domingo, 24 de julio de 2022

2 X 1: "LOS CONDENADOS NO LLORAN" y "LA ENVIDIOSA" (Vincent Sherman)

Los condenados no lloran (The Damned Don’t Cry, 1950)

Después de una brillante filmografía en los años treinta, la carrera de Joan Crawford sufrió un bajón durante la primera mitad de la siguiente década. Fue a partir de Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945) cuando la estrella volvió a resurgir como un ave fénix al ganar el Óscar con toda justicia. A partir de ahí, se sucedieron los éxitos tal como demuestran las dos películas que interpretó a las órdenes del director Vincent Sherman en 1950.

Los condenados no lloran, la primera de ellas, la interpretó Joan Crawford al amparo de la Warner Brothers casi como un remake de su cinta anterior, Flamingo Road (Michael Curtiz, 1949), y es que las tramas de ambas películas son muy similares, también el reparto coincide.

En efecto, Joan Crawford encabeza en las dos cintas un drama negro, más oscuro en el filme que nos atañe que en Flamingo Road, donde la protagonista es una mujer a la que la dura vida le ha forjado un fuerte carácter. Mientras allí era una bailarina de feria, en Los condenados… es una ama de casa en el seno de una familia obrera, que lo que más desea es salir de la miseria que ha acabado con la vida de su hijo. Después de prometer no volver a pasar penurias, como si fuera una Scarlett O’Hara rediviva, la protagonista consigue llegar a lo más alto a base de amistades peligrosas del mundo del Hampa.

 

Mientras la Crawford escala posiciones, el rubio David Brian hace el mismo papel que en la muy citada Flamingo Road: es un mafioso sin escrúpulos, aunque aquí mucho más violento y sanguinario. De los secundarios, también de lujo, destaca el malvado Steve Cochran, un actor encasillado en este tipo de papeles, que, sin embargo, demostró su valía en Italia ante la cámara de Michelangelo Antonioni (véase El grito). 

Con un rodaje in crescendo en manos de Vincent Sherman, la película se desarrolla en un largo flashback que le da al largometraje una estructura circular donde destaca la excelsa fotografía de Ted McCord (también el técnico responsable de Flamingo Road), con luces de tono bajo, indirectas, que forman sombras en el rostro de Joan Crawford, casi una característica de la actriz, tanto como sus hombreras o su mirada penetrante. 


La envidiosa (Harriet Craig, 1950)

El mismo año en el que se estrenó Los condenados no lloran, Vincent Sherman y Joan Crawford se desligaron de la Warner, ficharon por la Columbia y dejaron el cine negro para rodar juntos el melodrama La envidiosa:

Una mujer absorbente no deja que su marido escape a su control y será capaz de todo con tal de que eso no suceda. Cuando no tiene más remedio que visitar a su madre enferma y se aleja unos días de su domicilio, al volver ve que la casa está descuidada y que su marido se ha divertido más de la cuenta. No volverá a suceder.

El filme es la tercera versión cinematográfica de la obra de teatro “Graig’s Wife” de George Kelly, ganadora del premio Pulitzer en 1926. Adaptada por James Gunn y Anne Froelich, cuenta con la colaboración en los diálogos de la propia Joan Crawford. La actriz se apoyó en sus experiencias vitales para escribir varias líneas del guion.

 

Rodado en pocos decorados, la cinta tiene en la vivienda de los protagonistas a un personaje más. La escalera, el incómodo sofá, el jarrón chino, son elementos de atrezo y decorado que mantienen viva la presencia de Harriet Craig (Joan Crawford) aunque ella no se encuentre en la secuencia. 

Joan Crawford rechazó inicialmente el papel, aconsejada por Vincent Sherman que no la veía indicada para interpretar a Harriet. Solo cuando la estrella se dio cuenta del éxito en taquilla de Los condenados no lloran fue cuando firmó el contrato. Todo un acierto porque de nuevo la actriz está sensacional, esta vez en un papel de malvada. Con su interpretación, y con la fotografía del avezado operador Joseph Walker, la película muda desde el clásico melodrama hasta un largometraje con una estética noir muy atractiva.




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domingo, 10 de julio de 2022

EL FIN DE SHEILA (The Last of Sheila de Herbert Ross, 1973)

Nadie duda de que la reina de las novelas de intriga sea Agatha Christie. Sus libros se han traducido a más de cien idiomas y aún se siguen vendiendo con éxito en todo el mundo. Películas basadas en argumentos de la escritora británica las ha habido en casi todas las décadas, si bien durante los años setenta y ochenta la fiebre por los whodunit favoreció la producción de la mayor parte de las versiones. Moda que se inició precisamente con una de las mejores adaptaciones de Agatha Christie: Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974).


La calidad del filme, plagado de estrellas, eclipsó otra cinta parecida que se había estrenado el año anterior. Un largometraje que no adaptaba ninguna novela de Christie, pero que en mi opinión fue mejor que cualquier otro de la serie y además fue decisivo para continuar con el resto de películas de la escritora. La cinta en cuestión se tituló El fin de Sheila, y su ingenioso guion muy bien podía haberlo firmado la propia Agatha Christie:

En la costa sur de Francia se halla fondeado el “Sheila”, yate de lujo propiedad del productor de cine Clinton Green (James Coburn). El magnate ha organizado un juego en el que participan seis personas, las que estuvieron presentes en la fiesta donde murió su mujer Sheila un año antes. Todos con oscuro pasado del que se quiere aprovechar Clinton con un juego de búsqueda de pistas en el que se pondrán a la luz los secretos inconfesables de los participantes. El juego se desarrolla con normalidad hasta que Clinton aparece asesinado entre las ruinas de un monasterio...

Con una estructura muy similar al resto de películas del género, es decir con reparto estelar (James Mason, Raquel Welch, James Coburn...) en el que todos los personajes poseen un móvil para matar, y con el giro final que da al traste con la conclusión más convencional, discurre esta película de Herbert Ross. Cinta que no es casual que recuerde a juegos de mesa como el Cluedo ya que el proyecto nació como resultas de un pasatiempo parecido:


A finales de los años sesenta llegaron a ser famosos los encuentros entre celebridades para resolver los puzles que Anthony Perkins y su pareja de entonces, el letrista y compositor Stephen Sodheim, organizaban en Manhattan. Sonada fue la búsqueda del tesoro de 1968 donde varios actores y personalidades del mundo del cine (entre ellos Herbert Ross) recorrieron Nueva York en sus limusinas tras las pistas que iban dejando Perkins y Sodheim. Ross quedó maravillado por el ingenio de la pareja y les propuso plasmar sus ideas en un guion de cine, de ahí nació El fin de Sheila

En Sheila, Ross, Perkins y Sondheim recurrieron a personas reales que procedían del mundillo del celuloide y conocían muy bien. El director interpretado por James Mason se parecía demasiado a Orson Welles; el guionista al que daba vida Richard Benjamín era un trasunto del propio Anthony Perkins; Raquel Welch prácticamente se interpretaba a sí misma; y la agente Christine era claramente Sue Mengers, muy conocida en el circuito cinematográfico, a la que Ross le había propuesto el papel, pero que rechazó en beneficio de su cliente Dyan Cannon.

Así pues, gracias al guion especular, todo quedaba en casa: el juego, el misterio y la autocrítica hacia los estratos de Hollywood, incluyendo los trapos sucios. Quizás por eso la relación entre algunos actores no fue nada amistosa —James Mason en contra de Raquel Welch, Ian McShean en contra de Raquel Welch… y Raquel Welch contra todos—. De hecho, Mason confesó que la actriz era “la más egoísta y maleducada con la que había tenido el placer de trabajar.” 

Las rencillas entre tanta estrella podían ser hasta comprensibles, lo que no resultó tan normal fueron algunos desastres, como la amenaza de bomba por parte del grupo terrorista Septiembre Negro (el que había atentado en las olimpiadas de Munich meses antes), o el hundimiento del primer yate seleccionado para interpretar al “Sheila”. Una embarcación que se fue a pique cerca de Mykonos cuando se dirigía a Niza, la ciudad donde se rodó la película.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El fin de Sheila en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 26 de junio de 2022

2 X 1: "MOVIE MOVIE" (Stanley Donen)

Movie Movie (1978)

Hoy hacemos una excepción a nuestra sección “Dos por uno” al hablar de tan solo una película, y lo hacemos porque en realidad son dos cintas independientes entre sí dentro de un mismo título. En efecto, Movie Movie, dirigida por Stanley Donen, es una producción homenaje a los programas dobles que poblaban las carteleras de los años treinta.

En la última fase de su carrera, lejos de los musicales que le dieron la fama junto a Gene Kelly, el director estadounidense Stanley Donen se vuelve nostálgico y realiza una sátira, una comedia o una parodia, como quieran llamarla, de las sesiones dobles de la Warner Brothers en la década de los treinta (por si hay alguna duda, la supuesta productora se llama Warren Brothers), un filme maltratado por la crítica en su momento, pero que visto ahora no es tan malo como dicen.

La película se divide en dos mediometrajes Dynamite Hands y Baxter’s Beauties of 1933, protagonizados por George C. Scott, aunque, en realidad, son tres si contamos el “trailer” de un drama de aviación titulado Zero Hour, un corto en blanco y negro montado como reclamo publicitario, que parodia aquellas películas de Howard Hawks o William Wellman sobre héroes pilotando aviones en la Primera Guerra Mundial.

Con respecto a Dynamite Hands, se trata de una cinta del género pugilístico, y del cine negro, con todos los tópicos y clichés de este tipo de películas: el héroe, que necesita dinero para operar de los ojos a su hermana, y se mete a boxeador; el entrenador (George C. Scott), un antiguo campeón que cree en el púgil novato y se ve a sí mismo en su época de esplendor; la femme fatale, que engatusa al joven; la novia de toda la vida, una sufridora; el gánster que amaña los combates; y la pelea final está todo muy visto y suena risible, pero se deja ver con interés. La cinta, aunque filmada en color, se estrenó en los cines en blanco y negro para darle aún más autenticidad (más tarde, en la edición en vídeo, se presentó en el color original).

Mejor es el musical Baxter’s Beauties of 1933, seguramente porque Donen se ve más en su salsa dentro del género al que siempre se dedicó desde que era bailarín, luego coreógrafo y, por fin, director de cine. El título de esta parodia sigue la línea de las series de los años treinta Broadway Melody of… de la Metro Goldwyn Mayer, o Gold Diggers of… de la Warner.

La trama es muy conocida, un clásico backstage musical donde una corista novata se convierte en estrella gracias a sustituir a la vedette de turno en el último momento. Los ensayos, el manager (George C. Scott) que quiere montar un espectáculo por encima de todo, el joven compositor que también salta a la fama, los números caleidoscópicos estilo Busby Berkeley, los grandes decorados, etc., está todo muy conseguido y resulta entrañable.

En definitiva, Movie Movie es una parodia acerca de la edad dorada del cine, muy recomendable, en especial para el cinéfilo, que reconocerá elementos y recursos de las películas de la época y que, a pesar de mil veces vistas, se meterá de lleno en dos tramas atractivas y cercanas, dirigidas por un cineasta que se nota que echa de menos aquella era tan gloriosa.



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sábado, 11 de junio de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (IX)

5.2. Nada de hamlets en la jungla.

5.2.1. Objetivo: Birmania (Objective, Burma! de Raoul Walsh, 1945).

 Raoul Walsh se mostró muy eficaz en todos los géneros, y si bien brilló especialmente en el western y en los policíacos, también en las películas de aventuras y en las bélicas ofreció obras importantes. Como sucedió con parte de sus cintas del oeste, algunos de los filmes de guerra realizados por Walsh pertenecen más al género de aventuras que al bélico; al menos la trilogía protagonizada por Errol Flynn entre 1942 y 1944,[1] una serie de producciones de propaganda a favor de los aliados y centradas en la guerra que se estaba librando en Europa. 

Con su siguiente película, Objetivo: Birmania, Walsh no sólo cambió de teatro de operaciones, sino que inició una evolución —y revolución— en el género, en cierto modo un regreso a la parte más cruda de su éxito mudo, What Price Glory? (1926), y al de otras cintas pacifistas posteriores a la Gran Guerra. Se puede decir, con la perspectiva que dan los años, que Objetivo: Birmania fue un anticipo de las últimas películas bélicas de Walsh, un enlace entre la citada trilogía de los cuarenta y sus dos cintas críticas de los cincuenta: Más allá de las lágrimas (Battle Cry, 1955) y, sobre todo, Los desnudos y los muertos (The Naked and the Dead, 1958).

Aunque se diferencie de sus tres filmes contemporáneos, lo cierto es que Objective, Burma! también nació con el propósito de aumentar la moral de los estadounidenses en lo que quedaba de guerra. La “niña mimada” de Jerry Wald, como la llamaba el propio Flynn (2003, p.291), pronto se convirtió en la producción estrella de la Warner. Wald, guionista de la empresa, fue ascendiendo de categoría hasta la de productor de estudio, y en 1944, ya sin Hal Wallis,[2] era el activo más importante de la compañía. 

Wald consiguió hasta ocho localizaciones distintas para otras tantas ambientaciones que simulaban con realismo la selva birmana.[3] Además, se hizo con un asesor de lujo: el mayor Watkins.[4] Un héroe de guerra británico que había participado en la campaña de Birmania y que había sido herido de gravedad en ella. También se dejó aconsejar por Walsh que, en esta ocasión, participó activamente en la producción colaborando con Wald en el guion. Ambos, productor y director, se unieron al equipo formado por los escritores Ranald MacDougall y Lester Cole[5] para elaborar el cuidado texto de Objetivo: Birmania:

 El capitán Nelson (Errol Flynn) y su compañía de paracaidistas se lanzan detrás de las líneas enemigas en Birmania para destruir una estación de radar que posibilite la posterior invasión de los aliados. Al grupo de Nelson se le une Williams (Henry Hull), un periodista veterano que quiere dar testimonio de lo que ocurre en la selva. Todo sucede como estaba planeado: destruyen las instalaciones y acaban con la guarnición japonesa. La cosa se complica cuando son sorprendidos por el enemigo en el punto de reunión previsto para ser recogidos por los aviones. Nelson ordena abortar la evacuación y divide sus fuerzas para tener más oportunidades de llegar a salvo al siguiente punto de reunión. Mientras el pelotón de Nelson llega al rendez-vous, el otro grupo, liderado por el teniente Jacobs (William Prince), es torturado y aniquilado por los japoneses. Nelson recibe la orden de seguir a pie hasta la base por la imposibilidad de la recogida en una jungla infestada de fuerzas del bando contrario. Diezmados por un enemigo que se esconde detrás de cada árbol, de cada arbusto, en cada aldea, y agobiados por las altas temperaturas, la humedad, las enfermedades y los insectos, los pocos supervivientes consiguen llegar a un punto del mapa en el que les han ordenado esperar. Allí, atrincherados en la cima de una colina y tras una angustiosa batalla nocturna, descubren, al alba, el motivo de tal orden: acaba de comenzar la invasión de Birmania. Los japoneses son rechazados por el ejército y Nelson y sus hombres por fin rescatados.

La historia original en la que se basa el guion fue obra de Alvah Bessie, pero no fue la única fuente de inspiración. Las hazañas del pelotón del capitán Nelson se apoyan en hechos reales como la incursión de los Merrill’s Marauders;[6] la operación “Loincloth” de los Winget’s Riders o Chindits en 1943;[7] e incluso epopeyas tan antiguas como las de los Roger´s Rangers, que originó el argumento de la película Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940), esto último reconocido por el propio Jerry Wald.



[1] Nos referimos a Jornada desesperada (Desperate Journey, 1942), Northern Pursuit (1943) y Uncertain Glory (1944). Aunque también habría que tener en cuenta la colaboración de Walsh en Acción en el Atlántico Norte (Action in the North Atlantic de Lloyd Bacon, 1943), protagonizada por Humphrey Bogart.

[2] Hal Wallis abandonó la Warner después de la humillación en la noche de los Óscar de 1944 cuando Jack Warner se apropió de su premio a la mejor producción por Casablanca.

[3] Los exteriores se rodaron en las afueras de Los Ángeles, en el rancho de Santa Anita, en Whittier Park, en el rancho Providencia en Glendale, en los jardines Busch, en el County Arboretum, en el jardín botánico de Los Ángeles y en el rancho Warner de Calabasas.

[4] Así se llamaba el asesor militar según Errol Flynn (2003, p.291), aunque en los créditos figure un tal Mayor M.H. Whyte del 8º ejército británico en la India.

[5] Resulta paradójico que tras el patriótico guion, un par de años después, el escritor Lester Cole fuese incluido en la famosa lista de los diez de Holly­wood, en la caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas.

[6] Un hecho histórico que dio pie a otra película bélica que se desarrollaba en Birmania detrás de las líneas japonesas: Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders de Samuel Fuller, 1962). Los famosos Merrill’s Marauders son nombrados en la introducción documental de Objetivo: Birmania.

[7] Fuerza británica de operaciones especiales compuesta de guerrilleros birmanos, soldados ingleses y los temibles gurkhas. En Objetivo: Birmania, en el pelotón de Nelson, hay dos soldados que representan a los Chindits: un guerrillero nativo y un gurkha, una especie de homenaje de Walsh a la operación “Loincloth”.



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domingo, 29 de mayo de 2022

2 X 1: "VÍRGENES MODERNAS" y "DANZAD, LOCOS, DANZAD" (Harry Beaumont)

Vírgenes modernas (Our Dancing Daughters, 1928)

En los albores del sonoro, el director Harry Beaumont de la Metro Goldwyn Mayer lanzó al estrellato a la actriz Joan Crawford con dos películas dirigidas antes y después del mayor éxito del realizador, el musical La melodía de Broadway (Broadway Melody, 1929), con el que la Metro ganó el Óscar a la mejor película.

El primer filme Beaumont-Crawford fue Vírgenes modernas. La cinta es un melodrama centrado en tres mujeres jóvenes de los años locos, las conocidas como flappers. Joan Crawford es la que se comporta con los hombres de forma más “ligera”, aunque no es más que pura fachada pues nunca consiente que las relaciones vayan a más. Debido a esa ligereza pierde al hombre que ama, que prefiere casarse con una de las amigas, más clásica. Mientras tanto, la tercera en discordia, contrae matrimonio con un hombre celoso y maltratador.

Vírgenes modernas fue todo un éxito en taquilla y significó el punto de inflexión en la carrera de Joan Crawford ⸺por primera vez su nombre aparecía por encima del título. Se trata de una película muda, pero con la música y algunos diálogos sonoros. Digamos que es un largometraje híbrido, entre las películas silentes y las talkies.

 

En los contados números musicales se luce Joan Crawford, una gran bailarina que comenzó su carrera en el cine tres años antes, al ser descubierta por un cazatalentos de la Metro cuando bailaba en una revista de Broadway. En cualquier caso, parte del mérito de las secuencias musicales habrá que dárselo al director, Harry Beaumont, que no se le daba mal el género como luego se vería con la citada Broadway Melody.

En Vírgenes modernas no solo brillan los números musicales y la actuación de Joan Crawford, también el decorado art decó de Cedric Gibbons resulta espectacular dentro de una cuidada producción made in Metro. Una cinta que fue la primera de una trilogía formada por Jugar con fuego (Our Modern Maidens, Jack Conway, 1929) y Novias ruborosas (Our Blushing Brides, 1930), esta última también dirigida por Harry Beaumont y con las mismas actrices de Vírgenes modernas: Joan Crawford, Anita Page y Dorothy Sebastian. 

 

Danzad, locos, danzad (Dance, Fools, Dance, 1931)

Después de Novias ruborosas, Harry Beaumont tuvo la suerte de contar de nuevo con Joan Crawford en Danzad, locos, danzad, ya convertida en toda una estrella. La cinta es completamente sonora y la actriz se encuentra mucho más reconocible para el espectador, con el look que llevaría siempre: melena morena, hombreras, y con un maquillaje que resalta sus grandes y llamativos ojos.

La película narra la vida de dos hermanos, Bonnie (Joan Crawford) y Rodney Jordan, que viven como reyes gracias a la fortuna de su padre. Cuando este muere de un infarto después del crack de la bolsa en 1929, Bonnie tiene que renunciar a su novio y trabajar como periodista, mientras que su hermano se mezcla con malas compañías, con una banda de gánsteres liderada por Jake (Clark Gable). El filme muda de género, de melodrama a película de gangsters, igual que cambia la vida de lujo de la protagonista a una más dura, en la que no tiene más remedio que abandonar las fiestas de los yates, a sus amigos de siempre y dedicarse a trabajar para poder sobrevivir.

Inspirado el largometraje en la matanza del día de San Valentín, el título de la película puede dar lugar a confusión con la más célebre Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, Sydney Pollack, 1969), pero no tienen nada que ver una con otra, tan solo tienen en común que se desarrollan en la misma época de depresión después de la crisis del 29. 

Con un par de números musicales, de nuevo con la Crawford en el centro de atención (un tango en el arranque y un baile que Bonnie hace para seducir a Jake), la película significó el primero de los ocho filmes en los que trabajaron juntos Joan Crawford y Clark Gable.

Mejor rodada que Vírgenes modernas, Harry Beaumont se luce en Danzad, locos, danzad, no solo en los citados números musicales, sino también en algún que otro travelling, como el de la despedida de Bonnie del periódico. Buenas escenas, fastuosos decorados de Gibbons y original diseño en el vestuario a cargo de Adrian para, de nuevo, una producción Metro-Goldwyn-Mayer.


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domingo, 15 de mayo de 2022

LAS TRES NOCHES DE EVA (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941)

El caos que se desataba en la vida organizada de un hombre tímido a causa de la irrupción de una joven de vida alegre, generalmente implicada en algún turbio asunto, era muy típico de las comedias alocadas o screwball comedies. Howard Hawks fue el director que más se prodigó en tales historias: La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938), obra cumbre del género, o Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), son claros ejemplos de una fórmula que despertó la taquilla para sorpresa de las productoras.












Gracias a un guion excelente de Preston Sturges, en Las tres noches de Eva se dan prácticamente todos los supuestos afines a la screwballEl libreto arranca en una jungla tropical, en algún lugar de Sudamérica, con Charles Pike (Henry Fonda) de despedida después de una larga estancia en la selva. Charles es un multimillonario dueño de una fábrica de soda y además es un estudioso de las serpientes. Cuando embarca en un trasatlántico de lujo, ya de vuelta a su país, todas las mujeres solteras quieren cazarlo. Una de ellas es Jean (Barbara Stanwyck) que junto a su padre, el “coronel” Harrington (Charles Coburn), forman una pareja de estafadores cuyo objetivo es desvalijar a Charles... 

El director tomó como base la historia “Two Bad Hats” de Monckton Hoffe y la convirtió en una parodia de Adán y Eva desde los créditos animados hasta el final. La serpiente que guarda Charles en su camarote no hace nada más que escaparse y es la excusa perfecta de Jean (luego se llamará Eva por si había alguna duda) para refugiarse en los brazos del cándido Charles. El fruto prohibido que es una devastadora Barbara Stanwyck no deja en paz al personaje interpretado por Henry Fonda y lo hipnotiza con su perfume y sus encantos. En la larga escena donde ella le acaricia el cabello, la más sensual de la película, Fonda parece a punto de derretirse.

La actuación de Bárbara, y la química con Fonda, en Las tres noches de Eva resultaron tan bien en pantalla que repitieron en Me perteneces (You Belong to Me, Wesley Ruggles, 1941) donde perseguidor y perseguido se intercambiaban los papeles, si bien Fonda insistía en su rol de joven multimillonario al que todas las mujeres quieren cazar. Ese mismo año, en la citada Bola de fuego, Bárbara volvía a triunfar con el registro de mujer ligera que pone patas arriba la vida de un inocente literato. La víctima era Gary Cooper, pero se parecía mucho al Henry Fonda de Las tres noches de Eva.


Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones). Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos años, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado.

En Las tres noches de Eva, Charles no hace más que tropezarse con todo lo que se encuentra a su paso, hechizado por la presencia de Jean/Eva. En cualquier caso, lo mejor del largometraje es la acidez y sutileza de los ingeniosos diálogos. Frases que se reparten tanto los protagonistas como los secundarios, con especial mención a Charles Coburn, un brillante actor de comedia. “Es tan rico que le sale el dinero por las orejas”, “pues aquí estoy yo para recogerlo”, le dice el “coronel” a su hija; o “has tardado mucho para volver con el mismo vestido”, comenta el timador cuando ve que Jean vuelve del camarote con Charles ya en el bote.

Las mejores escenas también son aquellas en las que Coburn tiene una presencia destacada, como la partida de cartas en la que intenta desvalijar al pardillo de Charles, pero su hija no le deja, cambiándole la mano continuamente. Otra secuencia notable es la del arranque, con Henry Fonda vestido de blanco en el comedor del “Reina de Brasil”, que no es otra cosa que una jungla llena de serpientes en forma de mujeres casaderas. Fonda lee un ejemplar de “¿Son las serpientes necesarias?” (un guiño a “¿Es el sexo necesario?”, el best seller de James Turber y E.B. White que a su vez parodiaba los manuales de sexo de la época) bajo la atenta mirada de todas las féminas del barco que se le insinúan de las más variadas formas. Mientras eso sucede, Barbara Stanwyck observa a su víctima a través del espejo de su polvera. La escena reproduce una secuencia de cine dentro del cine que la propia Stanwyck se encarga de doblar para el público.

La cinta de Sturges resultó ser la primera de su trilogía de obras maestras. Las otras dos fueron:  Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941), con Joel McCrea y Verónica Lake, y Un marido rico (Palm Beach Story, 1942), de nuevo con McCrea, pero en esta ocasión con Claudette Corbett de desenfrenada pareja. Tres largometrajes inolvidables en una filmografía escasa de tan solo doce películas si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Solo cuando se cansó de que otros dirigiesen —estropeasen— sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. No fue el único: cineastas como Billy Wilder o John Huston siguieron su ejemplo y dejaron la máquina de escribir por la batuta de realizador, con los brillantes resultados que todos conocemos.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Las tres noches de Eva en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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domingo, 1 de mayo de 2022

2 X 1: "ESTADO DE SITIO" y "SECCIÓN ESPECIAL" (Konstantinos Costa-Gavras)

Estado de sitio (État de siège, 1972)

En la década de los setenta, el director griego Konstantinos Costa-Gavras pone de moda el cine político ⸺el mismo Costa-Gavras y su familia tuvieron que emigrar a Francia por motivos políticos⸺ con una serie de películas, escritas la mayoría por Jorge Semprún y protagonizadas, las mejores, por Yves Montand. Tras las excelentes Z (1969) y La confesión (L’aveu 1970), el director heleno dirige Estado de sitio, que se diferencia de las anteriores por estar escrita por Franco Solinas, aunque sigue con Montand al frente del reparto.

La cinta narra el secuestro de un agente de la CIA (Yves Montand) en Uruguay en plena crisis del país en su lucha contra los terroristas del grupo revolucionario izquierdista Tupamaro. El filme denuncia la intromisión del gobierno de los Estados Unidos a través de la CIA en los asuntos internos de un país sudamericano (nunca se dice que es Uruguay, pero es evidente que se trata de ese país) donde los agentes enseñan al gobierno de derechas, entre otras cosas, prácticas de tortura para acabar con la guerrilla.

Narrado al estilo docudrama, con los días y las horas en las que lleva cautivo el agente norteamericano como referencia, el largometraje rompe la narración lineal para ir mostrando en flashbacks la intervención real del secuestrado en otras naciones mientras miente al ser interrogado. La cinta se mueve en varios frentes, pero principalmente en el parlamento, con los debates entre las fuerzas del gobierno y las de la oposición; y en el escondite de los secuestradores.


Estrenada tan solo un año antes de la caída del régimen de Allende en Chile con la participación encubierta de los Estados Unidos, la cinta se convierte en premonitoria e inaugura un subgénero dentro del cine político, que tendrá continuidad en películas coetáneas como Nada (Claude Chabrol, 1974), o más modernas como Buenos días, noche (Buongiorno, notte, Marco Bellocchio, 2003), por poner solo dos ejemplos de cintas donde un político es secuestrado por un grupo terrorista.

Destaca la secuencia rodada dentro de un autobús, donde van pasando representantes de las distintas fuerzas revolucionarias (obreros, estudiantes, anarquistas, comunistas, etc.) para entrevistarse con el líder del grupo terrorista y votar si asesinan al secuestrado o lo dejan libre.

 

Sección especial (Section spéciale, 1975)

Justo a continuación de Estado de sitio, Costa-Gavras rueda Sección especial, esta vez sí con guion de Jorge Semprún, con un elenco de grandes actores franceses de la talla de Jacques Perrin o Michael Lonsdale y con un cameo, claro, de Yves Montand.

La acción se desarrolla en la Francia ocupada por los nazis y narra un hecho real: un oficial germano es asesinado y los alemanes exigen la detención y ejecución de seis personas de la resistencia, de lo contrario ellos asesinarán a muchos más civiles en represalia. Para darle un aspecto legal al hecho, el vergonzoso gobierno de Vichy se saca una ley de la manga donde se nombra a la Sección Especial del título, un conjunto de jueces del Tribunal Supremo capaces de resolver en tiempo récord la detención, procesamiento y ejecución de media docena de supuestos activistas ⸺todos inocentes⸺ con tal de satisfacer las exigencias de los teutones.

Desarrollado de nuevo como un docudrama, el filme se divide en capítulos, cada uno de ellos de un día de duración. Costa-Gavras vuelve a utilizar el contraste entre las falsas acusaciones y la realidad mostrada a través de flashbacks, acaso lo mejor del largometraje: los supuestos delitos conspiratorios de cada acusado son nimiedades (incluso algunas expuestas con cierto humor para ver lo absurdo de la acusación), que no hubieran tenido ni siquiera pena de cárcel en cualquier otro contexto. De ahí la sorpresa de los reos al ver cómo el fiscal les pide para cada uno de ellos la pena de muerte.

 

También son notables las secuencias del debate entre los jueces cuando intentan buscar, sin éxito, el delito para cada uno de los acusados; o la escena en la ópera donde el abogado defensor (Jacques Perrin) pasa por cada uno de los responsables del gobierno para pedir el indulto. Desde el mariscal Pétain (al que nunca se le ve el rostro) hasta el ministro del Interior, el vicepresidente, y de vuelta al principio, se van pasando la pelota unos a otros sin que ninguno se atreva a responder al letrado, conscientes de la indecente actuación de todos ellos. 

En Sección Especial, el director griego sigue denunciando las ilegalidades cometidas por los gobiernos autoritarios (ya sea el uruguayo o el francés de Vichy) en contra de los derechos humanos. En este segundo caso, el realizador prefiere centrarse más en el gobierno francés que en el alemán; en los que no son nazis, pero se comportan como ellos, o peor.


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domingo, 17 de abril de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VIII)

Para redondear la metáfora del héroe solitario abocado a un final trágico, Walsh utiliza el paisaje. El cañón de la Muerte emerge gigantesco empequeñeciendo cada vez más al  jinete (5.17). El “lobo solitario” walshiano lo es aún más en comparación con el inquietante y enorme entorno desértico. Con más insistencia que en High Sierra, los elementos naturales inciden sobre el personaje a lo largo de todo el metraje, aunque es al final cuando más presencia tienen, cuando parecen empujarlo hacia el poblado fantasma de los navajos. Curiosamente, no es el sheriff ni ninguno de sus ayudantes, sino los indios, como una prolongación del territorio que osa atravesar Wes, los que acaban realmente con él: los navajos descubren su escondite y señalan su posición con señales de humo, también el tirador que lo abate es un nativo (5.18).


Con Wes herido de muerte, Colorado decide unir su destino al de McQueen. Armada con dos revólveres,[1] dispara con intenciones suicidas. La pareja que soñaba con una nueva vida en México[2] ven truncadas sus pretensiones para terminar sus vidas con las manos entrelazadas, en uno de los finales más hermosos que jamás se hayan rodado (5.19).

 La presencia de Virginia Mayo —como la de McCrea— sólo tiene sentido en la historia en cuanto se prepara para la resolución trágica, algo que se nos antoja fundamental para el éxito de la película. Desde su radiante aparición de mestiza (¿rubia?), Virginia Mayo se muestra mucho más sensual que Ida Lupino en High Sierra. Además, la cámara parece aliarse con la estrella cuando el blanco de sus ojos destaca en la cuidada fotografía de Sid Hickox (5.20). La pertenencia del personaje al noir es tanto o más acusada que la del protagonista: “Nací debajo de una carreta y jamás llegué más alto”, confiesa con amargura la forajida.[3] Puesto que el estudio —más bien la censura— no pudo permitir que Wes sobreviviera, Walsh decidió apiadarse de Colorado y cambiar el final para dejar, como mal menor, que la pareja falleciese unida. La modificación, sin embargo, causó el efecto de glorificar aún más al bandido, al menos desde el punto de vista de las autoridades alemanas que prohibieron la película por ese motivo.[4]

El romántico final tiene un forzado mensaje optimista: la muerte de la pareja sirve para que la abandonada misión de Todos los Santos renazca gracias al botín que deja Colorado en un confesionario. La simbología cristiana (como la de la tan lejana Regeneration) de dar la vida por los demás tiene a la censura como objetivo, pero no engaña a nadie. El último plano, el del campanario (5.21), salva esta conclusión en cuanto a que reproduce el del arranque: el toque de campana que avisa de la huida de McQueen (5.22) y que gracias a la realimentación se convierte en otro signo fatal.

 

Con Colorado Territory, Walsh dio una vuelta más de tuerca en su aproximación al western que podemos llamar “negro”, una variante de la que el director fue su máximo representante. Y lo hizo gracias, entre otras cosas, a la política de la Warner Brothers de repetir éxitos del pasado. Walsh mejoró esa forma de actuar gracias a la inteligente propuesta de traspasar los límites de los géneros, de hacerlos más permeables a tramas procedentes de otra familia de largometrajes. La suerte es que no sería la última vez que intentase algo parecido.

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[1] Walsh dudaba de que Virginia Mayo fuera capaz de sujetar y disparar las dos armas a la vez: la actriz se quejaba de lo pesadas que eran y de lo duro que estaban los gatillos. A fuerza de ensayar una y otra vez, terminó por acostumbrarse a ellas para resolver finalmente la escena con solvencia y credibilidad.

[2] Igual que los planes que hacían los protagonistas de Uncertain Glory unos años antes (1944): Errol Flynn y Lucile Watson soñaban con viajar a La Martinica.

[3]El título del filme, Colorado Territory, es un homenaje al personaje ya que la acción se desarrolla en Texas (los exteriores de la cinta se rodaron en Gallup, Nuevo México, y en Durango).

[4] La prohibición, la primera en Alemania para una película estadounidense desde el final de la guerra, fue levantada en 1950 después de que la Warner modificara varias secuencias.


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domingo, 3 de abril de 2022

2 X 1: "SERIE NEGRA" y "LA DECISIÓN DE LAS ARMAS" (Alain Corneau)

Serie negra (Série noire, 1979)

En el tiempo que transcurre desde mediados de los setenta hasta mediados de los ochenta, el realizador francés Alain Corneau dirige sus mejores películas dentro del género negro. Cintas como Police Python 357 (1975), La amenaza (La menace, 1977) o Le môme (1986) son peculiares policíacos basados en guiones originales del director. De entre todos ellos, destacan los dos filmes que rueda en el cambio de década.

El primero, Serie negra, para muchos la obra maestra de Corneau, anuncia desde el título su pertenencia al polar (género negro a la francesa, palabra nacida de mezclar policíaco y noir). Se trata de la adaptación del libro “Una mujer endemoniada” de Jim Thompson, el tercer gran escritor norteamericano de novela negra junto a Raymond Chandler y Dashiell Hammett y, como ellos, con varios de sus libros convertidos en películas.

En Serie negra, Corneau describe con crudeza y realismo sucio cómo un vendedor a domicilio (Patrick Dewaere) se ve envuelto en una serie de crímenes después de conocer a la sobrina de una cliente suya. Una joven cuya tía la obliga a prostituirse para enriquecer las arcas de la vieja.   

Con pocos diálogos y una puesta en escena expresiva, Corneau describe la fatalidad del protagonista, un comercial desesperado que se mueve en un mundillo tan desordenado y casposo como es él. Su jefe corrupto lo chantajea; un cliente que le debe dinero es un boxeador fracasado; la mujer con la que vive es un desastre con síndrome de Diógenes; la joven a la que ayuda apenas habla, pero induce al vendedor a robar y asesinar, etcétera.

Por supuesto, nada le sale bien a la sórdida pareja que forman sobrina y comercial. Extraña relación que apenas sobrevive en un mundo, paradigma de las novelas escritas por Thompson, poblado por perdedores de todas clases, aprovechados, sociópatas y psicópatas.

 


La decisión de las armas (Le choix des armes, 1981)

Justo después de rodar Serie negra, Alain Corneau filma otro excelente noir titulado Le choix des armes, uno más de sus guiones originales, esta vez coescrito con Michel Grisolia. Con un espectacular reparto, el realizador galo de nuevo recurre a una trama que se enreda a medida que se suceden los crímenes:

Yves Montand es Noel, un ladrón retirado que recibe la visita de dos delincuentes huidos de la cárcel a los que un tercer criminal ha delatado. Uno de los fugados se encuentra gravemente herido mientras el otro, Mickey (Gerard Depardieu), es un joven impulsivo que arremete contra todo y contra todos con tal de vengarse de la traición. Al ayudar a los fugitivos, Noel y su mujer (Catherine Deneuve) se verán implicados en una serie de homicidios.

La cinta descansa en la interpretación de tres grandes de la escena francesa, Montand, Depardieu y Deneuve. Mientras Catherine Deneuve se muestra tan sosegada como siempre, Gerard Depardieu aparece tan desatado como Patrick Dewaere en Serie negra. Ambos actores compartieron protagonismo en varias películas de la época (véase Los rompepelotas, por ejemplo), con registros similares a los de las cintas que nos atañen.

 

Yves Montand, por otra parte, era un habitual colaborador de Alain Corneau, protagonista en las citadas Policía Python 357 y La amenaza. Igual que en la segunda, Montand se verá obligado a pasarse al otro lado de la ley, y será capaz de todo con tal de proteger a su mujer.

En La decisión de las armas, de nuevo la fatalidad y el amor hace extrañas parejas. Y otra vez la acción directa y la violencia presiden una trama donde el pasado regresa para quedarse y, de paso, destrozar la vida a un matrimonio que había encontrado su sitio en la sociedad.


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