2 X 1: "CRISIS" y "LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR" (Ingmar Bergman)

Crisis (Kris, 1946)

En nuestro afán por buscar películas interesantes para nuestra sección “dos por uno”, que no sean demasiado conocidas, al menos no por el gran público, nos hemos topado, nada menos, que con las dos primeras cintas de Ingmar Bergman.

En Crisis, su debut como director, Bergman se detiene en un pueblo pequeño donde vive Nelly con su madre de acogida. Cuando la joven cumple dieciocho años y acude por primera vez a un baile, aparece su madre biológica, ahora una prospera empresaria de una casa de modas. La recién llegada viene con la intención de llevarse a su hija, para hacer más fuerza trae a su amante, una especie de gigolo, que pronto se encariña con Nelly, todavía virgen.

La crisis del título surge cuando la adolescente se enamora del seductor y se va a vivir a la ciudad con su madre y con él. Mientras tanto la madre adoptiva se sumerge en una depresión causada por el abandono de su hija; la crisis llega hasta el hombre que vivía con ellas de huésped, otro más encandilado con Nelly.

 

Película típica de la primera etapa de Bergman, donde el pesimismo enraizado de los personajes es un reflejo del contexto social de posguerra que se vive en todo el mundo. Mientras ese ambiente propicia que en Estados Unidos se rueden películas de cine negro, Bergman hace lo propio con melodramas desesperados. La temática es muy diferente, pero no la estética, con el predominio de claroscuros y de exteriores nocturnos.

Claro que Bergman jugaba con ventaja debido a su previa experiencia teatral, una actividad que compaginó a lo largo de su carrera con el cine. “El teatro es mi esposa, el cine mi amante”, es una cita que se le atribuye al genial realizador escandinavo. Gracias a las tablas, el cineasta se encontraba muy cómodo dirigiendo a su equipo de técnicos para iluminar una puesta en escena expresionista.

 

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)

La segunda cinta de Ingmar Bergman sigue por parecidos derroteros que la anterior: una pareja se conoce en la estación, ella está embarazada y no sabe de quién, él acaba de salir de la cárcel. Se enamoran y deciden vivir juntos. Al principio todo parece irles bien, tienen trabajo, consiguen un hogar donde vivir y deciden casarse. Pero es solo un espejismo: la vivienda forma parte de una estafa, y además pierden el trabajo al ser denunciados, injustamente, por robar. Nadie parece ayudarles, ni siquiera la iglesia...

De nuevo Bergman rueda un filme pesimista que navega entre la obra de Pál Fejös (Rayo de Sol) y la de Fritz Lang (en especial las películas de la etapa estadounidense: Furia y Solo se vive una vez), donde el mundo real se vuelve contra la pareja, señalada por un destino fatal mucho más fuerte que ellos.

 

Igual que en Crisis, la cinta cuenta con un narrador (en aquel largometraje era el propio autor, en Llueve sobre nuestro amor es el abogado de la pareja) en el que no cree ni el propio Bergman cuando señala el desenlace. Otra vez las luces y las sombras iluminan la puesta en escena, influenciada no solo por los directores señalados, sino también por el realismo poético francés del que bebe toda esta primera fase de la carrera del director.

Con alguna pincelada de lo que serían sus trabajos posteriores (la crítica abierta a la religión, la presencia de Gunnar Björnstrand, actor que formará parte de la troupe de Bergman a partir de ese momento) y con un final abierto, que no feliz, Bergman firma una cinta muy interesante.

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EL BARCO DE LOS LOCOS (Ship of Fools de Stanley Kramer, 1965)

Uno de los cineastas independientes que destacaron en el Hollywood de los años cincuenta y sesenta fue Stanley Kramer. El productor de El motín del Caine (1954) y La hora final (1959) volvió a hacerse a la mar, esta vez con el best seller de Katherine Anne Porter, “Ships of Fools”, a la sazón basado en la obra que el poeta alemán Sebastian Brant escribió en el siglo XV, "El barco de los necios", siguiendo con relativa fidelidad su estructura:

En 1933, el año del ascenso de los nazis al poder, un barco de pasajeros alemán hace la travesía Veracruz-Bremerhaven. A bordo viajan los más variopintos personajes. Cuando el navío hace escala en Cuba, sube una muchedumbre de emigrantes españoles; también una mujer (Simone Signoret) a la que llaman “La Condesa”, activista revolucionaria que ha sido deportada a España. Los pasajeros vivirán distintas experiencias a bordo, algunas trágicas, otras no tanto, pero todas significativas del nuevo orden que se cierne sobre Europa.

Más que una trama convencional, la adaptación reducida del novelón a cargo de Abby Mann resulta un cúmulo de hilos que se cruzan, donde el enlace entre unos y otros es más importante que la historia en su conjunto. Los personajes individuales se imponen al grupo y las subtramas al argumento general. Nada hace prever que en el exterior se viva un momento histórico y sólo la inclusión de la avalancha de refugiados que saturan la cubierta perturba la aparente tranquilidad. Hasta las aguas por donde navega el barco (en ningún momento hay indicios de tormenta o mala mar) son cómplices del engaño en el que viven los distintos personajes. 

De hecho, el calificativo de “locos” hace alusión a lo ajenos que todos se encuentran del desastre que se avecina con la llegada de Hitler al poder. El único personaje que adivina lo que se les viene encima es Glocken, un enano que hace de narrador de la historia cuando en el arranque y en la resolución habla con la cámara. En un guiño bretchiano, Glocken anima a los espectadores a que se encuentren ellos mismos entre los pasajeros del trasatlántico. 

Es un aviso contextualizado al año del estreno de la película. En 1965, la Guerra Fría se hallaba en todo su apogeo y la amenaza nuclear después de la crisis de Cuba se encontraba todavía muy presente en la audiencia. La postura de la avestruz en varios de los personajes, en especial la del judío Lowenthal que se niega a ver lo evidente a pesar de ser apartado de la mesa del capitán (metáfora de la esfera del poder), es denunciada por Glocken en la cinta. Lowenthal llega a decir: “¿Qué nos pueden hacer los nazis a un millón de judíos alemanes, matarnos a todos?” Terrible ironía en 1933, y clara advertencia al público de los sesenta para que despierte y reaccione ante un mundo que se encuentra al borde de la extinción, igual que lo estaba antes de la Segunda Guerra Mundial.

Como es normal, los hilos importantes de la película se reservan a los mejores intérpretes. La subtrama amorosa entre George Segal y Elizabeth Ashley descansa en el egoísmo del primero que antepone su profesión y sus ideas a la vida en pareja; y en las dudas de ella que no sabe si el sexo es lo único que funciona en dicha relación. Kramer los enmarca entre los barrotes de la cama como si el amor que se profesan en vez de liberarlos, los tuviera atrapados. Nada cambiará entre ellos al finalizar el viaje, si acaso la constatación de que todo sigue igual.

Es todo lo contrario a lo que sucede con Oskar Werner y Simone Signoret. Si alguna trama destaca por encima de las demás es ésta. La Condesa y Schumann son dos personajes vulnerables que se necesitan uno al otro: uno de ellos se enfrenta a una condena mientras la vida del otro pende de un hilo debido a una enfermedad mortal del corazón. Mientras eso ocurre, la historia reservada a Vivien Leigh y Lee Marvin es el reverso de la moneda. Ambos son americanos, alcohólicos y decadentes. La primera vuelve a interpretar a la Blanche de Un tranvía llamado deseo, mientras que el segundo se regodea con el registro de macho alfa de la misma obra de Tennessee Williams, aunque veinte años más viejo y con mucho menos cerebro.

El filme resultó bastante premiado: fue nominado a ochos premios de la Academia de Hollywood, llevándose un Óscar a la dirección artística y otro a la fotografía en blanco y negro gracias al buen hacer de Ernest Laszlo, operador que había colaborado con Stanley Kramer en varias de sus mejores cintas.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El barco de los locos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "THE ACT OF KILLING" y "THE LOOK OF SILENCE" (Joshua Oppenheimer)

The Act of Killing (2012)

En 1965 y 1966 tuvo lugar en Indonesia uno de los mayores genocidios de la humanidad. Según algunos estudios se habla de entre dos a tres millones de personas masacradas. Los asesinatos en masa fueron perpetrados por los musulmanes contra los comunistas después del golpe de estado del general Suharto. En las matanzas participaron militares, milicias populares y gánsteres, algo que fue negado por las autoridades durante más de tres décadas.

En 2012, cuatro años antes de que el Estado indonesio reconociera parcialmente la masacre, el director texano Joshua Oppenheimer se atrevió a denunciar el hecho con un documental escalofriante: The Act of Killing. Donde no solo se analizan los hechos, sino que se desvela que muchos de los crímenes fueron cometidos para eliminar competidores políticos, o para perpetuarse en el poder los gobernadores locales y los terratenientes.

Inicialmente, la estructura del filme y el rodaje iba a ser convencional, con testimonios de víctimas y familiares, pero el arresto in situ de las personas que Oppenheimer decidió entrevistar le obligó a cambiar de idea sobre la marcha. Hay que tener en cuenta que los altos cargos de Indonesia en 2012 eran la mayoría los mismos que habían ordenado o cometido directamente las masacres, de ahí el mérito del director y de sus colaboradores.

A medida que avanzaba el rodaje, Oppenheimer se topó con algunos de los gánsteres de la zona, autores de miles de asesinatos, que no dudaban en hablar ante las cámaras gracias a su afición por las películas de acción y los westerns. Creyendo que el realizador iba a filmar una cinta que recreaba las matanzas, de las cuales se sentían orgullosos, accedieron a “actuar” para explicar la manera en las que cometían los crímenes.

El resultado es un documento aterrador por la naturalidad con que cuentan cómo secuestraban, torturaban y mataban a sus víctimas. Como si fuera una diversión, se interpretan a sí mismos simulando que degradan y asesinan de forma horrible a gente indefensa. Destacan, por su crudeza, los testimonios de Anwar Congo, un gánster muy célebre, tratado por el poder como un héroe; y los del grupo Pancasila Youth de extrema derecha, que se hicieron ricos a costa de los que masacraron.

Oppenheimer rueda con frialdad y les deja hacer (y los asesinos caen en la trampa), para que la denuncia sea lo más completa y detallada posible. Solo unos pocos de los ahora ancianos muestran arrepentimiento y no pueden aguantar las sesiones del rodaje. Pero en general, y eso es lo que más sorprende, la actitud de los asesinos (unos héroes para la población engañada) recrean las atrocidades muy relajados, hasta riéndose sin ningún pudor, como si estuvieran contando una anécdota graciosa.

Para ver el nivel de dificultad y la tensión de las tomas, solo un par de anécdotas: Los miembros del Pancasila Youth seguían con su actividad delictiva durante la filmación, cobrando a los comercios por donde pasaba el equipo de rodaje. Oppenheimer, que no podía admitir ser cómplice de la extorsión, se quedaba detrás mientras el resto iba a otra tienda, con la excusa de que los pequeños empresarios debían rellenar unos formularios. Entonces, a escondidas, y de su propio bolsillo, les devolvía el dinero que los gánsteres les habían quitado. Por otro lado, el colaborador indonesio, que aparece como codirector, y otros 48 miembros nativos del equipo técnico figuran en los créditos como anónimos para evitar represalias de los escuadrones de la muerte. 

Terrible. 

The Look of Silence (2014)

Como complemento a de The Act of Killing, Oppenheimer estrena dos años después la continuación de su documental con otro filme tan cruento, y casi mejor, que el primero. Ahora, por fin, lo rueda desde el punto de vista de Adi Rukun, hermano de Ramli Rukun, uno de los millones de asesinados en los años sesenta por la dictadura militar.

De nuevo, el principal problema reside en la peligrosa circunstancia de que los asesinos siguen en el poder, local o gubernamental. De ahí que Oppenheimer y Adi intenten no revelar la identidad del protagonista de la cinta mientras ruedan. Adi es oftalmólogo y con la excusa de hacerles pruebas de visión a todos, a sus padres, pero también a los asesinos, logra entrevistarse con ellos y sacar como puede el tema del genocidio. La metáfora funciona de maravilla y es lo más destacado de la película: en las pruebas oculares, mientras Adi le pregunta al asesino de su hermano si ve bien con las lentes que se va probando, también intenta que “vea” la realidad de los actos cometidos, los reconozca y se arrepienta.  

Previamente, Oppenheimer le muestra a Adi parte del rodaje del filme anterior, en especial la secuencia en la que los milicianos recrean la salvaje muerte de su propio hermano. Luego se las verá con los asesinos. Adi no quiere venganza, ansía que muestren arrepentimiento, pero no lo consigue. Sólo lo logra con algún familiar de los criminales, que no dan crédito a lo que están oyendo.

 

Porque desde 1966 se ha querido ocultar la verdad a las distintas generaciones a base de mentiras como las que rueda el director en la clase de la hija de Adi. Allí, el maestro se encarga de explicar a los alumnos la propaganda del gobierno.

La película tiene mucha más tensión que la anterior al dejar Oppenheimer el protagonismo al diálogo entre verdugos y víctima. Las amenazas que, finalmente, Adi tiene que aguantar son lo más duro del filme. El indonesio se ve impotente ante una situación que todavía se perpetúa con, repetimos, muchos de los genocidas aún en el poder.

Los dos documentales, The Act of Killing y The Look of Silence parece que fueron determinantes para que en 2016 el gobierno indonesio reconociera parte del genocidio. Ambos largometrajes cosecharon premios importantes en todo el mundo (entre muchos otros, galardones en el festival de Berlín y en Venecia), también fueron nominados al Óscar al mejor documental.

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