domingo, 17 de diciembre de 2023

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (I)

Una vez completados los capítulos correspondientes a Howard Hawks y Raoul Walsh del ensayo "El Autoremake en el Cine", hoy iniciamos en el blog el epígrafe dedicado a otro grande del cine clásico: Frank Capra, al que dedicamos el capítulo III del mismo libro. Espero que os guste:




III

 

FRANK CAPRA

 

That's a wonderful idea but there's one thing that stands on the way. I got a wife that is very fussy. She doesn’t like me to go around and marrying people!

Happy (Ned Sparks) le responde a Dandy (Warren William) en Lady for a Day (1933).

 

 

3.1. Manzanas para la Depresión.

3.1.1. Dama por un día (Lady for a Day de Frank Capra, 1933). 

De los cinco directores objeto de nuestro ensayo, quizás sean Howard Hawks y Frank Capra los más representativos. Si la presencia de ambos en el grupo se justifica por su pertenencia al cine clásico americano y por haber llevado a la gran pantalla, en más de una ocasión, viejos éxitos anteriores, lo que les hace destacar por encima de los otros tres es el hecho de que su cine se caracterice por contar casi siempre la misma historia. Y esto es especialmente cierto en el caso de Frank Capra donde no sólo la crítica está de acuerdo con dicha afirmación, sino que el propio director reconoce que el secreto de sus películas es que “siempre cuentan su vida, la historia del pobre siciliano que gracias a su trabajo y al apoyo de su familia y amigos, se convierte en millonario norteamericano, y además lo hace muy bien” (Frank Capra citado en Torres 2006, p.144).

Capra nació en Bisaquino (Sicilia), en el seno de una familia pobre y numerosa que emigró a Estados Unidos cuando Frank tenía cinco años. En Los Ángeles pasó por diversos oficios, entre ellos el de chico que vende los periódicos, y conoció a vagabundos y mendigos de los barrios bajos que más tarde le ayudarían a crear algunos caracteres e, incluso, formarían parte del reparto de películas como Dama por un día. El joven Capra estudiaba mientras trabajaba y consiguió licenciarse en química. Tras enseñar balística a los soldados en la Primera Guerra Mundial, logró entrar en el mundo del cine a través de los laboratorios. En los estudios, pasó de gagman con Hal Roach a guionista con Mack Sennett y, por fin, a director del gran cómico Harry Langdon, que, precisamente, conoció su mejor época trabajando con Capra.[1] Langdon creyó que el éxito se debía a su habilidad para la comedia y despidió a Capra para dirigirse a sí mismo.[2] El actor pagó caro su error: sin el director que le hizo famoso, sus películas fueron un fracaso y su progresiva decadencia una realidad.

La carrera posterior de Capra está ligada a la Columbia, y viceversa. Los estudios se crearon en 1918 cuando Harry y Jack Cohn, junto a Joseph Brandt, fundaron la CBC Film Sales Corporation. Una firma que renunciaba a la exhibición y, por tanto, comenzó jugando en la segunda división de las productoras de películas.[3] La joven compañía, tras la renuncia de Brandt, adoptó el nombre de Columbia en 1924 y pasó a ser una empresa familiar, con los hermanos Cohn dirigiéndola desde Nueva York (Jack) y desde Hollywood (Harry). Este último era el que realmente llevaba las riendas desde su puesto de presidente de la compañía. Por Harry Cohn pasaban todas las decisiones importantes, como la de contratar a Frank Capra en 1928. Una decisión que, aunque no le garantizaba un contrato duradero al cineasta,[4] sí le dejaba cierta libertad creativa al encargarle no sólo de la dirección sino también de la producción de sus proyectos. Pronto, Capra demostró el buen negocio que había hecho Harry Cohn: comenzaron a salir filmes de calidad y, lo que era más importante, de bajo coste: “Películas que escribe en dos semanas, que rueda en dos semanas y que monta en dos semanas” (Torres 2006, p.143).

Dama por un día, la cinta que nos interesa, llegó después de una veintena de largometrajes y significó el punto de inflexión en la carrera del realizador; y en la del estudio[5]: tanto Capra como la Columbia consiguieron su primera nominación al Óscar como mejor director y mejor película, respectivamente.[6] Un éxito que se debe, en parte, al encuentro de Capra con el que sería su guionista durante toda la década de los treinta, Robert Riskin, y que se remonta a un par de años antes cuando el realizador rueda The Miracle Woman (1931).[7] La colaboración entre ambos realmente comenzó con La Jaula de Oro (Platinum Blonde, 1931) y continuó con La Locura del Dólar (American Madness, 1932) antes de llegar a Dama por un día; donde, por cierto, Riskin también se apuntó al reconocimiento de Hollywood con otra nominación al Óscar. Luego vendrían películas tan importantes como Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Horizontes Perdidos, Vive como quieras o Juan Nadie, todas grandes cintas, para muchos, obras maestras. 

El mundo del cine debe al dúo Capra-Riskin, como al formado por Wilder-Diamond,  De Sica-Zavattini o Berlanga-Azcona, un ramillete de excelentes filmes que transciende el viejo debate —algo acalorado debido a críticos como Joseph McBride[8]— de quién era el verdadero “autor” de las películas. Ambos, Capra y Riskin, se elogiaron mutuamente mientras duró su trabajo en común y se quitaron mérito cuando se separaron.[9] Para ser objetivos, quizás haya que acudir a las frases que les dedicaron algunos de sus mejores amigos: “Riskin tenía la facultad de poner las palabras en el papel de la forma en que Capra quería verlas”, “Cuando dejaron de colaborar se perdió la chispa” o “Su trabajo no sólo era previo a la filmación sino que continuaba en el rodaje” (McBride 2011, p.291-297). Una cosa está clara, en la que todos coinciden, que ambos por separado sólo lograron igualar lo que hicieron juntos cuando se inspiraban en aquellos viejos éxitos que compartieron entre 1931 y 1941.

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[1] Las  mejores películas de Langdon, todas obras maestras del cine cómico mudo, se deben a Frank Capra: Un Sportman de Ocasión (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), El Hombre Cañón (The Strong Man, 1926) y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927), la dos primeras codirigidas con Harry Edwards y la tercera realizada por Capra en solitario.

[2] Si exceptuamos el caso de Harry Langdon, Capra siempre se llevó muy bien con los actores. Como veremos más tarde, sólo tuvo problemas con ellos al final de su carrera, en especial con Glenn Ford.

[3] Junto a United Artists y la Universal, la Columbia formaba parte del grupo de las tres “minors”, que a diferencia de las cinco “majors” (MGM, Paramount, Warner, Fox y RKO) no controlaba la exhibición. La ley de 1948, por la que se desmontaba la estructura monopolista del sistema de producción de los estudios, benefició a la Columbia. La nueva legislación no sólo no afectó a la compañía, al no disponer de salas de proyección, sino que le permitió situarse en igualdad de condiciones con el resto e, incluso, sobrepasar a alguna (RKO).

[4] Ni al cineasta ni a nadie. De hecho, Capra era un afortunado, al menos fue renovando con regularidad hasta los años cuarenta, algo que no ocurría con los actores. La política del estudio era la de no tener bajo contrato a ninguna estrella. Se dedicaban a pedirlos prestados a otras compañías. Una anécdota curiosa afirma que Louis B. Mayer llamaba “Siberia” a la Columbia porque solía mandar allí a los actores de la Metro menos obedientes, como si fuera una especie de castigo.

[5] Dama por un día consiguió doblar el presupuesto en las taquillas.

[6] El Óscar a la mejor dirección y a la mejor película se lo llevó Cabalgata (Cavalcade de Frank Lloyd, 1933).

[7] La película se basa en la obra de teatro de Riskin, “Bless You Sister”, escrita en conjunto con John Meehan.

[8] En su libro dedicado a Frank Capra, “The Catastrophe of Success”.

[9] Una de las anécdotas que McBride incluye en su ensayo, para echar más leña al fuego, describe cómo Riskin se enfrentó a Capra en una ocasión: el guionista entró visiblemente enfadado en el despacho del director con 120 páginas en blanco y se las arrojó a la mesa, después le espetó algo parecido a “¡Aquí lo tienes, ahora dale el toque ‘Capra’!” (2011, p.291)

 



jueves, 30 de noviembre de 2023

SOBRE TODO DE NOCHE (Víctor Iriarte, 2023)

Ayer asistimos a la última jornada de un Festival que cumple veinte años con un certamen reducido, sin premios ni competición (de la ausencia de premios nos acabamos de enterar). La cinta que cerró nuestro recorrido por el festival fue Sobre todo de noche, otra película española de la Sección Oficial, que perdió mucho en comparación con la maravilla del día anterior, La estrella azul.

El debut del director vasco Víctor Iriarte en el largometraje, más que novedoso nos resulta anticuado casi antes de nacer por lo que luego comentaremos. Una historia de bebés robados en nuestro país, en concreto la que afecta a Vera (Lola Dueñas), que busca a su hijo al que dieron en adopción nada más nacer. Vera quiere conocer al niño y ver dónde y con quién vive, al tiempo que desea vengarse de los que la engañaron cuando dio a luz.

Tras una serie de investigaciones, Vera logra encontrar a su hijo Egoz (Manuel Egozkue) y conocer a Cora (Ana Torrent), la madre adoptiva. La vida de los tres personajes (casi los únicos del filme) cambia tras el encuentro. Lo que no se altera son las ganas de Vera por combatir a los responsables del secuestro de su hijo…



Si la trama de Sobre todo de noche es interesante y de cierta actualidad, la forma en la que Iriarte la lleva a la pantalla es algo decepcionante. La primera parte se ofrece al espectador de forma críptica al estilo de las películas de Saura-Querejeta —el propio Iriarte ha sido fundador de la Elías Querejeta Zine Eskola— o a las de la Escuela de Barcelona en los años sesenta. De hecho, Sobre todo de noche tiene cierto tufillo a aquellas cintas que tenían su razón de ser en cuanto revulsivo de un cine comercial “casposo” y centralista.

La película de Iriarte muda a un cine algo más convencional —no mucho— en la segunda mitad del filme, pero llega demasiado tarde para impedir que la cinta se haya impregnado de una vejez prematura que afecta tanto al guion como a la puesta en escena. Las interpretaciones de las dos protagonistas, actrices ya veteranas, también acusan el estilo citado con una desdramatización marca de la casa, de aquella casa.

De esta forma tan poco alentadora damos por cerradas las crónicas y las críticas del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, con un bagaje no demasiado bueno en cuanto a las películas que hemos visto y, además, sin un palmarés que llevarnos a la boca. Con la esperanza de que el año que viene las cosas vayan mejor —y de que estemos aquí para contarlas— nos despedimos con un fuerte abrazo a todos los lectores que nos han seguido estos días.






miércoles, 29 de noviembre de 2023

LA ESTRELLA AZUL (Javier Macipe, 2023)

Penúltima jornada, ayer, en el XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, y hasta ahora la mejor de todas gracias al visionado de una película maravillosa: La estrella azul del joven director Javier Macipe, que acudió a la sala a presentar su largometraje. Macipe habló del rodaje accidentado de la cinta (nada menos que 10 años de producción desde que comenzó a escribirse el guion y, claro, con la pandemia por medio) y se sentó entre el público para ver su obra. Me imagino que salió contento de la sala dado el larguísimo aplauso que el público de forma unánime le dedicó al filme.

La estrella azul narra el viaje que Mauricio Aznar (Pepe Lorente), personaje real, cantante del grupo de rock aragonés Más Birras, hizo a Argentina en los años noventa para salir de una depresión e intentar recuperar de nuevo su vocación. Mauricio iba buscando la casa donde vivió y compuso sus canciones Atahualpa Yupanqui, pero finalmente se instaló en Santiago del Estero donde conoció al músico Carlos Carabajal y a toda su familia.

La cinta trata, por tanto, del viaje existencial de un músico en crisis que halla su Shangri-La particular en una ciudad de Argentina y en concreto en el seno de una familia de músicos especializados en la chacarera (ritmo y danza tradicional argentina). El encuentro entre Mauricio y Carlos, un viejo músico que acoge al roquero español como si fuera su hijo o su alumno, es un hito en la vida de Mauricio, que pronto recupera el ánimo para tocar música.



La cinta se estructura en tres partes muy diferenciadas, la primera en Zaragoza, la segunda en Argentina y la tercera de vuelta a España. En cada una de ellas, pero en especial en la segunda, la película brilla por todos lados. Hay planos excelentes que ya por sí solos son un prodigio (el caballo acercándose a saludar, una orquesta en un bar, la imagen metafórica de Carlos sentado al lado de un viejo árbol, y un largo etcétera), pero además la música es magnífica y se presenta como una suerte de aprendizaje por parte de Mauricio.

En La estrella azul no falta el humor, pero tampoco el drama, incluso la tragedia, para una cinta que, en palabras del director, «no es un biopic, sino un viaje de un músico que renunció al éxito». De esta excelente película destaca la conclusión cuando Macipe, entusiasmado con su obra, quiere hacer partícipe al público de la experiencia de haberla rodado y filma un sorprendente final a lo Fellini en Y la nave va. Un final que deja buen sabor de boca como remate de una película a la que se augura mucho éxito.  



martes, 28 de noviembre de 2023

LAS JAURÍAS (Les meutes de Kamal Lazraq, 2023)

Desde la Sección Oficial del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla ayer pudimos ver Las jaurías, una coproducción marroquí-francesa-belga y otros países árabes (Qatar, Arabia Saudí), dirigida por Kamal Lazraq, nacido en Casablanca, la ciudad en la que se desarrolla el filme.

La película arranca de una manera bastante desagradable —no soporto las secuencias donde se maltratan animales—, con una pelea ilegal de perros, una escena que tiene consecuencias: el dueño del can perdedor contrata a dos personas, padre e hijo (interpretados por Abdellatif Masstouri y Ayoub Elaid, respectivamente, que hacen dos papeles creíbles) para secuestrar a uno de los jugadores clandestinos. El problema es que, después de secuestrarlo, el sujeto muere. A partir de ahí, los dos protagonistas tendrán que recorrer la ciudad para deshacerse del cadáver…

Cinta oscura de realismo sucio, con los tonos cálidos del ambiente nocturno y sórdido de los bajos fondos de Casablanca, y con cámara inquieta en mano, que se vuelve violenta cuando se desata la acción. Ese es el entorno en el que se desarrolla esta especie de road movie dentro de la ciudad. Un largometraje de cine negro, con dos protagonistas desesperados en una huida hacia delante, incapaces de hacer desaparecer el cuerpo de un hombre, que parece regresar de los muertos para hacerles la vida imposible.


Película que me recuerda a dos comedias de humor negro, aquella de Ted Kotcheff, Este muerto está muy vivo (1989), y a esa otra —mucho mejor— de Claude Autant-Lara, La travesía de París (1956), donde Jean Gabin y Bourvil atravesaban la capital francesa ocupada por los nazis, no con un cadáver, sino con un cargamento de carne fresca de contrabando. Tanto una como otra tenían como misión arrancar las carcajadas del público, cosa que dudamos sea el objeto de Las jaurías.

Si bien la cinta de Lazraq puede que en algún momento muy concreto provoque la sonrisa del público, enseguida pasa a su lado más oscuro, al de la tensión. Una cinta que nos dice que las jaurías del título no se refieren precisamente a los perros, sino a sus dueños. Algo que ya intuíamos cuando el ser humano es el peor animal que existe en la Tierra.







lunes, 27 de noviembre de 2023

LA TEORÍA UNIVERSAL (Die theorie von allem de Timm Kröger, 2023)

Tercer día en el XX Festival de Cine Europeo de Sevilla y ya estamos en el ecuador del certamen. Ayer asistimos a dos películas alemanas: la primera de ellas, dentro de la Sección EFA, El cielo rojo, se encuentra dirigida por Christian Petzold, tiene un título muy a Eric Rohmer, y un estilo también parecido al del cineasta francés ya fallecido. Una historia simple a cuatro bandas (cuatro jóvenes en una casa en el bosque) aunque centrada en uno de ellos que quiere escribir una novela. Pequeñas sorpresas, una metáfora (el bosque se quema y refleja los sentimientos de unos y otros, pero también el fuego purifica y sale a relucir el amor) y pocas cosas más son las que se pueden extraer de esta cinta que, no obstante, viene con el beneplácito de la Berlinale donde ganó los premios más importantes.

Después de El cielo rojo asistimos dentro de la Sección Oficial a la proyección de una película también alemana: La teoría universal. Realizado por Timm Kröger, el filme narra el viaje que el joven Johannes Leinert (Jan Bülow) hace a Suiza para asistir a un congreso de mecánica cuántica junto al profesor que le está dirigiendo la tesis.

El alumno defiende una teoría basada en el multiverso, pero el profesor no la admite. Cuando aparece Karin (Olivia Ross), una pianista de jazz, todo se vuelve del revés y comienzan a suceder cosas extrañas: Karin sabe cosas de la vida de Johaness que es imposible que sepa; uno de los asistentes al congreso muere, pero Johaness lo vuelve a ver vivo; se descubre un túnel con extrañas propiedades…

La película, rodada en blanco y negro, tiene un sabor a cine clásico que permite disfrutar a los cinéfilos sólo por las imágenes y el ambiente que rodea a la trama. Un entorno de suspense a la vieja usanza, con el mejor estilo expresionista alemán, envuelto en una música invasiva que recuerda mucho a Bernard Herrmann y, por tanto, nos remite a Alfred Hitchcock.

Pero es un espejismo. Si la forma es muy disfrutable, el fondo no acompaña del todo. La película se queda lejos de ser una cinta redonda cuando el suspense da paso al misterio, y cuando el misterio se queda en eso: en misterio que alimenta una cinta fantástica más de ciencia ficción. Una pena porque el realizador (con estudios y experiencia de director de fotografía) pone todo el empeño en darle al largometraje un envoltorio muy atractivo, pero el guion (también escrito por Kröger) no acompaña y el resultado no es todo lo óptimo que debería.  





domingo, 26 de noviembre de 2023

SALA DE PROFESORES (Das Lehrerzimmer de Ilker Çatak, 2023)

Volvemos de nuevo a la Sección EFA (European Film Academy) del XX Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde se agrupan las películas seleccionadas para los premios anuales europeos, una sección donde solemos encontrarnos a gusto. A pesar de la decepción que supuso Slow, de la que dimos cuenta la pasada jornada, las expectativas sobre Sala de profesores eran buenas y tenemos que decir que no nos ha defraudado.

La película dirigida por el realizador alemán, hijo de inmigrantes turcos, Ilker Çatak, es una vuelta de tuerca más acerca del mundo escolar, casi un género que ha dado muy buenas cintas a lo largo de la historia del cine, generalmente de mucha calidad. Sala de profesores mantiene esa calidad media casi desde el comienzo:

La nueva profesora de matemáticas y educación física, Carla Nowak (muy bien interpretada por Leonie Benesch, que lleva el peso de todo el filme), ejerce sus labores con inteligencia y originalidad hasta que una serie de robos interrumpe el normal transcurso de las clases. Carla no está de acuerdo a cómo se está llevando a cabo las acciones desde la jefatura del centro y decide investigar por su cuenta. Pronto descubre indicios que apuntan a una persona en concreto como autora de los hurtos. El problema es que los medios que Carla ha utilizado para investigar están provocando consecuencias que terminan por escapar de su control.

La cinta comienza con cierto suspense, pero se desarrolla como un conflicto entre profesora y alumno —nada nuevo por otro lado en este tipo de películas, véase Rebelión en las aulas o Semilla de maldad, por citar sólo dos ejemplos— donde la tensión aumenta con el metraje. Çatak, para generar ansiedad en la docente, utiliza todos los recursos que el cine proporciona: comenzando por el formato estrecho de la cinta —nada de grandes panorámicas— y continuando con la música, el montaje, la profundidad de campo, y hasta el foco, cuando alterna el protagonismo de una escena en concreto entre dos o más personajes.

Carla no sólo se ve asediada por los alumnos, también por sus compañeros —que ella sea en realidad polaca no me parece nada gratuito. Con el estrés in crescendo llegamos a un final abierto, que no soluciona el conflicto, pero que con un excelente plano nombra a la persona ganadora de la batalla (¿o no?). Película, pues, interesante, candidata alemana al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, con un par de premios en la Berlinale y, aquí, en el festival, en condiciones normales sería aspirante al premio del público.





sábado, 25 de noviembre de 2023

SLOW (Marija Kavtaradze, 2023)

Arranca el festival más corto desde hace años del certamen sobre cine europeo de Sevilla, y lo hace con malas noticias pues hemos tenido que renunciar nada menos que a cinco películas que ansiábamos ver. El retraso en conceder las acreditaciones y las pocas sesiones por película han conducido a que no haya entradas en casi ninguna de las cintas que a priori se estimaban las más interesantes. Nunca antes no había sucedido tal cosa.

 

A pesar de todo, hemos podido asistir al estreno de Slow, película que se presenta al premio del público, dentro de la Sección EFA, o selección de películas nominadas a los premios de la Academia de Cine Europea. Es el segundo largometraje dirigido por la realizadora lituana Marija Kavtaradze, que viene con el premio de mejor director en el festival de cine independiente de Sundance bajo el brazo. Desde luego, es una cinta independiente, rodada casi artesanalmente, y en época de pandemia si atendemos a varias de las secuencias.

La trama de la película es original: Elena (Greta Grineviciute) es una profesora de danza, que enseña a un grupo de discapacitados. En el trabajo conoce a Dovydas (Kestutis Cicenas), un traductor de lenguaje de señas para sordos. Pronto entre ellos surge una amistad que tiende a ser algo más que romántica. Cuando Dovydas le confiesa a Elena que es asexual, que no siente ni nunca ha sentido deseo sexual por otra persona, su relación comienza a hacer aguas.

 

Se agradece la intención de la directora al proponer este argumento insólito, también el clima de realismo, al que sin duda ayuda la interpretación de los actores —que no tienen por qué ser modelos, como sucede en la mayoría de las películas que vienen de Hollywood—. Además la cinta se desarrolla por buenos cauces cuando la vida laboral de ambos protagonistas es una metáfora de lo que les sucede en la intimidad: Así, la frustración de la relación se deja ver a través de la forma violenta en la que baila Elena. Mientras que el hecho de que Dovydas sea intérprete para sordos, que viva en un ambiente de silencio (su hermano es sordomudo y la familia habla por señas, eso sin tener en cuenta el entorno laboral), es una limitación que se asemeja a la que sufre en su relación con Elena.

Lástima que una vez que estos buenos elementos se han presentado a la audiencia, una vez que se han desarrollado y se han repetido un par de veces, el filme se queda sin tener nada más que decir. El final abierto tampoco aporta nada nuevo a una cinta que se vuelve ciertamente decepcionante cuando da la impresión de que sobran al menos tres cuartos de hora de película.

 






viernes, 17 de noviembre de 2023

XX FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2023

Este año, tras la amenaza de cancelación o suspensión del festival de cine sevillano por coincidir con la gala de los Grammy Latinos, el certamen ha sufrido un retraso desde las primeras semanas de noviembre hasta las últimas del mismo mes. También se han acortado sensiblemente las fechas, pasando de los nueve días habituales a los seis de este año.














Las consecuencias del retraso —y del recorte— son: la casi ausencia de pases matinales, lo que complica la visión de todas las películas que uno quisiera; a día de hoy el no tener listo todavía el libreto con la programación física perjudica la elección de las películas por parte del espectador; el retraso también ha incidido en los estrenos de las películas, cuando algunas de las programadas ya han pasado por las carteleras antes que por el festival, cuando solía ser al contrario, etcétera.

Wim Wenders
A pesar de todos estos inconvenientes, los organizadores prometen unos intensos días del mejor cine europeo, concentrados del 24 al 29 de noviembre, con la mayoría de las secciones habituales: En la Sección Oficial, destacan estrenos de cineastas tan conocidos como el vietnamita Tran Anh Hung (recordamos El olor de la papaya verde o Triciclo); Jessica Hausner, conocedora del certamen —aún tenemos muy cercano su largometraje Little Joe (2019) y, sobre todo, Lourdes, con el que gano el festival diez años antes—; el realizador francés Michel Gondry, oscarizado por el guion de aquella excelente ¡Olvídate de mí!; Matteo Garrone, otro que ha pasado varias veces por el festival (Reality, Gomorra); y, en fin, Wim Wenders, que presenta el documental Anselm.

Del resto de secciones, destacamos, como viene siendo habitual, la sección de los filmes seleccionados para los premios anuales de la EFA (European Film Academy). Una sección que generalmente acumula películas más que interesantes. De este bloque de largometrajes, hay que subrayar, para no perdérselo, el nuevo proyecto del gran Aki Kaurismaki: Fallen Leaves, aunque cualquiera de las de la Selección EFA, que compiten por el premio del público, sería una buena opción a la hora de elegir los largometrajes a visionar.


Fotograma de "Fallen Leaves"

Siguen otras secciones siempre interesantes como Las nuevas olas, con los directores más jóvenes, que vienen empujando con sus creaciones; Panorama andaluz, con obras de la tierra; Cine en familia; y, entre otras, retrospectivas tan atrayentes como la que homenajea a Víctor Erice (incluyendo su última cinta: Cerrar los ojos), o aquella que restaura algunos clásicos mudos españoles. Claro que no se puede estar a todo.

Con la intención de acertar a la hora de elegir las películas, daremos cuenta en este portal de lo que da de sí el festival “recortado”, que, paradójicamente, celebra su vigésimo aniversario. Nosotros lo celebraremos a nuestra manera: con reseñas de las cintas a las que hemos podido asistir.

LEER CRÓNICA Y RESEÑAS DE LAS PELÍCULAS DEL FESTIVAL

Ver programación del festival.


Ver ediciones anteriores:
SEFF22SEFF 21SEFF 19SEFF 17SEFF16SEFF15,





domingo, 29 de octubre de 2023

2 X 1: "SEPARADO DE TI" y "MUJER, SÉ COMO UNA ROSA" (Mikio Naruse)

Separado de ti (Kimi to wakarete, 1933)

Si hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki con filmes tan realistas como los que hoy traemos.

En Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.

Vidas entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en Estados Unidos).

 

Naruse narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.

A Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos, aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que viven en ambientes de pobreza y prostitución.  

 

Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara no yô ni, 1935)

Dos años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer, sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro, donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir la vida con una geisha.

La trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son como ella imaginaba…

Drama un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista, sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas, y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de mala reputación.

 

Con una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer, sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.

Mujer, sé como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.





lunes, 16 de octubre de 2023

EL LOBO DE MAR (The Sea Wolf de Michael Curtiz, 1941)

En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:


San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...

La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.

Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.

La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.


Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.

El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.

En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden. 

Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.


Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal. 

El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas. 

Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El lobo de mar
 en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas





domingo, 1 de octubre de 2023

2 X 1: "MANILA: EN LAS GARRAS DE NEÓN" y "INSIANG" (Lino Brocka)

Manila: En las garras de neón (Maynila sa mga kuko ng liwanag, 1975) 

Lino Brocka fue posiblemente el cineasta filipino más importante de la historia del cine de ese país. Reconocido mundialmente, el realizador es muy querido en su país por su oposición contra el presidente Ferdinand Marcos (Brocka fue detenido y estuvo en prisión en los años setenta cuando se opuso a la Ley Marcial de Marcos). 

Para la mayoría de los críticos las dos obras más importantes de Lino Brocka son: Manila: En las garras de neón e Insiang. La primera de ellas, además, es considerada la mejor película filipina de la historia.  En ambas cintas, y en gran parte de su filmografía, el director presenta con un característico realismo los ambientes más deprimentes y sórdidos de la vida de las clases bajas en Filipinas, donde reina la prostitución y la delincuencia.

Manila: En las garras de neón narra la vida de Julio (Bembol Roco, también conocido por Rafael Roco Jr.), un pescador que abandona la aldea donde vive para buscar a su novia Ligaya (Hilda Koronel). La joven se ha trasladado a la capital en busca de un trabajo mejor, contratada por una sospechosa mujer. Julio intenta abrirse camino en la ciudad, que poco a poco le va cambiando, primero trabajando sin mucho éxito como peón albañil, para después ir cayendo en el infierno de la prostitución como salida fácil, casi única.

 

A pesar de la alienación de la ciudad, que le va devorando y haciendo mella en él, el joven protagonista no cesa en el empeño de encontrar a Ligaya. Sólo los esporádicos flashbacks relajan algo la trama; son los pensamientos de Julio recordando los buenos tiempos en la aldea, un lugar del que nunca debió salir. Por otro lado, nadie duda, ni él ni el espectador, que Ligaya ha sido reclutada por una madame para trabajar en un burdel.

Drama realista, tomas nocturnas de la capital y ambiente de depravación son el entorno en el que se desarrolla esta historia con imposible final feliz. La tragedia se ve venir, y Brocka parece decirnos que la historia de este joven es la de muchos como él. Mientras tanto, el nombre de la calle —“Misericordia”— desde donde Julio espera una y otra vez que aparezca Ligaya sólo parece una broma pesada.


Insiang (1976) 

Al año siguiente de realizar Manila: En las garras de neón, Lino Brocka vuelve a rodar un película similar titulada Insiang, tan cruda o más que la anterior. Sólo hay que ver la secuencia inicial de la película, que se desarrolla en un matadero, donde el director no se ahorra ningún plano por duro que este sea. 

A partir de ahí, la cámara de Brocka ronda los vertederos y las chabolas del extrarradio  de Manila donde malvive Insiang (otra vez Hilda Koronel), una joven que sueña con salir algún día de ese ambiente. La protagonista vive con su madre después de que el padre las abandonara por otra mujer. Con ellas cohabita Dado, el amante de la madre, mucho más joven que ella. Cuando Dado comienza a fijarse en Insiang todo se tuerce todavía más. 

Un triángulo peculiar, que es el eje de un filme sórdido y realista, un drama en el que Brocka nos ofrece un entorno de pobreza extrema que distorsiona las relaciones madre-amante-hija, y por donde se mueven otros personajes secundarios, la mayoría poco recomendables, como el novio de Insiang y sus amigotes.

 

De nuevo todo se tensa y nada puede salir bien de una trama viciada desde el principio. Insiang verá truncadas una y otra vez sus aspiraciones de salir de la miseria: cuando confía en que la ayuden, enseguida se da cuenta de que sólo quieren aprovecharse de ella. Las adversidades, como ocurría en Manila…, tuercen el carácter de la joven cuya sed de venganza podrá más que su afán por escapar de allí. 

Otra vez la nocturnidad, el realismo, la miseria extrema y la venganza como salida hacia ninguna parte son los elementos que configuran la trama. A diferencia de Manila: en las garras de neón, en Insiang Brocka no sale del poblado de chabolas, aquí no hay escenas de la capital, casi no hay secuencias diurnas, todo es mucho más pesimista en general. Insiang tuvo el honor de ser la primera película filipina de la historia en ser proyectada en el festival de Cannes; para muchos es la obra maestra de Lino Brocka.





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