2 X 1: "LA SOMBRA ENAMORADA" y "BUGAMBILIA" (Emilio Fernández)

La sombra enamorada (1945) 

La mejor época de unos de los destacados directores hispanoamericanos, Emilio, el “Indio”, Fernández es la década de los años cuarenta. Coincide con el auge del cine mexicano debido, entre otras cosas, a la Segunda Guerra Mundial. Justo en el ecuador de esos años, Fernández dirige dos películas memorables: 

En la primera de ellas, La sombra enamorada (también conocida como Las abandonadas), Margarita (Dolores del Río) se marcha a la capital cuando es abandonada por su marido, el bígamo Julio, que la deja embarazada. Sola y desesperada ingresa en un prostíbulo donde el general Juan (Pedro Armendáriz) se enamora de ella nada más verla. El militar la colma de regalos y se van a vivir a una mansión fastuosa. Sólo cuando Juan se entera de que Margarita tiene un hijo, la relación parece romperse. 

Emilio Fernández dirige este melodrama con declamaciones grandilocuentes al estilo de su coetáneo italiano Raffaello Matarazzo. Es la historia de una madre que vive como en una montaña rusa: de ser una esposa querida a vivir en la pobreza para luego volver a pasar por una época soñada y vuelta al arroyo. 

Todo este dramón se aguanta si estamos ante la gran diva mexicana Dolores del Río, acompañada por su inseparable e inevitable Pedro Armendáriz, en su registro más habitual, el de general del ejército revolucionario. Porque aquí vale más la forma que el fondo: destaca la estilizada puesta en escena marca de la casa, sobre todo cuando Fernández rueda en exteriores. 

Una manera de filmar derivada del cine de Sergei M. Eisenstein y su ¡Qué viva México! Gracias al buen hacer del excelente director de fotografía Gabriel Figueroa. También forma parte del equipo el guionista Mauricio Magdaleno que escribe siempre en compañía del “Indio” Fernández. 

 

Bugambilia (1945) 

El mismo año que La sombra enamorada, Emilio Fernández rueda el melodrama Bugambilia con idéntico equipo: productor, guionista, director de fotografía, etc. Siempre bajo argumento del propio director. Y con Dolores del Río a la cabeza de un reparto donde se empareja de nuevo con Pedro Armendáriz: 

Amalia (Dolores del Río) es la hija del millonario Don Fernando, dueño de las minas de plata de Guanajuato. Un accidente en las minas provoca el primer encuentro entre Amalia y el gallero (criador de gallos de pelea) Ricardo (Pedro Armendáriz). Ambos se enamoran, pero las diferentes y encontradas clases sociales impiden que puedan casarse. Sobre todo, por el impedimento que pone Don Fernando, que amenaza de muerte a Ricardo si no deja en paz a su hija. El gallero se va de la ciudad, pero promete volver cuando gane la fortuna que merece Amalia… 

La historia podría ser una tragedia shakespeariana si no fuera porque se filma en México, con las características del cine del país hispanoamericano: pasiones desenfrenadas, encuentros fugaces y amores imposibles.

 

De nuevo destaca la labor del impagable director de fotografía Gabriel Figueroa, que se luce en las secuencias nocturnas, como aquellas de la procesión o las del duelo a muerte en las calles de Guanajuato. 

Música clásica, bailes de época, escaleras interminables, mansión lujosa y vestidos fastuosos es lo que propone el “Indio” Fernández, que se aparta de la revolución, los campos y las praderas mexicanas para rodar en una ciudad decimonónica, aunque la temática sea la misma que en anteriores —y posteriores— producciones: el amor entre una pareja y las dificultades que tienen los amantes para vivir en paz.

www.fernandodecea.com

FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2015

La primera quincena de noviembre en Sevilla ya es sinónimo de cine europeo de calidad, y este año no iba a ser menos. Del 6 al 14 se podrá ver en las salas del centro comercial de Nervión, y en los teatros Alameda y  Lope de Vega, una selección de 200 películas con lo más representativo de lo que se ha producido en el viejo continente en el 2015.

Con las habituales secciones a concurso (Sección Oficial, Premios EFA, EURIMAGES, Nuevas Olas, Resistencias, etc.) y con otras igual de interesantes como los ciclos y retrospectivas, el certamen en su duodécima edición se presenta muy atractivo.

A destacar la presencia en la Sección Oficial de directores de la categoría de Marco Bellocchio. Con una impresionante carrera que va desde Las manos en los bolsillos (nuestra favorita de siempre) hasta Buenos días, noche, personal versión del secuestro y asesinato de Aldo Moro, Bellocchio presenta en el festival su último trabajo: Blood of my blood, que ya se ha llevado un premio en el festival de Venecia.

Otros ilustres en el concurso son Philippe Garrel, José Luís Guerín, Amos Gitai, Yorgos Lanthimos (siempre muy bien recibidas sus originales propuestas, véanse las de otros años: Canino, Alps), Matteo Garrone (también habitual en el certamen: Gomorra, Reality) y Miguel Gomes, que ya triunfara con Tabú y que este año presenta nada menos que una trilogía: Las mil y una noches (El desolado, El embelesado y El inquieto).

De la Sección que reúne a los nominados de la Academia de Cine Europea (EFA), a priori habrá que fijarse en Nanni Moretti y su Mía Madre, en Peter Greenaway y el biopic sobre Eisenstein (Eisenstein en Guanajuato) y en una de las favoritas a todos los premios donde se presenta: El valle de los carneros del director islandés Grimur Hakonarson (acaba de ganar la espiga de oro en Valladolid y también gustó en Cannes, entre otros certámenes).

Conciertos, proyecciones de cortometrajes y ciclos para cinéfilos son otras actividades anunciadas por la organización. De todas ellas, yo no me perdería el ciclo dedicado al actor Timothy Spall; la retrospectiva sobre el expresionismo, "Weimar oculto"; y un par de documentales: From Caligari to Hitler, dentro de la sección Las Nuevas Olas,  y Hitchcock/Truffaut, sobre el célebre libro de cabecera de todos aquellos a los que nos gusta el cine clásico.

Como de costumbre, muchas propuestas y poco tiempo para estar a todo. Ahora es cuando viene la primera pega: ¿Qué películas ver?

Bendito problema. De su solución, de lo que da de sí el festival, daremos cuenta en los próximos días.


LEER CRÓNICA Y PELÍCULAS DEL FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2015


Ver programación del Festival

Ver anteriores ediciones: SEFF14, SEFF13, SEFF12, SEFF11, SEFF10

www.fernandodecea.com

CINE FÓRUM: TRES HOMBRES MALOS (Three Bad Men de John Ford, 1926)

Volvemos a nuestra sección favorita y reconocemos que esta vez lo hacemos especialmente motivados por el hecho de comentar una película del maestro Ford. También por la oportunidad de hablar de una de sus obras más representativas —diríamos que la mejor— de su fructífero período mudo.



Sería normal por nuestra parte considerar Three Bad Men, producida en 1926, como un filme de aprendizaje de un director con una carrera tan longeva e importante como Ford, para muchos el mejor director de cine de la historia. Sin embargo, y probablemente esta sea una de las características que hace tan grande la figura del realizador, Tres Hombres Malos ya es una obra personal, una de las películas mayores de Ford, con todos los ingredientes que configuraron sus largometrajes, como luego veremos. Lo es porque a esas alturas de mediado de los años veinte, Ford ya tenía en su haber la friolera de cuarenta y cinco películas, más algunos cortos. Es decir, la cantidad de cine suficiente para toda una carrera. Podemos decir que su “aprendizaje” estaba bastante avanzado. Sobre todo si tenemos en cuenta que ya había dirigido El Caballo de Hierro (The Iron Horse, 1924) y pronto rodaría Cuatro Hijos (Four Sons, 1928) y Legado Trágico (Hangman's House, 1928); y estamos citando sólo las películas calificadas por casi todos los entendidos como rozando o alcanzando la obra maestra.

Y entre ellas, Tres Hombres Malos. Un western fordiano por los cuatro costados. Ya sólo en el arranque planea la sombra del realizador cuando presenta al protagonista cantando una canción popular irlandesa mientras cabalga junto a una caravana de colonos. O’Malley (George O’Brien) es un cowboy que procede de la tierra del arpa y la cerveza y se interesa por Lee Carlton (Olive Borden), la joven y bella protagonista de la película. La secuencia en la que O’Malley conoce a Lee es de lo mejor de la película. Cargada de humor (una mancha en la nariz que aparece y desaparece puede ser un método para ligar estupendo) la escena muestra el cine que le interesa al realizador, el de lo cotidiano, el sencillo con pinceladas de humor y emoción casi a partes iguales.


La cinta cobra su giro más importante cuando aparecen las inquietantes siluetas a contraluz de tres jinetes buscados por la justicia. Con ligeros insertos, Ford nos indica que los personajes son unos sanguinarios y no persiguen nada bueno. Un western convencional parece arrancar, pero enseguida se convierte en un mero intento, en un espejismo —otra genialidad—, el espectador no sabrá a que atenerse cuando los bandidos intenten robar los caballos a Lee y vean como otra banda se les adelanta. ¿Es una broma del director? Ciertamente, porque a partir de ahí, en muy poco metraje, el filme cambia 180 grados. Los “tres malos” se transforman en los protectores de la joven Lee contra el sheriff y su banda. Ford le da la vuelta a la trama y la vuelve del revés: los malvados son los buenos y viceversa.

Las situaciones cómicas y cotidianas de nuevo son lo mejor del maestro. Los diálogos con doble sentido cuando los bandidos conocen a su protegida son para enmarcar. Y lo que sigue: no sólo los delincuentes desisten en su plan de robar a la huérfana sino que se transforman en casamenteros. Otra escena a destacar: un largo plano secuencia con travelling de ida y vuelta en un saloon mientras buscan un marido para Lee. “Hay que buscar gente que no beba, no queremos esponjas con nosotros” llegan a decir los beodos compañeros en plena borrachera.


Ford atiende a los personajes principales, pero no abandona los secundarios que les acompañan, por muy poco metraje que ocupen. Un ejemplo es el director del periódico local, que asistirá en directo a la carrera para ocupar el territorio, y de vez en cuando comentará algunas noticias de sociedad: “tuvieron problemas para extirparle el apéndice: lo mataron antes”. Un personaje perteneciente al universo de Ford, como los amigos borrachines; los volveremos a ver en películas posteriores transformados para la ocasión en miembros de un jurado sudista, en suboficiales del ejército entregados al ponche más que al baile o en marinos mercantes el día de la paga.

Caracteres y situaciones son reconocibles como pertenecientes al cine particular de Ford. Tanto que la propia película podría ser un borrador de Tres Padrinos (Three Godfathers, 1948), sólo que el borrador le salió mejor que el original. Y es que nos gustan más estos “Hombres Malos” que aquella —por otra parte, excelente— alegoría de Los Reyes Magos. Los preferimos por dos razones, por la inclusión de la trama en un marco épico como el de la conquista del Oeste y por el final, un antecedente claro al cine crepuscular de Peckinpah, en muchas de sus películas, o al de Richard Brooks en Los Profesionales (The Professionals, 1966), dos ejemplos de la evidente influencia de Ford en el resto de cineastas.

Del tono épico nos ocuparemos en la secuencia que viene a continuación, la elegida para nuestro cine fórum y la culpable de la fama de la película. Aunque insistimos en las demás virtudes de la cinta, es justo reconocer la espectacularidad de las imágenes que vamos a ver. Sólo una advertencia antes de comenzar: lamentamos profundamente la mala calidad del vídeo, pero es el único del que disponemos y en la red no hemos encontrado nada mejor. Si algún lector puede conseguir la secuencia o decirnos donde encontrarla le estaríamos agradecidos eternamente.

Bueno, vamos a ello:



La secuencia que acabamos de ver incluye la carrera de los colonos organizada por el Estado para ocupar los nuevos territorios. Es una escena que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cine. En especial recordamos las dos versiones de Cimarrón, la de Wesley Ruggles (1931) y la de Anthony Mann (1960), ambos filmes inferiores al de Ford; desiguales en su estructura y narrativa.

Nuestra secuencia arranca cuando se da la señal de partida a los cientos de carromatos, jinetes y transportes de todo tipo. Hay dos aspectos importantes en el metraje que vamos a analizar, por un lado el montaje, quizás lo más destacado; por otro, la sorprendente capacidad, en el año 1926, de rodar estas imágenes que en nada tienen que envidiar a las que se pudieran filmar hoy en día.

Vista la secuencia de un tirón la primera impresión es de caos total, sin embargo la forma en la que se ha editado la película no tiene nada de improvisación sino todo lo contrario: está perfectamente estudiado por Ford y sus técnicos. Los primeros cortes siguen un ritmo similar y casi todos son panorámicas de izquierda a derecha, es decir en el sentido del avance según las primeras tomas antes de comenzar la carrera. Ford alterna todo tipo de medios de transporte utilizados (hay hasta una bicicleta) para conseguir esa sensación de confusión.

A continuación se insertan travellings en profundidad junto a las panorámicas, y encuadres fijos para atender a un aspecto determinado de la secuencia. El reportero que sigue las noticias in situ, un cambio de una rueda o el niño que casi es atropellado por los jinetes son ejemplos del montaje. Este último plano nos recuerda a aquel otro bebé en la escalera de Odessa filmado por Eisenstein, el rey de la edición. Son las mejores imágenes, Ford las reserva para la segunda parte según un plan premeditado que funciona estupendamente.

A partir de aquí, en el último tercio, Ford reduce el metraje de los cortes para acelerar el ritmo y aumentar la confusión. El realizador participa en el caos cuando cambia el eje e inserta algunas panorámicas en sentido contrario al inicial. Ahora las hay también de derecha a izquierda como si quisieran colisionar unas con otras. Hasta la cámara se mete debajo de los carromatos en un final espectacular e, insisto, sorprendente para una cinta de hace casi noventa años.
Para finalizar, algunos chascarrillos que el propio Ford le contó a Bogdanovich en las ya famosas entrevistas: el director aseguraba que varios de los actores habían participado en la carrera cuando eran pequeños e iban con sus padres. También decía que algunas de las imágenes estaban basadas en hechos reales, como la del niño que es salvado antes de ser atropellado o la del reportero que cubría la carrera desde dentro, imprimiendo los artículos a medida que pasaban las noticias. Según Ford, la secuencia que acabamos de ver se rodó en tan sólo dos días y sobró mucho material que luego fue utilizado para otras películas.


Ver Ficha de Tres Hombres Malos.

CINE FÓRUM: GUERRA Y PAZ (Voyna i Mir de Sergei Bondarchuk, 1967)

Nuestro cine fórum se viste hoy de época para recibir una de las películas más espectaculares que se hayan visto en una pantalla de cine. No es una versión más de la novela épica por excelencia; es La Versión, con mayúsculas, del libro de Tolstoi. Podríamos decir que se convierte en una alternativa artística a la obra literaria. De tan enormes proporciones como el original escrito; y no solo por la duración —más de siete horas según las versiones— sino por la ambición al plasmar en imágenes lo narrado por el escritor y recrear con rigurosidad, precisión y amplitud los hechos históricos que allí se recuerdan.



La trama es conocida: Bondarchuk sigue a Tolstoi cuando mezcla los amores y desamores de los integrantes de tres familias rusas con las batallas de Austerlitz, Borodinó y el incendio de Moscú. Con la amenaza de la aproximación de Napoleón a Rusia, con la certeza de la invasión, después de sendas victorias francesas, y con la alegría de la posterior derrota del invasor, transcurre la vida de los Bezhukov, los Rostov y los Bolkonsky. De los tres clanes, son protagonistas Pierre Bezhukov (interpretado por el propio director), casado con Helena, una mujer libertina a la que terminará odiando; Natasha Rostov, una joven de diecisiete años que ve la vida como un juego, pero que pronto aprenderá lo amarga que puede llegar a ser; y el príncipe Andrei Bolkonsky, del ejército ruso, directamente implicado en las batallas, también casado con una mujer no deseada. La evolución de los tres personajes, y la de sus familias, será acelerada a causa del cruento conflicto. Una guerra de la que depende la supervivencia de la propia Rusia.

Para estar a la altura de la historia, Bondarchuk dispone de un presupuesto astronómico (uno de los mayores de la historia del cine) y tarda cinco años en rodar la película. Los resultados no pueden ser mejores; en todos los aspectos. Por supuesto, la ambientación, la música, el vestuario, los efectos de las batallas, los miles de extras provenientes del ejército de la Unión Soviética, etc. son los que se esperan de una producción de estas proporciones; pero lo que realmente la lleva a ser una obra maestra es la manera de fotografiar todo este despliegue.


El realizador ruso vuela con la cámara. Lo hace al expresar los pensamientos de aquellos que van a morir, y divisan el cielo y las nubes como único consuelo. Pero también levanta su punto de vista, cuando observa gracias a planos cenitales las tropas en combate; las parejas de baile; o los participantes en la cacería del lobo. Emplea grandes angulares para distorsionar la imagen en las secuencias oníricas; o para no perder detalle en las larguísimas escenas bélicas, como aquellas en las que decenas de caballos cabalgan sin rumbo después de haber perdido a su jinete. Mueve la cámara de forma errática y violenta, si ese es el estado de ánimo del personaje; se luce con planos secuencia, si los habitantes de una mansión atraviesan habitaciones, o si el propio Zar se presenta en un salón de baile; hasta consigue, en un alarde técnico pocas veces visto, que el objetivo llore cuando a los actores, a punto de saltarles las lágrimas, les brillan los ojos.

Esta sensibilidad extrema, que demuestra Bondarchuk, también sale a relucir en los encuadres estáticos. Allí, el espectador siente la narración como la tuvo que sentir el propio Tolstoi cuando escribía. Son escenas que contienen planos detalles del agua saliendo de una fuente, de alguien tocando la balalaica, o de la noche estrellada. Todas acompañan a los protagonistas en silencio; y al espectador, que se recrea con ellas.


Además, el director se adorna con una puesta en escena pictórica y fiel a la mejor tradición del cine soviético. Aquí, nos acordamos de otros cineastas. En concreto de Eisenstein y su obsesión por la verticalidad (véase la excelente Iván el Terrible). Bondarchuk sigue al maestro cuando emplea planos en ligero contrapicado que, sumados a la altura de los actores, a las facciones estilizadas de estos (el perfil griego de Andrei, por ejemplo), y a los elementos del decorado como lanzas o columnas, dan ese tono vertical de tanta belleza plástica.

Puede que alguien opine que la reseña parece incompleta al no hacer comparaciones con otras adaptaciones (tenemos en mente la película de King Vidor), y posiblemente tenga razón. En realidad hemos pensado hacerlo, pero pronto desechamos esa idea: la distancia entre una y otra es tan grande —a favor de la cinta de Bondarchuk— que no merece la pena.


Para terminar, una recomendación a los que no hayan visto esta película ganadora del Oscar a la mejor cinta extranjera: no deje que le agobie su larga duración —ya hemos dicho que es del orden de las siete horas—, hágase con la versión en cuatro partes (“Austerlitz, “Natasha Rostov”, “La Batalla de Borodinó” y “El Incendio de Moscú”) y vea, tranquilamente, una cada día. Les aseguramos que no se arrepentirá.



Podíamos haber elegido como secuencia para analizar alguna de las muchas escenas bélicas que contiene la cinta, a cada cual más impresionante. Sin embargo, nos hemos decidido por el baile de Natasha, correspondiente a la segunda parte de la película. Vamos a verla primero y luego hablamos de ella:




Creo que es la secuencia más larga de todas las que hemos puesto en la sección por ahora (más de diez minutos), pero merece la pena verla. Delimitada por dos fundidos a negro, comienza por la llegada de Natasha y su familia al gran salón de baile. Es la primera vez que la joven acude a un baile de gala donde va a estar presente toda la nobleza de la corte de San Petersburgo, y donde se espera al propio Zar.

Ya el travelling inicial, subiendo las escaleras, nos avisa de que vamos a ver algo fuera de lo normal. Pronto la cámara se centra en Natasha (Lyudmila Savelyeva, una Audrey Hepburn rusa). La pequeña de los Rostov se adelanta a todos atraída por la luz del salón que ilumina su rostro. El gesto de sorpresa de Natasha, al llegar arriba, está muy conseguido. Mientras que el ruido de la multitud, antes de comenzar el baile, proporciona un efectivo toque de realidad a la escena.

Finalizado el prologo llega la segunda parte, con el plano secuencia de la llegada del Zar y el comienzo del baile. Arranca desde la multitud que se agolpa curiosa para ver la entrada del Emperador. Bondarchuk hace como Hitchcock y aprovecha la espalda de alguien para cortar y empezar a rodar el largo plano sin interrupciones. La música acalla el ruido y la cámara sigue al Zar y a su corte por todo el salón y las habitaciones adyacentes. Es un plano secuencia de ida y vuelta, con distintos grados de iluminación. Muy bien realizado por el director ruso al que no le importa que pasen por delante de la cámara personajes, vestidos, abanicos, etc. Nos gustan especialmente dos cosas: el travelling de vuelta, cuando el objetivo ve el comienzo del baile a través de un pasillo lateral, a oscuras, y finalmente se encuentra con él cuando gira para entrar en el salón; y la incorporación de la gente al baile, a contraluz, en una especie de coreografía donde se alternan los que van a la izquierda con los de la derecha.

La tercera parte se centra otra vez en Natasha que ve entristecida el espectáculo porque nadie la saca a bailar. El encuadre es genial: Ella a la derecha, en un primer plano; y un gran espejo a la izquierda, que no es otra cosa que su punto de vista. Bondarchuk ofrece al espectador la mirada de Natasha, pero también lo que ella ve. Lo mejor de la secuencia está aquí: la pena que siente Natasha hace llorar, por un instante, ¡al propio espejo!

La cuarta parte, el baile de Natasha, viene precedida de un recorrido por todos los personajes principales de la historia: Pierre (Bondarchuk) observa como su mujer flirtea y baila con otros (Helena va de negro para subrayar la provocación), y ve sola a Natasha de la que se encuentra enamorado. Se da cuenta de la tristeza de Natasha, pero no puede sacarla a bailar por estar casado. Por encima de todo quiere hacerla feliz, así que decide animar a su amigo Andrei para que se fije en ella. Natasha se queda hipnotizada cuando la invitan a bailar. Bondarchuk sigue, en plano detalle, la mano de Natasha que sube lentamente para apoyarse en el hombro de Andrei. El momento es mágico.

Lo que queda es una de las mejores escenas de baile jamás rodadas. Andrei y Natasha se deslizan por el parqué como si volaran a centímetros del suelo. Vestidos de colores se cruzan, Natasha gira y gira. La gente se incorpora al vals, y la cámara se contagia del movimiento para elevarse finalmente por encima de todos en un plano cenital. Es cuando la música alcanza su punto más álgido: la apoteosis final de esta maravillosa secuencia.

Ver Ficha de Guerra y Paz.

CINE FÓRUM: LAS DOS HUÉRFANAS (Orphan of the Storm de David Wark Griffith, 1921)

Seguro que en más de una ocasión se ha parado a preguntarse cosas tan transcendentales –y pasajeras- como cuál es la razón de nuestra presencia en el Universo, de dónde venimos y a dónde vamos, etc. Crisis existenciales a parte, y centrándonos en nuestra afición favorita, podemos contestar sin dudar a una pregunta más concreta ¿de dónde viene el cine actual? (porque sólo Dios sabe hacia dónde va; me temo lo peor), la respuesta es clara: David Wark Griffith.

Es de Griffith, y de una de sus mejores películas, de lo que vamos a hablar en nuestro espacio particular de cine fórum. La importancia histórica de su obra ha sido tratada en múltiples ensayos, y la influencia de su cine es comparable a la dependencia de las elementales normas gramaticales para quien se dedica a escribir. La comparación no es gratuita si coincidimos con la mayoría en asegurar que fue Griffith quien sentó las bases del lenguaje cinematográfico.

Esa forma moderna de narrar una historia dramática para la gran pantalla se estaba inventando –experimentando- en cintas como Las Dos Huérfanas. La grandeza del cine de Griffith es que uno se puede asomar a él desde dos perspectivas diferentes (lo vamos a hacer) y admirarlo por igual: desde el punto de vista del espectador que va a disfrutar de las imágenes, con independencia de la transcendencia de lo que está viendo –este espectador se sorprenderá de la belleza de algunos planos, los que consiguen superar la distancia entre el cine sin sonido, y con técnica rudimentaria, y el cine actual (estamos hablando de casi un siglo)-; y desde el punto de vista del cinéfilo que se coloca en el lugar del que está presenciando los albores de un nuevo arte, el nacimiento de sus reglas básicas y, por tanto, comprendiendo porqué el cine es como es.

En Orphans of the Storm, Griffith construye la historia de dos hermanas (no de sangre) unidas por el destino a pesar de la diferencia de clase social. Henriette (Lillian Gish) es la de origen humilde, la que cuida de Louise (Dorothy Gish) que es ciega y fue abandonada por una familia de la aristocracia francesa en el periodo anterior a la Revolución. En plena contienda civil y durante el reinado del terror, las dos jóvenes se separan involuntariamente. Mientras Louise es obligada a mendigar por las calles de París, Henriette se enamora de Chevalier de Vaudrey, un joven acaudalado que intenta evitar la guillotina. Henriette no cesa en la búsqueda de su hermana invidente y varias veces está a punto de reunirse con ella (se ha hablado mucho de la secuencia en la que Henriette oye la voz de Louise desde su ventana: tiene tanta emoción que el espectador parece que también la está escuchando, a pesar de ser una película muda). Henriette finalmente cae en desgracia cuando el joven De Vaudrey es apresado y condenado a muerte. Ella correrá la misma suerte cuando es acusada, por los secuaces de Robiesperre, de traidora por encubrir a un aristócrata.

Para llevar a la gran pantalla la dramática historia de las huérfanas, Griffith utiliza la nueva sintaxis narrativa. Escenas y secuencias se unen para hacer fluida la trama. Insertos en flash-back ayudan a comprender el comportamiento de los personajes y a subrayar lo que es importante recordar. El uso del montaje paralelo cobra una gran importancia cuando se trata de simultanear las desventuras de una y otra protagonista, o para dar la tensión necesaria. Es curioso como un filme de clara propaganda antianarquista y antibolchevique (aunque la trama ataca las actitudes feudales de la aristocracia en los primeros minutos de la cinta, la historia denuncia sobre todo el anarquismo de la revuelta en clara referencia a lo sucedido en Rusia unos pocos años antes del estreno; por si hubiera alguna duda, Griffith explica su posición en el primer intertítulo de la cinta) influyera tanto en el cine soviético: el montaje que ya utilizaba Griffith es amplificado por Eisenstein y Pudovkin en sus magníficas propuestas.

Con la inestimable ayuda de su operador, Billy Bitzer (el primer gran director de fotografía), Griffith experimenta con el objetivo, el movimiento de cámara y la luz para sus propósitos expresivos. Es un pionero del travelling (inventado por nuestro compatriota Segundo de Chomón, según varios autores); mueve la cámara hacia los personajes, o los personajes hacia la cámara para dar sensación de profundidad; utiliza el primer plano y los insertos de planos detalle, para que el punto de vista del espectador no sólo se fije en el encuadre tradicional, sino que supere la frontalidad teatral y se acerque mucho más a la historia.

Además se implicaba con los actores. Griffith era un director que utilizaba siempre a su grupo de profesionales (como harían Ford y otros) y conocía muy bien sus posibilidades. Un ejemplo lo tenemos con las hermanas Gish: Lillian la más conocida de las dos (en parte porque casi todas las películas de Dorothy han desaparecido) era mejor como actriz dramática, mientras Dorothy, mucho más alegre, era muy buena en las comedias. La posibilidad de que Dorothy interpretara el papel de Henriette, mientras que el de la ciega y sufridora Louise lo hiciera Lillian fue sugerido por esta última. Griffith lo tenía claro: la que se iba a enfrentar a la guillotina sería Lillian.

La secuencia elegida para nuestro cine fórum es una de las últimas de la película. Quizás la más importante, la que viene a continuación del juicio donde Henriette es acusada de traidora y condenada a muerte. Lo que vamos a ver y comentar son, en realidad, dos puntos de vista diferentes de la misma secuencia. En primer lugar, la secuencia sin montaje paralelo, es decir una versión editada que he encontrado en la red para disfrutar de las imágenes (y de la música que acompaña). La segunda, es la versión original, donde vamos a poder observar la habilidad narrativa de Griffith. (No hay acompañamiento musical debido a que youtube me ha censurado el sonido por motivos de copyright que no logro entender).



Lo que acabamos de ver se trata de una edición moderna que centra la acción en Henriette, es decir suprime todo lo que sucede entorno a Dantón, que luego veremos en la versión original. Gracias a este montaje podemos admirar la plasticidad de Griffith y la soberbia actuación de las hermanas Gish, sorprendentemente contenidas para la época.

La secuencia se divide en dos partes: la del traslado de Henriette a la guillotina y la que transcurre en el cadalso. Las referencias a lo largo de la secuencia al Nuevo Testamento son claras. La “pasión” de Henriette incluye desde la corona de espinas (en este caso es una rosca de pan con palos de madera), las burlas de los ciudadanos, el buen soldado, hasta la Verónica, que en este caso es su propia hermana. Es precisamente esa escena la que transmite más emoción, cuando Louise se acerca a Henriette, la abraza, la besa y le seca el rostro. Griffith mantiene el plano mientras Dorothy se aferra a Lillian. El genial director sabe que está rodando algo grande.

En la segunda parte, en la plaza, Griffith juega con la multitud y con los primeros planos. Hay pequeños detalles que hacen del conjunto una obra maestra: Bitzer utiliza el efecto de las bandas opacas para resaltar los tambores que anuncian la ejecución (un antecedente al formato panorámico); mientras Lillian Gish sigue con su sufrimiento, a su hermana ciega le giran la cabeza en dirección al patíbulo. Son momentos de angustia entre los que destaca la mirada de súplica al verdugo (insisto en la contención de la interpretación de Miss Gish) y el final: siempre me ha impresionado el balanceo de Henriette sujeta a la tabla de madera para colocarla boca abajo, en posición mortal. Me recuerda a esa otra imagen, casi de película de terror, cuando ejecutan a una bruja en otra obra maestra: Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943).



Esta es la versión original, donde Griffith se luce con el innovador montaje paralelo. Une las dos acciones (la de Henriette y la de Dantón), alternando las escenas. Al principio de una duración mayor, pero a medida que se acerca el final, el tiempo entre secuencias va disminuyendo. Este efecto consigue aumentar la tensión. Es su famoso Last-Minute Rescue que tanto se utilizara en los seriales donde las heroínas eran rescatadas en el último segundo. Griffith se permite una licencia histórica –y se pasa con ella- cuando incluye a Robespierre como “malo” de la película y a Dantón prácticamente como el héroe salvador.

Como citábamos en la reseña, en las escenas donde Dantón pide clemencia hacia su protegida, Griffith utiliza muy bien a los extras y rueda planos generales donde predomina lo horizontal para dar sensación de multitud, con planos donde los actores se acercan a la cámara para resaltar la profundidad. También se puede apreciar el uso del travelling en las tomas de la tropa que acude al rescate; y el montaje: pasando del plano general al primer plano de Dantón o a las patas de los caballos; e incluso las osadas angulaciones para acentuar el estrés, como el violento contrapicado cuando los jinetes atraviesan un arco. Estamos seguros de que Eisenstein tomaría buena nota de todo ello para su teoría del montaje de atracciones y su Acorazado Potemkin.

¿Llegará a tiempo Dantón para detener la ejecución y salvar a Henriette?

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 31 de octubre al 6 de noviembre de 2008)

Comenzamos el mes de noviembre con la celebración más oscura del otoño: El Día de los Difuntos; algunas cadenas de televisión han aprovechado la ocasión para programar películas tan adecuadas como Drácula, mientras otras han acudido al inevitable Tim Burton o a Shyamalan para cumplir con los muertos. Pero no sólo de terror vive el cinéfilo así que nosotros vamos a recomendar también otro tipo de cintas: entre ellas alguna maravilla de Frank Capra; el excelente biopic del boxeador Jake La Motta; o los western modélicos de Parrish y Sturges.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)


Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

La Carta Final (84 Charing Cross Road de David Jones, 1987). Anthony Hopkins, Anne Bancroft. (IB3, sábado 1 a las 15:50)

Película basada en las memorias de Helen Haff. Narra las relaciones por correspondencia entre la escritora estadounidense, muy abierta, progresista y alocada, y un librero londinense estirado, pero enamorado de su cliente del otro lado del Atlántico. A través de la relación epistolar entre los personajes vamos descubriendo la historia de los dos países desde la posguerra hasta los años 70. Pero también vemos como evoluciona la amistad hasta convertirse en amor. El exceso de voz en off de la película, debido a la lectura de tanta correspondencia, es compensado con imágenes de la vida cotidiana de los protagonistas que nada tienen que ver con lo que se está oyendo. El resultado es un complemento perfecto a la información que se desprende de cada una de las cartas. Para los aficionados a la literatura y a la vez cinéfilos puede ser una cinta de culto.



El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin de Sergei M. Eisenstein, 1925). Aleksandr Antonov, Grigori Aleksandrov. (Popular TV, domingo 2 a las 00:30)

Un hito en la historia del cine. Toda una referencia para los profesionales de la edición. Una espectacular demostración de “el montaje de atracciones”, así llamado por el propio Eisenstein que creía que la mejor manera de expresar las emociones era encadenando diferentes planos de escenas que transcurren en paralelo dentro de una misma secuencia.

Y es que por separado, los planos podrían narrar la acción convencionalmente, pero juntos, y convenientemente montados, consiguen un sorprendente efecto expresivo. Así, la secuencia de la rebelión en el buque de guerra o la de la escalera de Odessa, entre otras, consiguen amplificar el mensaje del director gracias al trabajo posterior al rodaje.

Pero no sólo el montaje destaca en esta producción -para muchos la mejor de la historia- sino también el alarde de inteligencia al servicio, eso sí, de la propaganda soviética. Las metáforas se suceden desde el arranque con los marineros durmiendo en el sollado; es el episodio “Hombres y Gusanos”, donde la dotación descansa en los coys. La imagen que propone Eisenstein es semejante a la de las larvas, y es que la simbología de este primer capítulo es doble: por un lado se está gestando una revolución, aún embrionaria; y por otro el detonante, la denuncia, por parte de los marineros, de que la carne que les alimenta está podrida, llena de gusanos.

Ejemplos de este tipo son continuos y enriquecen progresivamente la acción que llega a ser asfixiantemente barroca. Así, en el segundo capítulo, un crucifijo cae a cubierta y se clava como una daga, un aviso del peligro que supone la iglesia; o el toldo del castillo del acorazado se convierte en una improvisada mortaja cuando la rebelión parece que se va a cobrar sus primeras victimas.

El Acorazado Potemkin va más allá de la consideración de obra maestra. Es una cinta para homenajear a la menor oportunidad, no sólo en señal de gratitud hacia uno de los más grandes directores que haya existido, sino para reconocer el enorme monumento que el propio cine se ha hecho a sí mismo.



El reportero (Professione: Reporter de Michelangelo Antonioni, 1975). Jack Nicholson, Maria Schneider. (Popular TV, domingo 2 a las 22:00)

De nuevo Antonioni retomando su tema preferido, el de la incomunicación del hombre con la vida que le rodea. Para ello utiliza esta vez a un periodista y lo sitúa en un ambiente de lo más hostil: un país desértico donde el personaje no se entiende con los nativos (herencia directa de Rossellini y continuación de obras del propio Antonioni como La Aventura o El Desierto Rojo). El rechazo por parte del protagonista es tal que cambia de identidad, como si fuera un personaje de Patricia Hihgsmith. A destacar el larguísimo y brillante plano final: con la cámara fija rodando desde el interior de una habitación, a través de la ventana. Las imágenes –y los sonidos- entran y salen del plano y ayudan al espectador a entender lo que está pasando sin mover ni un centímetro el objetivo. Algo parecido haría Michael Haneke en una secuencia, igualmente memorable de Caché (2005).



A Años luz (Les Annees Lumiere de Alain Tanner, 1981). Trevor Howard, Mick Ford. (Popular Tv, lunes 3 a las 00:30)

El suizo Alain Tanner realiza una singular película que ganó el premio del jurado en el festival de Cannes, en 1981, y que consigue emocionar hoy en día gracias a una atractiva historia… leer más