Comienza el XXII Festival
de Cine Europeo de Sevilla y nosotros nos estrenamos asistiendo a la proyección
de Sirat, la última película del director español nacido en
París, Oliver Laxe. Un largometraje premiado en Cannes, que, además,
representará a España aspirando al Óscar a mejor película extranjera.
La cinta arranca con una
frase, una creencia de los árabes —casi toda la filmografía de Laxe tiene que ver con
la cultura musulmana— que dice: «Existe un puente llamado Sirat que une
infierno y paraíso. Se advierte al que lo cruza que su paso es más estrecho que
una hebra de cabello y más afilado que una espada». Este párrafo puede
perfectamente ser el resumen de una historia que por momentos se traduce en una
experiencia audiovisual que no dejará indiferente a nadie.
El filme comienza en
algún lugar de Marruecos donde se celebra una rave. Luis (Sergi López) y su
hijo llevan cinco meses buscando a la hermana mayor, que ha desaparecido y
creen que se encuentra en el norte de África asistiendo a una de esas fiestas
con música electrónica y drogas. Cuando la policía marroquí disuelve la reunión,
algunos de los participantes se encaminan hacia otra rave que tiene lugar en
Mauritania. Luis y el pequeño se unen a la caravana con la esperanza de encontrar
a la joven.
A partir de aquí, el
largometraje se convierte en una road movie a través del desierto donde los
personajes sufrirán todo tipo de obstáculos naturales mientras se oyen noticias
del exterior nada halagüeñas: todo parece indicar que el mundo se encuentra al
borde de la tercera guerra mundial.
Dentro de una atmósfera apocalíptica,
que puede recordar a Mad Max por lo extraño de los vehículos, el
paisaje yermo y la falta de gasolina, los singulares personajes antisistema,
que parecen extraídos de una película de Tod Browning —de hecho, uno de ellos
lleva una camiseta que hace referencia a La parada de los monstruos
(Freaks, 1932)—, avanzan hacia el sur al compás de una música envolvente
y machacona.
La película se parte en
dos en un momento trágico al tiempo que están atravesando un cada vez más
angosto desfiladero (¿el Sirat?). De repente todo se vuelve violencia y muerte, cuando da
la impresión de que los protagonistas estén realmente en el infierno. El final
abierto, muy afín a lo que el director nos tiene acostumbrados, no es nada
optimista ni esperanzador.
Oliver Laxe, en sus
películas, siempre busca paraísos en la tierra. En su cinta anterior, Lo
que arde, parece que el edén reside en algún lugar situado entre los parajes
gallegos de su patria, aunque pronto todo se torna fuego a raíz de los
incendios provocados. En Sirat, la felicidad de los personajes,
el paraíso terrenal, tiene lugar cuando se sienten en libertad, bailando al son
de la música. Sin embargo, pasado el puente, no pueden evitar que se desate el
infierno de sus pecados.
Ayer arrancó el XXI Festival de Cine Europeo de Sevilla y pudimos ver
una buena película coproducida por Irán, Francia y Alemania, dirigida por el
realizador iraní Mohammad Rasoulof. El director se encuentra huido desde mayo
de este año, después de que le cayeran ocho años de cárcel, amén de flagelación,
multa y confiscación de todos sus bienes —nada nuevo, véase lo que ocurre en
Irán con Yafar Panahi y otros cineastas. Rasoulof logró refugiarse en Europa en
un lugar secreto y asistir a la proyección de su película en el festival de
Cannes, donde se llevó varios galardones, entre ellos el Premio Especial del
Jurado.
Teniendo
en cuenta estos antecedentes, la cinta es un logro extraordinario dado su excelente
resultado a pesar de la comprensible austeridad de su producción y lo corto de
su casting. El mérito viene desde la imaginación y las acertadas ideas del
director, que suplen esa falta de medios en un rodaje realizado en la más dura
clandestinidad debido al argumento de la película:
Imán
es un flamante juez de instrucción que vive feliz con su mujer y sus dos hijas.
A la familia se le presenta un buen futuro y una vida desahogada gracias al
nuevo puesto de trabajo de Imán. Sin embargo, todo comienza a torcerse cuando
le fuerzan a firmar sentencias de muerte por las protestas en el país (las
originadas por la muerte de una mujer al no ponerse el velo). Mientras tanto,
las hijas despiertan ante tales injusticias sociales y la madre intenta tapar
lo que sucede en casa. Las cosas cambian a peor cuando a Imán le desaparece la
pistola que le han dado en el trabajo para protegerse de los subversivos.
Película
interesante desde el punto de vista de la estructura cuando comienza con un drama
de denuncia social y termina como un thriller en toda regla. El punto de
giro lo marca la desaparición del arma y las sospechas que recaen en el
interior de la familia. Original organización de un filme que va más allá de la
lucha generacional, que se sitúa en el entorno de los disturbios producidos en
un país que niega derechos a las mujeres.
Con
los parvos recursos de los que dispone, Rasoulof juega con la luz y nos ofrece
una iluminación mortecina en el dormitorio de los tradicionales padres,
mientras que la claridad reina en el cuarto de las dos jóvenes. Si bien, la
puesta en escena se muestra algo televisiva en los primeros dos tercios del
filme, se le perdona debido a ese rodaje furtivo que no permite grandes
aspavientos cinematográficos.
Quizás
lo mejor del largometraje —porque largo es, demasiado— sea la metáfora que
propone Rasoulof cuando lo que ocurre en el seno de la patriarcal familia
protagonista es un remedo de lo que sucede en la totalidad del país. Así, la
impactante resolución y el espléndido plano final.
Desde la Sección Oficial del XX
Festival de Cine Europeo de Sevilla ayer pudimos ver Las jaurías, una coproducción marroquí-francesa-belga y
otros países árabes (Qatar, Arabia Saudí), dirigida por Kamal Lazraq, nacido en
Casablanca, la ciudad en la que se desarrolla el filme.
La película arranca de una manera
bastante desagradable —no soporto las secuencias donde se maltratan animales—, con
una pelea ilegal de perros, una escena que tiene consecuencias: el dueño del can perdedor
contrata a dos personas, padre e hijo (interpretados por Abdellatif Masstouri y
Ayoub Elaid, respectivamente, que hacen dos papeles creíbles) para secuestrar a
uno de los jugadores clandestinos. El problema es que, después de secuestrarlo,
el sujeto muere. A partir de ahí, los dos protagonistas tendrán que recorrer la
ciudad para deshacerse del cadáver…
Cinta oscura de realismo sucio, con los
tonos cálidos del ambiente nocturno y sórdido de los bajos fondos de Casablanca,
y con cámara inquieta en mano, que se vuelve violenta cuando se desata la
acción. Ese es el entorno en el que se desarrolla esta especie de road movie
dentro de la ciudad. Un largometraje de cine negro, con dos protagonistas
desesperados en una huida hacia delante, incapaces de hacer desaparecer el
cuerpo de un hombre, que parece regresar de los muertos para hacerles la vida
imposible.
Película que me recuerda a dos
comedias de humor negro, aquella de Ted Kotcheff, Este muerto está muy
vivo (1989), y a esa otra —mucho mejor— de Claude Autant-Lara, La travesía de París (1956), donde Jean Gabin y Bourvil atravesaban la
capital francesa ocupada por los nazis, no con un cadáver, sino con un cargamento de carne fresca de
contrabando. Tanto una como otra tenían como misión arrancar las carcajadas del
público, cosa que dudamos sea el objeto de Las jaurías.
Si bien la cinta de Lazraq puede que
en algún momento muy concreto provoque la sonrisa del público, enseguida pasa a
su lado más oscuro, al de la tensión. Una cinta que nos dice que las jaurías del
título no se refieren precisamente a los perros, sino a sus dueños. Algo que ya
intuíamos cuando el ser humano es el peor animal que existe en la Tierra.
Tercer día en el XX Festival de Cine
Europeo de Sevilla y ya estamos en el ecuador del certamen. Ayer asistimos a
dos películas alemanas: la primera de ellas, dentro de la Sección EFA, El
cielo rojo, se encuentra dirigida por Christian Petzold, tiene un título
muy a Eric Rohmer, y un estilo también parecido al del cineasta francés ya
fallecido. Una historia simple a cuatro bandas (cuatro jóvenes en una casa en
el bosque) aunque centrada en uno de ellos que quiere escribir una novela.
Pequeñas sorpresas, una metáfora (el bosque se quema y refleja los sentimientos
de unos y otros, pero también el fuego purifica y sale a relucir el amor) y
pocas cosas más son las que se pueden extraer de esta cinta que, no obstante, viene
con el beneplácito de la Berlinale donde ganó los premios más importantes.
Después de El cielo rojo
asistimos dentro de la Sección Oficial a la proyección de una película también alemana: La teoría universal. Realizado
por Timm Kröger, el filme narra el viaje que el joven Johannes Leinert (Jan Bülow)
hace a Suiza para asistir a un congreso de mecánica cuántica junto al profesor
que le está dirigiendo la tesis.
El alumno defiende una teoría basada
en el multiverso, pero el profesor no la admite. Cuando aparece Karin (Olivia
Ross), una pianista de jazz, todo se vuelve del revés y comienzan a suceder
cosas extrañas: Karin sabe cosas de la vida de Johaness que es imposible que
sepa; uno de los asistentes al congreso muere, pero Johaness lo vuelve a ver vivo;
se descubre un túnel con extrañas propiedades…
La película, rodada en blanco y
negro, tiene un sabor a cine clásico que permite disfrutar a los cinéfilos sólo
por las imágenes y el ambiente que rodea a la trama. Un entorno de suspense a
la vieja usanza, con el mejor estilo expresionista alemán, envuelto en una
música invasiva que recuerda mucho a Bernard Herrmann y, por tanto, nos remite
a Alfred Hitchcock.
Pero es un espejismo. Si la forma es
muy disfrutable, el fondo no acompaña del todo. La película se queda lejos de
ser una cinta redonda cuando el suspense da paso al misterio, y cuando el
misterio se queda en eso: en misterio que alimenta una cinta fantástica más de ciencia
ficción. Una pena porque el realizador (con estudios y experiencia de director
de fotografía) pone todo el empeño en darle al largometraje un envoltorio muy
atractivo, pero el guion (también escrito por Kröger) no acompaña y el
resultado no es todo lo óptimo que debería.
En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:
San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...
La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.
Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.
La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.
Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.
El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.
En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden.
Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.
Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal.
El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas.
Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.
En
los años cincuenta después de la crisis de los grandes estudios, solo la
Universal seguía produciendo al viejo estilo de “fabricación en serie”. Uno de
los directores que más se prodigó en esa época fue Joseph Pevney. Realizador
incansable, organizado y metódico, pero relajado en el plató, se le daba igual
de bien el cine negro, las películas bélicas o las cintas de aventuras.
Durante
la segunda mitad de la década destacaron en su filmografía dos policíacos
protagonizados por uno de los actores de moda: Tony Curtis. Pevney ya había trabajado
con Curtis en la interesante historia de boxeo Flesh and Fury
(1952), pero con Atraco sin huellas y, más tarde, El rastro
del asesino, mejoró sensiblemente la primera colaboración entre actor y
cineasta.
El
argumento de Atraco sin huellas sigue la vieja trama de la
amistad entre un policía y un criminal. El filme repasa la vida del ladrón
Jerry Florea (Sal Mineo en la adolescencia, y Tony Curtis en la juventud y en
la posterior madurez) al que el agente Ed Gallagher (el soso George Nader)
dispara en un atraco y le deja estéril de por vida. Esa circunstancia hace que
ambos tengan una peculiar relación de amistad en la que, mientras Jerry hace de
confidente y Gallagher se aprovecha de los chivatazos para subir en el
escalafón, el primero obtiene gracias al policía las coartadas necesarias para sus
fechorías.
Película
atractiva, narrada de forma detallada, al estilo de La ciudad desnuda (The
Naked City, Jules Dassin, 1948) o de Atraco perfecto (The
Killing, Stanley Kubrick, 1956), para reforzar el hecho de estar presentando
una historia real, que tiene un final excelentemente rodado. Un clímax que se
ve venir, pero no por ello es menos logrado.
Aunque
interpretada por Sal Mineo en el primer tercio, en lo que sería su debut
cinematográfico justo antes de Rebelde sin causa (estrenada el
mismo año), la película se puede decir que está protagonizada por Tony Curtis, que
se encarga del resto del largometraje con un registro muy alejado de aquel más cómico
por el que sería recordado después.
El rastro del asesino (The
Midnight Story, 1957)
Dos años después de Atraco
sin huellas, Joseph Pevney vuelve a dirigir a Tony Curtis en El
rastro del asesino, otro policíaco, mezcla entre drama y cine negro, pero
con cierta dosis de suspense que también le acerca al thriller:
Curtis interpreta a Joe Martini, un
agente de policía italoamericano que insiste en que le den el caso del
asesinato de un sacerdote en San Francisco. Su interés radica en que el cura
fue su cuidador en el orfanato y su mentor, gracias al cual pudo ingresar en el
cuerpo de policía. Las pistas que sigue Martini le llevan a sospechar de Silvio
Malatesta (Gilbert Roland), un pescador de la bahía con el que comienza a
relacionarse. Martini se integra tanto en la familia de Malatesta que llega a
enamorarse de la hermana del sospechoso y a querer casarse con ella. El
conflicto está servido cuando las sospechas son cada vez más fuertes y la
amistad con el supuesto asesino es cada vez mayor.
La trama del filme es como una
montaña rusa: hay tensión cuando todas las pistas indican que el sospechoso es
el culpable, y relajación cuando aparece una coartada que demuestra su inocencia.
Lo que en principio parecía una obsesión personal por detener al culpable,
ahora se transforma en un deseo de probar su inocencia. Ese ir y venir del
argumento es acaso lo más destacado de la película.
De nuevo toda la cinta se
desarrolla bajo el punto de vista del personaje interpretado por Tony Curtis,
que en su registro, digamos serio, parece especializarse en estos retratos dramáticos,
a veces biopics de personajes de otras razas, como la del indio en El
sexto héroe (The Outsider, Delbert Mann, 1961) o la del ladrón,
también de ascendencia italiana que hemos visto enAtraco sin huellas.
Personajes duros, que luchan por
sobrevivir en un país hostil hacia los extranjeros o, en el caso de El
rastro del asesino, con tintes casi autobiográficos cuando el propio
Curtis viene de una familia de inmigrantes húngaros, con una dura infancia de
orfanato en orfanato junto a su hermano, muerto arrollado por un camión, igual
que sucede en la película.
Deseo a todos los lectores de este blog unas ¡muy felices fiestas! Un fuerte abrazo.
En
el ecuador del XIX Festival de Cine Europeo, aquí en Sevilla, hemos podido asistir
a un evento que siempre es un acierto: a una película de los hermanos Dardenne.
Los directores belgas este año presentan su último largometraje a la Selección EFA
(European Film Academy), ya que su cinta, Tori y Lokita, está
nominada a los premios de la Academia de cine europea. No se conforman los realizadores con su flamante galardón en Cannes con motivo del 75
aniversario de ese certamen.
Reconocemos
nuestra debilidad por las producciones de los Dardenne, pero es que todas sus
películas nos parecen fundamentales para conocer por donde va el cine europeo
del siglo XXI. Tori y Lokita no podía ser menos: dos menas
inmigrantes intentan sobrevivir en Bélgica como pueden. Lokita asegura que Tori
es su hermano pequeño, pero no acierta a demostrarlo en el interrogatorio al
que es sometida la adolescente. De ahí que no lleguen los ansiados papeles que
le permitan quedarse y trabajar en el país. Además tiene que mandar dinero a su
madre, le debe dinero a los mafiosos que la trajeron a Europa y necesita
efectivo para conseguir unos papeles falsos. Demasiada carga para los pequeños
que no ven otra solución que trapichear con drogas y aceptar un trabajo que
solo les traerá más problemas…
Los
Dardenne abordan el tema de la inmigración ilegal desde el realismo, como
siempre, con un cine casi documental y una cámara que sigue muy de cerca a los
dos niños, sin dejarles un segundo para no perder nada de lo que acontece.
Tanto es así que los directores tienen que ingeniárselas para que el espectador
tampoco se pierda lo que ocurre fuera de campo, ya sea con el sonido, con la
voz en off, o apoyándose en la imaginación del espectador que puede cubrir ese
vacío de la imagen.
Porque
todo, hasta el más pequeño detalle, importa en una cinta que es, de nuevo, un thriller
disfrazado de drama social como ocurre en varias películas de su ya extensa
filmografía: El hijo, El joven Ahmed, La
promesa, etc. Todas ellas con protagonistas menores de edad, con los
que los Dardenne se manejan estupendamente, y a los que eligen como objetivos
de sus películas por ser más indefensos, por facilitar que los mensajes de sus
filmes calen más hondo.
En Tori y Lokita
lo que se denuncia son las carencias de los inmigrantes a los que una negación de
papeles por parte de las autoridades es casi lo mismo que una invitación a delinquir.
Lo que se ve en la película es ficción, pero a nadie se le escapa que esto
mismo les está ocurriendo a muchos como ellos, que Tori o Lokita pueden ser perfectamente cualquiera de los miles de migrantes que llegan a Europa de forma ilegal.
De
vuelta a la Sección Oficial del XIX Festival de Cine Europeo de Sevilla,
ayer pudimos ver una película coproducida por Dinamarca, Suecia, Francia y Alemania
del director iraní, pero afincado en Dinamarca, Ali Abbasi. La cinta se titula Holy
Spider, es la que presenta el país escandinavo a los Óscar, en la sección de
habla no inglesa, y se trata del primer largometraje que el realizador rueda
sobre su nación de origen.
La
cinta se ocupa de la historia real acaecida entre los años 2000 y 2001 en Mashhad
(ciudad santa iraní, lugar de peregrinación al santuario del imán Reza) donde
un asesino en serie mató a 16 prostitutas. La protagonista de la historia es
Rahimi (Zar Amir-Ebrahimi, premio a la mejor actriz en Cannes), una periodista
que acude a Mashhad para investigar el caso totalmente abandonado por las
autoridades y la policía, que asisten a la matanza de mujeres pecadoras con
cierta simpatía por el asesino.
Película
cruda, thriller de violencia explícita difícil de soportar por el espectador, con
características propias del género, pero con una diferencia clara al servir la
historia para denunciar a un sistema laxo con la violencia machista y que niega
los derechos de las mujeres. Así, el blanco principal de las criticas del filme
es doble: por un lado la presentación de un asesino en serie de libro que,
aunque se escuda en su labor “de limpieza” de la sociedad, asesinando mujeres
sucias y pecadoras, en realidad es alguien con una adicción a matar, que
disfruta haciéndolo, y que cada vez lo hace con mayor avidez, y menos control, cometiendo
errores.
Por
otro lado, el director subraya un hecho, quizás el más grave, del que se ocupa
en el último tercio del largometraje, y es la actitud de una parte importante de
los ciudadanos y de, lo que es peor, las altas instancias del poder, cuando ven
en el criminal una especie de héroe. Actitud que se traslada a las nuevas generaciones,
en concreto al hijo del asesino.
El
fundamentalismo religioso que ocupa todos los poderes del estado, entre ellos
la justicia, tampoco sale bien parado en una película que ya ha sido condenada
por las autoridades iraníes, que han puesto todas las trabas posibles para
impedir su rodaje ⸺al final tuvo que filmarse en Jordania, después de varios
intentos en Irán y Turquía⸺ y que, en palabras de la organización del festival,
la han comparado con “Los versos satánicos” de Salman Rushdie.
Una
de nuestras secciones favoritas, ya lo fue el año pasado, del festival de
cine europeo de Sevilla es Hacia otra historia del cine europeo. Se
trata de una retrospectiva de películas restauradas donde, como dice el título
de la sección, se da una visión particular de la historia del cine. En el
certamen de este año se proyectan cintas que fueron censuradas o ignoradas en
su día por motivos políticos o por mala o nula distribución. Es el caso de La
oreja del director checo Karel Kachyna. Prohibida cuando se estrenó en
1970 por el gobierno comunista prosoviético de Checoslovaquia, solo pudo ser
estrenada en 1989 tras la caída del muro de Berlín y, posteriormente, formó
parte de la sección oficial del festival de Cannes en 1990.
La
trama de La oreja transcurre a lo largo de una noche después de
una fiesta del partido. El matrimonio formado por el alto funcionario comunista
Ludvik (Radoslav Brzobohatý) y por la alcohólica Anna (Jirina Bohdalová, ambos
pareja en la vida real) regresan a su casa después de la fiesta y se dan cuenta
de que sus llaves han desaparecido, de que han cortado la luz y el teléfono y
de que alguien les espía desde un automóvil al otro lado de la calle. La
noticia de que han arrestado a un ministro del partido les hace ponerse en lo
peor: temen que el próximo que caiga sea Ludvik…
Planteada
como un diálogo a dos, la cinta, en su mayor parte a oscuras, como oscuros son
los tiempos en los que viven, discurre mientras Ludvik intenta deshacerse de
todos los documentos que puedan comprometerle al tiempo que tiene que soportar
reproches de lo más ácidos y punzantes por parte de Anna. La sospecha de que la
policía del partido los escucha (de ahí el título de la película) flota en el sórdido
ambiente en el que también se tambalea el matrimonio.
El
director gestiona el rodaje con una puesta en escena a base de contrapicados
para subrayar aún más la tensión; y de insertos en flashbacks de tan
solo unas horas antes, durante la fiesta, donde Ludvik recuerda ciertas
conversaciones con miembros del partido, que no hacen si no acrecentar aún más
las sospechas de que está a punto de ser purgado. De estas secuencias destacan
los planos y contraplanos con miradas a la cámara, como si fuera el objetivo de
un Yasujiro Ozu erguido.
Angustiosa,
incómoda, oscura, la propuesta de Karel Kachyna, demasiado osada en su tiempo
como para pasar desapercibida. De hecho, tuvieron que transcurrir dos décadas
para que finalmente pudiera ser vista. La vida real finalmente se confundió y
superó a la ficción: Kachyna, como Ludvik, fue perseguido y censurado por el
partido.
Nadie duda de que la reina de las novelas de intriga sea Agatha Christie. Sus libros se han traducido a más de cien idiomas y aún se siguen vendiendo con éxito en todo el mundo. Películas basadas en argumentos de la escritora británica las ha habido en casi todas las décadas, si bien durante los años setenta y ochenta la fiebre por los whodunit favoreció la producción de la mayor parte de las versiones. Moda que se inició precisamente con una de las mejores adaptaciones de Agatha Christie: Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974).
La calidad del filme, plagado de estrellas, eclipsó otra cinta parecida que se había estrenado el año anterior. Un largometraje que no adaptaba ninguna novela de Christie, pero que en mi opinión fue mejor que cualquier otro de la serie y además fue decisivo para continuar con el resto de películas de la escritora. La cinta en cuestión se tituló El fin de Sheila, y su ingenioso guion muy bien podía haberlo firmado la propia Agatha Christie:
En la costa sur de Francia se halla fondeado el “Sheila”, yate de lujo propiedad del productor de cine Clinton Green (James Coburn). El magnate ha organizado un juego en el que participan seis personas, las que estuvieron presentes en la fiesta donde murió su mujer Sheila un año antes. Todos con oscuro pasado del que se quiere aprovechar Clinton con un juego de búsqueda de pistas en el que se pondrán a la luz los secretos inconfesables de los participantes. El juego se desarrolla con normalidad hasta que Clinton aparece asesinado entre las ruinas de un monasterio...
Con una estructura muy similar al resto de películas del género, es decir con reparto estelar (James Mason, Raquel Welch, James Coburn...) en el que todos los personajes poseen un móvil para matar, y con el giro final que da al traste con la conclusión más convencional, discurre esta película de Herbert Ross. Cinta que no es casual que recuerde a juegos de mesa como el Cluedo ya que el proyecto nació como resultas de un pasatiempo parecido:
A finales de los años sesenta llegaron a ser famosos los encuentros entre celebridades para resolver los puzles que Anthony Perkins y su pareja de entonces, el letrista y compositor Stephen Sondheim, organizaban en Manhattan. Sonada fue la búsqueda del tesoro de 1968 donde varios actores y personalidades del mundo del cine (entre ellos Herbert Ross) recorrieron Nueva York en sus limusinas tras las pistas que iban dejando Perkins y Sondheim. Ross quedó maravillado por el ingenio de la pareja y les propuso plasmar sus ideas en un guion de cine, de ahí nació El fin de Sheila.
En Sheila, Ross, Perkins y Sondheim recurrieron a personas reales que procedían del mundillo del celuloide y conocían muy bien. El director interpretado por James Mason se parecía demasiado a Orson Welles; el guionista al que daba vida Richard Benjamín era un trasunto del propio Anthony Perkins; Raquel Welch prácticamente se interpretaba a sí misma; y la agente Christine era claramente Sue Mengers, muy conocida en el circuito cinematográfico, a la que Ross le había propuesto el papel, pero que rechazó en beneficio de su cliente Dyan Cannon.
Así pues, gracias al guion especular, todo quedaba en casa: el juego, el misterio y la autocrítica hacia los estratos de Hollywood, incluyendo los trapos sucios. Quizás por eso la relación entre algunos actores no fue nada amistosa —James Mason en contra de Raquel Welch, Ian McShean en contra de Raquel Welch… y Raquel Welch contra todos—. De hecho, Mason confesó que la actriz era “la más egoísta y maleducada con la que había tenido el placer de trabajar.”
Las rencillas entre tanta estrella podían ser hasta comprensibles, lo que no resultó tan normal fueron algunos desastres, como la amenaza de bomba por parte del grupo terrorista Septiembre Negro (el que había atentado en las olimpiadas de Munich meses antes), o el hundimiento del primer yate seleccionado para interpretar al “Sheila”. Una embarcación que se fue a pique cerca de Mykonos cuando se dirigía a Niza, la ciudad donde se rodó la película.
Hablar de misterio y terror en Hollywood y no nombrar a Val Lewton sería una temeridad. Lewton, de ascendencia rusa (se llamaba en realidad Vladimir Leventon), trabajó unos cuantos años con David O. Selznick antes de ser contratado por la RKO en 1942 para producir películas de terror de serie B. En competencia directa con la Universal, los largometrajes de Lewton resultaron más sofisticados que los de sus oponentes. Realizados con menos dólares y menos monstruos, pero con más inteligencia, Lewton demostró que sugerir las imágenes era mejor que mostrarlas. Lo implícito ganaba a lo explícito gracias al poder de imaginación del espectador, un elemento con el que contaba el productor para suplir la falta de presupuesto.
Después de una primera etapa donde predominaban las historias de mujeres amenazadas por toda clase de peligros (La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, La séptima víctima, etc.), Lewton quiso cambiar de tercio y produjo una cinta totalmente diferente. En El barco fantasma era un hombre el perseguido por las fuerzas del mal:
Recién salido de la Escuela Naval, Tom Merriam (Russell Wade) embarca como tercer oficial en el “Altair”, un carguero que se dirige a la costa oeste sudamericana para transportar ganado. El destino de Merriam ha sido solicitado por el capitán Stone (Richard Dix) que ve en el nuevo oficial un retrato de sí mismo cuando era joven. Antes de salir a la mar, Merriam descubre que su anterior en el cargo ha fallecido en extrañas circunstancias, además uno de los marineros ha sido encontrado muerto en cubierta, presumiblemente de un ataque al corazón...
A pesar de que el director de la cinta es Mark Robson, la película tiene todo el sello de Val Lewton. Es un filme angustioso que transcurre en su mayor parte a bordo de un mercante cuyo demente capitán tiene unas ideas acerca de la autoridad propias de un paranoico megalomaníaco. El suspense se apoya en ruidos, luces y sombras, puertas que se abren o cierran, pensamientos atronadores, miradas, y diálogos inquietantes. Para muchos, la técnica de Lewton de mostrar lo menos posible es un antecedente claro de la estética del cine negro.
En filmes anteriores y posteriores de Mark Robson también se ve la mano “invisible” de Val Lewton. Tanto Robson como Robert Wise, se foguearon en la sala de montaje de la RKO justo cuando comenzaban a trabajar para Lewton. Los dos participaron en la edición de El cuarto mandamiento de Orson Welles, y Robson, además, fue el montador de Estambul, también de Welles. Es curioso observar la cantidad de puntos en común que hay entre Estambul y El barco fantasma; ambos largometrajes destilan una atmósfera insana, a bordo de un barco, en el que el héroe lucha por su vida, pero nadie le hace caso.
En la segunda mitad de los años
cincuenta, el director parisino Gilles Grangier hace dos películas con su amigo
íntimo y máximo colaborador en tantas cintas, Jean Gabin. Dos policíacos que se
sitúan entre sus mejores largometrajes, ambos nombrados en el excelente
documental del recientemente fallecido Bertrand Tavernier (Las películas
de mi vida, 2016).
El primero, Gas-Oil,
es un thriller donde Jean (Jean Gabin), un camionero, pasa la noche con
su novia (Jeanne Moreau) y al regresar a su casa atropella el cadáver de un
hombre. Al ponerlo en conocimiento de la policía, le confiscan el camión y todo
se complica. Para colmo, una banda de gánsteres y la viuda del finado acosan al
camionero mientras buscan los 50 millones que supuestamente tenía el fallecido.
Trama entretenida basada en una
novela de Georges Bayle, con Jean Gabin y Jeanne Moreau como pareja estelar. Un
noir con tintes de melodrama donde la amistad y el compañerismo entre
camioneros tiene mucho que decir. Sobre todo, en el trepidante final, complicado
de rodar, pero muy bien resuelto por el realizador.
Desenlace en el que, al parecer, no
se ponían de acuerdo Gabin, Grangier y el tercero en discordia en la mayoría de
las películas del director: el guionista Michel Audiard. Dicen que los gritos
entre los tres los oyeron a distancia los vecinos de Grangier, que corrieron a
contarle el final a sus amigos antes de que se estrenara la película.
La acción, el amor, la amistad,
pero también la crítica social tienen su hueco en una película tan completa como
costumbrista. Porque, en realidad, la culpa de que la policía acuse a Jean de
asesinato la tiene el hecho de que el camionero oculte con quién ha estado la
noche del accidente; todo por el temor a los cotilleos y habladurías de los
pueblos de la Francia profunda.
El desorden y la noche (Le
désordre et la nuit, 1958)
Grangier y Audiard adaptan otra
novela policíaca, esta vez de Jacques Robert, y de nuevo acuden a Jean Gabin para
que se sitúe al frente del reparto. Si bien, el actor vuelve a su registro más
conocido, el del inspector con gabardina y sombrero. No es Maigret, pero se le
parece, también la historia podría haberla firmado Georges Simenon, el autor de
las aventuras del famoso comisario:
En la investigación de la muerte de un camello,
el inspector Vallois (Jean Gabin) interroga a la amante y principal sospechosa,
la drogadicta Lucky (Nadja Tiller). Al enamorarse de ella, el policía pone en
peligro todo el caso además de su carrera. Mientras tanto, una farmacéutica
(Danielle Darrieux) parece ser el cerebro de la organización criminal.
Con algunos puntos en común con Gas-Oil
(los dos largometrajes arrancan con la muerte de un mafioso al que algunas
mujeres querían verlo bajo tierra), pero bastante diferente en su desarrollo,
Grangier hace una de sus películas mayores, quizás su obra más conocida junto a
Arquímedes, el vagabundo (Archimède, le clochard, 1959)
con la que Gabin se llevó el Oso de plata en Berlín.
En El desorden y la noche,
Grangier vuelve a recurrir a una actriz legendaria de la escena francesa,
Danielle Darrieux, para acompañar a Gabin en otro polar (cine negro francés)
con trazas de thriller, que visto ahora sorprende por lo, desgraciadamente,
actual de una trama que transcurre alrededor del narcotráfico.
Noir de posguerra, con
reminiscencias del realismo poético y ecos del ciclo negro americano (todas
estas novelas y películas negras se acumularon en la Francia ocupada y salieron
a la luz después de la liberación). Cine de luces y sombras, donde los
personajes tienen problemas para dormir y no les importa pasear bajo la lluvia.
Cine de tugurios y jazz (estupenda banda sonora) en el que Grangier aprovecha
para, de nuevo, cargar contra ciertos estamentos sociales y políticos, esta vez al más
alto nivel.
El
vacío que dejó aquel filme sueco de terror, Déjame entrar (2008), lo acaba de llenar The Innocents, una
película que compite por el premio del público en la Selección EFA del Festival
de Cine de Sevilla, sección destinada a las producciones nominadas a los galardones
de la Academia de Cine Europeo.
Mientras
en la cinta sueca un niño autista se hacía amigo de una moderna vampira, en la
noruega que nos atañe, la pequeña Ida, recién llegada a una comunidad de
vecinos, entabla amistad con Ben, un niño con ciertos poderes que todavía no
controla, y que poco a poco irá compartiendo con su nueva amiga. El problema
surge cuando el juego se convierte en una guerra entre Ben y la hermana de Ida,
una discapacitada mental en apariencia inofensiva. Una batalla que pronto sufrirán
todos los vecinos.
Trama
muy atractiva del director y guionista Eskil Vogt, y segundo largometraje después
de Blind
(2014), cinta donde otra minusválida (una ciega) creaba todo un mundo
imaginario en torno a ella. La calidad de la película se adivina desde la
primera escena, en la que Ida abre los ojos después de una siesta en el coche. La
duda de si todo lo que se narra a continuación no es más que un sueño flota en
el ambiente, como en algunos largometrajes tan interesantes, pero tan diferentes,
como 1917.
Una duda que pronto se queda en el camino hacia un final que remite a El
pueblo de los malditos, Los chicos del maíz, La cinta blanca y otras cintas de terror.
Porque
en The Innocents, el director logra un filme original del nada
nuevo subgénero de “niños malvados”, con tensión creciente como corresponde a
una buena película de miedo y secuencias para (no)olvidar si se quiere dormir
bien. Pero también con interesantes reflexiones acerca de la educación de los
niños, de la desatención en favor de otros que necesitan más ayuda, del reflejo
de los padres en ellos...; y, claro, de los discapacitados mentales
graves: ¿qué sienten? ¿Qué piensan? ¿Se dan cuenta de lo que sucede a su
alrededor?
Preguntas
que se añaden a ciertas afirmaciones que se deducen de la trama: los niños con
superpoderes son mucho más peligrosos que los adultos debido, precisamente, a la
inocencia que subraya el título, a no controlar sus capacidades y a no pensar
en las consecuencias de sus actos. Parafraseando a Chicho Ibañez Serrador, la cuestión
no es Quién puede matar un niño, sino A quién puede matar un niño.
