CINE FÓRUM: ACOSADOS (The Chase de Arthur Ripley, 1946)

Que el cine negro es nuestro género más querido, creo que es de sobra conocido por los asiduos al blog; también lo es que usemos secuencias de películas del ciclo norteamericano, como la que traemos hoy, para nuestra sección más analítica (esta es la tercera vez que colgamos en la red un fragmento de un largometraje negro con dicha intención, las otras se pueden ver aquí y aquí).

The Chase es una cinta tan atractiva como poco conocida, de un director prácticamente ignorado. Fue realizada por Arthur Ripley, un cineasta que antes de pasar a la dirección había trabajado con Frank Capra, cuando ambos eran guionistas en beneficio de Harry Langdon. De sus largometrajes, la mayoría olvidados, destaca el que nos atañe, su mejor obra con diferencia, toda una joya del noir.

El propio Ripley y Philip Yordan llevaron a la gran pantalla la novela de William Irish, "The Black Path of Fear", uno de los muchos textos del escritor que fueron adaptados al cine. Irish resultó ser una fuente inagotable de ideas, de tramas oscuras con tintes psicológicos muy utilizadas en el ciclo negro. Sus historias eran ideales para el clima de posguerra, para el sentimiento de culpa de todo un país por la inauguración de la era atómica y para el regreso de los excombatientes cuyo destino era el paro y la marginación.

En Acosados, Chuck (Robert Cummings) es un veterano de la marina que consigue un trabajo de casualidad como chófer para el gánster Eddie Roman (Steve Cochran) y para su mujer, Lorna (Michele Morgan). Chuck pronto se dará cuenta de que Lorna vive una pesadilla y se prestará a ayudarla para que escape de su encierro y de su marido. Con el tema de la huida como eje central de la trama, la historia se adorna de un ambiente onírico donde el espectador no sabrá distinguir la realidad de los sueños. Los traumas de Chuck producidos en la guerra, y la amenaza latente del violento Eddie, serán los culpables de una atmósfera por momentos surrealista que encaja perfectamente con el noir más estilizado.

El filme se beneficia del universo ambiguo, casi fantástico, de Irish para presentar unos personajes que deambulan entre tugurios de La Habana y se aman con la desesperación del que se sabe perseguido sin posibilidad de escape. El ambiente de pesadilla que viven los protagonistas es el ideal para que Franz Planer (director de fotografía virtuoso, educado en el cine germano y colaborador, entre otros, de Murnau) experimente con las luces y las sombras; y para que Ripley consiga una bellísima película negra.

The Chase no sólo destaca por la forma, también es una cinta donde brillan de manera especial los actores, seguramente gracias a unos personajes muy bien dibujados: Robert Cummings es el intérprete ideal para dar vida a Chuck, un tipo inseguro, un enfermo mental que se debate entre la realidad y la fantasía. Un héroe frágil al que Hitchcock supo utilizar en varias de sus películas. Michele Morgan, por su parte, es nada menos que la gran dama del Realismo Poético francés —con Michele en escena, da la impresión de que vamos a ver a Jean Gabin asomarse por alguna esquina—, un movimiento que anticipa el ciclo norteamericano.

Si la pareja protagonista es de altura, los villanos son simplemente los ideales del género: Steve Cochran, un característico muy típico del noir, y Peter Lorre, también de sobra conocido, tan cínico e inquietante como siempre, recuerda lo que el cine negro le debe al expresionismo alemán.

Para terminar, sólo un detalle: lo curioso que es el automóvil que conduce Chuck. Una limusina cuyos pedales se pueden manejar por control remoto desde los asientos de atrás. Algo que habitualmente hace Eddie para poner a prueba al chófer de turno. Una metáfora que resume toda la película —el control del gánster sobre todo y sobre todos— y que será la causa del excelente final.

Sin más preámbulos vayamos a la secuencia elegida que no es otra que la del arranque de la película. Dura unos cinco minutos, el tiempo que tarda el director en presentar a los personajes:

La secuencia se divide en tres escenas, la presentación de Chuck, la de Gino y la de Eddie. Apenas hay diálogo como corresponde a un buen cineasta que es capaz de elegir las imágenes y las transiciones para que el espectador extraiga rápidas conclusiones sin necesidad de explicar nada con palabras.

La primera parte comienza, justo después de los créditos, con un plano detalle de un cocinero preparando unas hamburguesas, la cámara se aleja en un movimiento muy elegante para que podamos ver a Robert Cummings, hambriento, mirando desde la calle. Su aspecto, sin afeitar, con un traje ajado, el cuello de la camisa arrugado, nos dice que está sin blanca. Lo primero que hace es tomarse una pastilla, lo que indica que tampoco se encuentra bien de salud. Dentro de la primera escena (muy bien estructurada como un todo: con este inicio, un desarrollo dentro del restaurante y un desenlace final cuando Chuck va a pagar y ve la tarjeta de visita) hay un punto de giro que es el encuentro con una cartera repleta de dinero. De la cartera, el director pasa a los platos ya sucios después de una suculenta comida; perfecta transición con elipsis incluida. Igual que el encadenado entre el plano detalle de la tarjeta de visita y el número de la puerta del edificio donde vive Eddie.

La segunda parte comienza en la entrada de la mansión del gánster. Arthur Ripley eleva poco a poco la grúa para ver en picado a Chuck que se empequeñece ante la vivienda. Un plano que da sensación de inquietud, igual que los ojos a través de la mirilla de la puerta, como si se tratase de una película de terror. Aunque estamos a pleno día, las sombras de los árboles también aportan su granito de desasosiego. Pero donde se luce realmente el director de fotografía es dentro del chalé, con las sombras de las persianas distorsionando el plano. En esta segunda escena destaca la aparición en plano general de Peter Lorre. El realizador se vale de la intertextualidad, de lo conocido que es el actor por el público, para presentar a su personaje de siempre encendiendo un cigarrillo, en este caso al cínico, poco escrupuloso y amenazante Gino. El escueto diálogo entre Chuck, que titubea ante las preguntas del sicario, y Gino, lo resuelve el director con plano contra-plano; un combate ganado a los puntos por Peter Lorre.

La tercera parte, se desarrolla en el piso superior de la mansión donde Eddie se acaba de afeitar y le están haciendo la manicura. La escena no tiene desperdicio. Eddie es cortante con la peculiar barbero a la que intimida con sus reflexiones y con una mirada desafiante que no presagia nada bueno. Cuando la manicura le hace daño, la reacción de Eddie es tan violenta como esperábamos, y como esperaba la peluquera. La secuencia finaliza con las dos mujeres bajando una escalera enmarcada por dos esculturas cuyas sombras se proyectan en la pared; mientras, Chuck espera su turno para entrevistarse con Eddie. La presentación de los personajes ya está servida, ahora comienza la trama.

Ver Ficha de Acosados.

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CINE Y TAPAS: EL NAVEGANTE (The Navigator de Buster Keaton y Donald Crisp, 1924)

Somos conscientes de que hemos tenido desatendida demasiado tiempo nuestra sección cinematográfico-culinaria (aunque no la costumbre de ir al cine y de tapear; esos hábitos  no los desatendemos); quizás por eso hemos querido volver a lo grande, con una obra maestra.

The Navigator es una genialidad nacida de la colaboración de tres enormes figuras del cine: Buster Keaton, Joseph M. Schenck y Clyde Bruckman. Del primero, del que sobran las presentaciones y que junto a Chaplin es la gran leyenda de la comedia, hablaremos más tarde. El segundo, a la sazón cuñado de Keaton, fue el productor que hizo posible películas tan importantes como la que hoy comentamos; un empresario que dejó total libertad de actuación al humorista y que cuando faltó (cuando Keaton pasó a ser un asalariado más de la Metro), ya nada llegó a ser lo mismo. Por último, Bruckman fue el excelente guionista y creador de gags que Keaton necesitaba. Juntos hicieron las no menos geniales Las tres edades, La ley de la hospitalidad, El moderno Sherlock Holmes y Siete ocasiones. Su fructífera colaboración terminó con la imprescindible El maquinista de la General, dirigida por ambos, aunque Bruckman también intervino en la que se considera la última gran cinta de Keaton: El cameraman.

En El Navegante, Keaton le da un matiz nuevo a su personajillo cuando lo viste de multimillonario, de joven rico que jamás ha hecho nada por sí mismo y que, después de ver a una pareja de novios, le entra el capricho de casarse con Betsy, su vecina de enfrente. La supuesta novia (Kathryn McGuire) es otra niña rica que tampoco ha dado un palo al agua en su vida. Tras una serie de mal entendidos ambos serán los únicos pasajeros y tripulantes de un barco a la deriva, “The Navigator”.

Como en los mejores filmes de Keaton, sus problemas con objetos y máquinas que no domina, o con la naturaleza hostil (en este caso con el océano) son la causa del conjunto de los muy bien conectados y excelentes gags. Con el agravante de que, en esta ocasión, a la habitual condición patosa del protagonista se le une lo perdido que se encuentra el personaje sin nadie que le sirva o cuide de él.

Otra novedad es lo bien acompañado que se encuentra Keaton cuando Betsy lucha codo a codo con él en su particular “batalla” contra los elementos. La joven abandona pronto su rol de joven bella en peligro (el habitual desencadenante de la acción en la mayoría de las cintas de "cara de palo"), para mostrarse igual de incompetente que su compañero, y para repartirse las risas de los espectadores.  

Sin duda, lo más divertido vendrá cuando la total ignorancia de la pareja en casi todo, y en especial en lo referente a la navegación, les haga ser más atrevidos de lo normal, con el peligro —y las risas— que eso conlleva.

Se preguntarán, después de esta pequeña presentación, ¿qué pinta una película de Buster Keaton en una sección gastronómica como esta? Pues bien, la solución se encuentra en los siguientes cinco minutos en los que Buster y Betsy se disponen a preparar un apetitoso desayuno de café con huevos y bacon. Y es que ¡no veas el hambre que entra con ese aire marino…!

 Ver Ficha de El Navegante.

Y ahora las tapas:

Casa La Viuda (Calle Albareda, 2, Sevilla)

En pleno centro de Sevilla, entre Sierpes y Tetuán —ahí es nada—, se encuentra este mesón que siempre ha presumido de ser el mejor bar de tapas de toda la ciudad y, por extensión, unos de los mejores de España. Un local con solera, que se inauguró en el siglo XVII y estuvo al servicio de los sevillanos hasta 1950. Tras un periodo en el que se pasó al bando de las entidades financieras, el bar fue recuperado para volver a ser un referente en esto del buen comer. Y no lo decimos nosotros solo, es una casa recomendada por las mejores guías, entre ellas la Michelín de la que tiene el orgullo de ser el primer bar andaluz en alcanzar, en 1930, una de sus codiciadas estrellas.

La fama de La Viuda no es de extrañar si echamos un vistazo a la variadísima carta que aguarda en casa mesa de su céntrica terraza o del interior del local. Allí podremos saborear platos tradicionales, “de cuchareo”; tapas y raciones de pescaíto frito; todo tipo de ensaladas —no se pierdan los cogollos— y, en general, buena cocina andaluza de siempre con materia prima de alto nivel. Guisos del día como las papas con bacalao o la caldereta de venado son muy apreciados; también las croquetas de jamón y del caldo del cocido o las patatas a lo pobre con gulas al ajillo son conocidos por sus parroquianos.

En fin, un bar, éste, ideal para reponer fuerzas después de las compras o de los paseos por el centro. Aquí todo, de verdad que todo, está bueno; se lo dice alguien asiduo a Casa La Viuda.

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EL HIJO (Le Fils de Luc y Jean-Pierre Dardenne, 2002)

Si hay algo que agradezco a los organizadores de las ceremonias de los Goya -y a los de los Óscar también- es la costumbre adquirida hace ya algún tiempo por la que solemos aprovechar las citadas galas para ver, precisamente, cine. Elegimos para la ocasión alguna película que teníamos pendiente y, desde luego, siempre nos alegramos al acabar nuestra proyección privada de no haber perdido el tiempo con ese espectáculo de autobombo por parte de un grupo de privilegiados que se creen que su profesión es la más importante del mundo. 

Le Fils es la cinta elegida y es que ya hace tiempo que queríamos volver a hincarle el diente a la filmografía de los muy premiados hermanos Dardenne. No nos han defraudado los cineastas belgas en esta, una de sus películas menos conocidas (y eso que se llevaron un par de premios en Cannes), pero para nosotros una de las más conseguidas.

Al parecer el guión se basa en un caso real sucedido en Inglaterra en la década de los noventa: Olivier (Olivier Gourmet, actor en quien pensaron los Dardenne cuando escribieron el libreto) es un carpintero que enseña el oficio a jóvenes desarraigados que viven en situación de exclusión social. Un día le proponen que admita en su grupo a un adolescente recién salido de la cárcel. La sorpresa es total cuando Olivier comprueba que el joven es el culpable de la muerte de su hijo.

Una historia social con un alto grado de suspense y tensión es, por tanto, lo que nos proponen los Dardenne. Lo hacen desde un cine moderno y original que, si tenemos en cuenta posteriores obras de cineastas del continente en distintos festivales, cada vez se va identificando más con lo que parece ser las bases del cine europeo de autor en lo que llevamos de siglo XXI.

Dos son las principales novedades en este tipo de cine donde El Hijo puede ser hasta un paradigma: la primera es presentar un thriller disfrazado de drama social. Los realizadores huyen de los tópicos de los filmes de género cuando utilizan el realismo casi documental, pero lo hacen con una sutileza tan estudiada que logra que la trama no pierda la tensión ni el interés hasta el final. Así, la minuciosidad en las secuencias cotidianas, que recuerdan al cine de Bresson, van cargando la batería de la incertidumbre por la resolución de la trama; en el mismo sentido, el trabajo con los actores es fundamental: la desdramatización y los saltos en el registro son el aparejo que utilizan los Dardenne para conseguir el efecto de suspense, de tal forma que nunca sabemos cuando va a estallar el conflicto entre los personajes.

Otra novedad es el manejo de la cámara subjetiva o casi subjetiva. No me refiero a la acción de usar puntualmente esta forma de filmar (herramienta muy utilizada en películas de terror, por ejemplo), sino al hecho de emplearla de manera habitual; siempre. Los Dardenne no sólo quieren representar en la gran pantalla una historia intimista desde el punto de vista del protagonista, sino que aspiran a hacerlo desde dentro de él. En realidad quieren expresar en todo momento la lucha interior que sufre el carpintero cuando se debate entre la venganza y el perdón; entre la ira y la comprensión.

Los directores únicamente abandonan el plano secuencia subjetivo cuando quieren subrayar la acción, cuando ésta lo requiere porque la actividad de Olivier, o su interacción con otro personaje, es importante. Es decir, los Dardenne hacen todo lo contrario a lo que sería lo lógico dentro de un cine más convencional; algo que, sin duda, es parte del atractivo de la cinta. Aquí, el supuesto alarde técnico del plano secuencia tiene su porqué y no se vuelve gratuito como en otras cintas (y sí, nos estamos refiriendo a la última reseña publicada en el blog).

El Hijo es, por consiguiente, un nuevo modo de hacer cine independiente. Algunos lo tacharán de cine para festivales, o de película “lenta” apta sólo para cinéfilos. A esos espectadores reacios les invitamos a que se sumerjan poco a poco en la cinta; a que se dejen llevar. Enseguida verán que se trata de un largometraje con la misma o mayor dosis de suspense que las de algunas películas comerciales, pero con el interés de estar contada desde el plano más creíble del cine realista, lo que le dota de una inquietud añadida.

Ver ficha de El Hijo.

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