monty, Trainspotting) en un registro inicial en el que se mueve como pez en el agua, y otro posterior que sorprende por su realismo en una formidable interpretación llena de matices. No le anda a la zaga su compañero de fatigas interpretado por James Nesbitt, otro polifacético actor, muy visto en series policiacas, que destaca por su poco habitual registro cómico en las mejores secuencias de humor del filme. 

En Go Now, la cámara de Michael Winterbottom, con ayuda de los actores, consigue meterse en la piel del enfermo, de su novia y de sus amigos, todos afectados de alguna manera por la EM, pero sin los excesos almibarados de la televisión norteamericana de sobremesa. También es original y cómica la manera en la que el director separa las secuencias con fotografías en blanco y negro subtituladas con ingenio.

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2 X 1: "EL BARRIO DEL CUERVO" y "AMOR 65" (Bo Widerberg)

El barrio del cuervo (Kvarteret Korpen, 1963) 

El primero escritor, después crítico de cine y posteriormente director, Bo Widerberg, inicia en los años sesenta una pequeña revolución en el ámbito cinematográfico sueco cuando denuncia la mala situación de la industria, y el monopolio ejercido por Ingmar Bergman, que lo abarca todo. Después de un corto y una película donde pone en práctica sus teorías, dirige una trilogía formada por El barrio del cuervo, Amor 65 y El terrible Roland, que se encuentra dentro de lo mejor de su carrera. 

En la primera cinta, El barrio del cuervo, Widerberg describe la vida de una familia de clase baja, que vive en Malmö en 1936, en un barrio obrero llamado Raven’s End. El hijo mayor, Anders (Thommy Berggren), quiere ser escritor y la llamada de una editorial para hacerle una entrevista hace que sueñe con dejar para siempre el barrio. Mientras tanto su padre alcohólico (Keve Hjelm) no ayuda en las tareas domésticas —es la sufrida madre quien sostiene la casa— y trabaja irregularmente, aquí y allá, en oficios tan humillantes como el de hombre-anuncio. 

El largometraje es una suerte de autobiografía del realizador—aunque Widerberg siempre lo ha negado— donde el protagonista, Anders, sufre una tremenda desilusión cuando su aspiración de autor literario no llega a consumarse; además, deja embarazada a su novia de siempre y se emborracha junto a su padre, en lo que parece una premonición de lo que realmente será su vida en el barrio. Un vecindario que sirvió de plató unos años antes de ser demolido en un proceso de gentrificación, que transformó el barrio en un lugar de modernos bloques de apartamentos y tiendas. 

Película muy bien rodada y fotografiada, con profusión de interesantes diálogos, donde se nota que se escribió originalmente para ser obra de teatro antes de convertirse en guion de cine. Todo, paradójicamente, muy al modo de las cintas de Ingmar Bergman, quien siempre ha dicho que El barrio del cuervo es una de sus películas preferidas. 

Nominado al Óscar a mejor largometraje extranjero, se ha considerado como uno de los mejores filmes suecos de la historia. Desde luego, las actuaciones del trío protagonista son para enmarcar. En especial, destaca el papel depresivo del padre a cargo del actor Keve Hjelm, alcohólico en la vida real y anterior profesor de interpretación de Thommy Berggren. De hecho, fue el joven Berggren —actor fetiche del director— el que sugirió a Widerberg la contratación de Hjelm para hacer de su padre en la ficción.  

 

Amor 65 (Kärlek 65, 1965) 

La siguiente película dirigida por Bo Widerberg, después de El barrio del cuervo, fue Amor 65. Se trata de un guion especular donde a un director de cine le cuesta realizar su última película, mientras se acuesta con la mujer de un colega, su matrimonio se tambalea y no termina por romperse gracias al único vínculo que les une: su hija pequeña. 

La cinta es sensiblemente diferente a su largometraje anterior. Aquí se notan las teorías de Widerberg sobre el cine cuando, explícitamente, se habla de lo que pretenden las nuevas olas en Europa. Se dice que no hace falta seguir una continuidad, ni incluir en los guiones el convencional inicio, desarrollo y desenlace; o que para Godard las películas tienen que decir la verdad 24 veces por segundo; y que Antonioni sostiene la moralidad de cada angulación de la cámara. 

También hay guiños al cine independiente norteamericano, en concreto al de John Cassavetes cuando uno de los personajes es Ben Carruthers, que se interpreta a sí mismo, y se habla de su célebre colaboración con Cassavetes en Sombras (Shadows, 1958).

 

En Amor 65, vuelven a actuar Keve Hjelm y Thomas Berggren, mientras que también repite el director de fotografía, Jan Lindeström. No obstante, fue la última colaboración entre el operador y Widerberg: ambos chocaban continuamente debido al modo poco convencional de dirigir del segundo. 

Rodaje, ahora sí, muy personal: secuencias sin diálogos como las del vuelo de las cometas; y otras experimentales, como aquella de la playa en la que el objetivo se esconde detrás de una hilera de maderos, como barrotes de una cárcel en contraste con la libertad que supone el océano.

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2 X 1: "PINA" y "LA SAL DE LA TIERRA" (Wim Wenders)

Pina (2011) 

La carrera del veterano director alemán Wim Wenders ha tenido luces y sombras, si bien más de las primeras que de las segundas, con éxitos como El cielo sobre Berlín, París Texas o El amigo americano; una filmografía desigual salpicada de documentales —estos sí, casi todos excelentes— tan buenos como aquel sobre los últimos días en la vida de su colega Nicholas Ray (Relámpago sobre el agua), o ese otro sobre el cine de Yasujiro Ozu (Tokyo-Ga), y unos cuantos rebosantes de música como Buena Vista Social Club. 

Largometrajes que son ensayos cinematográficos como los realizados en la segunda década del siglo XXI donde ha podido rodar sus dos mejores trabajos en el terreno de la no ficción, ambos nominados al Óscar al mejor documental. El primero de ellos, Pina, es un homenaje a la bailarina alemana Pina Bausch, fallecida pocos días antes del comienzo del rodaje. 

El filme es en realidad un musical cuando se estructura en capítulos dedicados a cada uno de los bailarines de la escuela de Pina, testigos de las enseñanzas de su maestra. Un grupo heterogéneo, internacional, que opinan y dan su versión acerca de la visión que tenía la bailarina a la hora de interpretar el baile moderno, de romper los límites entre el teatro y la danza.

 

Junto a las opiniones de los alumnos, estos interpretan segmentos de las creaciones más notables de Pina, coreografiadas por ella misma, a veces en un teatro, otras en las calles de la ciudad, dentro de los tranvías o en la propia academia. Son números expresionistas que dejan huella tras haberlos visto, y representan aspectos de la vida misma sublimados gracias al baile. 

Destaca el número Café Muller, que se desarrolla en una cafetería repleta de sillas donde los bailarines danzan a través del laberinto que se abre ante ellos, gracias a la intervención de otro artista que va retirando los elementos del atrezo, con una perfecta compenetración con los que danzan a su alrededor —dicen que cuando Wenders, en un principio no interesado demasiado en la danza, vio esta obra en el teatro, rompió a llorar. El número es un ejemplo de los muchos que hay en el filme, todos preparados y representados en el teatro con éxito. La película termina con una frase pronunciada por la propia Pina que resume su obra: «Dance, dance, otherwise we are lost».  

La sal de la tierra (The Salt of the Earth, 2014) 

El siguiente documental realizado por Wenders es La sal de la tierra, en mi opinión puede ser el mejor documental del director hasta la fecha, no solo por lo bien estructurado y dirigido que está, sino por la repercusión mundial que ha tenido el trabajo de Wenders. La cinta narra la vida y la obra del fotógrafo recientemente fallecido Sebastião Salgado, y esta codirigida por el hijo del protagonista: Juliano Ribeiro Salgado. Rodada en gran parte en blanco y negro, colores de las expresivas instantáneas del fotógrafo brasileño, la película sigue una organización lineal, que arranca en la infancia del protagonista y continúa en su juventud, cuando se licencia en Economía. Gracias a su mujer, Salgado se apasiona por la fotografía, dejando el trabajo como economista para centrarse en su nueva profesión. 

A partir de aquí, comienza a trabajar en varios libros que recogen sus instantáneas —algunos les lleva una década de trabajo— viajando por todo el mundo a más de 100 países, recogiendo conflictos internacionales, masacres, hambrunas, éxodos y todo tipo de calamidades. Así, los volúmenes titulados Otras Américas, o Sahel son muy descriptivos. Otros trabajos, como el dedicado a los trabajadores del mundo —entre ellos, los pescadores gallegos— son notables. Quizás el más impresionante es el reportaje realizado en Kuwait cuando en la Primera Guerra del Golfo, Sadam Husein mandó quemar los pozos de petróleo. Las imágenes de aquel infierno, donde el humo era tan denso que no dejaba pasar la luz y los días sólo tenían noches, son espectaculares y han dado la vuelta al mundo. 

Lo siguiente fue Éxodo, cuyo tema central era los movimientos de masas de personas que huían de la guerra, como lo ocurrido en Ruanda en los años noventa con el genocidio de tutsis a cargo de los hutus y, más tarde, al contrario. Lo visto allí, reflejado en durísimas fotografías, parece una pesadilla, como si el testimonio de Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas se quedara como una simple anécdota.

Pero lo mejor del documental, por lo que es conocido, se desarrolla cuando Salgado termina el ciclo de su vida, volviendo, con «el alma enferma» después de presenciar tanto horror, al lugar donde pasó su infancia: un vergel convertido en un desierto a causa de la tala descontrolada de árboles. Entonces su mujer tiene una idea, casi una utopía: plantar cientos de miles de árboles para deshacer el desastre y volver a tener una selva tropical. Tras varios años, lo consiguen y demuestran que los destrozos hechos por el hombre se pueden revertir, eso sí, plantando cerca de dos millones de árboles. 

Por último, decir que el título del documental viene de un pasaje de la Biblia. En Mateo 5:13 se dice : «Ustedes son la sal de la tierra. Pero si la sal pierde su sabor, ¿Cómo volverá a recuperarlo? Ya no serviría para nada, excepto para ser echada afuera y pisoteada por los hombres». También hay una referencia explícita al nombre del fotógrafo, porque Salgado en portugués significa salado. Sebastião Salgado es la sal de la tierra, y lo demuestra con la contribución que él y su familia han hecho en el lugar donde viven.

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2 X 1: "BARRIO CHINO" y "ROSA DE MEDIANOCHE" (William A. Wellman) (II)

Barrio Chino (Frisco Jenny, 1933)  

El director norteamericano William A. Wellman tuvo una época muy prolífica, y también de calidad, en su larga carrera, que fue la primera mitad de los años treinta. En esa etapa filmó para varios estudios, y en 1933 rodó dos películas muy similares:

La primera, Barrio Chino, arranca con el terremoto de San Francisco y el posterior incendio de la ciudad. Jenny (Ruth Chatterton), la joven protagonista, se queda huérfana y embarazada al morir su amante y su padre en el seísmo. Para conseguir dinero y poder mantener a su hijo, Jenny se convierte en la madame de un negocio de prostitución donde también trafica con el alcohol durante el período de la prohibición. Los servicios sociales le quitan el hijo cuando entienden que ese no es el lugar adecuado para criar a un niño. Con el tiempo, al pequeño lo dan en adopción, destaca en los estudios y, ya de adulto, llega a ser fiscal del distrito. El drama se acentúa cuando el fiscal tiene en su punto de mira a su propia madre sin saberlo.

Ligeramente basada en La mujer X, obra de teatro de Alexandre Bisson, Barrio Chino es acaso la mejor versión de todas las que han sido llevadas a la gran pantalla, con la particularidad de que el hijo de Jenny no se convierte en su abogado sin saber que su cliente es su madre; todo lo contrario, resulta ser el fiscal que la quiere condenar a muerte.

El arranque de la cinta funciona muy bien gracias a la habilidad de Wellman con la cámara, a escenas documentales de 1906, y a los estupendos efectos especiales —hay que tener en cuenta la época—del terremoto y el incendio de San Francisco. El posterior desarrollo del filme se debate entre el melodrama y la película de gangsters, género este predilecto del primer Wellman (recordemos la obra maestra que es El enemigo público).

Además de la buena actuación de la protagonista, y la de Louis Calhern, un delincuente que quiere decirle al fiscal que es hijo de Jenny, en Barrio Chino destaca, como siempre, el manejo de una dinámica cámara en las secuencias que lo necesitan (travellings, panorámicas, etc.) y el muy buen uso del montaje en el cambio de planos generales a primeros planos. Una joya de Wellman en aquellos difíciles comienzos del sonoro.

 

Rosa de medianoche (Midnight Mary, 1933) 

Después de Barrio Chino, Wellman rueda una película similar, Rosa de medianoche, donde se presenta el retrato de otra joven con una vida difícil, también con un título original en el que se nombra a la protagonista: Frisco Jenny frente a Midnight Mary: 

Ahora es Mary (Loretta Young) la acusada de asesinato. Mientras espera el veredicto del jurado, Mary recuerda su vida y se la muestra al espectador gracias a un largo flashback: desde que nace hasta que se ve envuelta en el homicidio, pasando por su época de adolescente cuando es detenida por un robo que no ha cometido. Después de salir del correccional, la joven intenta buscar trabajo en vano y termina por unirse a una banda de mafiosos. Un día, en uno de los locales que atraca la banda, conoce a Tom (Franchot Tone), un joven abogado del que se enamora. Mary intenta cambiar de vida, pero es demasiado tarde, el pasado vuelve una y otra vez. 

Hábil con las elipsis, William A. Wellman hace un buen trabajo al comienzo del filme cuando explica cómo ha sido la vida de Mary; porque Rosa de medianoche arranca de la misma forma que concluye Barrio Chino: con la protagonista siendo procesada por asesinato.

 

Especializado en historias de la depresión, de los años treinta, y de gánsteres, Wellman vuelve a hacer un largometraje en el que se mezcla el melodrama, el romance y el tema policíaco, igual que en Barrio chino. En Rosa de medianoche, Wellman se luce esta vez en las escenas de amor, con primeros planos entre Loretta Young y Franchot Tone que se adelantan a su tiempo y no tienen nada que envidiar a, por ejemplo, Alfred Hitchcock en Encadenados. 

En Rosa de medianoche, la conocida actriz Loretta Young y el también célebre Franchot Tone se encuentran muy bien acompañados de un grupo de secundarios encabezados por Una Merkel, como la amiga de Mary, Andy Devine, como el amigo de Tom, y los malvados Ricardo Cortez, el casi fijo en este tipo de películas, Warren Hymer, y Harold Huber, otro malo al estilo Peter Lorre.

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2 X 1: "CUBA BAILA" y "LAS AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN" (Julio García Espinosa)

Cuba baila (1961) 

En plena efervescencia revolucionaria, el líder cubano Fidel Castro funda en 1959 el ICAIC (Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas). Bajo la estricta censura y con medios limitados, la institución logra producir varias de las mejores películas del cine cubano, algunas de ellas dirigidas por Julio García Espinosa, uno de los primeros nombres importantes del cine autóctono. 

García Espinosa ya era conocido antes de la revolución gracias a El mégano (1955), un corto documental sobre las duras condiciones de trabajo en una mina de carbón, que rodó junto al otro gran cineasta cubano, Tomás Gutiérrez Alea. La película fue prohibida por el régimen dictatorial de Batista hasta que se recuperó en 1959. En el seno del ICAIC, Espinosa filmó en los años sesenta dos películas que se encuentran entre las mejores de su filmografía y, por extensión, de la historia del cine cubano. 

La primera de ellas, Cuba baila, es, por un lado, una comedia costumbrista, muy influenciada por el neorrealismo italiano, con el que guarda más de una semejanza, y, por otro, es una suerte de historia de Romeo y Julieta, sin el halo trágico que acompaña a la obra de Shakespeare, adaptada a la Cuba previa a la revolución castrista, donde las diferencias entre las clases sociales son el centro de atención:

 

Una ama de casa de clase media quiere la mejor fiesta de puesta de largo para su hija adolescente. Los recursos escasos de la familia no pueden permitirse tal dispendio, pero la advenediza mujer se empeña en organizar ese baile para invitar a las fuerzas vivas de la ciudad y, así, poder codearse con ellos. Al mismo tiempo, la hija quinceañera conoce y se enamora de un joven dependiente de una tienda, que no es para nada del gusto de la madre... 

Como dice el título, la música y el baile no faltan en esta cinta que por momentos parece un documental semejante a los coetáneos que producen los jóvenes cineastas de las nuevas olas en Europa (véanse, por ejemplo, las obras dirigidas por Joris Ivens o Chris Marker sobre Cuba), impregnados todos, este y aquellos, de una fuerte propaganda revolucionaria. 

 

Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) 

Seis años más tarde de Cuba baila, con el régimen cubano ya asentado, García Espinosa rueda la comedia Las aventuras de Juan Quin Quin, adaptación de la novela de Samuel Feijoo, “Juan Quin Quin en Pueblo Mocho”. El filme es una especie de parodia de un líder revolucionario, que parece mentira que eludiera la censura del régimen dictatorial castrista en aquel —y en cualquier— tiempo. 

En la cinta, Juan Quin Quin escapa de milagro al incendio de una plantación provocado para arrestarle. Antes ayuda a un cura y más adelante actúa como líder guerrillero junto a su amor Teresa, a la que conoció años atrás cuando él actuaba en un circo y luchaba contra las injusticias del alcalde… 

La película tiene una estructura tan anarquista como la propia cinta, con bruscas rupturas cuando parece que la cinta va a ser lineal. Va hacia delante y hacia atrás sin orden ni concierto en lo que es una sucesión de aventuras, como dice el título, donde el protagonista pasa de ser un torero a un sacristán o a un guerrillero.

 

La cinta discurre entre guiños continuos al espectador, con los actores hablando a la cámara, y contiene escenas extraídas del metraje de Historias de la revolución (1960) del citado Tomás Gutiérrez Alea, lo que sin duda nos dice de lo precario de las películas del ICAIC a pesar de su prolífica producción. 

Con una música que recuerda a los contemporáneos espagueti western, con referencias de nuevo al cine europeo de la nouvelle vague, en especial al cine de Jean Luc Godard, el filme de Espinosa se adentra en otros mundos como los del cómic cuando utiliza intertítulos y bocadillos en planos que son como viñetas de tebeo. Se podría decir que Las aventuras de Juan Quin Quin se trata de un batiburrillo simpático y atractivo, que va desde una película de aventuras hasta una crítica social y religiosa pasando por el puro divertimento del director.

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2 X 1: "LA PASIÓN SEGÚN BERENICE" y "MARÍA DE MI CORAZÓN" (Jaime Humberto Hermosillo)

La pasión según Berenice (1976) 

En los años sesenta, como sucede en el resto del mundo, el cine mexicano sufre un cambio fundamental con la aparición del cine independiente o cine de autor. Entre directores como Cazals, Ripstein o Fons, sobresale Jaime Humberto Hermosillo. De su interesante filmografía, vamos a hablar de dos películas que rodó en la segunda mitad de la década de los setenta: 

En La pasión según Berenice, la primera de ellas, la mujer del título (Martha Navarro) desde que se queda viuda se dedica a cuidar a su anciana madrina enferma. Cuando el doctor que atiende a la paciente muere, tanto Berenice como su madrina quedan prendadas del hijo del finado, el también médico Rodrigo (Pedro Armendáriz Jr.). La atracción que surge entre Berenice y Rodrigo es el centro de atención de la película. 

La cinta se estructura en largas secuencias con diálogos entre los dos protagonistas cortados, a veces en seco, por frases de ella como: «preferiría acostarme con usted antes que tutearle» o «la amistad y el amor son sentimientos pequeños, mezquinos, el más importante es el odio». 

Hermosillo presenta a Berenice como una mujer desconcertante de la que no sabemos nunca lo que piensa en realidad. Marcada con una cicatriz en la mejilla, de Berenice tampoco se conoce su verdadera historia. Si la que le cuenta a Rodrigo es la verdad o hay que atenerse a lo que dicen los rumores: que cuida a su madrina porque ella la acogió cuando Berenice se quedó huérfana; que lo hace porque espera heredar su fortuna; o que está con ella porque la anciana tiene pruebas de que Berenice es una asesina que mató a su marido. 

El Claude Chabrol mexicano, como a mí me gusta llamar a Hermosillo, debido a su cine personal, siempre con ciertos toques de humor, y con personajes femeninos tan inquietantes como Berenice, rueda secuencias perturbadoras con planos detalle de las manos cuando entran en contacto, o frases rompedoras de la aparente normalidad, que aumentan la tensión del ambiente. Atmósfera cargada que desemboca en un final espectacular.  

María de mi corazón (1979) 

Tres años más tarde de rodar La pasión según Berenice, Jaime Humberto Hermosillo realiza María de mi corazón, otro retrato femenino tan inquietante o más que el anterior:

Héctor (Héctor Bonilla) es un ladrón que se encuentra con un antiguo amor, la María del título (María Rojo), que lo dejó abandonado. Ella, a su vez, ha sido plantada en el altar, y sigue ejerciendo de maga con un espectáculo ambulante. Los dos vuelven a enamorarse, se casan y juntos hacen las representaciones de magia, hasta que María un día se queda tirada en la carretera con su furgoneta que no arranca. Para pedir ayuda, se sube en un autobús, que resulta ser el transporte de un manicomio. Una vez en el centro sanitario, quiere hablar por teléfono para pedir una grúa, pero la confunden con una de las enfermas… 

Estupendo guion escrito nada menos que por Gabriel García Márquez (que también actúa como extra), partiendo de un relato original suyo. Además, la película cuenta con varios de los actores secundarios de la cinta anterior, incluyendo a Martha Navarro, que ahora interpreta a una de las enfermeras del centro psiquiátrico, y con parte del equipo de La pasión según Berenice (músico, diseño de producción, etc.).

 

María de mi corazón, para muchos la mejor cinta de Hermosillo, se puede decir que pertenece a casi un género del thriller o del cine de terror como es el de los centros psiquiátricos (ver Corredor sin retorno o Alguien voló sobre el nido del cuco, entre muchas otras cintas), tan angustiosa como cualquiera de ellas. 

En el filme de Hermosillo se nota la mano de Gabo en el libreto, tanto por el tema de la magia como por el de la locura. Así, destaca la secuencia del arranque con los trucos de María, que consigue hacer un desayuno en el apartamento de Héctor, vacío, sin alimentos; y las escenas agobiantes dentro del manicomio, en la que no falta la típica enfermera tiránica.

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2 X 1: "LA SOMBRA ENAMORADA" y "BUGAMBILIA" (Emilio Fernández)

La sombra enamorada (1945) 

La mejor época de unos de los destacados directores hispanoamericanos, Emilio, el “Indio”, Fernández es la década de los años cuarenta. Coincide con el auge del cine mexicano debido, entre otras cosas, a la Segunda Guerra Mundial. Justo en el ecuador de esos años, Fernández dirige dos películas memorables: 

En la primera de ellas, La sombra enamorada (también conocida como Las abandonadas), Margarita (Dolores del Río) se marcha a la capital cuando es abandonada por su marido, el bígamo Julio, que la deja embarazada. Sola y desesperada ingresa en un prostíbulo donde el general Juan (Pedro Armendáriz) se enamora de ella nada más verla. El militar la colma de regalos y se van a vivir a una mansión fastuosa. Sólo cuando Juan se entera de que Margarita tiene un hijo, la relación parece romperse. 

Emilio Fernández dirige este melodrama con declamaciones grandilocuentes al estilo de su coetáneo italiano Raffaello Matarazzo. Es la historia de una madre que vive como en una montaña rusa: de ser una esposa querida a vivir en la pobreza para luego volver a pasar por una época soñada y vuelta al arroyo. 

Todo este dramón se aguanta si estamos ante la gran diva mexicana Dolores del Río, acompañada por su inseparable e inevitable Pedro Armendáriz, en su registro más habitual, el de general del ejército revolucionario. Porque aquí vale más la forma que el fondo: destaca la estilizada puesta en escena marca de la casa, sobre todo cuando Fernández rueda en exteriores. 

Una manera de filmar derivada del cine de Sergei M. Eisenstein y su ¡Qué viva México! Gracias al buen hacer del excelente director de fotografía Gabriel Figueroa. También forma parte del equipo el guionista Mauricio Magdaleno que escribe siempre en compañía del “Indio” Fernández. 

 

Bugambilia (1945) 

El mismo año que La sombra enamorada, Emilio Fernández rueda el melodrama Bugambilia con idéntico equipo: productor, guionista, director de fotografía, etc. Siempre bajo argumento del propio director. Y con Dolores del Río a la cabeza de un reparto donde se empareja de nuevo con Pedro Armendáriz: 

Amalia (Dolores del Río) es la hija del millonario Don Fernando, dueño de las minas de plata de Guanajuato. Un accidente en las minas provoca el primer encuentro entre Amalia y el gallero (criador de gallos de pelea) Ricardo (Pedro Armendáriz). Ambos se enamoran, pero las diferentes y encontradas clases sociales impiden que puedan casarse. Sobre todo, por el impedimento que pone Don Fernando, que amenaza de muerte a Ricardo si no deja en paz a su hija. El gallero se va de la ciudad, pero promete volver cuando gane la fortuna que merece Amalia… 

La historia podría ser una tragedia shakespeariana si no fuera porque se filma en México, con las características del cine del país hispanoamericano: pasiones desenfrenadas, encuentros fugaces y amores imposibles.

 

De nuevo destaca la labor del impagable director de fotografía Gabriel Figueroa, que se luce en las secuencias nocturnas, como aquellas de la procesión o las del duelo a muerte en las calles de Guanajuato. 

Música clásica, bailes de época, escaleras interminables, mansión lujosa y vestidos fastuosos es lo que propone el “Indio” Fernández, que se aparta de la revolución, los campos y las praderas mexicanas para rodar en una ciudad decimonónica, aunque la temática sea la misma que en anteriores —y posteriores— producciones: el amor entre una pareja y las dificultades que tienen los amantes para vivir en paz.

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2 X 1: "EL CLUB DE LA BUENA ESTRELLA" y "LA CAJA CHINA" (Wayne Wang)

El club de la buena estrella (The Joy Luck Club, 1993) 

El director nacido en Hong Kong, Wayne Wang, se trasladó con 18 años a Estados Unidos donde inició una carrera cinematográfica. Después de rodar varios cortos y documentales acerca de la comunidad china en América, Wang se pasó a los largometrajes de ficción casi siempre con la misma temática: la de la integración de los chinos en Norteamérica. Hoy traemos dos de esas cintas pertenecientes a su excelente filmografía: 

El club de la buena estrella, la primera de ellas, es la adaptación al cine de la novela homónima de Amy Tan, ligeramente influenciada por la vida de la familia de la escritora: su madre era de nacionalidad china, allí se casó y tuvo varios hijos antes de emigrar a Estados Unidos. Años más tarde, el reencuentro de Amy Tan con sus hermanastras orientales es lo que le dio a la escritora la idea para su novela. 

El filme es, por tanto, un retrato de cuatro mujeres de ascendencia asiática, nacidas en Estados Unidos, y de sus madres. Mediante el uso del flashback se narra la vida de las segundas en China y de cómo cada una eligió emigrar a América. Esas historias enlazan con las de sus jóvenes hijas, ya integradas en Norteamérica, y determinan la relación entre unas y otras en los Estados Unidos de los ochenta.

 

Buena historia circular donde los personajes más jóvenes comparan sus vidas, sus preocupaciones y las relaciones con sus seres queridos, con sus madres, pero también con sus maridos o novios occidentales; y donde las más maduras cuentan sus interesantes vidas (lo mejor de la película) antes y después de integrarse —o no— en una comunidad diferente a la suya. 

El director también tuvo que adaptarse a la vida en América, y al cine occidental cuando estudió en el California of Arts and Crafts de Oakland. Seguro que Wang tuvo en cuenta las lecciones de ese tipo de cine en las secuencias modernas; mientras que usó la clase de cine que se hace en su país, más sensible y pausado, en las escenas que transcurren en la China continental.  

La caja china (Chinese Box, 1997) 

Cuatro años después de El club de la buena estrella, Wang rueda otra historia donde tienen lugar relaciones interraciales. Esta vez lo hace en Asia, concretamente en el Hong Kong colonial antes de ser devuelto a China, desde el día de Año Nuevo de 1997 hasta el 30 de junio del mismo año, fecha en la que se hizo efectiva la entrega de Hong Kong por parte de Gran Bretaña a China: 

En Hong Kong, John es un periodista británico (Jeremy Irons) que se encuentra enamorado de Vivian, una mujer oriental (Gong Li). Vivian, a su vez, es la novia de un celebre empresario hongkonés con el que no termina de casarse. John y Vivian son amantes, pero tampoco terminan por concretar su aventura en boda, sobre todo porque ella se muestra reticente. Cuando a John le diagnostican una enfermedad terminal, todo cambia. 

Metáfora de la desaparición de Hong Kong como colonia inglesa, donde hay libertad y democracia, antes de la integración en la China comunista. John se muere igual que la ciudad lo hace. Es cuando descubre el secreto de su amante (la china era prostituta y la tradición china no permite que se case), que, igual que la ciudad, también tendrá que adaptarse a una nueva vida.

 

Filme con muy buen reparto, donde además de Jeremy Irons y Gong Li (musa de directores tan prestigiosos como Zhang Yimou o Wong Kar-Wai) se incluye a Rubén Blades, el cantante-actor, que llega a cantar y tocar la guitarra en algunas secuencias. Perfecto papel para Irons con un registro que domina, el de persona atormentada (amor imposible, muerte cercana); y también ideal para Gong Li, que igual que su compañero de reparto da rienda suelta a su mejor registro, el de mujer oriental misteriosa y atractiva. 

La caja china seguramente no sea de las cintas más conseguidas del autor —prefiero Smoke—, pero es un película perfectamente rodada e interpretada donde tiene un lugar destacado la banda sonora, obra de Graeme Revell, que se llevó un premio en el Festival de Venecia. 

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