lunes, 21 de octubre de 2019

2 X 1: "ARIEL" y "LA CHICA DE LA FÁBRICA DE CERILLAS" (Aki Kaurismäki)

Ariel (1988)

En la segunda mitad de los ochenta, el director finlandés, Aki Kaurismäki, dirige una trilogía de dramas personales muy similares, pero progresivamente más audaces en su trama y a la vez más surrealistas.

La primera de las cintas, Sombras en el paraíso (Varjoja paratiisissa, 1986) es, dentro del singular modo de filmar del realizador escandinavo, la más convencional de todas. La estructura de la trama es la conocida de chico conoce a chica, se pelean y se reencuentran; base de partida para el resto de la trilogía, aunque con matices.

En Ariel, segunda de la serie, Kaurismäki rueda una tragicomedia con el atractivo y característico humor negro de su cine, donde también propone una historia de amor como eje de la trama. Si bien, la película arranca con el personaje masculino en crisis (cierran la mina donde trabaja, su padre se suicida, le roban el finiquito, etc.). Nada parece salirle como es debido cuando, en el colmo de los males, se le estropea el coche descapotable que ha heredado: la capota no funciona, no se cierra, y el automóvil se encuentra a merced de las inclemencias de un tiempo helador, precisa metáfora de la situación en la que se encuentra el protagonista.



Cuando intenta vengarse del robo que acaba de sufrir, termina en la cárcel donde conoce a otro fracasado como él (el mismo actor principal de Sombras en el paraíso). En el interín de tanta calamidad, nuestro personaje establece una relación amorosa con una chica peculiar. Una mujer que intentará ayudarles a salir de la cárcel para terminar de estropearlo todo.

Rozando el género negro, pero con el desdramatizado estilo del director, transcurre la película entre altibajos de dicha relación central. Kaurismäki deja que los personajes respiren para insinuarnos algo en lo que parece creer si nos atenemos al resto de su filmografía: el amor puede arreglarlo todo; o casi.




La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)

La mejor de las tres cintas, al menos la más premiada, es La chica de la fábrica de cerillas. Otra tragicomedia con cierta relación con el célebre cuento de Christian Andersen, La cerillera (también con La cenicienta).

Kaurismäki ahora se centra en el personaje femenino, interpretado por Kati Outinen, la misma actriz protagonista de Sombras en el paraíso. Kati es una mujer que trabaja en la empresa del título, para mantener a su madre y al caradura de su padrastro. El empleo alienante no facilita las cosas, tampoco el resultado de la relación de una noche con un hombre de clase acomodada. Embarazada y rechazada por el sujeto, que solo accede a pagar el aborto, Kati decide emplear medidas drásticas contra todos aquellos que la maltratan.

La chica de la fábrica… es de nuevo un drama cómico o una comedia dramática, como se quiera, donde destaca el humor negro y la elegante forma de rodar del, para mí, genial director nórdico.



Con un cine de altura, proponiendo casi siempre dramas con trasfondo social, la mirada de Kaurismäki suele fijarse en el entorno hostil de la clase trabajadora, donde predominan los oficios en los que las personas pierden su identidad; o, sencillamente, donde reina el paro. La clase baja, las viviendas desportilladas, el triunfo del amor ––aunque en este filme, ni eso––, y, sobre todo, el singular humor, hacen llevaderas historias como la que comentamos hasta transformarla, prácticamente, en una parodia.

Un estilo de planos fijos, sin apenas diálogos, con prioridad casi obsesiva por la imagen (cine puro) es lo que nos regala, en cada una de sus películas, el hijo de Mika Kaurismäki, otro grande. Cine directo, imágenes limpias (me recuerda a Hitchcock), actores fijos, planos detalles, son los elementos, la firma, de uno de los mejores directores europeos del momento; y de siempre.







lunes, 7 de octubre de 2019

2 X 1: "EL FERROVIARIO" y "EL HOMBRE DE PAJA" (Pietro Germi) (II)

El ferroviario (Il ferroviere, 1956)

Hoy, por primera vez en la sección "dos por uno", repetimos director, entre otras cosas porque reconocemos nuestra debilidad por el realizador genovés Pietro Germi. La culpa la tienen películas como las comentadas aquí, u obras maestras como Un maldito embrollo. Precisamente, justo antes de esta, su obra magna, realizó dos cintas donde también era el actor protagonista.

En esa época, segunda mitad de los cincuenta, Germi seguía cultivando el melodrama en filmes de corte neorrealista aún lejos de las comedias por las que sería recordado. El primero de los dramas que hoy traemos, El ferroviario, narraba la crisis laboral y también personal del maquinista del título:

Después de un accidente (el atropello de un suicida que se lanza a las vías del tren), el personaje interpretado por Germi cae en una depresión que termina por influir en su matrimonio, en sus hijos mayores y, lo que es peor, en el pequeño que lo tiene por un dios, pero que ve cómo su padre le falla por primera vez. El cambio a un trabajo menos cualificado, y el no secundar la huelga convocada por sus amigos, hace que el ferroviario inicie un descenso a los infiernos con amistades poco convenientes.


Premiada con galardones en Cannes y San Sebastián, el largometraje estuvo a punto de ser interpretado por un actor de Hollywood. En concreto por Spencer Tracy, al que Carlo Ponti, a la sazón productor de la película, quería contratar. El magnate pretendía continuar con su particular política comercial después de haber conseguido, entre otros, a Anthony Quinn o a Kirk Douglas para La Strada o Ulises, respectivamente. Solo la insistencia de Germi en hacerse con el papel ––amenazó a Carlo Ponti, con no ponerse al frente del rodaje si no accedía a su petición–– provocó que Ponti desistiera de sus intenciones.

Creemos que la elección de Pietro Germi como protagonista fue providencial, no solo por el resultado final del filme ––excelente–– sino porque abrió las puertas al director para hacerse con el control de sus siguientes películas. Todo un ejemplo de cine de autor mucho antes de que la nouvelle vague y otros movimientos del estilo hicieran su aparición.

El hombre de paja (L’uomo di paglia, 1958)

No sabemos si ese tira y afloja entre Germi y Carlo Ponti fue la causa que provocó que nunca más colaborasen en otra película. Lo cierto es que en el siguiente largometraje del director, El hombre de paja, Pietro Germi, asumía con otra productora los mismos roles que en su cinta anterior: el de director, guionista y actor principal.

El argumento de El hombre paja, también de Germi, y la estructura del libreto eran muy similares a las de El ferroviario: de nuevo la trama se centraba en la crisis del protagonista, esta vez provocada por una infidelidad en lugar de un accidente laboral. La progresivamente deteriorada relación entre el personaje interpretado por Germi y su mujer e hijos iba a desembocar otra vez en una espiral de autodestrucción, que solo el hijo pequeño y su amigo íntimo (Saro Urzì, en un papel exacto al de la cinta anterior) podían resolver.


El dramón se vuelve a disfrazar de cuento de Navidad (más claro en El ferroviario que aquí) cuando la conclusión coincide con las fiestas de Año Nuevo. Lo que cambia en El hombre de paja es el regusto amargo que le queda al espectador después de un final que no es tan feliz como parece, todo lo contrario: algo ha cambiado en la “familia ideal” para que las cosas ya no vuelvan a ser como antes.

Se trata, por tanto, de un melodrama triangular ambientado en el mismo entorno humilde de barrio de obreros (ahora una fábrica, antes el sector ferroviario), con cierto estilo neorrealista y fotografía expresionista en los momentos más duros. Elementos que dotan a las dos cintas del atractivo de los melodramas de, por ejemplo, Raffaello Matarazzo, solo que mejorados sensiblemente gracias a la mano firme de Pietro Germi a un lado y otro del objetivo.



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