CINE FÓRUM: UNA DOBLE VIDA (A Double Tour de Claude Chabrol, 1959)

Retomamos nuestro cine club particular con un autor que nos entusiasma: Claude Chabrol. Más que analizar parte de su obra hemos querido homenajear al que para nosotros es el cineasta más completo de la llamada Nouvelle Vague. Para ello hemos elegido una de las secuencias que mejor define el cine del director galo. Se trata de la escena estrella de A Double Tour, la película que cambió decisivamente la carrera de Chabrol.




Después de dos buenas películas en blanco y negro (las interesantes El Bello Sergio y Los Primos) Claude Chabrol descubre con esta Doble Vida el color y el cine de género que tanto le gusta. Es decir, Chabrol comienza a ser Chabrol.

El realizador francés se traslada al campo -del que apenas saldrá ya- para observar, con su cámara y una puesta en escena por fin personal, a la burguesía que tanto conoce. Lo hace desde el cine polar (unión, a la francesa, de cine policíaco y cine negro) para describir a una familia, los Marcoux, que se enfrenta a su propia desintegración acelerada por el asesinato.

Chabrol acude a la conocida trama de la descomposición familiar provocada por la llegada de un personaje inquietante, Laszlo Kovacs (interpretado por Jean-Paul Belmondo que utiliza el alias de su papel en Al Final de la Escapada; los autores de la nueva ola se guiñan unos a otros para dar imagen de grupo, al menos al comienzo de sus carreras). Realmente, Laszlo ya lleva tiempo realizando su labor subversiva cuando la historia arranca: se ha convertido en el amante de la hija de los Marcoux (Henri y Therese); ha presentado a Henri a una amiga suya (Léda), y está utilizando su poder de persuasión para que abandone a Therese; y, en fin, poco a poco se está adueñando de sus posesiones.


La organización fílmica de A Double Tour es nítida: la trama descansa en dos partes muy diferentes separadas por un claro punto de giro (el que vamos a ver). La primera anuncia a la segunda. Sabemos que la rotura familiar va a desembocar en un suceso trágico. Sin contar con el arranque (los créditos se insertan en un inquietante flash-forward donde la cámara “roza” el cadáver de una mujer entre el caos de una habitación art decó) el guión se rompe un par de veces cuando la acción se interrumpe con dos flash-back, a cada cual mejor: el primero describe el cambio sufrido por Henri y Léda, cuando deciden que su amor salga del falso anonimato. El segundo es la confesión del crimen; un ejercicio de estilo espectacular.

El desdoblamiento de la historia –y del título- se ve reflejado en los propios personajes. Cada uno de los miembros de la familia tiene una personalidad latente que sale a la luz cuando los hechos se desbocan. Los espejos de la mansión son eficaces en la muestra de ese lado oscuro. Chabrol los utiliza para subvertir la imagen real de los personajes que se atreven a mirarse en ellos; o para distorsionar la figura de alguien que se dispone a cometer un asesinato. La cámara de Chabrol y las angulaciones de sus encuadres van tejiendo un clima turbador que define las diferentes pulsiones. Hasta que llega el crimen.

Para Claude Chabrol la estructura negra y el posible whodunit son herramientas adecuadas para usarlas en beneficio de la definición de los caracteres, y no sólo del suspense. Esta puede ser la principal habilidad de un enorme director, cinéfilo empedernido que ama su profesión; que práctica el clasicismo desde la más sorprendente modernidad.

La secuencia que vamos a presenciar se corresponde con el punto de giro antes aludido. La familia Marcoux y los invitados (Lazslo Kovaks y un amigo suyo, ambos borrachos) se disponen a comer, cuando la criada les anuncia que Léda ha sido asesinada:




La secuencia transcurre en dos escenarios: la cocina y el salón comedor. El primer plano (detalle de la preparación de una ensalada) no puede ser más propio del cine de Chabrol, siempre dispuesto a mostrar alimentos y bebidas. El cineasta francés usa la gastronomía como excusa ideal para reunir a todos los personajes en una misma escena y seguir definiendo sus posturas de una forma lo más realista posible. Aprovecha el tiempo y los espacios donde se preparan alimentos, o donde se ingieren, para insertar las páginas de guión cruciales (me estoy acordando del tremendo final de La Ceremonia). Aquí, lo que sucede en torno a la mesa, va a servir como punto de giro único del drama.

En la primera escena, la criada, a petición del lechero, acude a la casa de Léda, la vecina-amante del cabeza de familia. Allí, la encontrará muerta, pero Chabrol prefiere no mostrar el cadáver todavía para que la sorpresa en la mesa sea compartida por el espectador y los personajes. Lo que sí hace el realizador es anticipar el crimen cuando la criada enseña amenazante un cuchillo al lechero, mientras éste la persigue por la cocina. Es un plano secuencia bastante largo que finaliza cuando ella accede a acercarse a la casa de Léda.

La segunda parte se localiza enteramente en el comedor. Chabrol va de un personaje a otro; los tiene a todos en el salón gracias a la citada excusa de la comida. El matrimonio Marcoux, la hija, el primogénito leyendo el periódico, Laszlo Kovacs ebrio, molestándole (subversión explícita del personaje cuando lee en alto una noticia escandalosa), y su amigo algo alejado del grupo ya que acaba de aparecer en la trama. Estudiándose unos a otros, y Chabrol a todos. Hasta que el personaje que interpreta Belmondo (que es el que lleva las riendas del juego a pesar de la oposición de Therese) pide con insistencia la comida.

Una vez que todos están sentados Kovacs da un golpe en la mesa. Es el golpe de claqueta que señala el punto de giro: la criada anuncia que Léda está muerta. Chabrol hace un montaje espectacular, copia a Hitchcock cuando eleva el punto de vista, se salta el eje o coloca la cámara cenital; finalmente se para en Therese que le pide confirmación de la noticia a la criada. El diálogo de fondo es lo de menos; el objetivo acude al rostro de Henri. Un lento travelling hacia abajo (este es el mejor Chabrol) resalta el dramatismo del rostro ante la pérdida de su amante. El movimiento finaliza cuando Henri acude a la mano de su hija, la única que le comprende; una clara señal de complicidad. Luego hay otro movimiento de cámara magistral que se inicia desde el rostro de perfil de la criada para presentar la huida de varios personajes y dejar al marido-amante enfrente de la oposición: su mujer y su hijo. El plano final es una repetición del travelling vertical. Esta vez se centra en Therese y termina de la misma forma: con la unión de dos manos cómplices.

EL ERIZO (Le Hérisson de Mona Achache, 2009)

Entre avatares y ágoras, goyas y globos, se esconde en la cartelera un filme bastante interesante. Se trata de una adaptación de “La Elegancia de Erizo”, una novela de éxito, de la escritora francesa Muriel Barbery.



Antes de comentar la película me gustaría recomendar el libro. Una disertación filosófica inteligente, muy entretenida y muy bien escrita; con tres personajes entrañables que intentan salir de la pecera en la que se ha convertido su entorno más inmediato. La lectura del ameno –y divertido- texto casi es obligatoria para poder disfrutar de su visión en la gran pantalla.

Y es que la cinta no quiere ser una alternativa al libro. Siempre he creído (y soy consciente de que me repito) que las adaptaciones había que analizarlas desde el punto de vista de la complementariedad y no de la sustitución. Al lector lo que más le interesa es que sus personajes cobren vida; que ellos y la puesta en escena confirmen lo que su mente se había imaginado. De esta forma, el texto leído más las imágenes recibidas se almacenan en la memoria como un todo compacto.

En este sentido, El Erizo cumple muy bien su cometido. Y lo hace gracias a que Mona Achache, la directora del largometraje, ha prescindido de casi toda la primera parte de la novela para iniciar pronto la trama que interesa desde el punto de vista cinematográfico. Su objetivo es acelerar el encuentro entre los distintos personajes. Todos ellos habitan en el lujoso inmueble de París donde se desarrolla la acción: Paloma, la niña superdotada y suicida; Reneé, la portera gris y vulgar, que guarda con celo su interior; y Kakuro, el rico empresario japonés, un nuevo inquilino, explorador de almas cautivas, que descubrirá lo que se esconde tras la anodina apariencia de Reneé.


Otro logro de la realizadora es el de utilizar el recurso de la filmación dentro del rodaje. Lo hace para conseguir que la cinta haga uso de algunas de las brillantes frases de Paloma incluidas en la novela. Así, mientras la niña redicha se pelea con el mundo grabando todo lo que se pone a su alcance, la cineasta tiene una excusa cinematográfica perfecta para que se oiga la voz de Paloma como narradora de su propio filme casero.

Por supuesto, Le Hérisson también es apta para aquellos que aún no han disfrutado del libro. Y lo es más si el espectador es un cinéfilo, amante de las películas de Yasujiro Ozu; si tiene como mascota uno –o varios- gatos; si es aficionado a los clásicos, con Tolstoi a la cabeza; y si le gusta perder el tiempo, haciendo nada, sólo esperando que una porción de chocolate negro se derrita en la boca.

Ver Ficha de El Erizo.

MI NOCHE CON MAUD (Ma Nuit chez Maud de Eric Rohmer, 1969)

No nos queda más remedio que apartarnos de cualquier proyecto que tuviéramos en mente. Tenemos que dejar las siguientes reseñas en el borrador para hacernos eco de la desaparición de un grande del cine: casi con noventa años ha muerto Eric Rohmer.

El director galo se llamaba en realidad Jean-Marie Maurice Scherer (tomó prestado los nombres y apellidos del genial Erich Von Stroheim y del escritor Sax Rohmer, el autor de las novelas de Fu Manchú). Fue uno de los pilares de la Nouvelle Vague y redactor jefe de su tribuna, la prestigiosa “Cahiers du Cinema”. Es decir, hablamos de toda una autoridad cinematográfica.



Con un tipo de cine muy reconocible, especializado en sencillos temas que se iban tejiendo con inteligentes diálogos, Rohmer utilizaba a sus actores -generalmente actrices desconocidas, aunque no es el caso de la película que vamos a comentar- y conseguía extraer el cien por cien de su capacidad para contar sus historias originales. De sus cintas, quizás la más conocida –y mi favorita- es la que traemos hoy a este espacio.

Mi Noche con Maud es la cuarta película de la primera de sus series, Los Cuentos Morales. Es la historia de un hombre que tiene una particular relación con una mujer divorciada, precisamente los días en los que se enamora platónicamente de otra. El largometraje comienza cuando un ingeniero, en su nuevo destino de provincias, se siente atraído por una mujer rubia que además es católica practicante como él. Desde la primera vez que Jean-Louise (Jean-Louis Trintignant) ve a Francoise en la Iglesia, sabe que acabará casándose con ella. En esos días de aproximación se encuentra con Vidal, un viejo amigo del instituto, marxista convencido. Mientras discuten acerca de Pascal y de la esperanza matemática, Vidal le presenta a Maud, que resulta ser muy diferente a lo que aparenta Francoise (Rohmer no se anda con rodeos, la sitúa en las antípodas: Maud es morena, liberal y se acaba de divorciar). Gracias a una nevada oportuna Jean-Louis pasará la noche con ella.


El realizador francés ordena la trama. En primer lugar utiliza, en el arranque y al final, la voz en off del protagonista para destacar que todo el filme se desarrolla bajo su punto de vista. Luego divide la película en un precioso prólogo, el del acercamiento entre Jean-Louis y Francoise; seguido de la noche con Maud, y de dos breves citas entre Jean-Louis y ambas mujeres. Finaliza, magistralmente, con una escena donde el encuentro entre los tres personajes propicia que salga a la luz una revelación sorprendente.

Es, sin embargo, la noche del título lo que más nos atrae. De hecho nos parece lo mejor que ha realizado Rohmer nunca. Con la inestimable ayuda del español Néstor Almendros, su habitual director de fotografía, el cineasta galo utiliza planos fijos muy largos -y contraplanos de igual duración- para que los personajes dialoguen libremente sobre el amor y el matrimonio, o sobre la religión y las matemáticas, sin la molestia del montaje. La simpleza del rodaje no impide que la elección de la puesta en escena sea adecuada, con estudiados acercamientos y alejamientos –no sólo físicos- entre Maud y Jean-Louis en la mejor secuencia de la película: cuando Vidal abandona el piso y se quedan ellos dos solos. Entre esas cuatro paredes podemos apreciar su forma austera de rodar. La que utiliza para que la trama fluya con sencillez y eficacia hasta la colisión sexual.

Ma Nuit Chez Maud supuso el descubrimiento mundial del cine de Rohmer, y también su reconocimiento (fue nominada para dos oscar y para la Palma de Oro de Cannes, entre otros premios). Creo que es la película ideal para recordar a Eric Rohmer. Un director criticado, incluso despreciado por muchos, pero que a nosotros se nos antoja imprescindible para entender esto del cine. Nosotros le admiramos.

Ver Ficha de Mi Noche con Maud.

COLABORACIÓN: AGORA (Alejandro Amenábar, 2009)

Y seguimos con colaboraciones que teníamos pendientes (perdón por el retraso, Dexter, y feliz año nuevo para ti también). Y continuamos con cine español actual. En esta ocasión nuestro querido amigo nos comenta la última cinta de Amenábar:



Por el mero hecho de que sus cinco trabajos dirigidos hasta la fecha no parecen guardar demasiada relación entre sí unos con otros, se tiende a considerar a Alejandro Amenábar como un cineasta carente de estilo, de voz y hasta de personalidad propias. Quizá quien opine de este modo lo haga fruto de la ignorancia o movido por las envidias, y sinceramente no sé que es peor. Desde sus inicios hasta ahora, Amenábar se ha revelado como un talento excepcional de nuestro cine, una "rara avis" dentro de la industria nacional no sólo en el modo de acercarse y abordar las películas sino también en la forma de rodarlas e incluso producirlas. Puede que Agora no tenga mucho que ver con la intrigante fantasía de Abre los ojos ni con el misterio fascinante que se nos proponía en Los Otros, pero sólo puede. Con cada nueva película Amenábar se crece y asume más y más retos, cada nuevo film supone un nuevo golpe de autoridad, un salto mortal hacia delante con tirabuzón y sin red. Y eso es Agora, un paso más, otra prueba superada, un nuevo peldaño de una escalera que nos conducirá hasta Dios sabe dónde. El cielo y las estrellas – nunca mejor dicho- son el límite.

En su última película Amenábar nos lleva hasta el Egipto del siglo IV para mostrarnos que, aunque hayan pasado muchos siglos, en lo básico la Humanidad tampoco es que haya evolucionado tanto. La de Hipatia de Alejandría es una historia de muerte e intolerancia, dos elementos que se repiten de manera frecuente en el cine de Amenábar. Además el joven realizador nos convierte en espectadores de primera fila de uno de los primeros enfrentamientos entre fe y razón de la historia y como se sabe este enfrentamiento es otro de los argumentos recurrentes en la filmografía amenabariana. Dudaban lógicamente entre fe y razón los personajes que rodeaban a Ramón Sampedro en Mar Adentro, pero también lo hacía el protagonista de Eduardo Noriega en Abre los ojos, por mucho que esta duda se nos presentase camuflada dentro de un ejercicio de estilo de lo más brillante por cierto.



Si en Mar Adentro la polémica venía servida de antemano debido en parte a lo espinoso de la propuesta, aquí Amenábar se encarga de distribuir carnaza suficiente para que sus detractores se lancen a degüello sin problemas. No me atrevería a calificar al director de Tesis como un cineasta incendiario, aunque puede que aquí lo haya sido, a sabiendas, claro. Porque su película critica sin ambages los fanatismos y los radicalismos, y nos habla de la inoperancia de éstos cuando se carece de armas sólidas con las que luchar, o cuando ni siquiera se tienen argumentos que rebatir. Yo me pregunto si el enrocamiento de algunos en cargar contra la película y contra su director no es en realidad una faz de ese fanatismo que denuncia la película, si Agora no será una trampa urdida por Amenábar para que quienes lanzan sus dardos envenenados contra él queden definitivamente en evidencia.

Dexter

COLABORACIÓN: CELDA 211 (Daniel Monzón, 2009)

Estamos de enhorabuena. Tenemos la suerte de contar con un texto de Caperuzzita. La chica de las dos “zetas” quiere contarnos su impresión acerca de una cinta que parece haber revolucionado el panorama cinematográfico español. Os adelanto, para el que no conozca a Caperuza, que la entrada que viene a continuación incluye pedazos sueltos de la vida de la autora, es decir se mantiene fiel al estilo personal que la acompaña cada vez que escribe.

Sin más preámbulos os dejo con el artículo de mi querida amiga:

He de suponer, que ha transcurrido el tiempo sufizziente para tener una perspezztiva personal de esta película. El zzine, como casi todo, como cuando te enfadas con alguien, como cuando hazzes chocolate, nezzesita un tiempo de reposo.

Celda 211 tuvo para mí, una larga y extraña elaborazzión, igual que una pularda rellena de marrón glazzé y frutas escarchadas. Últimamente, ando muy dispersa con asuntos nada terrenales, así es que la primera vez que oí hablar de ella, pensé que era una peli americana llena de efezztos espezziales de algún direzztor novel. Algunos días después, en alguna calle zzéntrica me encontré con aquel cartel, un tipo de mirada oscura con la cabezza rapada y tatuado en el cogote; Luis Tosar. Me gusta Luis Tosar desde que le vi en La flaqueza del bolchevique y me gustan los carteles de las pelis. Mi hermano colezzionaba aquellos pequeños y coloreados que se repartían en los zzines de verano.

Me gusta el poder del mismo modo en el que le detesto y me faszzina el modo en el que se incardina éste entre el individuo y el estado; me gusta que me tiren las ideas a la cara para poder recogerlas, guardarlas en el cajón de mi mesilla junto con minúsculas cosas que carezzen de interés o, senzzillamente, tirarlas a la basura por odiosas.

Que yo recuerde (seguro que existen muchas más) vi algo parezzido en Hard Candy de David Slade (éste sí era un novel), una fábula de Caperuzzita y el lobo, donde el espezztador no sabe muy bien cómo y con quien debe o puede posizzionarse. El direzztor juega con esta idea de un modo más que azzeptable.

En Celda 211 los malos y los buenos se diluyen para que, el que mira haga lo propio. Malamadre (que es lo que más me gustó de la peli) es, a vezzes tierno y comprensivo y a vezzes un cabrón, pero no lo es menos que el direzztor de la cárzzel ni mucho menos indeseable que los presos de ETA o el modo en el que el Estado los protege, ignorando la vida de los inozzentes. Monzón lo hazze muy bien, a un ritmo trepidante desde los primeros minutos de la película y sin descanso, dando la razzón a unos y luego a otros, para terminar pensando que, la razzón, casi nunca está de parte de nadie y de parte de todos; que entre los buenos hay malos, que entre los malos hay buenos y jodidamente malos y que, al final, puede más el que más poder tiene, pero que no puede con quien no quiere aunque a éste, le peguen un tiro en la cabezza.

Es verdazz que la peli tiene algunas cosas menos buenas; la interpretazzión del co-protagonista, que no me gustó mucho, los flash backs (lo habré puesto bien ¿??) con la embarazzada que es un tostón, el negozziador, que no me lo creo ni yo. Pero es que a mí, me aburre hablar de esas cosas…

Lo que más me gustó???, pues el tatuaje, qué iba a ser ¿??

Caperuzzita con un tatuaje en el cogote.

Possdata: Me lo dijo alguien no hazze mucho: “los malos y los buenos, sólo existen en las pelis de Ford”

EL LADO OSCURO DEL CORAZÓN (Eliseo Subiela, 1992)

Iniciamos nuestra segunda época estrenando formato y renovando ilusiones. Lo hacemos mirando al pasado inmediato, a lo acontecido en el 2009. Entre los destacados hechos del último año sobresale la noticia del fallecimiento de uno de los mejores escritores hispanoamericanos contemporáneos: Mario Benedetti.

El poeta uruguayo siempre estuvo muy unido al cine. Además de la importante y prolífica labor literaria fue crítico de cine y guionista. Su obra ha sido llevada a la gran pantalla y sus poemas han servido de inspiración a varios directores. Si hay alguna película donde la poesía de Benedetti preside y, prácticamente, construye el argumento con sus poemas, esa es El Lado Oscuro del Corazón.



Dirigida por el argentino Eliseo Subiela -un admirador de Benedetti, al que le reserva un pequeño papel-, la cinta se centra en la búsqueda del amor ideal. Oliverio (Darío Grandinetti) es un escritor que sobrevive en Buenos Aires cambiando sus poemas por bistecs o recitando sus rimas a la gente en la calle, o a los conductores en los semáforos, a cambio de unas monedas. Su obsesión es encontrar a la mujer de sus sueños. Para ello se relaciona con todo tipo de compañía femenina: desde mujeres ejecutivas, hasta prostitutas, pasando por curiosas amantes que presumen de bigote, o cariñosas y dulces invidentes. De todas ellas sólo espera una cosa: que vuelen, que leviten cuando hacen el amor. Su particular persecución se extiende hasta Montevideo donde encuentra a Ana (Sandra Ballesteros) una profesional de la barra americana que accede a pasar las noches con Oliverio por cien dólares.

Subiela consigue crear una atmósfera fantástica, cómplice de la singular forma de vida que lleva el protagonista. Un cine muy personal que mezcla realidad con ilusión en un entorno romántico. Así, mientras Oliverio indaga sobre el amor, Subiela lo presenta tendiendo su ropa recién lavada o sus poemas, indistintamente; hablando consigo mismo o con su madre reencarnada en una vaca; o dialogando con la Muerte (Nacha Guevara) en lo que pueden ser algunas de las mejores secuencias de la película.



Y es que la Parca se empeña en llevar por el buen camino a Oliverio. Intenta que siente la cabeza, que consiga un trabajo y cese en su inútil búsqueda; que el amor no es tan importante. Para Oliverio lo que le propone la oscura dama es la muerte en vida. El rechazo a tales proposiciones es seguir llevando una vida caótica, viendo a sus amigos bohemios y continuando con sus visitas a Montevideo donde sospecha que Ana y él pueden volar juntos.

De esta forma el filme transcurre entre Argentina y Uruguay -como la propia vida de Benedetti- en el camino resuenan los versos del poeta (y los de Juan Gelman y Oliverio Girando). “Táctica y Estrategia”, “No te Salves”, “Rostro de voz”, “Corazón Coraza”, etc. son algunas de las estrofas que recitan los personajes. Son poemas que conducen la trama. La llevan de la mano para presentar la vida desordenada e irreal del protagonista, o para mostrar un final espectacular.

Creo que la mejor manera de recordar a Mario Benedetti es volver a leer su poesía. Aunque se me ocurre una alternativa muy atractiva: ver El Lado Oscuro del Corazón. Allí oiremos cosas como esta:

“No te quedes sin labios
no te duermas sin sueño
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo.”

Ver Ficha de El Lado Oscuro del Corazón