jueves, 27 de mayo de 2010

CINE FÓRUM: LAS DOS HUÉRFANAS (Orphan of the Storm de David Wark Griffith, 1921)

Seguro que en más de una ocasión se ha parado a preguntarse cosas tan transcendentales –y pasajeras- como cuál es la razón de nuestra presencia en el Universo, de dónde venimos y a dónde vamos, etc. Crisis existenciales a parte, y centrándonos en nuestra afición favorita, podemos contestar sin dudar a una pregunta más concreta ¿de dónde viene el cine actual? (porque sólo Dios sabe hacia dónde va; me temo lo peor), la respuesta es clara: David Wark Griffith.



Es de Griffith, y de una de sus mejores películas, de lo que vamos a hablar en nuestro espacio particular de cine fórum. La importancia histórica de su obra ha sido tratada en múltiples ensayos, y la influencia de su cine es comparable a la dependencia de las elementales normas gramaticales para quien se dedica a escribir. La comparación no es gratuita si coincidimos con la mayoría en asegurar que fue Griffith quien sentó las bases del lenguaje cinematográfico.

Esa forma moderna de narrar una historia dramática para la gran pantalla se estaba inventando –experimentando- en cintas como Las Dos Huérfanas. La grandeza del cine de Griffith es que uno se puede asomar a él desde dos perspectivas diferentes (lo vamos a hacer) y admirarlo por igual: desde el punto de vista del espectador que va a disfrutar de las imágenes, con independencia de la transcendencia de lo que está viendo –este espectador se sorprenderá de la belleza de algunos planos, los que consiguen superar la distancia entre el cine sin sonido, y con técnica rudimentaria, y el cine actual (estamos hablando de casi un siglo)-; y desde el punto de vista del cinéfilo que se coloca en el lugar del que está presenciando los albores de un nuevo arte, el nacimiento de sus reglas básicas y, por tanto, comprendiendo porqué el cine es como es.

En Orphans of the Storm, Griffith construye la historia de dos hermanas (no de sangre) unidas por el destino a pesar de la diferencia de clase social. Henriette (Lillian Gish) es la de origen humilde, la que cuida de Louise (Dorothy Gish) que es ciega y fue abandonada por una familia de la aristocracia francesa en el periodo anterior a la Revolución. En plena contienda civil y durante el reinado del terror, las dos jóvenes se separan involuntariamente. Mientras Louise es obligada a mendigar por las calles de París, Henriette se enamora de Chevalier de Vaudrey, un joven acaudalado que intenta evitar la guillotina. Henriette no cesa en la búsqueda de su hermana invidente y varias veces está a punto de reunirse con ella (se ha hablado mucho de la secuencia en la que Henriette oye la voz de Louise desde su ventana: tiene tanta emoción que el espectador parece que también la está escuchando, a pesar de ser una película muda). Henriette finalmente cae en desgracia cuando el joven De Vaudrey es apresado y condenado a muerte. Ella correrá la misma suerte cuando es acusada, por los secuaces de Robiesperre, de traidora por encubrir a un aristócrata.

Para llevar a la gran pantalla la dramática historia de las huérfanas, Griffith utiliza la nueva sintaxis narrativa. Escenas y secuencias se unen para hacer fluida la trama. Insertos en flash-back ayudan a comprender el comportamiento de los personajes y a subrayar lo que es importante recordar. El uso del montaje paralelo cobra una gran importancia cuando se trata de simultanear las desventuras de una y otra protagonista, o para dar la tensión necesaria. Es curioso como un filme de clara propaganda antianarquista y antibolchevique (aunque la trama ataca las actitudes feudales de la aristocracia en los primeros minutos de la cinta, la historia denuncia sobre todo el anarquismo de la revuelta en clara referencia a lo sucedido en Rusia unos pocos años antes del estreno; por si hubiera alguna duda, Griffith explica su posición en el primer intertítulo de la cinta) influyera tanto en el cine soviético: el montaje que ya utilizaba Griffith es amplificado por Eisenstein y Pudovkin en sus magníficas propuestas.

Con la inestimable ayuda de su operador, Billy Bitzer (el primer gran director de fotografía), Griffith experimenta con el objetivo, el movimiento de cámara y la luz para sus propósitos expresivos. Es un pionero del travelling (inventado por nuestro compatriota Segundo de Chomón, según varios autores); mueve la cámara hacia los personajes, o los personajes hacia la cámara para dar sensación de profundidad; utiliza el primer plano y los insertos de planos detalle, para que el punto de vista del espectador no sólo se fije en el encuadre tradicional, sino que supere la frontalidad teatral y se acerque mucho más a la historia.

Además se implicaba con los actores. Griffith era un director que utilizaba siempre a su grupo de profesionales (como harían Ford y otros) y conocía muy bien sus posibilidades. Un ejemplo lo tenemos con las hermanas Gish: Lillian la más conocida de las dos (en parte porque casi todas las películas de Dorothy han desaparecido) era mejor como actriz dramática, mientras Dorothy, mucho más alegre, era muy buena en las comedias. La posibilidad de que Dorothy interpretara el papel de Henriette, mientras que el de la ciega y sufridora Louise lo hiciera Lillian fue sugerido por esta última. Griffith lo tenía claro: la que se iba a enfrentar a la guillotina sería Lillian.

La secuencia elegida para nuestro cine fórum es una de las últimas de la película. Quizás la más importante, la que viene a continuación del juicio donde Henriette es acusada de traidora y condenada a muerte. Lo que vamos a ver y comentar son, en realidad, dos puntos de vista diferentes de la misma secuencia. En primer lugar, la secuencia sin montaje paralelo, es decir una versión editada que he encontrado en la red para disfrutar de las imágenes (y de la música que acompaña). La segunda, es la versión original, donde vamos a poder observar la habilidad narrativa de Griffith. (No hay acompañamiento musical debido a que youtube me ha censurado el sonido por motivos de copyright que no logro entender).




Lo que acabamos de ver se trata de una edición moderna que centra la acción en Henriette, es decir suprime todo lo que sucede entorno a Dantón, que luego veremos en la versión original. Gracias a este montaje podemos admirar la plasticidad de Griffith y la soberbia actuación de las hermanas Gish, sorprendentemente contenidas para la época.

La secuencia se divide en dos partes: la del traslado de Henriette a la guillotina y la que transcurre en el cadalso. Las referencias a lo largo de la secuencia al Nuevo Testamento son claras. La “pasión” de Henriette incluye desde la corona de espinas (en este caso es una rosca de pan con palos de madera), las burlas de los ciudadanos, el buen soldado, hasta la Verónica, que en este caso es su propia hermana. Es precisamente esa escena la que transmite más emoción, cuando Louise se acerca a Henriette, la abraza, la besa y le seca el rostro. Griffith mantiene el plano mientras Dorothy se aferra a Lillian. El genial director sabe que está rodando algo grande.

En la segunda parte, en la plaza, Griffith juega con la multitud y con los primeros planos. Hay pequeños detalles que hacen del conjunto una obra maestra: Bitzer utiliza el efecto de las bandas opacas para resaltar los tambores que anuncian la ejecución (un antecedente al formato panorámico); mientras Lillian Gish sigue con su sufrimiento, a su hermana ciega le giran la cabeza en dirección al patíbulo. Son momentos de angustia entre los que destaca la mirada de súplica al verdugo (insisto en la contención de la interpretación de Miss Gish) y el final: siempre me ha impresionado el balanceo de Henriette sujeta a la tabla de madera para colocarla boca abajo, en posición mortal. Me recuerda a esa otra imagen, casi de película de terror, cuando ejecutan a una bruja en otra obra maestra: Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943).





Esta es la versión original, donde Griffith se luce con el innovador montaje paralelo. Une las dos acciones (la de Henriette y la de Dantón), alternando las escenas. Al principio de una duración mayor, pero a medida que se acerca el final, el tiempo entre secuencias va disminuyendo. Este efecto consigue aumentar la tensión. Es su famoso Last-Minute Rescue que tanto se utilizara en los seriales donde las heroínas eran rescatadas en el último segundo. Griffith se permite una licencia histórica –y se pasa con ella- cuando incluye a Robespierre como “malo” de la película y a Dantón prácticamente como el héroe salvador.

Como citábamos en la reseña, en las escenas donde Dantón pide clemencia hacia su protegida, Griffith utiliza muy bien a los extras y rueda planos generales donde predomina lo horizontal para dar sensación de multitud, con planos donde los actores se acercan a la cámara para resaltar la profundidad. También se puede apreciar el uso del travelling en las tomas de la tropa que acude al rescate; y el montaje: pasando del plano general al primer plano de Dantón o a las patas de los caballos; e incluso las osadas angulaciones para acentuar el estrés, como el violento contrapicado cuando los jinetes atraviesan un arco. Estamos seguros de que Eisenstein tomaría buena nota de todo ello para su teoría del montaje de atracciones y su Acorazado Potemkin.

¿Llegará a tiempo Dantón para detener la ejecución y salvar a Henriette?


martes, 18 de mayo de 2010

DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975)

Dersú es diminuto y redondo. Cargado de años y arrugas. Lleva mucho tiempo viviendo solo en la taiga siberiana. Sus ojos rasgados de cazador mongol desprenden una bondad absoluta. No habla mucho, pero su presencia cercana y el olor del humo de su pipa son suficientes para tranquilizar las almas solitarias en este bosque tan hostil. Para Dersú, el Sol y la Luna son “gente”. Los animales del bosque son gente también; igual que la leña: es gente que podemos oír como se queja si atendemos al crepitar del fuego. Dersú es buena gente.



Mi nombre es Vladimir Arseniev, capitán del ejército del Zar, y puedo decir con orgullo que Dersú es mi mejor amigo. No sólo porque me haya salvado la vida varias veces, sino porque me siento unido a él, a su filosofía y a su amor por la Naturaleza. Creo que no debe existir mejor manera de acercarse a la verdad que seguir a Dersú en su sencilla interpretación de la vida. Dersú es el mejor guía que conozco.

Pero he venido aquí para dar las gracias a otra persona de rasgos orientales. Al gran director Akira Kurosawa. Gracias a él Dersú es inmortal.

El realizador japonés se embarcó en el proyecto de ilustrar mis memorias con imágenes en la gran pantalla, justo cuando pasaba por el peor momento de su carrera, cuando acababa de superar un intento de suicidio. Después de varios fracasos comerciales consiguió financiación –de la Unión Soviética- para dirigir la película que le valió el Oscar. Kurosawa se planteó un filme de aventuras, pero sin una estructura dramática convencional. Para ser fiel a mis relatos, se limitó a narrar una sucesión de episodios, algunos con gran carga emocional, y a exponer con sencillez el espíritu de Dersú, y la fuerte amistad que surgió entre el pequeño cazador y yo.
Kurosawa decidió dividir el largometraje en tres partes: coincidentes las dos primeras con las ocasiones en las que trabajé y conviví con Dersú en la taiga, y la última, con nuestra estancia en la ciudad, cuando ya formaba parte de mi familia. Todas ellas narradas a lo largo de un flash-back, con mi voz en off concisa y escasa; adecuada y sobria crónica. Tengo que decir que me gusta especialmente la definición de mi pequeño amigo que elige Kurosawa y pone en mi boca: “tenía un alma grande y limpia”.

Consecuente con la austeridad de la historia, el director empleó una técnica con predominio de los planos generales. Ideal para subrayar la autoridad de la Naturaleza y lo insignificantes que somos los humanos. En ese mismo sentido, quiso dar importancia a los elementos básicos (el agua, el fuego, el viento), los que Dersú definía como “gente de mucho poder”. De hecho mi secuencia preferida es aquella en la que ambos estuvimos a punto de perder la vida cuando nos sorprendió la noche en un lago helado. Sólo la fortaleza mental y física de Dersú pudo resolver la situación. Y su inteligencia.

Su habilidad como guía, explorador y rastreador era superada por su puntería. Es precisamente un certero disparo, en la escena que recuerda nuestro enfrentamiento con Amba (un enorme tigre), el que ejerce como punto de giro en la trama. A partir de ahí se precipita la decadencia de Dersú. En aquel momento no entendí el por qué de su cambio de humor. Ahora sé que mi amigo se sentía como un traidor. Que le había fallado a la Madre Naturaleza. Que había matado gente que no necesitaba para comer.

A su deterioro psíquico se le unió el físico cuando comenzó a perder la vista. Tuve que llevármelo a la ciudad. Dejarlo en el bosque habría significado su muerte. En mi casa pasamos momentos muy felices. Muy pronto se encariñó con mi hijo –al que le llamaba “pequeño capitán”- y mi mujer lo aceptó desde el primer día. Pero Dersú se consumía entre esas cuatro paredes. No entendía por qué había que pagar por la leña o el agua, por qué no podía montar su tienda en las calles o por qué no le dejaban cazar en la ciudad. Decía que no podía respirar, que echaba de menos el bosque.

Kurosawa expresó muy bien lo que sentía mi querido amigo y concluyó la película dando otra lección más de vida -como hiciera en Vivir (Ikiru, 1952) y en tantas otras cintas-. Por eso le estoy agradecido. Él supo captar la esencia de la amistad. Nunca dudé de que Akira Kurosawa fuera capaz de filmar un alma tan grande y tan limpia como la de Dersú Uzalá.


Ver Ficha de Dersu Uzala.

lunes, 10 de mayo de 2010

CINE EN DVD: HAMSUN (Jan Troell, 1996)

A finales del pasado mes de marzo, la distribuidora Filmax Home Video lanzaba al mercado de DVD una coproducción escandinava y alemana sobre una de las figuras más controvertidas del siglo XX.



Ambiciosa cinta de Jan Troell -en su línea- pero excesivamente larga que narra la vida del escritor noruego y premio Nobel, Knut Hamsun, desde los años previos a la Segunda Guerra Mundial hasta el final de sus días. La película quiere indagar en las razones por las que Hamsun y su mujer defendieron la causa nazi; aquellas que les llevaron a ser detenidos y juzgados como traidores al finalizar la contienda, y que provocaron que su obra fuera rechazada e incluso su nombre desapareciera de calles y plazas de toda Noruega.

Troell ataca el largometraje desde dos aspectos muy diferentes, por un lado profundiza en las relaciones entre el protagonista y su esposa, y por otro investiga las referencias históricas que relatan el apoyo del matrimonio a la ocupación germánica. Ya desde el arranque, el director deja claro que la pareja vive una crisis permanente que sólo se resolverá al final. Las diferencias insalvables entre las dos fuertes personalidades se reflejan en su vida cotidiana, pero también en sus creencias. Marie Hamsun proclama su adhesión a Hitler por encima de todo, Knut se ofrece a defender esas ideas, pero más como rechazo al imperialismo británico que a sus simpatías por el nacional socialismo.

Mientras ella expresa su convicción pro-nazi mediante conferencias, leyendo escritos de su marido y aprovechándose de la fama del premio Nobel; el escritor permanece ajeno a lo que sucede en el exterior, con esporádicas entrevistas con dirigentes nazis (incluido Hitler), hasta que es demasiado tarde, hasta que ve como sus compatriotas son encarcelados, torturados y asesinados por defender a su patria.



Jan Troell se vale de su colaborador preferido, Max Von Sydow, para dar vida al célebre escritor, quizás el activo más importante del filme. El carácter egocéntrico del personaje resulta muy marcado, redundante incluso, cuando Troell repite una y otra vez la misma escena con el novelista encerrado en su habitación, jugando al solitario con una baraja de cartas. Tampoco se queda atrás Ghita Norby; la actriz danesa encarna a Marie Hamsun para dar una adecuada réplica a Von Sydow. Los dos personajes centran prácticamente toda la acción, pero lo hacen en perjuicio del resto de secundarios. Así, los hijos del matrimonio quedan sólo parcialmente dibujados, incluso despersonalizados, lo que daña claramente el resultado final.

La verdadera intención de Troell, al abordar este biopic, queda al descubierto en la conclusión de su larga exposición: un par de secuencias pretende reconciliar al pueblo noruego con su mejor escritor -aquella del juicio y el arrepentimiento final, precedida por la del "tratamiento terapéutico", donde la proyección de imágenes del Holocausto son determinantes -. Además, el director sueco apoya el perdón general desde la superación del resentimiento entre marido y mujer, cuando la propia pareja, a las puertas de la muerte, arregla finalmente sus diferencias.


Ver Ficha de Hamsun.



lunes, 3 de mayo de 2010

RECORDANDO A HITCHCOCK: EXTRAÑOS EN UN TREN

Para sumarnos a los múltiples homenajes que está recibiendo la figura de Alfred Hitchcock, con motivo del 30 aniversario de su muerte, recuperamos un artículo que escribimos sobre una de las películas que más nos atraen de su excelente filmografía.

Extraños en un tren (Strangers on a train de Alfred Hitchcok, 1951)




La cámara a ras de suelo. Un montaje paralelo persigue el caminar de dos hombres. Uno tiene unos zapatos llamativos, muy caros. El otro, el que lleva en su equipaje unas raquetas de tenis, tiene unos zapatos sobrios, más normales. Ambos se dirigen a la estación; por separado. Suben al tren y se sientan uno enfrente del otro; en el vagón-bar. Sólo cuando los zapatos chocan entre sí, accidentalmente, sólo en ese momento la cámara inicia una panorámica vertical y podemos ver los rostros de los personajes.

Así arranca una de las cintas más emblemáticas del cine de Hitchcock y, por extensión, del cine mundial. Lo que viene a continuación es una especie de acuerdo entre los dos personajes para realizar el asesinato perfecto: “tu matas a mi padre, que me agobia, y yo me cargo a tu mujer que no te concede el divorcio”. Sin móviles aparentes, y con coartadas previas, el éxito está asegurado. El único problema es que mientras uno se toma en serio la propuesta (el psicópata Bruno, el de los zapatos llamativos, el encarnado por Robert Walker) el otro no cabe en su asombro y no está por la labor (el famoso jugador de tenis Guy Haines, o lo que es lo mismo: Farley Granger ).

Extraños en un tren nació el día en que cayó en las manos de Hitchcock la novela homónima de una escritora que daba sus primeros pasos: Patricia Highsmith. La verdad es que la historia era muy difícil de adaptar, aunque el director, como siempre, ya tenía en su prodigiosa mente prácticamente todos los planos de la cinta. Eso era lo que le distinguía de los demás realizadores: Hitchcock llegaba al rodaje con la película ya terminada y montada en su cabeza; lo que crispaba a más de uno. Entre ellos a David O. Selznick que echaba de menos la acumulación de metros y metros de película para luego dar él el acabado –el destrozo- final. Pero con Hitchcock no podía. El cineasta sólo rodaba lo necesario para luego montarlo prácticamente tal como estaba. De esta forma mataba dos pájaros de un tiro: al productor, de disparo certero; y al montador, al que le dejaba el trabajo ya hecho.



La cinta es sensiblemente diferente a la obra de Patricia Highsmith. No sólo por el giro final que le da Hitchcock a la historia, si no por el tratamiento que hace de la trama cuando subraya sus particulares obsesiones. Esto hace que el resultado quede “distorsionado” –¡bendita distorsión!- y la adaptación no se parezca en casi nada al original. Así, por ejemplo, las simpatías del orondo director hacia el “malo” (Robert Walker, sencillamente magnífico) hace que en algún momento sea victima del propio Hitchcock. Se nota que le gusta el personaje cuando provoca que se le caiga un mechero en el momento más inoportuno o cuando, por culpa de unas gafas, alguien se da cuenta de su culpabilidad al sentirse “estrangulada” psicológicamente. Lo contrario sucede con el “bueno” al que le tacha de arribista (piensa casarse con la hija del senador para vivir de la política) y que, de alguna forma, traiciona a Walker cuando en realidad ha salido beneficiado por el crimen.

Solo un par de secuencias como la del asesinato, visto a través de unas gafas rotas, o las apariciones de Bruno -una silueta negra al pie del blanquísimo e inmenso Washington Memorial, o una cabeza inmóvil entre una multitud que mueve las suyas al compás de la pelota de tenis-, bastarían para clasificar esta cinta como importante, pero lo cierto es que hay infinidad de escenas que aconsejan ver el largometraje varias veces y catalogarlo de obra maestra. La mayoría de ellas incluyen los elementos que configuran los filmes del genial realizador y nos muestran su peculiar forma de entender el cine.

Con el objetivo de hacer este artículo lo más interactivo posible, animo al lector cinéfilo a que aporte algunas de esas características típicamente hitchcocknianas. Por mi parte aquí van mis preferidas, todas presentes en Strangers on a train: su fijación por las escaleras, por subirlas a tientas, por bajarlas siempre con alguien detrás, apuntándote (Encadenados, El Hombre que sabía demasiado, Psicosis); su interés por los trenes, donde suceden encuentros, intrigas, desapariciones (Con la muerte en los talones, Alarma en el expreso, El agente secreto); por el falso culpable (aquí no pongo ejemplos, véase toda su filmografía); por los besos, los suyos son los más largos, los más sensuales, propios del voyeur convencido que era; su cámara subjetiva, por la que el espectador se introduce en la mente y los ojos de un personaje, o el personaje en los ojos del espectador; y su obsesión por colocar objetos en lugares preeminentes del encuadre con una clara intención dramática o de suspense. Objetos y sonidos. Así, mientras Guy habla con su prometida, el ruido que provoca el paso de un tren interrumpe la conversación para recordarnos –y recordarle- el siniestro plan trazado por dos extraños en un tren.
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