2 X 1: "SEPARADO DE TI" y "MUJER, SÉ COMO UNA ROSA" (Mikio Naruse)

Separado de ti (Kimi to wakarete, 1933)

Si hubo un director japonés que podría acercarse al trío de ases Mizoguchi-Ozu-Kurosawa, este fue sin duda Mikio Naruse. Coetáneo de los dos primeros, Naruse tuvo una filmografía tan extensa y de tanta calidad que bien podría compararse con ellos. Fue uno de los realizadores destacados del gendai-geki o cine contemporáneo (a diferencia del jidai-geki o cine de época donde reinaban los samuráis y las espadas), y dentro de este género del shomin-geki con filmes tan realistas como los que hoy traemos.

En Separado de ti, el primero de ellos, un adolescente, que se junta con malas compañías, se avergüenza del trabajo de su madre como geisha, al tiempo que conoce a otra joven de la misma profesión de la que se enamora; esta última trabaja en los prostíbulos obligada por su padre para mantener a la familia, pero intenta que su hermana pequeña no pase por lo mismo que ella.

Vidas entrelazadas, sentimientos encontrados, pasiones contenidas y pequeños dramas que configuran la vida de los protagonistas es lo que nos ofrece Mikio Naruse en esta película todavía muda (en Japón el cine sonoro llegó más tarde que en Estados Unidos).

 

Naruse narra este melodrama con inteligentes movimientos de cámara desde lo general hacia los pequeños detalles. Usa una cámara más expresionista e intrusiva que la que luego ofrecería en los años cincuenta, su mejor época.

A Naruse se le ha comparado con Ozu al rodar esos dramas en apariencia sencillos, aunque Naruse es como poco bastante más pesimista. En la forma, podría parecerse al maestro Ozu, pero no en estos primeros años. En el fondo, es más cercano a Mizoguchi en cuanto le gusta retratar a las mujeres y se centra en aquellas que viven en ambientes de pobreza y prostitución.  

 

Mujer, sé como una rosa (Tsuma yo bara no yô ni, 1935)

Dos años después de Separado de ti, Mikio Naruse rueda Mujer, sé como una rosa, otro melodrama realista, ya dentro del cine sonoro, donde una madre y una hija extrañan al padre, que las abandonó para compartir la vida con una geisha.

La trama tiene un argumento de nuevo relativamente simple: el padre les manda todos los meses a las protagonistas parte de su salario, lo que demuestra que no las ha olvidado. Eso da pie a que la hija, una joven con inquietudes, se decida a buscar a su padre para pedirle que vuelva con ellas y deje a la malvada geisha que lo tiene embrujado. Cuando padre e hija se encuentran, las cosas no son como ella imaginaba…

Drama un poco del estilo de Separado de ti: con ambiente pesimista, sencillez en el libreto, fuerte carga emocional, miradas que lo dicen todo y silencios que gritan a la audiencia. Una vez más se trata de una historia de geishas, y del rechazo de la sociedad hacia ellas, en un entorno de pobreza en el que finalmente las familias salen adelante gracias al trabajo de esas mujeres de mala reputación.

 

Con una cámara algo más contenida que en Separado de ti, pero igualmente curiosa, que recoge los detalles para centrarlos en el encuadre, Naruse filma Mujer, sé como una rosa con maestría. Los fundidos a negro, que separan las secuencias, son muy lentos, con la intención de darle tiempo al espectador a considerar la última escena vista y acentuar más el retrato psicológico de los actores.

Mujer, sé como una rosa se puede decir que fue la primera película exitosa de Mikio Naruse, la que le abrió el camino a toda la filmografía posterior. Ganó varios premios en Japón y aunque ya llevaba más de una docena de largometrajes en su haber, fue el primer filme de Naruse en estrenarse en Estados Unidos.

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EL LOBO DE MAR (The Sea Wolf de Michael Curtiz, 1941)

En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:

San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...

La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.

Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.

La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.

Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.

El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.

En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden. 

Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.

Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal. 

El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas. 

Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El lobo de mar en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "MANILA: EN LAS GARRAS DE NEÓN" y "INSIANG" (Lino Brocka)

Manila: En las garras de neón (Maynila sa mga kuko ng liwanag, 1975) 

Lino Brocka fue posiblemente el cineasta filipino más importante de la historia del cine de ese país. Reconocido mundialmente, el realizador es muy querido en su país por su oposición contra el presidente Ferdinand Marcos (Brocka fue detenido y estuvo en prisión en los años setenta cuando se opuso a la Ley Marcial de Marcos). 

Para la mayoría de los críticos las dos obras más importantes de Lino Brocka son: Manila: En las garras de neón e Insiang. La primera de ellas, además, es considerada la mejor película filipina de la historia.  En ambas cintas, y en gran parte de su filmografía, el director presenta con un característico realismo los ambientes más deprimentes y sórdidos de la vida de las clases bajas en Filipinas, donde reina la prostitución y la delincuencia.

Manila: En las garras de neón narra la vida de Julio (Bembol Roco, también conocido por Rafael Roco Jr.), un pescador que abandona la aldea donde vive para buscar a su novia Ligaya (Hilda Koronel). La joven se ha trasladado a la capital en busca de un trabajo mejor, contratada por una sospechosa mujer. Julio intenta abrirse camino en la ciudad, que poco a poco le va cambiando, primero trabajando sin mucho éxito como peón albañil, para después ir cayendo en el infierno de la prostitución como salida fácil, casi única.

 

A pesar de la alienación de la ciudad, que le va devorando y haciendo mella en él, el joven protagonista no cesa en el empeño de encontrar a Ligaya. Sólo los esporádicos flashbacks relajan algo la trama; son los pensamientos de Julio recordando los buenos tiempos en la aldea, un lugar del que nunca debió salir. Por otro lado, nadie duda, ni él ni el espectador, que Ligaya ha sido reclutada por una madame para trabajar en un burdel.

Drama realista, tomas nocturnas de la capital y ambiente de depravación son el entorno en el que se desarrolla esta historia con imposible final feliz. La tragedia se ve venir, y Brocka parece decirnos que la historia de este joven es la de muchos como él. Mientras tanto, el nombre de la calle —“Misericordia”— desde donde Julio espera una y otra vez que aparezca Ligaya sólo parece una broma pesada.

Insiang (1976) 

Al año siguiente de realizar Manila: En las garras de neón, Lino Brocka vuelve a rodar un película similar titulada Insiang, tan cruda o más que la anterior. Sólo hay que ver la secuencia inicial de la película, que se desarrolla en un matadero, donde el director no se ahorra ningún plano por duro que este sea. 

A partir de ahí, la cámara de Brocka ronda los vertederos y las chabolas del extrarradio  de Manila donde malvive Insiang (otra vez Hilda Koronel), una joven que sueña con salir algún día de ese ambiente. La protagonista vive con su madre después de que el padre las abandonara por otra mujer. Con ellas cohabita Dado, el amante de la madre, mucho más joven que ella. Cuando Dado comienza a fijarse en Insiang todo se tuerce todavía más. 

Un triángulo peculiar, que es el eje de un filme sórdido y realista, un drama en el que Brocka nos ofrece un entorno de pobreza extrema que distorsiona las relaciones madre-amante-hija, y por donde se mueven otros personajes secundarios, la mayoría poco recomendables, como el novio de Insiang y sus amigotes.

 

De nuevo todo se tensa y nada puede salir bien de una trama viciada desde el principio. Insiang verá truncadas una y otra vez sus aspiraciones de salir de la miseria: cuando confía en que la ayuden, enseguida se da cuenta de que sólo quieren aprovecharse de ella. Las adversidades, como ocurría en Manila…, tuercen el carácter de la joven cuya sed de venganza podrá más que su afán por escapar de allí. 

Otra vez la nocturnidad, el realismo, la miseria extrema y la venganza como salida hacia ninguna parte son los elementos que configuran la trama. A diferencia de Manila: en las garras de neón, en Insiang Brocka no sale del poblado de chabolas, aquí no hay escenas de la capital, casi no hay secuencias diurnas, todo es mucho más pesimista en general. Insiang tuvo el honor de ser la primera película filipina de la historia en ser proyectada en el festival de Cannes; para muchos es la obra maestra de Lino Brocka.

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