2 X 1: "LA SOMBRA ENAMORADA" y "BUGAMBILIA" (Emilio Fernández)

La sombra enamorada (1945) 

La mejor época de unos de los destacados directores hispanoamericanos, Emilio, el “Indio”, Fernández es la década de los años cuarenta. Coincide con el auge del cine mexicano debido, entre otras cosas, a la Segunda Guerra Mundial. Justo en el ecuador de esos años, Fernández dirige dos películas memorables: 

En la primera de ellas, La sombra enamorada (también conocida como Las abandonadas), Margarita (Dolores del Río) se marcha a la capital cuando es abandonada por su marido, el bígamo Julio, que la deja embarazada. Sola y desesperada ingresa en un prostíbulo donde el general Juan (Pedro Armendáriz) se enamora de ella nada más verla. El militar la colma de regalos y se van a vivir a una mansión fastuosa. Sólo cuando Juan se entera de que Margarita tiene un hijo, la relación parece romperse. 

Emilio Fernández dirige este melodrama con declamaciones grandilocuentes al estilo de su coetáneo italiano Raffaello Matarazzo. Es la historia de una madre que vive como en una montaña rusa: de ser una esposa querida a vivir en la pobreza para luego volver a pasar por una época soñada y vuelta al arroyo. 

Todo este dramón se aguanta si estamos ante la gran diva mexicana Dolores del Río, acompañada por su inseparable e inevitable Pedro Armendáriz, en su registro más habitual, el de general del ejército revolucionario. Porque aquí vale más la forma que el fondo: destaca la estilizada puesta en escena marca de la casa, sobre todo cuando Fernández rueda en exteriores. 

Una manera de filmar derivada del cine de Sergei M. Eisenstein y su ¡Qué viva México! Gracias al buen hacer del excelente director de fotografía Gabriel Figueroa. También forma parte del equipo el guionista Mauricio Magdaleno que escribe siempre en compañía del “Indio” Fernández. 

 

Bugambilia (1945) 

El mismo año que La sombra enamorada, Emilio Fernández rueda el melodrama Bugambilia con idéntico equipo: productor, guionista, director de fotografía, etc. Siempre bajo argumento del propio director. Y con Dolores del Río a la cabeza de un reparto donde se empareja de nuevo con Pedro Armendáriz: 

Amalia (Dolores del Río) es la hija del millonario Don Fernando, dueño de las minas de plata de Guanajuato. Un accidente en las minas provoca el primer encuentro entre Amalia y el gallero (criador de gallos de pelea) Ricardo (Pedro Armendáriz). Ambos se enamoran, pero las diferentes y encontradas clases sociales impiden que puedan casarse. Sobre todo, por el impedimento que pone Don Fernando, que amenaza de muerte a Ricardo si no deja en paz a su hija. El gallero se va de la ciudad, pero promete volver cuando gane la fortuna que merece Amalia… 

La historia podría ser una tragedia shakespeariana si no fuera porque se filma en México, con las características del cine del país hispanoamericano: pasiones desenfrenadas, encuentros fugaces y amores imposibles.

 

De nuevo destaca la labor del impagable director de fotografía Gabriel Figueroa, que se luce en las secuencias nocturnas, como aquellas de la procesión o las del duelo a muerte en las calles de Guanajuato. 

Música clásica, bailes de época, escaleras interminables, mansión lujosa y vestidos fastuosos es lo que propone el “Indio” Fernández, que se aparta de la revolución, los campos y las praderas mexicanas para rodar en una ciudad decimonónica, aunque la temática sea la misma que en anteriores —y posteriores— producciones: el amor entre una pareja y las dificultades que tienen los amantes para vivir en paz.

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2 X 1: "EL COMPADRE MENDOZA" y "VÁMONOS CON PANCHO VILLA" (Fernando de Fuentes)

El compadre Mendoza (1934) 

Se conoce al director Fernando de Fuentes por ser uno de los mejores realizadores mexicanos de la historia, y por su ciclo de comedias rancheras donde brillan especialmente las dos versiones de Allá en el Rancho Grande. Antes de esos musicales, De Fuentes rodó un par de películas de temática revolucionaria, de las que vamos a hablar hoy: 

El compadre Mendoza, la primera de ellas, narra la vida de Rosalio Mendoza (Alfredo del Diestro), el dueño de una rica explotación agrícola, que es amigo tanto de los revolucionarios zapatistas como de los hombres del gobierno de Huerta, aunque su simpatía por la revolución mexicana es evidente. Tanto es así, que el general zapatista Felipe Nieto (Antonio R. Frausto) llega a ser el padrino de su hijo al que llama también Felipe. El problema surge cuando la cosecha es incendiada en la batalla, entonces Mendoza tendrá que tomar una grave decisión…

Esa doble vida de Mendoza, la de amigo del gobierno y compadre del general Nieto, es de lo más atractivo de la película: Mendoza manda cambiar el cuadro de Zapata por el del jefe del estado cuando vienen las fuerzas gubernamentales, o las mejores bebidas son para los generales de Zapata, pero también para los jefes del ejército gubernamental. Sólo cuando su riqueza es amenazada, sale el lado oscuro del hacendado.

 

Sin duda lo mejor de la cinta es la representación de la conciencia del protagonista cuando la mirada de su criada discapacitada le atraviesa la mente. Escenas que parecen anunciar a voces los tejemanejes que Mendoza hace en secretos y las graves decisiones que tiene que tomar a escondidas.   

Película muy bien rodada, con guion y montaje del propio Fernando de Fuentes, y con un final trágico donde el plano de la conclusión parece extraído de una película de terror. 

 

Vámonos con Pancho Villa (1936) 

Dos años después de El compadre Mendoza, Fernando de Fuentes rueda otra cinta con el tema de la revolución mexicana como eje central. Es un drama donde los personajes principales, seis hacendados, se convencen de que la revuelta significa el cambio que necesita el país y se unen a las tropas del general Pancho Villa. 

En Vámonos con Pancho Villa, los seis amigos campesinos conocen personalmente al general y sus simpatías por él crecen aún más. En las sucesivas batallas van cayendo poco a poco los protagonistas y, a medida que esto sucede, ya no ven con los mismos ojos de aventura y justicia algunas de las decisiones que toma Villa (Domingo Soler) y sus generales, que no dudan en mandar fusilar a personas de una forma arbitraria e injusta. 

Igual que en El compadre Mendoza, al final a uno de los campesinos (de nuevo interpretado por Antonio R. Frausto) le dan una orden terrible y tiene que tomar una decisión extrema en torno a uno de sus compañeros…

 

Destaca la secuencia de la especie de ruleta rusa con la que peligrosamente juegan los soldados de Villa después de la batalla, incapaces de dejar de lado la adrenalina del combate. También brillan las escenas de los enfrentamientos entre las fuerzas revolucionarias y las gubernamentales. Todo rodado con aparente sencillez, a pesar de la complicación que tiene el manejo de tantos extras.

Claro que esa puesta en escena tiene una ventaja con nombre y apellidos: Gabriel Figueroa, uno de los mejores directores de fotografía de la historia del cine. Figueroa estaba comenzando una carrera cinematográfica de seis décadas de duración. Filmografía que había arrancado cuatro años atrás cuando fue operador de Eisenstein en la obra maestra ¡Qué viva Mexico!

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2 X 1: "LA MUERTE EN ESTE JARDÍN" y "LOS AMBICIOSOS" (Luis Buñuel)

Hoy estamos de estreno: comenzamos una nueva sección en el blog que ojalá les parezca interesante. La hemos llamado “dos por uno”, pero no se preocupen, no se trata del anuncio de saldos o rebajas en este espacio de cine sino de la publicación de dos reseñas en una sola entrada. Generalmente serán dos comentarios breves que abordarán películas poco conocidas, pero que tienen algo más en común que la pertenencia al mismo director. Como ejemplo de lo que pretende ser este apartado, y para inaugurar la sección, nos ha parecido oportuno abordar dos filmes del mejor director español de todos los tiempos:

La Muerte en este jardín (La mort en ce jardin, 1956).- Se trata de una película atípica de Luis Buñuel, por lo convencional de su estructura y trama. Pertenece a la tercera etapa de su carrera, aquella que se distingue por las coproducciones entre México y Francia (y alguna entre el país centroamericano y Estados Unidos). Eran filmes con un reparto estelar de ambas naciones, pero con sus colaboradores mexicanos habituales.

La cinta narra las aventuras en la jungla a cargo de un grupo de personas que huye de las fuerzas de seguridad. A los perseguidos se les acusa injustamente de ser los causantes de una revuelta minera, un alzamiento que ha puesto en jaque a los caciques de la república bananera. El grupo lo componen un forastero (Georges Marchal), una prostituta (Simone Signoret en su papel de siempre), un anciano enamorado de la anterior (el veterano Charles Vanel), su hija muda y un cura (Michel Piccoli).

La película transcurre como una metáfora en la que las pasiones que agobian a los personajes son perfectamente identificadas con el entorno de una jungla asfixiante de la que no pueden salir. Así, la obsesión materialista por el dinero, las pulsiones sexuales, el fanatismo religioso y, en fin, la locura, son protagonistas de un largometraje que se encamina inexorablemente hacia un desenlace violento.

La cinta hemos dicho que posee un guión clásico, pero está bien narrada por Buñuel que no se resiste a salpicarla de sus habituales obsesiones sobre la iglesia o el sexo: una Biblia con las páginas arrancadas, una serpiente devorada por unas hormigas, o la presencia sensual y provocativa de la Signoret son algunas -pocas- de esas señas de identidad del cineasta. También el abrupto y trágico final va en el mismo sentido.

Los Ambiciosos (La fievre monte a El Pao, 1959).- Otra película menor de Buñuel que no deja de tener, como la anterior, algunos elementos interesantes y característicos de su manera de entender el cine.

En Ojeda, una supuesta isla del Caribe que sirve de penal, viven los prisioneros bajo la mano firme y dictatorial de un gobernador. El cacique se encuentra casado con Inés, una mujer tan bella como promiscua (María Félix). Inés se enamora de Vázquez (Gerard Philipe), el secretario de su marido, justo cuando muere el dictador a manos de un rebelde. La llegada de un nuevo dirigente (Jean Servais) pone contra las cuerdas a la pareja de amantes cuando éste también pretende a la viuda y dice tener pruebas suficientes para culpar a Vázquez de la muerte del tirano.

Los Ambiciosos, como la precedente La muerte en este jardín, parte de una trama política para narrar la angustia de unos personajes encerrados en sus propias ambiciones y pasiones. Ambas películas comparten un entorno de calor sofocante y una protagonista sensual y provocativa: Inés parece disfrutar de las palizas que le propina el gobernador. Tampoco le importa mostrarse sumisa, y en una postura erótica en exceso, cuando sabe que el secretario es testigo del encuentro violento entre el matrimonio. Lo mismo sucede con el nuevo mandamás cuando la chantajea y la obliga a someterse a sus juegos sexuales. Es cuando Buñuel se aprovecha para rodar sus habituales planos detalles con las piernas de la diva como objetivo.

Si la jungla parecía atrapar a los protagonistas de La mort en ce jardin, los personajes principales de La fievre monte a El Pao también se ven incapaces de salir de la isla en la que viven. Siempre hay algo que les impide escapar, como si luchar contra el destino fuera inútil. Es la típica estructura de Ilíada, donde los personajes dan y dan vueltas sin avanzar, sin resolver sus problemas, algo que parece una constante en esos años en la obra de Buñuel (a las dos películas comentadas habrá que añadir La joven, 1960, otro drama que se desarrolla en una isla despoblada).

Como se ha citado, los dos filmes cuentan con presencia francesa y mexicana en un reparto espectacular que da idea del prestigio que ya tenía Buñuel en esa época: Simone Signoret, Charles Vanel, María Félix, Gerad Philipe, Michel Piccoli,… nombres que asustan de lo importantes que son. Desde la parte técnica, los denominadores comunes de ambas películas son el productor Oscar Dancigers y el escritor y posterior director, Luis Alcoriza, ambos inseparables del realizador español desde su llegada a México. En la segunda película, además, Buñuel se permite el lujo de contar con el excelente director de fotografía Gabriel Figueroa.

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COLABORACIÓN: Nazarín (Luis Buñuel, 1958)

Nazarín es uno de los títulos más conocidos de la época mejicana de Luis Buñuel y la primera de las dos películas del director inspiradas en una novela del escritor canario Benito Pérez Galdós – la segunda será Tristana, que Don Luis rodará en España en 1.970 ya dentro de su última etapa cinematográfica. Este doble acercamiento del cineasta a la obra galdosiana desconcertó en su momento a ciertos sectores de la crítica que no entendían cómo el irreverente y surrealista Buñuel se miraba en el espejo de uno de los máximos representantes literarios del realismo costumbrista decimonónico. Nazarín es un film denso y complejo que requiere conocer la verdadera evolución del pensamiento ideológico y religioso de su creador. Hay que tener además en cuenta la profunda admiración que el genio turolense profesa al autor de los Episodios Nacionales a quien en un párrafo de su libro de memorias Mi último suspiro define como uno de los más grandes talentos de la literatura contemporánea, comparándolo incluso con Dostoieski y lamentándose de la poca repercusión universal de su obra.
Lógicamente en esta ocasión como en muchas otras, Buñuel termina haciendo de su capa un sayo, llevando a su terreno el relato original hasta hacerlo suyo y tomando prestados de él los elementos que más le interesan. Uno de esos elementos es el dibujo del propio protagonista principal, un personaje en esencia casi buñueliano que permite al director ahondar sobre uno de sus argumentos favoritos, el de la caridad cristiana, o por mejor decir la imposibilidad de acceder a ella en un mundo como el que nos ha tocado vivir. Nazarín es un joven y humilde religioso que comparte su pobreza con los más necesitados y despotregidos de una de las barriadas a su vez más marginales de una ciudad de provincias mexicana. Subsiste de las pocas misas que le van saliendo y especialmente de la caridad del prójimo para el que vive entregado en cuerpo y alma. Repudiado por sus vecinos tras alojar bajo su techo a una prostituta y causar un incendio fortuito en el mesón donde se aloja, Nazario se ve obligado a abandonar la ciudad y huir al campo para vivir de la limosna- lo cual va en contra de los preceptos del sacerdocio. En su peregrinar, nuestro protagonista irá descubriendo cómo sus pías acciones despiertan las más virulentas reacciones y acaban volviéndose en su contra, hecho que va minando progresivamente su propia fe. Ya la novela de Galdós, publicada en 1.885, incidía en este sentido y se conventía en una cruel denuncia del fracaso del sistema burgués por crear un mundo y una sociedad más igualitaria y más cristiana. Buñuel respeta el original literario, si bien introduce algunos cambios significativos con respecto a éste. Para empezar la trama, que en la novela se desarrollaba en una ciudad de provincias española de mediados del XIX, se traslada en el film al Mexico de comienzos del XX; tampoco aparecía en el texto original la escena con los huelguistas ni el ambigüo y polémico final que Galdós dejaba mucho más atado.
Técnicamente, Nazarín es una obra austera, desnuda de artificios con una sencillez que afecta incluso al plano narrativo, aunque desde una perspectiva puramente ideológica resulta una de las más complejas de su creador. Gabriel Figueroa, el gran director de fotografía mexicano, habitual de Buñuel durante esta época y que inclusó llegó a trabajar a las órdenes de John Ford, tuvo que renunciar a su tradicional estilo elegante para retratar una de las películas más aridas de toda su carrera. La película supone también la primera colaboración entre Luis Buñuel y el actor Francisco Rabal quien a pesar de intervenir en sólo tres películas del director se convertirá con los años y junto a Fernando Rey en el intérprete buñueliano por excelencia. Aunque en mi opinión en esta época Rabal se encuentra unos peldaños por debajo del gran intérprete que llegará a ser en su madurez, he de reconocer que aquí el actor está soberbio en la composición de su personaje. Su rostro es una de las claves para entender el verdadero significado del film; en él acaba reflejándose el escepticismo de quien descubre la fina capa que en este mundo separa el bien del mal.
"Soy ateo, gracias a Dios" llegó a afimar Buñuel en más de una ocasión para sacudirse de las constantes acusaciones que tachaban una y otra vez su obra de blasfema y anticristiana. En esta máxima se encierra buena parte del pensamiento del autor para quien creer y no creer venía a ser practicamente la misma cosa y para quien todo lo que no era cristiano le era ajeno. En Nazarín, el director nos narra el descenso a los infiernos de un santo varón cuya existencia se nos muestra en todo momento en paralelo – bien de un modo explícito, bien a través de simbolismos- con la que llevó Jesús de Nazaret hace ahora dos mil años. Ha pasado a la historia por la ambigüedad antes comentada ese sobrecogedor viacrucis final del personaje remarcado por el atronador redoble fúnebre de los tambores de Calanda que se oyen por primera vez en la obra del director. Al toparse con las leyes de los hombres y la Iglesia, su protagonista principal fracasa en el intento de llevar una existencia de acuerdo con los dictados del Evangelio. Buñuel se cuestiona ¿ cómo hubiese sido la vida de Cristo de haber vivido hoy entre nosotros? ¿ Hubiese sufrido El ese mismo fracaso? Sin prejuzgar ni ironizar sobre el personaje, dejando la última palabra al espectador. Al menos en mi caso, esta última palabra no me puede dejar un regusto más amargo.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 8 al 14 de mayo de 2009)

Volvemos con renovadas fuerzas, después de los “fatigosos” días festivos, para presentar una tabla repleta de buenas películas (algunas obras maestras como Cautivos del mal o 2001: Una odisea del espacio), y especialmente motivados para comentar dos cintas de John Ford.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo)

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

Pan, Amor y Fantasía (Pane, Amore e Fantasia de Luigi Comencini, 1954). Vittorio de Sica, Gina Lollobrigida (Castilla-La Mancha TV 2, domingo 10 a las 00:15)

Título fundamental de la llamada comedia “a la italiana”. La película gozó, en su día, de un éxito sin precedentes en el género y, a pesar de su carácter costumbrista, aún puede verse con agrado. Y es que son muchos los atractivos que tiene esta cinta de Luigi Comencini. De entrada, supuso el inicio de lo que se dio en llamar el "Neorrealismo Rosado"… leer más.



El Juez Priest (Judge Priest de John Ford, 1934). Will Rogers, Tom Brown, Anita Louise. (Canal 300; domingo 10, a las 05:40; lunes 11, a las 02:55)

Ford muestra su maestría cuando consigue reflejar –de forma muy personal- los aspectos costumbristas de los estados del Sur de principios de siglo. Lo hace apoyándose en el guión de su colaborador habitual, Dudley Nichols, para narrar como el juez de una ciudad sureña, saltándose tantas normas judiciales como puede, es el único que defiende a un hombre acusado de intentar asesinar a otro.

Esa trama central es la excusa que necesita Ford para exponer el peculiar modo de vida de un personaje y, con ello, representar los valores tradicionales americanos. Claro que Ford hace “trampa”: coloca a Will Rogers como protagonista, sabiendo que el actor era muy querido por el gran público en la época del estreno de la cinta. Es, realmente, la segunda colaboración de Will Rogers con John Ford, y probablemente la mejor de las tres películas que rodaron juntos (las otras dos fueron Doctor Bull, 1933 y Steamboat Round The Bend, 1935, también muy interesantes). La experiencia fue tan buena para ambos que se nota en el resultado final del filme. Gran parte del mérito le corresponde al actor, que consigue dotar a su personaje de una naturalidad extrema gracias a su excelente trabajo de improvisación.

Hay escenas que demuestran el buen humor de Ford, como todas las referentes al juicio surrealista del último tercio de la película: las del miembro del jurado borrachín que trata de interrumpir al fiscal escupiendo continuamente; o el jurado en pleno, veteranos sudistas de la guerra de secesión, que se abstraen totalmente del contenido del sumario y deciden sólo por lo que les dicta el corazón.

Por último señalar el cariño que John Ford le tenía a la historia, la prueba está en que no se resistió a realizar un remake (The Sun Shines Bright, 1953), tan notable como el original y, según las propias palabras de Ford, su película preferida.



El Fugitivo (The Fugitive de John Ford, 1947). Henry Fonda, Dolores del Río, Ward Bond. (Castilla-La Mancha TV 2, lunes 11 a las 00:30)

Basada en la novela "El poder y la gloria" de Graham Greene, y con guión, una vez más, del prestigioso Dudley Nichols, El fugitivo narra el viaje del único (y último) sacerdote de un país sudamericano en plena revolución. El religioso, interpretado por un sobrio Henry Fonda, escapa de la policía que quiere ajusticiarlo y se refugia en un pequeño poblado donde una mujer, madre soltera (Dolores del Río), se decide a ocultarlo. En su camino se cruza con todo tipo de personajes, desde un embaucador cazarrecompensas hasta un asesino (Ward Bond), al que ayudará posteriormente.

Rodada dentro del estilo expresionista, tal como hiciera con El Delator (The Informer, 1935) y con Hombres intrepidos (The Long Voyage Home, 1940), John Ford se apoya en un especialista para el manejo de la luz (Gabriel Figueroa) y se deja influenciar por otro maestro, Eisenstein, no sólo por rodar en México sino por utilizar alguno de los elementos del montaje que hicieron famosos al director ruso. Hay que decir que Gabriel Figueroa se sitúa a la altura del genial director al realizar todo un tour de force fotográfico. Hay escenas como la del bautizo o la que cierra la película que, aunque son demasiado estilizadas, resultan impresionantes vistas hoy en día.

La cinta se aleja algo del texto de Greene por lo espinoso que resultaba, en aquellos días, presentar la convivencia de un sacerdote con una mujer. Además contaba con un serio agravante que tenía nombre y apellidos: Dolores del Río. Una escena, la del baile encima de la barra de un bar, con los pies desnudos, ya era suficiente para provocar la excitación de todos los que asistían al espectáculo; entre ellos Pedro Armendáriz, estrella mejicana de la época. Ambos intérpretes eran los actores fetiches de otro genio del cine: Indio Fernández, al que utiliza Ford como asesor durante el rodaje y, prácticamente, codirige la película con él.



La ley del Deseo (Pedro Almodóvar, 1987). Eusebio Poncela, Carmen Maura, Antonio Banderas. (Castilla-La Mancha TV, miércoles 13 a las 00:00)

Primer largometraje de Almodóvar para su productora y la de su hermano Agustín, El Deseo S.A. Se trata de una de sus mejores cintas, pero adolece de falta de estructura narrativa y le sobra toda la investigación y actuación policial del último tercio de la película. Tiene escenas tan brillantes como la secuencia de la ducha nocturna en la calle, un buen ejemplo de la plástica que a veces muestra el cine de Almodóvar; o el montaje teatral de la obra de Jean Cocteau, "La voz humana". El final vuelve a confirmar lo dicho, que Almodóvar es un gran realizador de escenas aisladas: La espera en la calle a que se solucione el conflicto entre los personajes principales, la resuelve el director manchego con una excelente panorámica, donde las luces azules de los coches patrulla iluminan parcialmente a todos los que participan en el drama.

ÉL (Luis Buñuel, 1953)

Calanda, Teruel, 22 de febrero de 1900, nace Luis Buñuel Portolés; el mejor cineasta español de todos los tiempos. Con una filmografía tan extensa, que va desde su espectacular comienzo surrealista -movimiento que nunca abandonó- hasta sus cintas francesas, es difícil decantarse por un largometraje en particular. Con la seguridad de que algún día volveremos a repasar su legendaria obra, hoy vamos a comentar una película de su etapa mexicana. Se trata de Él, excelente melodrama donde Buñuel retrata "a su manera" (igual que hizo con El Ángel Exterminador y Ensayo de un Crimen) las costumbres burguesas de la época.



Antes de adentrarnos en la historia y, sobre todo, en la forma de contarla por parte del genial director, no está de más una breve referencia a sus colaboradores habituales de este importante periodo: el productor Oscar Dancigers, responsable de varias obras maestras de Buñuel; el director de fotografía Gabriel Figueroa, muy hábil en el manejo de las luces y las sombras, deudor del movimiento expresionista y autor de cintas que, en ocasiones, oscurecieron la labor de importantes directores para erigirse como verdadero creador -véase El fugitivo (The fugitive, 1947) del mismísimo John Ford-; y, por último, su inseparable Luis Alcoriza, un agudo guionista y, posteriormente, excelente director, también exiliado de la guerra y blanco preferido de las bromas de Buñuel. Dicen que un día de caza, cuando Alcoriza iba a cobrar una pieza (un pájaro que había abatido de un disparo), se lo encontró ya relleno y hasta con el precio en una etiqueta atada a una de sus patas.

Las obras del realizador español son tan personales y características que si en Él nos hubiéramos perdido los créditos, tan sólo viendo los primeros planos, nos daríamos cuenta enseguida que se trata de una cinta suya. Y es que en el arranque ya nos presenta sus dos principales obsesiones, las que más perturban al ser humano: la religión y el sexo. - “El sexo sin la religión es como cocinar un huevo sin sal”, aseguraba Buñuel en una entrevista-. Dicha escena, la del lavado de pies en la iglesia, pasa por ser una de sus secuencias más provocativas y mejor rodadas. En manos de Buñuel, la recreación por parte de un sacerdote de lo escrito en los Evangelios tiene un significado lujurioso. Además es la presentación del protagonista (Arturo de Córdova), un perfecto resumen de su personalidad cuando observa los pies de su futura esposa con pasión y casi sin poder disimular su deseo. A lo largo del metraje Buñuel repetirá con planos detalle la misma situación, escena, que por otra parte, podemos observar en varias de sus películas posteriores (Diario de una camarera o Belle de Jour, son dos ejemplos claros).



Aunque la producción de Él es muy modesta, sin embargo el decorado de la casa donde se desarrollan los acontecimientos es digno de estudiar con detalle. En un primer visionado de la cinta puede que nos pase desapercibido, pero si nos fijamos en las puertas, en los arcos que separan las habitaciones, en las escaleras y ventanas observaremos una arquitectura muy daliniana y modernista a la vez, con toques de Gaudí, todo acorde con la personalidad tortuosa del inquilino.

Toda la película es un prodigio de puesta en escena, pero aparte del arranque, ya comentado, me gustaría resaltar dos secuencias: una confirma que aún siendo muy personal el cine de Buñuel no está exento de influencias. Se desarrolla en lo alto de un campanario, allí la pareja protagonista observa a la gente como si fueran hormigas y se produce una situación que recuerda a El Tercer Hombre (The Third Man de Carol Reed, 1949); de hecho el diálogo acerca de lo insignificantes que son las personas es casi el mismo que el pronunciado por Orson Welles en la famosa secuencia de la noria.

La otra escena es la de la conclusión final. Resume la película a la perfección, deja al espectador con un, digamos, atractivo desasosiego y contiene en un solo plano muchas más pistas acerca del cine de Buñuel que lo que yo pueda contar en estas líneas.

Ver Ficha de Él.