Ayer asistimos a la última jornada de
un Festival que cumple veinte años con un certamen reducido, sin premios ni competición
(de la ausencia de premios nos acabamos de enterar). La cinta que cerró nuestro
recorrido por el festival fue Sobre todo de noche, otra película
española de la Sección Oficial, que perdió mucho en comparación con la
maravilla del día anterior, La estrella azul.
El debut del director vasco Víctor Iriarte
en el largometraje, más que novedoso nos resulta anticuado casi antes de nacer por
lo que luego comentaremos. Una historia de secuestro de bebés en nuestro país,
en concreto la que afecta a Vera (Lola Dueñas), que busca a su hijo al que
dieron en adopción nada más nacer. Vera quiere conocer al niño y ver dónde y
con quién vive, al tiempo que desea vengarse de los que la engañaron cuando dio
a luz.
Tras una serie de investigaciones, Vera
logra encontrar a su hijo Egoz (Manuel Egozkue) y conocer a Cora (Ana Torrent),
la madre adoptiva. La vida de los tres personajes (casi los únicos del filme)
cambia tras el encuentro. Lo que no se altera son las ganas de Vera por
combatir a los responsables del secuestro de su hijo…
Si la trama de Sobre todo de
noche es interesante y de cierta actualidad, la forma en la que Iriarte
la lleva a la pantalla es algo decepcionante. La primera parte se ofrece al
espectador de forma críptica al estilo de las películas de Saura-Querejeta —el
propio Iriarte ha sido fundador de la Elías Querejeta Zine Eskola— o a las de
la Escuela de Barcelona en los años sesenta. De hecho, Sobre todo de
noche tiene cierto tufillo a aquellas cintas que tenían su razón de ser
en cuanto revulsivo de un cine comercial “casposo” y centralista.
La película de Iriarte muda a un cine
algo más convencional —no mucho— en la segunda mitad del filme, pero llega
demasiado tarde para impedir que la cinta se haya impregnado de una vejez
prematura que afecta tanto al guion como a la puesta en escena. Las interpretaciones de las dos protagonistas, actrices ya veteranas, también acusan el estilo citado con una desdramatización marca de la casa, de aquella casa.
De esta forma tan poco alentadora damos
por cerradas las crónicas y las críticas del XX Festival de Cine Europeo de
Sevilla, con un bagaje no demasiado bueno en cuanto a las películas que hemos
visto y, además, sin un palmarés que llevarnos a la boca. Con la esperanza de que
el año que viene las cosas vayan mejor —y de que estemos aquí para contarlas—
nos despedimos con un fuerte abrazo a todos los lectores que nos han seguido
estos días.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
Penúltima jornada, ayer, en el XX
Festival de Cine Europeo de Sevilla, y hasta ahora la mejor de todas gracias al
visionado de una película maravillosa: La estrella azul del joven
director Javier Macipe, que acudió a la sala a presentar su largometraje.
Macipe habló del rodaje accidentado de la cinta (nada menos que 10 años de
producción desde que comenzó a escribirse el guion y, claro, con la pandemia por
medio) y se sentó entre el público para ver su obra. Me imagino que salió
contento de la sala dado el larguísimo aplauso que el público de forma unánime le
dedicó al filme.
La estrella azul narra el viaje que Mauricio Aznar
(Pepe Lorente), personaje real, cantante del grupo de rock aragonés Más Birras,
hizo a Argentina en los años noventa para salir de una depresión e intentar recuperar
de nuevo su vocación. Mauricio iba buscando la casa donde vivió y compuso sus
canciones Atahualpa Yupanqui, pero finalmente se instaló en Santiago del Estero
donde conoció al músico Carlos Carabajal y a toda su familia.
La cinta trata, por tanto, del viaje
existencial de un músico en crisis que halla su Shangri-La particular en
una ciudad de Argentina y en concreto en el seno de una familia de músicos especializados
en la chacarera (ritmo y danza tradicional argentina). El encuentro entre
Mauricio y Carlos, un viejo músico que acoge al roquero español como si fuera
su hijo o su alumno, es un hito en la vida de Mauricio, que pronto recupera el
ánimo para tocar música.
La cinta se estructura en tres partes
muy diferenciadas, la primera en Zaragoza, la segunda en Argentina y la tercera
de vuelta a España. En cada una de ellas, pero en especial en la segunda, la película
brilla por todos lados. Hay planos excelentes que ya por sí solos son un
prodigio (el caballo acercándose a saludar, una orquesta en un bar, la imagen metafórica
de Carlos sentado al lado de un viejo árbol, y un largo etcétera), pero además la
música es magnífica y se presenta como una suerte de aprendizaje por parte de
Mauricio.
En La estrella azul no
falta el humor, pero tampoco el drama, incluso la tragedia, para una cinta que,
en palabras del director, «no es un biopic, sino un viaje de un músico
que renunció al éxito». De esta excelente película destaca la conclusión
cuando Macipe, entusiasmado con su obra, quiere hacer partícipe al público de
la experiencia de haberla rodado y filma un sorprendente final a lo Fellini en Y
la nave va. Un final que deja buen sabor de boca como remate de una
película a la que se augura mucho éxito.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
Desde la Sección Oficial del XX
Festival de Cine Europeo de Sevilla ayer pudimos ver Las jaurías, una coproducción marroquí-francesa-belga y
otros países árabes (Qatar, Arabia Saudí), dirigida por Kamal Lazraq, nacido en
Casablanca, la ciudad en la que se desarrolla el filme.
La película arranca de una manera
bastante desagradable —no soporto las secuencias donde se maltratan animales—, con
una pelea ilegal de perros, una escena que tiene consecuencias: el dueño del can perdedor
contrata a dos personas, padre e hijo (interpretados por Abdellatif Masstouri y
Ayoub Elaid, respectivamente, que hacen dos papeles creíbles) para secuestrar a
uno de los jugadores clandestinos. El problema es que, después de secuestrarlo,
el sujeto muere. A partir de ahí, los dos protagonistas tendrán que recorrer la
ciudad para deshacerse del cadáver…
Cinta oscura de realismo sucio, con los
tonos cálidos del ambiente nocturno y sórdido de los bajos fondos de Casablanca,
y con cámara inquieta en mano, que se vuelve violenta cuando se desata la
acción. Ese es el entorno en el que se desarrolla esta especie de road movie
dentro de la ciudad. Un largometraje de cine negro, con dos protagonistas
desesperados en una huida hacia delante, incapaces de hacer desaparecer el
cuerpo de un hombre, que parece regresar de los muertos para hacerles la vida
imposible.
Película que me recuerda a dos
comedias de humor negro, aquella de Ted Kotcheff, Este muerto está muy
vivo (1989), y a esa otra —mucho mejor— de Claude Autant-Lara, La travesía de París (1956), donde Jean Gabin y Bourvil atravesaban la
capital francesa ocupada por los nazis, no con un cadáver, sino con un cargamento de carne fresca de
contrabando. Tanto una como otra tenían como misión arrancar las carcajadas del
público, cosa que dudamos sea el objeto de Las jaurías.
Si bien la cinta de Lazraq puede que
en algún momento muy concreto provoque la sonrisa del público, enseguida pasa a
su lado más oscuro, al de la tensión. Una cinta que nos dice que las jaurías del
título no se refieren precisamente a los perros, sino a sus dueños. Algo que ya
intuíamos cuando el ser humano es el peor animal que existe en la Tierra.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
Tercer día en el XX Festival de Cine
Europeo de Sevilla y ya estamos en el ecuador del certamen. Ayer asistimos a
dos películas alemanas: la primera de ellas, dentro de la Sección EFA, El
cielo rojo, se encuentra dirigida por Christian Petzold, tiene un título
muy a Eric Rohmer, y un estilo también parecido al del cineasta francés ya
fallecido. Una historia simple a cuatro bandas (cuatro jóvenes en una casa en
el bosque) aunque centrada en uno de ellos que quiere escribir una novela.
Pequeñas sorpresas, una metáfora (el bosque se quema y refleja los sentimientos
de unos y otros, pero también el fuego purifica y sale a relucir el amor) y
pocas cosas más son las que se pueden extraer de esta cinta que, no obstante, viene
con el beneplácito de la Berlinale donde ganó los premios más importantes.
Después de El cielo rojo
asistimos dentro de la Sección Oficial a la proyección de una película también alemana: La teoría universal. Realizado
por Timm Kröger, el filme narra el viaje que el joven Johannes Leinert (Jan Bülow)
hace a Suiza para asistir a un congreso de mecánica cuántica junto al profesor
que le está dirigiendo la tesis.
El alumno defiende una teoría basada
en el multiverso, pero el profesor no la admite. Cuando aparece Karin (Olivia
Ross), una pianista de jazz, todo se vuelve del revés y comienzan a suceder
cosas extrañas: Karin sabe cosas de la vida de Johaness que es imposible que
sepa; uno de los asistentes al congreso muere, pero Johaness lo vuelve a ver vivo;
se descubre un túnel con extrañas propiedades…
La película, rodada en blanco y
negro, tiene un sabor a cine clásico que permite disfrutar a los cinéfilos sólo
por las imágenes y el ambiente que rodea a la trama. Un entorno de suspense a
la vieja usanza, con el mejor estilo expresionista alemán, envuelto en una
música invasiva que recuerda mucho a Bernard Herrmann y, por tanto, nos remite
a Alfred Hitchcock.
Pero es un espejismo. Si la forma es
muy disfrutable, el fondo no acompaña del todo. La película se queda lejos de
ser una cinta redonda cuando el suspense da paso al misterio, y cuando el
misterio se queda en eso: en misterio que alimenta una cinta fantástica más de ciencia
ficción. Una pena porque el realizador (con estudios y experiencia de director
de fotografía) pone todo el empeño en darle al largometraje un envoltorio muy
atractivo, pero el guion (también escrito por Kröger) no acompaña y el
resultado no es todo lo óptimo que debería.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
Volvemos de nuevo a la Sección EFA (European Film Academy)
del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde se agrupan las películas
seleccionadas para los premios anuales europeos, una sección donde solemos
encontrarnos a gusto. A pesar de la decepción que supuso Slow, de
la que dimos cuenta la pasada jornada, las expectativas sobre Sala de
profesores eran buenas y tenemos que decir que no nos ha defraudado.
La película dirigida por el realizador alemán, hijo de
inmigrantes turcos, Ilker Çatak, es una vuelta de tuerca más acerca del mundo
escolar, casi un género que ha dado muy buenas cintas a lo largo de la historia
del cine, generalmente de mucha calidad. Sala de profesores mantiene
esa calidad media casi desde el comienzo:
La nueva profesora de matemáticas y educación física, Carla
Nowak (muy bien interpretada por Leonie Benesch, que lleva el peso de todo el
filme), ejerce sus labores con inteligencia y originalidad hasta que una serie
de robos interrumpe el normal transcurso de las clases. Carla no está de acuerdo
a cómo se está llevando a cabo las acciones desde la jefatura del centro y
decide investigar por su cuenta. Pronto descubre indicios que apuntan a una
persona en concreto como autora de los hurtos. El problema es que los medios
que Carla ha utilizado para investigar están provocando consecuencias que terminan
por escapar de su control.
La cinta comienza con cierto suspense, pero se desarrolla
como un conflicto entre profesora y alumno —nada nuevo por otro lado en este
tipo de películas, véase Rebelión en las aulas o Semilla de
maldad, por citar sólo dos ejemplos— donde la tensión aumenta con el metraje.
Çatak, para generar ansiedad en la docente, utiliza todos los recursos que el
cine proporciona: comenzando por el formato estrecho de la cinta —nada de
grandes panorámicas— y continuando con la música, el montaje, la profundidad de
campo, y hasta el foco, cuando alterna el protagonismo de una escena en
concreto entre dos o más personajes.
Carla no sólo se ve asediada por los alumnos, también por sus
compañeros —que ella sea en realidad polaca no me parece nada gratuito. Con
el estrés in crescendo llegamos a un final abierto, que no soluciona el
conflicto, pero que con un excelente plano nombra a la persona ganadora de la
batalla (¿o no?). Película, pues, interesante, candidata alemana al Óscar a la
mejor película de habla no inglesa, con un par de premios en la Berlinale y, aquí, en el festival, en condiciones normales sería aspirante al
premio del público.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
Arranca
el festival más corto desde hace años del certamen sobre cine europeo de
Sevilla, y lo hace con malas noticias pues hemos tenido que renunciar nada menos
que a cinco películas que ansiábamos ver. El retraso en conceder las
acreditaciones y las pocas sesiones por película han conducido a que no haya
entradas en casi ninguna de las cintas que a priori se estimaban las más interesantes.
Nunca antes no había sucedido tal cosa.
A pesar de todo, hemos podido asistir al estreno de Slow, película que se presenta al
premio del público, dentro de la Sección EFA, o selección de películas
nominadas a los premios de la Academia de Cine Europea. Es el segundo
largometraje dirigido por la realizadora lituana Marija Kavtaradze, que viene
con el premio de mejor director en el festival de cine independiente de
Sundance bajo el brazo. Desde luego, es una cinta independiente, rodada casi
artesanalmente, y en época de pandemia si atendemos a varias de las secuencias.
La
trama de la película es original: Elena (Greta Grineviciute) es una profesora
de danza, que enseña a un grupo de discapacitados. En el trabajo conoce a
Dovydas (Kestutis Cicenas), un traductor de lenguaje de señas para sordos. Pronto
entre ellos surge una amistad que tiende a ser algo más que romántica. Cuando
Dovydas le confiesa a Elena que es asexual, que no siente ni nunca ha sentido
deseo sexual por otra persona, su relación comienza a hacer aguas.
Se
agradece la intención de la directora al proponer este argumento insólito,
también el clima de realismo, al que sin duda ayuda la interpretación de los
actores —que no tienen por qué ser modelos, como sucede en la mayoría de las
películas que vienen de Hollywood—. Además la cinta se desarrolla por buenos
cauces cuando la vida laboral de ambos protagonistas es una metáfora de lo que les
sucede en la intimidad: Así, la frustración de la relación se deja ver a través
de la forma violenta en la que baila Elena. Mientras que el hecho de que
Dovydas sea intérprete para sordos, que viva en un ambiente de silencio (su
hermano es sordomudo y la familia habla por señas, eso sin tener en cuenta el
entorno laboral), es una limitación que se asemeja a la sufre en su relación con Elena.
Lástima
que una vez que estos buenos elementos se han presentado a la audiencia, una
vez que se han desarrollado y se han repetido un par de veces, el filme se
queda sin tener nada más que decir. El final abierto tampoco aporta nada nuevo
a una cinta que se vuelve ciertamente decepcionante cuando da la impresión de
que sobran al menos tres cuartos de hora de película.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
Este
año, tras la amenaza de cancelación o suspensión del festival de cine sevillano
por coincidir con la gala de los Grammy Latinos, el certamen ha sufrido un
retraso desde las primeras semanas de noviembre hasta las últimas del mismo
mes. También se han acortado sensiblemente las fechas, pasando de los nueve
días habituales a los seis de este año.
Las
consecuencias del retraso —y del recorte— son: la casi ausencia de pases
matinales, lo que complica la visión de todas las películas que uno quisiera; a
día de hoy el no tener listo todavía el libreto con la programación física
perjudica la elección de las películas por parte del espectador; el retraso
también ha incidido en los estrenos de las películas, cuando algunas de las
programadas ya han pasado por las carteleras antes que por el festival, cuando
solía ser al contrario, etcétera.
Wim Wenders
A
pesar de todos estos inconvenientes, los organizadores prometen unos intensos
días del mejor cine europeo, concentrados del 24 al 29 de noviembre, con la
mayoría de las secciones habituales: En la Sección Oficial, destacan estrenos de cineastas
tan conocidos como el vietnamita Tran Anh Hung (recordamos El olor de la
papaya verde o Triciclo); Jessica Hausner, conocedora del
certamen —aún tenemos muy cercano su largometraje Little Joe
(2019) y, sobre todo, Lourdes, con el que gano el festival diez
años antes—; el realizador francés Michel Gondry, oscarizado por el guion de aquella
excelente ¡Olvídate de mí!; Matteo Garrone, otro que ha pasado
varias veces por el festival (Reality, Gomorra); y,
en fin, Wim Wenders, que presenta el documental Anselm.
Del
resto de secciones, destacamos, como viene siendo habitual, la sección de los
filmes seleccionados para los premios anuales de la EFA (European Film
Academy). Una sección que generalmente acumula películas más que interesantes.
De este bloque de largometrajes, hay que subrayar, para no perdérselo, el nuevo
proyecto del gran Aki Kaurismaki: Fallen Leaves, aunque cualquiera
de las de la Selección EFA, que compiten por el premio del público, sería una buena opción a la
hora de elegir los largometrajes a visionar.
Fotograma de "Fallen Leaves"
Siguen
otras secciones siempre interesantes como Las nuevas olas, con los
directores más jóvenes, que vienen empujando con sus creaciones; Panorama
andaluz, con obras de la tierra; Cine en familia; y, entre otras, retrospectivas
tan atrayentes como la que homenajea a Víctor Erice (incluyendo su última
cinta: Cerrar los ojos), o aquella que restaura algunos clásicos
mudos españoles. Claro que no se puede estar a todo.
Con
la intención de acertar a la hora de elegir las películas, daremos cuenta
en este portal de lo que da de sí el festival “recortado”, que,
paradójicamente, celebra su vigésimo aniversario. Nosotros lo celebraremos a
nuestra manera: con reseñas de las cintas a las que hemos podido asistir.
Si
hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases
Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos
primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien
podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki
o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde
reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki
con filmes tan realistas como los que hoy traemos.
En
Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta
con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al
tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta
última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la
familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.
Vidas
entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas
que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse
en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en
Estados Unidos).
Naruse
narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general
hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la
que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.
A
Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos,
aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse
al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a
Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que
viven en ambientes de pobreza y prostitución.
Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara
no yô ni, 1935)
Dos
años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer,
sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro,
donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir
la vida con una geisha.
La
trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos
los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las
ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a
buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha
que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son
como ella imaginaba…
Drama
un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista,
sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y
silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas,
y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que
finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de
mala reputación.
Con
una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente
curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer,
sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las
secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar
la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.
Mujer, sé
como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa
de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó
varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes
en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:
San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...
La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.
Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.
La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.
Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.
El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.
En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden.
Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.
Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal.
El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas.
Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.
Lino
Brocka fue posiblemente el cineasta filipino más importante de la historia del
cine de ese país. Reconocido mundialmente, el realizador es muy querido en su
país por su oposición contra el presidente Ferdinand Marcos (Brocka fue
detenido y estuvo en prisión en los años setenta cuando se opuso a la Ley
Marcial de Marcos).
Para
la mayoría de los críticos las dos obras más importantes de Lino Brocka son: Manila:
En las garras de neón e Insiang. La primera de ellas,
además, es considerada la mejor película filipina de la historia. En ambas cintas, y en gran parte de su
filmografía, el director presenta con un característico realismo los ambientes
más deprimentes y sórdidos de la vida de las clases bajas en Filipinas, donde
reina la prostitución y la delincuencia.
Manila:
En las garras de neón narra la vida de Julio (Bembol Roco, también conocido por Rafael Roco Jr.), un pescador
que abandona la aldea donde vive para buscar a su novia Ligaya (Hilda Koronel).
La joven se ha trasladado a la capital en busca de un trabajo mejor, contratada
por una sospechosa mujer. Julio intenta abrirse camino en la ciudad, que poco a
poco le va cambiando, primero trabajando sin mucho éxito como peón albañil, para
después ir cayendo en el infierno de la prostitución como salida fácil, casi única.
A
pesar de la alienación de la ciudad, que le va devorando y haciendo mella en
él, el joven protagonista no cesa en el empeño de encontrar a Ligaya. Sólo los esporádicos
flashbacks relajan algo la trama; son los pensamientos de Julio
recordando los buenos tiempos en la aldea, un lugar del que nunca debió salir.
Por otro lado, nadie duda, ni él ni el espectador, que Ligaya ha sido
reclutada por una madame para trabajar en un burdel.
Drama
realista, tomas nocturnas de la capital y ambiente de depravación son el
entorno en el que se desarrolla esta historia con imposible final feliz. La
tragedia se ve venir, y Brocka parece decirnos que la historia de este joven es
la de muchos como él. Mientras tanto, el nombre de la calle —“Misericordia”—
desde donde Julio espera una y otra vez que aparezca Ligaya sólo parece una
broma pesada.
Insiang (1976)
Al año siguiente de realizar Manila:
En las garras de neón, Lino Brocka vuelve a rodar un película similar
titulada Insiang, tan cruda o más que la anterior. Sólo hay que
ver la secuencia inicial de la película, que se desarrolla en un matadero, donde
el director no se ahorra ningún plano por duro que este sea.
A partir de ahí, la cámara de
Brocka ronda los vertederos y las chabolas del extrarradio de Manila donde malvive Insiang (otra vez
Hilda Koronel), una joven que sueña con salir algún día de ese ambiente. La protagonista
vive con su madre después de que el padre las abandonara por otra mujer. Con
ellas cohabita Dado, el amante de la madre, mucho más joven que ella. Cuando
Dado comienza a fijarse en Insiang todo se tuerce todavía más.
Un triángulo peculiar, que es el
eje de un filme sórdido y realista, un drama en el que Brocka nos ofrece un
entorno de pobreza extrema que distorsiona las relaciones madre-amante-hija, y
por donde se mueven otros personajes secundarios, la mayoría poco recomendables,
como el novio de Insiang y sus amigotes.
De nuevo todo se tensa y nada
puede salir bien de una trama viciada desde el principio. Insiang verá
truncadas una y otra vez sus aspiraciones de salir de la miseria: cuando confía
en que la ayuden, enseguida se da cuenta de que sólo quieren aprovecharse de
ella. Las adversidades, como ocurría en Manila…, tuercen el
carácter de la joven cuya sed de venganza podrá más que su afán por escapar de
allí.
Otra vez la nocturnidad, el realismo, la miseria extrema y la venganza
como salida hacia ninguna parte son los elementos que configuran la trama. A diferencia de Manila:
en las garras de neón, en Insiang Brocka no sale del
poblado de chabolas, aquí no hay escenas de la capital, casi no hay secuencias
diurnas, todo es mucho más pesimista en general. Insiang tuvo el
honor de ser la primera película filipina de la historia en ser proyectada en
el festival de Cannes; para muchos es la obra maestra de Lino Brocka.
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
De los
elementos que separan a Distant Drums de Objetctive, Burma!, quizás el más
importante sea el de la presencia de una mujer. Walsh recurre a una subtrama
muy característica de su cine: la de la joven que se ve envuelta en la aventura
porque ha sido rescatada por el héroe y no tiene más remedio que seguirle, al
principio a pesar suyo, para más tarde terminar enamorándose de él.[1] Es el caso de Tambores lejanos, con Mari Aldon en el
papel de Judy Beckett, prisionera de los traficantes de armas. Wyatt la rescata
de la fortaleza junto a otros cautivos a los que no les queda otra alternativa
que seguir a los soldados por los pantanos si no quieren caer de nuevo en manos
de los seminolas. La relación entre Judy y Wyatt evoluciona desde un comienzo
bastante hostil hasta convertirse en amor apasionado.[2] Walsh no se detiene mucho
en el idilio —como tampoco en el resto de diálogos— al que sólo le reserva
algunas escenas cortas situadas estratégicamente entre secuencias más largas de
acción.
Esta poca
profundidad en la definición de los personajes y en establecer los vínculos
entre ellos fue en su día uno de los factores más criticados de la película.
Algo que no es de extrañar cuando el mismo año Walsh había firmado esa maravilla
que es El Hidalgo de los mares donde,
salvando las distancias de la historia, la relación entre la pareja protagonista
era uno de los principales activos de la película. Es probable que el hecho de
que la actriz de Tambores lejanos no
fuese muy conocida influyó en Walsh a la hora de darle o no importancia a ese
aspecto de la trama. En aquella época, Mari Aldon era prácticamente una debutante
—realmente nunca destacó demasiado—, y desde luego se encontraba muy lejos de
las estrellas de la Warner con las que Walsh había trabajado, en especial Ida
Lupino, Virginia Mayo, Ann Sheridan y Alexis Smith. Todas ellas de una
presencia arrolladora en pantalla y con un importante bagaje de personajes fuertes
a sus espaldas. No sólo Tambores lejanos
fue el blanco de las críticas —una película que hoy en día es todo un clásico
del cine de aventuras—, sino que muchas de sus cintas, ya fuera de la Warner,
sufrieron los mismos ataques casi siempre por el mismo motivo: por filmar
guiones que no estaban a la altura de su dirección. De hecho, gracias a su
habilidad en el manejo del ritmo narrativo, el director pudo salvar la mayoría
de estos largometrajes a pesar de lo débiles que eran algunos de sus
argumentos.
Aparte de la
subtrama amorosa, en Tambores lejanos
podemos observar otros recursos narrativos que Walsh solía incorporar a sus westerns. Nos referimos a secuencias tan
simpáticas como las del afeitado de Wyatt con el cuchillo, a pelo, sin agua ni
jabón (5.45), una escena que se repetirá en Rebelión
en el fuerte, esta vez con Alan Ladd presumiendo de sus habilidades como
barbero; secuencias tan inquietantes como los cantos mortuorios de los indios,
o el cementerio de los seminolas, utilizadas, como vimos, en Juntos hasta la muerte; tan metafóricas
como las de los soldados cavando las trincheras (5.46 igual que 5.35); tan
tensas como la espera nocturna del ataque indio y el posterior asalto de los exploradores
nativos, una solución de suspense que Walsh no sólo emplea en Objetivo: Birmania y Tambores lejanos, también está presente
en la muy citada Rebelión en el fuerte;
y, en fin, tan aterradoras como el fatal descubrimiento de los compañeros torturados,
usadas en las dos películas que venimos analizando, pero también de una forma
mucho más explícita en Una trompeta
lejana (A Distant Trumpet, 1964).
Precisamente en esta cinta, la última del director, Walsh utiliza otra
secuencia que remite a Tambores lejanos:
el héroe acosado por los indios le prende fuego a la pradera para ganar tiempo
y escapar.
Tantas
referencias cruzadas en su filmografía se pueden añadir al análisis de High Sierra, Objective, Burma! y sus remakes
para confirmar, como dijimos al inicio del capítulo, que Raoul Walsh fue un
director personal, y no sólo un artesano como reclaman algunos. Un autor que,
aunque habitualmente no retenía la responsabilidad de todos los elementos de la
producción, sí que supo imprimirle a sus cintas el sello característico de un
realizador único. Un cineasta con una claridad expositiva ejemplar en películas
siempre en movimiento. Walsh sabía manejar perfectamente el ritmo de cada cinta
para acelerarlo en las escenas de acción, donde era un maestro, o para contenerlo
en las más dramáticas. Desde aquí nos gustaría reivindicar a este profesional
para que la crítica y el mundo del cine lo sitúe donde corresponde: a la altura
de los más grandes.
Cueto, R. 2008, "Tambores lejanos (Distant Drums,
1952)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia
Kultura, San Sebastian.
Distant
Drums (Vídeo)
2004, Republic Pictures Home Video, Los
Angeles.
Flynn, E.
2003, My Wicked, Wicked Ways: The Autobiography of Errol Flynn, Cooper
Square Press, Inc., New York.
High
Sierra (Vídeo)
2006, WarnerHome Video, Burbank.
Huston,
J. 1998, Memorias, Espasa Calpe S.A., Madrid
Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia
Kultura, San Sebastián.
McNulty,
T. 2004, Errol Flynn: The Life and Career, McFarland & Company,
Inc., Publishers, Jefferson.
Meyers,
J. 2001, Gary Cooper: American Hero, Cooper Square Press, Inc., New York.
Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC,
Madrid.
Moss,
M.A. 2011, Raoul Walsh: the true adventures of Hollywood's
legendary director, The University Press of Kentucky, Lexington.
Nott, R.
2005, Last of the cowboys heroes: The westerns of Randolph Scott, Joel
McCrea and Audie Murphy, McFarland & Company, Inc., Publishers,
Jefferson.
Scorsese, M. y Wilson, M.H. 2001, Un Recorrido personal
por el Cine Norteamericano, Akal, Madrid.
Simsolo, N. 2007, El Cine Negro, Pesadillas verdaderas
y falsas, Alianza Editorial, Madrid.
Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión,
Paidós, Barcelona.
[1]
Veamos algunos ejemplos: La citada Rebelión
en el fuerte, donde Shelley Winters es recogida por Alan Ladd después de
haber sufrido un ataque de los indios; El Hidalgo de los mares (Captain Horatio
Hornblower R.N., 1951) donde Gregory Peck rescata a Virginia Mayo,
prisionera de un cacique centroamericano; o Northern
Pursuit, con Errol Flynn teniendo que cuidar de Julie Bishop que sin
quererlo se ha metido en las garras del lobo.
[2] Se
llegó a rumorear que Gary Cooper y Mari Aldon tuvieron un affaire durante el rodaje de la película. Claro que también se dijo
algo de un posible romance entre Cooper y… ¡Mary Walsh! Lo que sí está claro es
que el actor en esa época estaba pasando por una situación difícil, recién
separado, pero sin vivir abiertamente con su amante, Patricia Neal. Asuntos del
corazón aparte, la alta estima que Mari Aldon tenía de Cooper lo confirman sus
propias palabras: “fue una inspiración para mí, muy resistente en lo físico,
nada era demasiado duro para él, no tenía dobles y nunca pedía favores
especiales” (citada en Meyers 2001, p.238).
Si quieres enterarte cuando publique más artículos como este, y conseguir contenidos exclusivos e inéditos apúntate aquí.
