miércoles, 27 de octubre de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (V)

En el cine de Walsh la presencia de las mujeres es fundamental y en la mayoría de las ocasiones son decisivas en el devenir de la trama. Se puede decir que el éxito de la pareja es el gran tema en la filmografía del director. Como Fritz Lang o Nicholas Ray, Walsh ocupa mucho metraje en sus cintas en presentar las dificultades que atraviesan los amantes en un mundo hostil hacia ellos. Más optimista que sus colegas, Walsh suele rematar sus historias con finales felices donde el amor siempre sale triunfante. En High Sierra, sin embargo, el realizador se acerca más a Lang y a Ray gracias a un final tan trágico como romántico. Una conclusión que no gustó al director, pero que no tuvo más remedio que aceptar dado el rígido código de censura establecido que prohibía que el gánster se saliera con la suya.

Como Bogart, Ida Lupino da lo mejor de sí misma en un papel que incluso supera al de La pasión ciega. La relación entre ella y Bogart trascendió la pantalla para convertirse en rumor de romance, en un affaire que, a diferencia del que tuvo el actor con Lauren Bacall en Tener y no tener, nunca llegó a cuajar debido a la enemistad que surgió entre ellos en los últimos días de filmación. La vanidad fue la causa del enfrentamiento: Jack Warner quería que Ida Lupino encabezase los créditos y Bogart deseaba lo contrario.[1] Bogart sabía que llevaba las de perder y la tomó con ella: le hizo la vida imposible hasta que finalizó el rodaje. Tal fue el enfado de Lupino que prometió no volver a trabajar nunca más con Bogart.[2]

Hemos dicho que Walsh poco pudo hacer por variar el casting, sólo en el caso de Joan Leslie influyó algo cuando dirigió las pruebas que se le hicieron a la joven, en realidad una adolescente. Leslie cumplió perfectamente con su cometido interpretando a la egoísta Velma en sus dos vertientes, la de la frágil disminuida física de la primera parte y la de la desagradecida joven del final. Walsh protegió a Joan Leslie hasta el punto de no permitir que se dijeran palabrotas cuando la quinceañera,  “the young lady”, estaba presente (Moss 2011, p.192) y es que Walsh en aquel tiempo tenía una hija de la misma edad.

 A la principal virtud de la película, la gestión de unos caracteres que mantienen la complejidad, la poesía y el fatalismo de la obra de Burnett, se le suman el resto de elementos que hacen atractivo cualquier filme de Walsh. En especial, el vigor narrativo y el ritmo endiablado en las secuencias de acción; ambos muy bien secundados por la fotografía de Tony Gaudio. De la técnica de Gaudio destacan la focalización en los responsables de cada escena, manteniendo difuminado al resto; el elegante movimiento de cámara de lo general a lo particular, o al revés, una constante que se repite en el arranque de cada secuencia; y la estilizada colocación de las luces en ciertas secuencias claves (5.10), todo de acuerdo a las pautas del género. 

Aunque visualmente por lo que más se recuerda el largometraje es por las tomas de la persecución en la ascensión a Mount Whitney (5.11) y por los planos aéreos de la caza en la sierra. Allí, en la cima, la narración con imágenes mantiene la tensión que requiere la trama con la ayuda impagable del gigantesco decorado natural que acentúa la soledad del héroe. Nunca el paisaje fue tan determinante para enfatizar el tono dramático en un noir, algo que era más frecuente en el western. Para Walsh, enseguida veremos, ambos géneros no eran tan diferentes como en un principio puedan parecer.

Continuará...

Leer el capítulo desde el inicio.



[1] Dos eran las razones que esgrimía Warner: lo bien que lo hizo Ida lupino en La pasión ciega, película de la que salió siendo una estrella; y las sospechas del aún tímido Comité de Actividades Antiamericanas acerca de Bogart y una supuesta pertenencia al partido comunista. Algo que se desmintió tras la comparecencia del actor, pero que provocó que Bogart, hasta ese momento poco activo políticamente, fuera con posterioridad simpatizante de los perjudicados por el senador McCarthy.

[2] Y cumplió su promesa, de hecho fue Ida Lupino la que propuso que Humphrey Bogart no participase en su siguiente policíaco: Out of the Fog (Anatole Litvak, 1941).






lunes, 11 de octubre de 2021

FALLING (Viggo Mortensen, 2020)

En 2015, después de veinticinco años observando cómo los técnicos y los directores hacían su trabajo, y escribiendo películas al tiempo que ejercía su carrera como actor, Viggo Mortensen se sintió preparado para dar el salto hacia la realización. Su madre, que sufría demencia, acababa de fallecer y el actor comenzó a escribir un nuevo guion que finalmente se convirtió en el debut como director: Falling.

John Peterson (Viggo Mortensen) es un piloto comercial que vive en California junto a su marido Eric (Terry Chen) y a su hija. Cuando su padre Willis (Lance Henriksen), un viejo granjero que vive solo en el campo, comienza a tener síntomas de demencia, John le convence para que se mude con ellos y pase allí sus últimos años de vida.

Aunque la película es fruto de la imaginación del autor, su origen se remonta a las notas que Mortensen escribió acerca de su madre. Tratando de recordar cosas sobre ella, comenzó a escribir «principalmente sentimientos más que hechos», que poco a poco se fueron transformando en una historia de ficción. Terminado el libreto, tuvieron que pasar cuatro años hasta conseguir el dinero necesario para llevar su proyecto a la gran pantalla. El ajustado presupuesto le obligó no solo a hacerse cargo del guion y la dirección, sino también de la producción, de la banda sonora… y de la interpretación, esto último fundamental para lograr los fondos.

Si bien la cinta es de ficción, Mortensen ha admitido cierto porcentaje autobiográfico en una trama en apariencia sencilla, pero tan compleja como complejas son las relaciones humanas. Así, en los flashbacks de los que se nutre el director para explicar los antecedentes de la familia protagonista, es en donde hay más escenas extraídas de la vida de Viggo Mortensen. Secuencias que tienen que ver con los recuerdos de la vida en la granja que la familia tenía en Dinamarca, a la que solían ir por vacaciones; con el trauma que sufrió Viggo, con tan solo once años, cuando se separaron sus padres; y con el hecho de haber tenido que cuidar de ambos y de lidiar con la demencia senil hasta el fallecimiento, primero de su madre y luego de su padre.

El que la historia se recubra de cierta verosimilitud no es óbice para que el núcleo central de la trama sea inventado y pivote alrededor de la difícil relación entre padre e hijo. Algo que vas más allá de la simple lucha generacional desde el momento en el que el director ha introducido el tema de la homosexualidad en una historia ya de por sí tensa. La “sinceridad” del anciano, aquejado de una enfermedad que le desinhibe a la hora de decir las cosas de forma directa, sin tapujos, no facilita las cosas a pesar de que el hijo no entra al trapo hasta el estallido final, cuando al viejo le da por criticar a la madre ya fallecida.

A medida que la batalla dialéctica se recrudece, el filme se agiganta y transciende hacia la audiencia que asiste no a una lucha padre-hijo, sino a una descripción —eso sí, algo maniquea— de las dos américas. Por un lado, la profunda, reaccionaria, homófoba y conservadora, personificada en el viejo Willis; y por otro, la más progresista y tolerante del resto de personajes: John y su marido, su hermana y los nietos. Se podría decir que Mortensen opina que los antagonistas pertenecen a épocas distintas, de ahí el enfrentamiento. Pero no nos engañemos, todos sabemos que existen muchas personas en la actualidad que comulgarían con las opiniones de Willis sin pestañear. 

Un filme ideal para el mejor registro de Mortensen como actor, el tranquilo y pausado, pero con otros aciertos como la inclusión de simbologías más o menos evidentes, aunque todas adecuadas. Dos ejemplos: uno, el pequeño John, recién nacido, rompe a llorar cuando el padre lo coge en brazos; dos, la película que dan en televisión cuando discuten Willis y John no es otra que Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), y la escena que se ve en pantalla es la pelea final entre padre e hijo: John Wayne —actor conservador donde los haya, en la ficción y en la vida real— contra Montgomery Clift —progresista y joven. No hace falta decir más.



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