miércoles, 31 de marzo de 2010

CINE FÓRUM: LA PÍCARA PURITANA (The Awful Truth de Leo McCarey, 1937)

Uno de los más importantes cambios que experimentó la industria del cine con la llegada del sonido fue la transformación de la comedia. En los años treinta, los guionistas se liberaron del corsé de los intertítulos y dieron rienda suelta a un ingenio que parecía desenfrenado. El que provocó que actores y directores fueran progresivamente apoyándose en el diálogo para conseguir que el género llegara a sus cotas más altas en la segunda mitad de la década y principios de la siguiente; era la época de la Screw Ball Comedy (nombre extraído de una famosa jugada de béisbol) o comedia alocada. Aquella que se basaba en situaciones absurdas, repletas de verborrea rápida, con réplicas y contrarréplicas cada vez más ingeniosas y divertidas. Hoy traemos al cine fórum una de sus cintas más representativas y de las de más éxito, la que le valió un Oscar a su director, el gran Leo McCarey.



La Pícara Puritana es una adaptación de la obra de teatro “The Awful Truth” de Arthur Richman, y se trata del mejor remake, con diferencia, de las cuatro versiones que se llevaron a la gran pantalla. El filme se centra en uno de los temas recurrentes de la comedia: la guerra de sexos. En este caso los contendientes son el matrimonio Warriner: Lucy (Irene Dunne) y Jerry (Cary Grant), que se disponen a divorciarse después de salir a la luz mentiras e infidelidades por ambas partes –un profesor de canto que se toma demasiadas libertades, o un falso viaje de negocios, donde el moreno de bombilla no consigue disimular que se ha escapado a otro lugar-. En ese estado de cosas, Lucy decide casarse con un pesado pretendiente, al que no quiere, pero que dispone de millones de razones –y de dólares- suficientes para convencerla. Jerry no soporta la situación y hace todo lo posible para entorpecer la relación. Sus poco eficientes, pero muy divertidas, tácticas son: los celos (fallidos, a quién se le ocurre ligar con una cabaretera); o las continuas apariciones en la antigua vivienda conyugal, motivadas por la resolución judicial de la separación que le da derecho a visitar al… ¡perro!, después de una “custodia” conseguida por Lucy in extremis.

Estructurada en sketchs, la película va in crescendo en intensidad cómica conforme las zancadillas de Jerry van surtiendo efecto. Así, una secuencia donde Lucy intenta demostrar sus dotes como cantante de ópera, es boicoteada por Jerry involuntariamente, en una de las pocas concesiones que hace McCarey al slapstick; o una habitación se convierte en la reunión improvisada de los amantes de Lucy, a medida que van llegando al piso, en otro recurso eficaz del cineasta: el vodevil.


El director consigue su propósito de magnificar el enredo cuando encuadra lo que interesa gracias a una cámara nada estática. El movimiento del objetivo enmarca la puesta en escena que parece surgir de un detallado estudio anterior; preparación que ponemos en duda debido a la conocida capacidad de improvisar de Leo McCarey. Lo que sí parece seguro es el duro trabajo en la sala de montaje, donde la sucesión de miradas y gestos ayudan, y mucho, al éxito del proyecto.

Si el realizador hace un trabajo de altura no es menos cierto que gran parte del mérito en el acabado final lo tiene la soltura en la actuación de los dos protagonistas: Irene Dunne - junto a Carole Lombard y Claudette Colbert mi trío de comediennes favorito- hace su mejor papel dentro del género. Una actriz que vale igual para un roto que para un descosido (excelente en la primera versión de Tú y Yo, esta vez un melodrama, también de McCarey) y que sale airosa del duelo interpretativo junto a una estrella como Cary Grant.
De la elegancia de Cary Grant y de su aptitud para la comedia ya se ha hablado mucho, pero en esta película está especialmente brillante en su ironía y cinismo. Además se beneficia del feeling que surgió entre él y su compañera de reparto y que propició que compartieran cartel en un total de tres películas. Junto a ellos, un elenco de secundarios donde destaca Cecil Cunningham, en el papel de la deslenguada Tía Patsy; personaje ideal para lucimiento de los guionistas –y para su desahogo cuando pueden huir de sutilezas al crear sus diálogos-, con frases que se convierten en dardos envenenados y que, generalmente, cierran la escena con alguna suerte de sentencia demoledora, pero desternillante.



Y llegó el momento de presentar la secuencia que vamos a comentar. Se trata del sketch de la venganza de Lucy. El personaje interpretado por Irene Dunne se dispone a contraatacar después de que Jerry haya boicoteado su romance millonario. Ahora es ella la que pretende arruinar la velada de compromiso de boda de su esposo. La estrategia es directa: va a hacerse pasar por la hermana de Jerry, aprovechando una de las mentiras de su marido (para justificar la voz femenina que contestó al teléfono en su habitación, Jerry le dijo a su prometida que se trataba de su hermana).

Nosotros nos callamos ya, aquí llega Jerry a la importante cita con su prometida y sus futuros suegros, todos pertenecientes a la clase social más alta de la ciudad:





La secuencia que acabamos de presenciar dura siete minutos y tiene un prólogo que incluye la llegada de Cary Grant, y se centra en las excusas (mentiras) de Jerry para explicar porqué su hermana no ha podido venir –le falta la más importante: porque no existe-. Es una introducción de lo que se avecina, una acumulación de mentiras que no traerá consecuencias muy agradables para Jerry.

El sketch realmente arranca cuando llega Lucy por sorpresa, haciéndose pasar por la hermana de Jerry. El vestido, la forma de caminar y de hablar es la propia de una profesional de la barra americana. Irene Dunne está simpatiquísima y el propio Cary Grant no puede disimular su risa en varios momentos de la secuencia.

El director plantea la puesta en escena de una forma sencilla y útil cuando la reparte en dos secciones: la de la derecha para los suegros, y la de la izquierda para Cary Grant y su novia. Será el montaje y, en alguna ocasión, el elegante movimiento de la cámara las herramientas que utilice para la unión de ambas acciones.

McCarey divide la secuencia en tres partes diferenciadas entre sí según la situación donde se encuentre Irene Dunne. En la primera, Lucy, que se ha hecho ya con los mandos de la acción, se presenta a todos los personajes y se sienta con la suegra. Como haría el mejor Chaplin, la actriz utiliza su pañuelo para poner en apuros a la lady. McCarey sigue a Lucy en su charlotada y utiliza con habilidad el montaje para unir miradas y gestos cuando ella anuncia que los dos hermanos son poco menos que alcohólicos. Es una técnica que ya no abandonará el director, y que incluso hará aumentar de frecuencia a lo largo del resto de la secuencia.

En la segunda parte, después de pedir una jarra de whisky, Lucy se coloca al lado de su hermano desmintiendo una y otra vez todo lo que cuenta Jerry. Más adelante, se sienta entre la desconcertada pareja (por si hacía falta explicitar más su intención); deja entrever cuál es su profesión: la más antigua del mundo; e insinúa que son todos unos ladrones.

Como traca final, Irene Dunne imita el baile que hemos podido presenciar en una escena muy divertida de la primera mitad de la película. Aquella en la que Cary Grant le presenta a un ligue (Joyce Compton), que sorprende con una danza escandalosa, donde un chorro de aire hace que su falda se eleve por encima de la cabeza cada vez que dice la palabra “wind”. El vuelo del vestido de Marilyn Monroe en La Tentación vive arriba queda rasante en comparación con el de Joyce.

Para rematar la faena, McCarey utiliza un guiño al espectáculo de varietés donde los falsos hermanos se despiden del “público” -con Cary Grant ya rendido- antes del definitivo fundido con el que concluye esta secuencia que espero les haya gustado.


jueves, 25 de marzo de 2010

CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE UN GRANDE: KUROSAWA

No quiero dejar pasar la oportunidad de rendir un sentido homenaje a uno de las grandes, Akira Kurosawa, con motivo del centenario de su nacimiento (23 de marzo de 1910). Como andamos liados con la nueva entrega del cine forum, y otras historias, he decidido recuperar un post escrito hace un par de años cuando nuestro blog empezaba su caminar y apenas era conocido. Felicidades maestro, allá donde quiera que estés.

KAGEMUSHA, La Sombra del Guerrero (Kagemusha de Akira Kurosawa, 1980)




La Sombra del Guerrero
pertenece a la tercera y última etapa del realizador japonés. Financiada por George Lucas y Francis Ford Coppola, sus grandes admiradores, trata de una figura histórica del siglo XVI: El Señor de Shingen de la Dinastía Takeda; uno de los principales nobles feudales que murió poco después de ser herido en combate. La trama realmente arranca cuando el hermano de Shingen decide mantener varios años en secreto la muerte del caudillo. Para conseguir su propósito lo sustituye por un Kagemusha (un doble). La historia es perfecta para que Kurosawa se luzca en tantos aspectos que resulta muy difícil analizarlos todos en tan pocas líneas. Veamos los más importantes:

Lo primero que destaca es el uso del color. Desde los azules, para las secuencias donde la muerte es la protagonista, hasta los intensos rojos de las escenas de acción, Kurosawa usa toda la gama cromática para dotar de fuerza expresiva a las imágenes. Así, el vestido de cada personaje va acorde con su personalidad; los colores, en los interiores, son resaltados intencionadamente con filtros, según requiera la acción dramática o la localización geográfica. La precisión de Kurosawa es tal que, en las secuencias bélicas, el color del distintivo de cada señor feudal y sus estandartes se ve amplificado cuando la acción transcurre en cada una de las zonas de influencia.

En Kagemusha están presentes muchas de las particulares obsesiones de Akira Kurosawa: la lluvia, que aparece en el momento decisivo de la película; los "coros", es decir aquellos personajes que cuentan la trama al público y que realmente son unos espectadores más también -en este caso los espías-; además el tema del doble no es la primera vez que aparece en una cinta de Kurosawa, véase, por ejemplo, La Fortaleza Escondida (Kakuse Toride no San-Akunin 1958).

Uno de los fuertes del realizador es la puesta en escena. La suerte del espectador es la de poder apreciarla en los muchos planos fijos que nos regala Kurosawa. El del arranque, con los tres personajes principales (el Señor Feudal, su hermano, que ha sido su doble hasta el momento, y el ladrón que será su Kagemusha a partir de su muerte), introduce y hasta resume toda la trama posterior; o el de la conspiración en el castillo cerca del lago: las olas se ven a través de la ventana como si estuvieran a bordo de una nave. Pero la delicadeza al tratar la historia hace que el cineasta nipón omita las escenas más cruentas; de esta forma, nunca vemos como cae herido el Señor, ni como asesinan a los testigos de su muerte o, incluso, como mueren los soldados en la batalla. Dichas elipsis son fruto del respeto de un director ya anciano (70 años, en el momento del estreno) hacia la propia la muerte.



Finalmente, el punto de vista. Es el que determina la puesta en escena. Kurosawa crece como cineasta –si es que esto es posible- cuando utiliza dos puntos de vista que se complementan entre sí: uno real; el otro imaginario. El primero corresponde al ladrón que hace de Kagemusha. Gracias a esta original forma de ver la historia, la batalla principal se vuelve confusa; casi no se ve al enemigo que ataca por todos lados y por ninguno. Hasta los movimientos del propio ejército son caóticos, sin ningún sentido. Lógico. El ladrón no entiende nada. La única orden que da no es suya -proviene del más allá-. Y aquí tenemos el otro punto de vista: el del Señor de Shingen, un fantasma que parece controlar la situación a través del cuerpo de su doble. Su espectro se siente presente en todo momento. A veces literalmente, cuando Kurosawa pone en boca del ladrón palabras y gestos propios del caudillo muerto; o cuando resalta, de forma exagerada, la sombra del ladrón, una sombra gigantesca y amenazante. Una sombra prestada.

Por el tratamiento personal de la historia, por su puesta en escena, por el uso del color, por la elegancia al contar la trama desde un punto de vista tan original y por otros factores que sin duda saldrían de un análisis más exhaustivo, creo que Kagemusha se puede situar a la cabeza de las obras de Kurosawa.

jueves, 18 de marzo de 2010

PRECIOUS (Lee Daniels, 2009)

Para promover la democracia en un país, y asegurar que sus ciudadanos luchen por defender la libertad y los derechos humanos, no hay herramienta mejor que la educación. Y todo lo contrario, para mantener el poder autoritario y dictatorial o bien se ampara uno con habilidad en la religión más fanática, o se busca un enemigo que justifique una política tan populista como falsa, o lo más práctico: se niega toda posibilidad de cultura. La película de Lee Daniels incide en esto último. Y desarrolla la tesis construyendo un particular -y duro- microcosmos entre cuatro paredes.



La cinta se basa en la novela “Push” de Sapphire y cuenta la vida de Precious, una adolescente de 16 años, obesa, victima de violaciones incestuosas y de tratos crueles por parte de sus padres. Realmente se trata de una versión más del cuento de La Cenicienta, pero en su adaptación más cruda. En aquella donde no hay salida para la explotada, donde la fantasía sólo habita en la mente de la protagonista y acude a ella para alejar la realidad más espantosa. Sólo la presencia del Hada Madrina (una profesora de educación alternativa) dejara ver una pequeña luz al final del camino donde el príncipe inmaterial (la cultura) intentará llevarla progresivamente hacia la libertad.

Para denunciar la oscura vida doméstica de Precious, el director opta por una puesta en escena caótica; sin ningún respeto por las normas estándar de rodaje, con una luz ínfima y con predominio de los colores encarnados. El ambiente claustrofóbico está tan conseguido que al espectador le falla la respiración al ver ciertas escenas violentas. Y hasta se pueden oler los guisos repugnantes que continuamente prepara la cenicienta de color por orden de su psicótica madre. Daniels aprovecha para arremeter contra la comida basura, y consigue que el adjetivo se transforme en un sustantivo de asquerosa literalidad. Mientras tanto, la cámara reposa en las secuencias que transcurren en el exterior de la casa. Pero sigue “nerviosa”, con un zoom espasmódico, cuando los diálogos reproducen en la mente de Precious las situaciones vividas.



Curiosamente, no ha sido el apartado técnico el premiado en la gala de los Oscar, donde la cinta se ha colado (últimamente viene siendo habitual que los miembros de la Academia dejen entrar películas de este corte, para rebajar algo la comercialidad descarada de los premios), sino que las mejores paradas han sido las actrices y el guión. De las primeras nada que objetar. La excelente actuación de la nominada –y debutante- Gabourey Sidibe no puede ser más realista. Pero lo mejor es la interpretación de la madre. La oscarizada Mo’Nique fabrica un personaje muy desagradable, que consigue que la madrastra del cuento original quede como Santa Teresa de Jesús a su lado. La propia actriz reconoció que pasó por abusos sexuales en su infancia a cargo de su propia familia, y que estuvo a punto de rechazar el papel, pero que finalmente aceptó por motivos terapéuticos. Otra sorpresa de este apartado es la aparición de Mariah Carey en un registro muy alejado de su rol de estrella de la canción. Casi desconocida, muy bien caracterizada, se encarga de dar vida a una asistente social de forma eficaz, y hábil en la contención.

El otro Oscar, el de mejor guión adaptado, no puede ser analizado con justicia sin haber leído la novela, pero resulta paradójico que premien una historia tantas veces vista en la pequeña y en la gran pantalla -el gran hándicap de la película que, lo siento, pero Daniels no consigue superar del todo- muy previsible en su desarrollo y con un punto de dramón televisivo muy peligroso de cara a la calidad de la cinta.

Así las cosas, Precious resulta una película de actrices, de buenas actrices, con un rodaje moderno, pero con una historia algo manida. Recomendable sólo para los que tengan estómago (y no me refiero al tamaño, no hagamos chistes fáciles), pero no apta para ver en situaciones bajas de ánimo.


Ver Ficha de Precious.

jueves, 11 de marzo de 2010

¡ LIBERAR A PANAHI !: EL ESPEJO (Ayneh de Jafar Panahi, 1997)

Hay una ley no escrita –y triste- que dice que la calidad de las obras cinematográficas de un país es directamente proporcional a la pérdida de libertades, a la censura, a la crisis económica; o a todo ello junto. Hay multitud de ejemplos que confirman dicha teoría (el muy buen cine de Polanski, Wajda y compañía en la Polonia dominada por los soviéticos; las cintas de la generación de Zhang Yimou o Chen Kaige, en la China Comunista; nuestras tres “Bes” -Buñuel, Berlanga, Bardem- y muchos otros, en la España franquista, etc., etc., etc.). El ingenio de los directores para escapar de la censura y la temática disidente a favor de los derechos humanos y las libertades fundamentales son un caldo de cultivo ideal –repito: por desgracia- para que surjan excelentes películas y cineastas de talento. En Irán está sucediendo. Hace unos días hemos recibido una noticia muy desagradable que anuncia el encarcelamiento de Jafar Panahi, uno de los mejores realizadores de Oriente Medio. Queremos sumarnos a las voces que exigen su libertad y no se nos ocurre otra forma de hacerlo que hablar de su cine.



La trama de Ayneh no puede ser más simple: Mina es una niña que se pierde por el caótico Teherán cuando decide volver a su casa sola después de esperar, en vano, que su madre acuda a recogerla al colegio. En el camino, se encontrará con diversos personajes que tratan de ayudarla: un vendedor ambulante, un taxista, un policía y el conductor del autobús. En su viaje, a través del denso tráfico, la niña usa todos lo medios de locomoción posibles (motocicleta, coche o autobús), y conoce gente que se queja de los atascos, que celebra la victoria de su equipo de fútbol, que se siente sola, abandonada por sus hijos, o que reivindica una igualdad entre hombres y mujeres. La mirada atenta de Mina lo disecciona todo. Sus grandes ojos se sorprenden, ríen o se entristecen según la situación en la que se encuentra ella o los distintos personajes.

En un momento determinado, la cinta de Panahi se rompe en dos (no lo cuento, merece la pena verlo); a partir de ahí el director deshace ficción y realidad y la película gana enteros a toda velocidad. Y eso que pierde unos muy cuidados y estudiados encuadres (el travelling de la motocicleta es tan largo como espectacular) a favor de planos muy generales, debido al cambio brusco del punto de vista: de Mina (personaje) a Panahi (director). Pero el buen cineasta no se resigna a dicha separación y poco a poco vuelve a al origen de la historia sin que nos demos cuenta. Lo hace insertando en la trama algunos de los personajes del cuento imaginado y colocando a la protagonista (Mina, actriz) en la misma situación de partida, de tal forma que llega un momento en que no sabemos qué es lo real y qué lo imaginario. Es decir, mucho más allá del ya conocido cine dentro del cine.


Este interesante ensayo sobre el realismo se ve salpicado de las ideas por las que el régimen iraní persigue a Panahi. Con habilidad, el realizador utiliza a Mina para denunciar una discriminación por sexo que allí se ve ya como algo normal (la niña se salta “por descuido” más de una vez la prohibición de entrar en los autobuses por la zona de los hombres). De hecho todo el filme parece una gran metáfora donde Mina es el joven pueblo iraní, perdido entre la intolerancia de un régimen que consigue acallar su voz; como el intenso tráfico apaga con su ruido las voces de los personajes e impide que el espectador vea a la niña en distintas ocasiones. En este sentido, es firme la acusación de Panahi cuando provoca que se corte el audio de la cinta, una y otra vez, en clara referencia a la censura que sufren sus películas.

El Espejo, y el resto de la brillante filmografía de Panahi, son más que largometrajes, son verdaderos testimonios de lo que está pasando en Irán. Son pruebas de la falta de libertad que allí se respira. La misma que ahora, literalmente, sufre el propio director tras ser apresado. Yo me pregunto, por lo que atañe a nuestro País, ¿dónde están los compañeros de Panahi que no denuncian abiertamente esta injusticia? ¿A qué esperan a manifestarse los directores, actores de “la ceja” y demás colegas? ¿Por qué no actúa nuestra diplomacia exigiendo su liberación? Un Gobierno, como el nuestro, que presume de su lucha por la igualdad de las mujeres ¿cómo es que no protesta abiertamente contra la represión sufrida por uno de los hombres que más combate en ella?

Por qué no grita todo el mundo: ¡Liberar a Panahi!


Ver Ficha de El Espejo.


domingo, 7 de marzo de 2010

SMOKING / NO SMOKING (Alain Resnais, 1993)

Ya viene siendo habitual en el blog aprovechar la noche de los Oscar para apartarnos de la lucha de directores y productores (este año parece más una pelea entre divorciados) y recomendar otro tipo de cine menos comercial. Hoy traemos, no una, sino dos películas. Un díptico divertidísimo, otro punto de inflexión en la carrera de Alain Resnais, que consiguió un importante reconocimiento de la crítica, justo cuando su cine andaba algo bajo de tono (arrasó en los premios César del año 1994 y ganó el Oso de Plata en el festival de Berlín, entre otros importantes galardones).



Las dos cintas se basan en la obra de teatro de Alan Ayckbourn, "Intimate Exchanges", (Resnais volvió a adaptar a Ayckbourn en 2006, con su película Coeurs; y también recurrió a la misma pareja de actores: Sabine Azema y Pierre Arditi) que narra, una y otra vez, distintas versiones de una misma historia: en un pueblo costero inglés un matrimonio de clase media, Celia y Toby, viven su vida familiar; la primera con ansiedad, y el segundo con desgana. Para ellos trabajan Sylvie y Lionel, criada y jardinero, ambos a punto de casarse. Por otro lado Toby tiene problemas con el alcohol y su puesto como director del colegio peligra. Sólo su amigo Miles le defiende ante el resto de profesores y en especial ante la rígida y solterona señorita Pridworthy. Con la intervención de otros personajes como la madre de Celia, el padre de Lionel (poeta del pueblo) o la "ligera" Rowena, esposa de Miles, Resnais va tejiendo un peculiar argumento donde las opciones por las que se decantan unos y otros van a conducir la historia por distintos caminos, todos sorprendentes, pero igualmente divertidos.

Cada versión de la trama se encuentra dividida por tres capítulos separados en el tiempo: el presente, unos días más tarde y cinco años después. La división anunciada por viñetas cómicas, estilo Hergé, presenta lo ocurrido en la historia a partir de la resolución que toma algún personaje. Es curioso que el arranque de las dos películas sólo difiere en la decisión que toma Celia de fumarse un cigarrillo o no hacerlo, de ahí el título elegido por Resnais.

Con un claro tono de comedia (aunque el drama planea sobre todos ellos) el director aborda este viaje al futuro - y regreso al pasado- donde el destino es tan variable como lo son las actitudes de los personajes. Donde una frase dicha en un momento determinado condiciona el resto de la vida, no sólo del que la ha pronunciado, sino de todo el que forma parte de su entorno cercano.

Un aliciente para ver la película es el excelente trabajo de Sabine Azema (mujer de Resnais) y Pierre Arditi. Ambos actores se hacen cargo -¡ellos solos!- de casi una decena de personajes (todos los que intervienen en la historia). Por supuesto es la habilidad del director, con la gestión de la puesta en escena y la maestría en el montaje, el que resuelve el problema para que el reto interpretativo no afecte a la trama y la historia fluya lo más natural posible.

Smoking/No Smoking, aunque muy alejado de los filmes iniciales de Alain Resnais, como Hiroshima Mon Amour o El Año Pasado en Marieband, sigue manteniendo ese tono experimental que siempre han tenido sus mejores películas. Es esa continua renovación la que propicia que su cine tenga la frescura del principiante; un debutante con una larguísima carrera a sus espaldas. Un joven de casi noventa años.


Ver Ficha de Smoking/No Smoking.

miércoles, 3 de marzo de 2010

COLABORACIÓN: SHUTTER ISLAND (Martin Scorsese, 2010)

Y de nuevo nos visita Caperuza. Esta vez analiza, a su manera, la última cinta de su admirado Scorsese. Y nosotros tenemos la suerte de poder leerlo:



ALGUNAS CONSIDERAZZIONES SUBJETIVAS SOBRE SHUTTER ISLAND Y EL PEQUEÑO GAFOTAS.

7 de la mañana de un martes perdido en el Distrito Federal de Ninguna Parte.

Ir al zzine a ver al Pequeño Gafotas es, para mí, una espezzie de fiesta, un plazzer como cuando vas a ver a un amigo raro al que algunos ponen verde. Gafotas es diferente al viejo Clint (los dos mejores direzztores vivos). El viejo Clint es serio y hazze un maravilloso zzine equilibrado y parsimonioso sin marear mucho la cámara. Scorsese gesticula y habla rápido con las palabras a borbotones, lleva una curiosa montura de gafas, es bajito, tiene una tremenda empanada mental con el catolizzismo y las iglesias, un padre sastre, vivió en su lejana infanzzia la violenzzia de las bandas callejeras, ama el zzine con más pasión que yo (y eso, ya es mucho dezzir) y adora la música. Aunque nunca he conversado con él, estoy segura de que tiene un buen sentido del humor porque hizzo aquella peli de Jo, qué noche, comparte conmigo el gusto por el billar y tiene una, cómo diría yo… ligera faszzinación por el boxeo, las pistolas, los botellazzos en la cabezza y el modo en que el vapor del agua sale por las alcantarillas en las noches neoyorkinas.


Y la palabra ganster. En aquella época, ser un ganster…

Es dezzir, para tenerlo claro, si Scorsese no tuviera esas extrañas zzejas, se parezzería mucho a mí. Hazze tres días que vi Shutter Island y ya me desperté pensando en ella, antes de haber entrado en un Manicomio rodeado de agua cuando la niebla era tan espesa que apenas se divisaba desde el barco. Mientras veía la peli, recordaba mis conversazziones nozzturnas a la luzz de las velas. Allí, en aquellos oscuros edifizzios estaban todos los fantasmas de una mente herida; alguien muerto a quien has querido, lo que duele, lo que frazztura los sentimientos, lo que quieres olvidar pero no puedes, las pesadillas, el dolor, los fantasmas del pasado, lo que nunca quisiste haber hecho, lo que no quisiste que te hizzieran. Lo que jamás debería suzzederle a nadie…

El prezziso y misterioso instante en el que una mente se rompe.

Y Elías Koteas con aquella inmensa cicatrizz enzzerrado entre rejas. Siempre me resultó enigmático Elías Koteas. A Gafotas, debe parezzerle lo mismo.

Y Scorsese y la cámara que siempre se acarizzian y la música, que cae plomizza en el viento huracanado de Sutther Island.

Caperuzzita Entre Rejas Mirando la Cara de Elías Koteas.

Possdata: Todavía recuerdo aquella noche en que Gafotas, subió al eszzenario a recoger el Oscar. La gente estaba en pie y aplaudía y él, como siempre, movía las manos. Dio las grazzias a todo el mundo y fue entonzzes cuando dijo: "Y grazzias a Caperuzzita, por estar siempre a mi lado".

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