domingo, 7 de abril de 2024

2 X 1: "EL HOMBRE DEL CARRITO" y "47 RONIN" (Hiroshi Inagaki)

El hombre del carrito (Muhômatsu no isshô, 1958) 

Hiroshi Inagaki fue un director de cine japonés coetáneo a los Mizoguchi y Ozu, tan prolífico como ellos, aunque en un nivel inferior de calidad. No obstante, su cine tuvo mucha repercusión en el extranjero, sobre todo con dos películas rodadas a finales de los cincuenta y principio de los sesenta, de las que vamos a hablar hoy: 

La primera de ellas, El hombre del carrito, trata de la historia de Matsugoro (Toshiro Mifune), un conductor de rickshaw o carrito de tracción humana con dos ruedas. Matsu, como le llaman en su pueblo, es un hombre pendenciero que frecuenta los bares y siempre se mete en problemas hasta que un día salva a un niño herido. Los padres lo quieren recompensar, pero él se niega. Cuando el marido muere repentinamente, Matsu sigue viendo al niño y de alguna manera ocupa el lugar del padre para ayudarlo a afrontar la vida con fuerza y personalidad. Enamorado en secreto de la viuda, Matsu se guarda para él sus sentimientos debido a la diferencia de clase social. 

Historia emotiva protagonizada por el gran Toshiro Mifune en un papel muy afín a su registro de hombre solitario que ayuda a los demás. Cine de posguerra que Inagaki sabe conducir como si fuera una fábula gracias, entre otras cosas, a las elipsis precedidas de brillantes transiciones con planos detalles de las ruedas del carrito, girando y girando en un entorno de colores chillones. Una simbología que representa la vida de Matsugoro y el paso del tiempo —algunos han querido ver una metáfora de la rueda budista de la vida— que gira y gira hasta que se para.

 

Si algo destaca del cine de Inagaki es una puesta en escena espectacular, casi épica, en una historia del todo sencilla. Así, en las peleas de Matsu o, sobre todo, en la secuencia de la cabalgata del pueblo en fiestas, cuando Matsugoro se sube repentinamente a una de las carrozas para golpear un tambor gigante al tiempo que Inagaki lo rueda como si fuera un héroe legendario. 

El hombre del carrito es una delicia de filme que puede ser el mayor éxito internacional en la carrera de Hiroshi Inagaki. De hecho, ganó el León de Oro en el festival de Venecia cuando apenas se veían películas japonesas en Europa.  

47 Ronin (Chusingura, 1962) 

A principios de los años sesenta, Hiroshi Inagaki dirige una superproducción basada en hechos reales acaecidos recién comenzado el siglo XVIII: el noble Asano hiere con su espada a un corrupto alto cargo del shogunato —el gobierno— después de haber sido provocado en multitud de ocasiones por él. Como castigo, el Shogun acuerda que Asano se haga el harakiri y que todas sus pertenencias pasen al gobierno. Los vasallos de Asano, encabezados por el chambelán Oishi, planean vengar la muerte de su señor matando a Kira, a pesar de saber que sufrirán un castigo idéntico al de Asano. Como Kira se espera esa reacción, se parapeta en su castillo con un ejército de guardaespaldas. Mientras tanto Oishi planea el ataque a largo plazo para que Kira se confíe… 

47 Ronin es una célebre historia de samuráis, de honor y lealtad, tan querida por el público japonés que ha sido llevada a la gran pantalla en numerosas ocasiones. Quizás esta versión y la de Kenji Mizoguchi (Los cuarenta y siete samuráis, 1941) sean las mejores de todas. Ambas divididas en dos partes debido a su larga duración (más de tres horas y media) y con gran semejanza en el guion, diferenciadas tan solo por el final: mientras Inagaki se ahorra la ejecución de los 47 samuráis, Mizoguchi sí incluye el camino de cada uno de los guerreros hacia su ejecución (aunque tampoco se vea el acto en sí), en una secuencia verdaderamente conmovedora. 

La cinta de Inagaki también se distingue de la de Mizoguchi cuando el primero introduce en la acción a un ronin (samurái sin señor al que servir) que no pertenece a la casa de Asano, pero que simpatiza con la causa. Es un personaje interpretado, de nuevo, por Toshiro Mifune en un papel que le va como anillo al dedo, el de samurái independiente, un registro que inmortalizaría en varias de sus películas con Akira Kurosawa.

47 Ronin es, pues, un filme de época o jidai-geki, que Mizoguchi rodó en plena guerra, dentro del cine patriota y militarista que se producía entonces, mientras que Inagaki la dirige superada la posguerra y la censura que se estilaba en los años cincuenta para evitar cualquier insinuación al feudalismo.

Otra diferencia entre ambos largometrajes es la fotografía: mientras Mizoguchi la rueda en blanco y negro, Inagaki usa una excelente fotografía en color. Las imágenes con las que el realizador nipón recrea las escenas de transición son tan vistosas como llamativas, en especial las de la segunda parte con los paisajes nevados. También destaca el diseño de producción cuando los edificios, el vestuario, el decorado y las obras de arte del Japón del siglo XVIII están perfectamente elegidos para enriquecer y adornar esta epopeya.





domingo, 24 de marzo de 2024

PISTOLEROS DE AGUA DULCE (Monkey Business de Norman Z. McLeod, 1931)

Los Hermanos Marx fueron los primeros grandes cómicos del sonoro. La verborrea de Groucho Marx sacudió como un vendaval el cine que hasta entonces había permanecido callado. Aquellos diálogos no daban tregua a la risa, sobre todo cuando la réplica se la daba Chico, el mayor de la familia. Eran conversaciones tan sorprendentes para la época como para las generaciones que las descubren ahora, y tan devastadoras por lo absurdo de su contenido como las tropelías de su hermano Harpo, verdadero anarquista del humor.


Cuando los Marx fueron descubiertos por Walter Wanger, productor de la Paramount, ya llevaban unos cuantos años triunfando en el vodevil. De hecho, sus dos primeras películas eran prácticamente versiones filmadas de sus obras de teatro Los cuatro cocos (The Cocoanuts, Robert Florey y Joseph Santley, 1929) y El conflicto de los Marx (Animal Crackers, Victor Heerman, 1930). Ambas fueron realizadas en Nueva York y reproducían en la gran pantalla lo disparatado y anárquico de sus representaciones en las tablas. Los que los vieron actuar en directo siempre decían que eran infinitamente mejores que en el cine. Después del éxito de las cintas neoyorquinas, Pistoleros de agua dulce significó su primer filme rodado en Hollywood, y la primera película de los hermanos Marx escrita de forma deliberada para la gran pantalla:

En un trasatlántico que regresa a Estados Unidos viajan cuatro polizones (Groucho, Chico, Harpo y Zeppo) que han sido descubiertos por el segundo de a bordo porque “estaban cantando ‘Dulce Adelina’”. El capitán ordena que se les detenga inmediatamente. La caza de los polizones siembra el caos por todo el barco...

A diferencia de Los cuatro cocos y El conflicto de los Marx, en Pistoleros de agua dulce los cuatro hermanos disponen de la movilidad de una cámara que no se dedica a filmarlos como si estuvieran aún en el teatro, sino que les deja correr de un lado para otro y hacer que el caos se extienda por el interior, la cubierta y los camarotes. La anarquía de Harpo y la excesiva verbosidad sin sentido de Groucho se alían para subvertir la acción que se vuelve del todo descabellada, es decir, muy divertida. 


Si la trama en algún momento adquiere un mínimo de lógica, entonces viene Harpo y vuelve a colocar las cosas en ningún sitio. Harpo puede actuar solo o puede hacerlo en compañía de Chico que por momentos parece querer controlarlo, aunque finalmente le sigue la corriente y hasta se contagia de su locura, como en la escena del ajedrez, la del bridge o, sobre todo, en la de la peluquería, una de las más recordadas del largometraje.

Consecuente con lo disparatado de la acción es el torrente de palabras sin control que salen por la boca mordaz y descarada de Groucho. El más inteligente y deslenguado de los hermanos Marx es capaz de enredar al capitán para que lo invite a comer, o de seducir a una rubia platino en la secuencia del armario. En una escena, asegura: “Míreme a mí, he conseguido subir de la nada a un estado de extrema pobreza.” A continuación le explica a un gánster cómo hacer para ahorrar dinero. Le propone atentar contra él y a la vez protegerlo como guardaespaldas: “Dígame cuando tengo que atacarle y estaré allí diez minutos antes para defenderlo.” 

Con respecto a Chico, ya se ha mencionado que era el ideal para dar la réplica a Groucho o a Harpo. También era el único que se podía reír de las ocurrencias del primero y de controlar o disparar al loco del segundo, según conviniese. Mientras tanto, Zeppo era simplemente la comparsa de los otros tres, digamos el serio, o el galán de la sosa historia de amor con la que se quería completar un guion que en realidad carecía de argumento; al menos en las películas que los hermanos Marx hicieron para la Paramount. 


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Pistoleros de agua dulce en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




domingo, 10 de marzo de 2024

2 X 1: "FANTASÍA PASAJERA" y "HISTORIA DE LAS HIERBAS FLOTANTES" (Yasujiro Ozu)

Fantasía pasajera (Dekigokoro, 1933)

Es unánime entre los críticos considerar a Yasujiro Ozu como el director más japonés de los tres grandes realizadores nipones (Ozu, junto a Mizoguchi y Kurosawa), gracias a que su estilo concuerda con la tradición artística de su país. Un estilo que se empieza a perfilar a mediados de la década de los treinta cuando todavía realizaba películas mudas (hay que tener en cuenta que el primer filme sonoro japonés data de 1935).

También es una opinión generalizada considerar He nacido, pero… (Umarete wa mita keredo, 1932) su mejor película de esa época, aunque le siguen muy de cerca las dos que hoy traemos aquí: Fantasía pasajera y Historia de las hierbas flotantes. En la primera de ellas el niño Tomio (Tomio Aoki) es muy aplicado en la escuela mientras que su padre, Kihachi (Takeshi Sakamoto), es un analfabeto y tiene pocas luces. El mundo de este último se limita a su trabajo en una fábrica, a su amigo y vecino Jiro, bastante más joven que él, y a Harue, una vagabunda que recoge de las calles de la que ambos compañeros se enamoran. Mientras tanto, Kihachi no tiene en cuenta el valor de su hijo hasta que el niño cae enfermo por su culpa... 

Ozu vuelve a tratar la relación entre generaciones, uno de sus temas favoritos, aunque esta vez con un punto más de seriedad. El director también aborda el asunto de la vejez cuando la edad es un impedimento a la relación entre Kihachi y Harue. Fantasía pasajera es un drama donde los toques de comedia se suceden en el momento en el que la acción se centra en las discusiones entre padre e hijo (igual que en He nacido, pero…).

 

En cuanto al célebre estilo de Yasujiro Ozu, donde los encuadres estáticos se sitúan a la altura de un hombre sentado en el suelo, en Fantasía pasajera aún no se encuentra del todo definido, pero ya se adivina en buena parte del metraje. 

Una cinta que deja detalles del gran director que fue Ozu comenzando por el simpático arranque sin palabras ni intertítulos de un teatro donde los espectadores están más atentos a las cosas que suceden entre ellos que lo que se ve en el escenario. También el perfecto travelling de ida y vuelta cuando Kihachi entra y sale de la peluquería es otro fragmento a destacar entre los numerosos ejemplos de su maestría en una película tan temprana como esta.

  

Historia de las hierbas flotantes (Ukigasa monogatari, 1934) 

Al año siguiente de rodar Fantasía pasajera, Yasujiro Ozu se embarca en una película todavía silente —que volvería a hacer en 1959, sonora y en color—, titulada Historia de las hierbas flotantes. Estas dos, junto a He nacido, pero… serían premiadas en tres años consecutivos como el mejor filme japonés. 

En Historia de las hierbas flotantes, Kihachi es ahora el jefe de una pobre compañía de teatro que acaba de llegar a la ciudad. Entre representaciones fallidas por la lluvia, Kihachi visita a Otsune (Choko Lida), una antigua amante con la que tiene un hijo en secreto. Kihachi lo mantiene para darle al adolescente una educación que le permita no tener que llevar la vida que lleva él como comediante ambulante. De la historia se entera Otaka, la otra amante del jefe, compañera de trabajo. Otaka, celosa, emprende un plan de venganza: le da dinero a la más joven de la compañía para que seduzca al estudiante y luego lo abandone. Un plan que no saldrá cómo ellas esperaban...

Para rodar este melodrama, Ozu se vale de, prácticamente, el mismo equipo técnico que en Fantasía pasajera: Tadao Ikeda es de nuevo el guionista que desarrolla la idea de Ozu, y Hideo Shigehara vuelve a ser el director de fotografía. El realizador también se vale de una troupe —como la de la ficción, al estilo de John Ford— calcada a la de Fantasía pasajera: Mismo actor protagonista, Takeshi Sakamoto (hasta el personaje que encarna se llama igual: Kihachi), mismo niño antagonista, Tomio Aoki, en el que de nuevo recae la parte cómica; y misma mujer madura, Choko Lida. Incluso el futuro actor fetiche de Ozu, Chishu Ryu, de tantas y tantas películas, tiene un mínimo papel en ambos filmes donde aparece poco más o menos que de extra.

 

En Historia de las hierbas flotantes, ya se puede ver el estilo de Ozu casi en su totalidad: planos de transición con objetos inanimados y rodaje con la cámara a la altura de un hombre sentado en el suelo. Para que sea completo, sólo falta el uso continuado del plano contra plano, con los actores mirando y hablando al objetivo. Claro que esto último, sin la agilidad del cine sonoro, con los insertos de los intertítulos, es mucho más complicado. 

La película es una delicia donde la lentitud característica de Ozu se ve interrumpida por una tensión en la acción que va in crescendo, eso sí, siempre salpicada de toques de humor reservados para las secuencias con Tomio. A la vez, la cinta es un sentido homenaje a los comediantes y al trabajo como actor ambulante.






domingo, 25 de febrero de 2024

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (II)

Para escribir el guion de Lady for a Day, Riskin adaptó el relato “Madame La Gimp” de Damon Runyon.[1] El argumento de la película descansa en uno de los temas recurrentes en la filmografía de Capra: la Cenicienta,[2] se puede decir que es la culminación del modelo. La diferencia fundamental de Dama por un día con el resto de películas que se inspiran en el famoso cuento es que la protagonista es una mujer de setenta años:

“Annie Manzanas” (May Robson) es una pobre indigente que sobrevive en Nueva York vendiendo fruta por las calles. La anciana le hace creer a Louise (Jean Parker), su hija ilegítima que tiene estudiando en Europa, que vive holgadamente y que forma parte de la nobleza. Cuando Louise le anuncia que está próxima su visita a Nueva York, Annie se desespera: su hija viene con su prometido, Carlos (Barry Norton), y con su suegro, el conde Romero (Walter Connolly), ambos deseosos de conocer a la “distinguida” señora. Del problema de la vieja no es ajeno “Dandi” (Warren William), un gánster supersticioso que se ha acostumbrado a comprar las manzanas de Annie antes de llevar a cabo cualquier “negocio”. Temeroso de perder su suerte, Dandi decide ayudar a la vieja y monta toda una farsa alrededor de ella. Auxiliado por su novia “Missouri” (Glenda Farrell), la responsable de la increíble transformación de Annie en una aristócrata, y por “Happy” (Ned Sparks), su mano derecha, Dandi persigue mantener el engaño el tiempo que dure la estancia de Louise en Nueva York. Nada será fácil en esta representación donde todo es tan falso como “El Juez” (Guy Kibbee), un estafador habitual de los billares, que se ha transformado para la ocasión en el marido de Annie. La mayor complicación surge cuando Dandi tiene que organizar una velada en honor del conde español y la joven pareja, una fiesta a la que, en teoría, tiene que acudir lo más selecto de la ciudad. La movilización de toda la banda de Dandi para tal evento no le pasa desapercibida a la policía que se teme cualquier jugada sucia y termina por arrestar al mafioso. Dandi, que tiene secuestrado a varios periodistas molestos, convence in extremis, mediante el chantaje, a las principales autoridades de la ciudad para que asistan a la recepción. Al final, Annie ve cumplido su sueño de casar a Louise con un noble español y vuelve, feliz, a su vida de siempre.

La génesis de esta moderna historia de la Cenicienta, pero también de Pigmalión, hay que buscarla en el anterior trabajo de Capra, La Amargura del General Yen. Una estupenda pe­lícula de ambiente exótico, que también trata el tema de la transformación de una mujer, que obtuvo buenas críticas, pero que fue un fracaso en taquilla debido al espinoso asunto de la relación interracial. El intento de Capra de emular a Von Sternberg y producir una cinta más estilizada, digamos más artística, que se saliera del habitual producto de la Columbia de esos años, le salió mal y le hizo volver a los largometrajes descriptivos de la realidad americana tan característicos de su cine. El propio Capra admitió que hizo Dama por un día para volver a obtener el favor del público, para no distraer a la audiencia con una fotografía llena de efectos y un decorado fastuoso.[3] El director se quedó con parte de la trama (la transformación antes citada) para trasladarla al bajo Manhattan. Pasó del exótico palacio del general Yen al decorado realista del Lower East Side de Nueva York; de la joven Barbara Stanwyck a la anciana de setenta años a la que da vida May Robson.[4]

La actriz era una experimentada profesional del teatro, pero una completa desconocida en Hollywood (ver fig. 3.1). El papel lo consiguió cuando sólo restaba una semana para comenzar el rodaje y, paradójicamente, la poca familiaridad del público con su rostro finalmente se tornó en ventaja al conseguir dotar de mayor credibilidad al personaje, cosa que no sucedió en el remake, como veremos más adelante. Su actuación fue merecedora de la cuarta nominación al Óscar que se llevó la cinta.

 

Del trabajo de la actriz, se recuerda el momento de la transformación, cuando Missouri viste de dama a Annie Manzanas (3.2). También es especialmente emotiva la secuencia de la recepción gracias a la notable actuación de May Robson que, al borde del llanto, saluda una a una a todas las autoridades de la ciudad. Pero quizás da lo mejor de sí misma cuando hace de indigente vendiendo manzanas a contracorriente de la gente (3.1), cuando se recluye en su chabola, o cuando exige desesperada en el hotel que le devuelvan la carta de Louise.

Continuará...

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[1] Publicado en la revista “Cosmopolitan” en octubre de 1929, a las puertas de la crisis. La Columbia lo compró en 1932.

[2]Mujeres Ligeras (Ladies of Leisure, 1930), The Miracle Woman (1931), La Jaula de Oro (1931) y La amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933) tratan el tema de la Cenicienta; en Amor Prohibido (Forbidden, 1932) incluso se nombra explícitamente. Todas, a excepción de La Jaula de Oro, las interpretó la musa de Capra —y su amor platónico—, Barbara Stanwyck.

[3] Sólo volvería a lugares exóticos con Horizontes Perdidos (Lost Horizon, 1937), aunque esta vez con Riskin en el guion y con un resultado excelente de crítica y público, ganando la película dos Óscar, entre ellos el de mejor dirección artística.

[4] McBride recuerda la advertencia que Capra le hizo a Harry Cohn al respecto: “¿Te das cuenta de que vas a gastar 300.000 dólares en una película cuya heroína tiene setenta años de edad? (2011, p.289).





domingo, 11 de febrero de 2024

2 X 1: "LA VIDA DE LEONARDO DA VINCI" y "VERDI" (Renato Castellani)

La vida de Leonardo da Vinci (La vita di Leonardo da Vinci, 1971) 

Renato Castellani, el que fuera uno de los directores sobresalientes de la corriente denominada «neorrealismo rosa» —por no decir su creador—, con una tetralogía de comedias que parten de la base del neorrealismo (Bajo el sol de Roma, Es primavera, Dos céntimos de esperanza y Si tú estuvieras), finaliza su carrera con series de televisión históricas entre las que destacan La vida de Leonardo da Vinci y Verdi.

La primera de ellas consta de cinco capítulos dedicados a la vida y obra de Leonardo (interpretado por Philippe Leroy) desde su nacimiento en 1452 en Vinci, cerca de Florencia, hasta su muerte en Francia en 1519. Es una docuserie con un narrador (Giulio Bosetti) que Castellani lo incluye en la puesta en escena y lo mezcla con la acción en una alarde brechtiano en el que incluso interactúa a veces con los personajes.

Castellani trata de ser lo más verídico posible, utiliza documentos, cartas, archivos y los famosos tratados de Da Vinci (de anatomía, de botánica, arquitectura, ingeniería, etc.) para explicar no sólo la obra de Leonardo, sino su curiosidad por todos los fenómenos de la naturaleza, y también su vida íntima, sus relaciones con las personas a las que conoció, siempre de una manera rigurosa.

 

En cuanto a la obra, la serie se detiene en algunos hitos de la pintura de Leonardo para explicar las vicisitudes que acompañaron al genio renacentista a la hora de llevarlas a cabo. Destacan los episodios y la secuencias relativas a La Virgen de las Rocas, Santa Ana, La Virgen y el Niño Jesús o, especialmente, las dedicadas a La última cena, donde el director va más allá y describe  la estructura de la pintura, la perspectiva, sus personajes y los acontecimientos en la vida de la obra hasta nuestros días. En este sentido, es curioso como La Gioconda aparece medio tapada, otras veces descubierta en su caballete, pero siempre acompañando a Leonardo en sus distintos viajes, aunque nunca se habla de ella de forma explícita (ya tendrá una miniserie de Castellani más adelante dedicada exclusivamente al célebre cuadro). 

Castellani también se interesa por los inventos de Leonardo (el carro de combate, el avión, etc.), sobre todo los relativos a las soluciones a problemas militares de la época. Destaca el episodio donde detalla el descubrimiento del submarino y el abandono del proyecto cuando se da cuenta de lo terrible del invento en manos de personas sin escrúpulos, como si fuera un adelanto a los problemas con otros ingenios militares actuales como la bomba atómica. 

 

Verdi (1982) 

Diez años después de realizar La vida de Leonardo da Vinci, Castellani se embarca en un proyecto televisivo aún más ambicioso: Verdi, a la sazón su última obra. El director aborda la vida del músico italiano Giuseppe Verdi desde su nacimiento en Busseto, en 1813, hasta su muerte en Milán en 1901. La serie, excelente, consta de siete capítulos de casi una hora y media de duración cada uno, que describen de forma muy sentida y respetuosa la vida del célebre compositor en su querida Busseto y en sus residencias de Milán y París. 

La serie, muy completa, se halla narrada esta vez de una forma más convencional —aunque salpicada de vez en cuando con guiños al espectador cuando los personajes interactúan con él, mirando a la cámara o hablando con ella—, con la voice over de Burt Lancaster que explica con mucho detalle la vida del músico (interpretado por Ronald Pickup) y las difíciles relaciones con su padre Carlo Verdi (Omero Antonutti); las más afectivas, dentro de su carácter reservado, con sus dos mujeres: Margherita Barezzi (Daria Nicolodi) y Giuseppina Strepponi (Carla Fracci); la de amistad con Muzio (Enzo Cerusico), su alumno y copista; y, sobre todo, la relación con Antonio Barezzi (Giampiero Albertini), su suegro, protector, benefactor y, en definitiva, su segundo padre.

No obstante, lo más destacado de la serie es la obra de Verdi. Castellani lo sabe y se para en cada una de las más de veinte óperas que compuso el músico. Algunas las muestra durante los ensayos, otras en los estrenos, desde bambalinas, desde las butacas o desde los palcos, algunas se oyen en el momento de la composición, otras de fondo mientras vemos a Verdi trabajando, etc. De esta forma la narrativa es variada, nada monótona y se disfruta doblemente, por la música, pero también por la puesta en escena.

 

Claro que el director conoce la trascendencia de algunas de las obras de Verdi y las destaca especialmente dedicándoles más tiempo a unas que a otras. Así, desde la temprana Nabucco hasta las últimas Aida, Otelo y Falstaff, pasando por la trilogía popular, Rigoletto, El trovador y La traviata, sobresalen todas por su belleza, pero también por la importancia musical que supusieron en su día. Una evolución que explica el director cuando la compara con la obra del coetáneo Wagner. Esa interesante competencia en vida no lo fue tanto a la hora de sentar las bases de la ópera moderna, ya que los principios de ambos, revolucionarios en cuanto a la música y a la ópera en particular, eran los mismos: una creación global, un drama musical en su conjunto, no un desfile individual de arias y canciones. 

Al tiempo que el realizador se ocupa de la obra de Verdi, presenta también la historia de Italia: de cómo las óperas del músico tuvieron su importancia en el movimiento del Risorgimento, como estandartes que llevaron en volandas al pueblo hasta la independencia de la nación. El propio Verdi fue diputado y senador cuando la unificación italiana ya era un hecho.

Serie, por tanto, excelente, se podría decir que es la obra maestra de Castellani para la televisión. Muy disfrutable cada capítulo para los aficionados a la ópera, pero también interesante para el resto de espectadores.




lunes, 29 de enero de 2024

LA ISLA DEL TESORO (Treasure Island de Victor Fleming, 1934)

Nadie ha contribuido más al imaginario de las aventuras de piratas como Robert Louis Stevenson. Desde que se publicó su célebre novela, las patas de palo, las cicatrices que cruzaban todo el rostro, los loros posados en el hombro, las banderas negras con la calavera al viento y los tesoros enterrados, son las señas de identidad, los tópicos si se quiere, de las historias de piratas. La novela que escribió Stevenson se ha llevado a la gran pantalla en numerosas ocasiones. La versión más célebre es la primera de las adaptaciones sonoras, la producida en 1934 por la todopoderosa Metro Goldwyn Mayer. La trama de la aventura es bien conocida:

Jim Hawkins (Jackie Cooper) encuentra entre las pertenencias del pirata Billy Bones el mapa del tesoro del capitán Flint. Con sus amigos, el doctor Livesey (Otto Kruger) y el caballero Trelawney (Nigel Bruce), Jim se embarca en “La Española” rumbo a la isla donde Flint enterró el botín. Al mando de la nave va el capitán Smollett (Lewis Stone), un rígido oficial que intenta mantener a raya a la poco recomendable tripulación que ha sido reclutada por el cocinero Long John Silver (Wallace Beery). Antes de llegar a la isla, Jim descubre la conspiración de Silver y sus secuaces: son una banda de piratas que quieren hacerse con el tesoro y con la nave...

La cinta dirigida por Victor Fleming, un veterano de la MGM, es muy fiel a la novela de Stevenson y sólo se permite un cambio importante en el desenlace cuando el propio Jim es el que suelta a Silver. Con dicho final lo que el director pretendía era resolver la relación de amistad que existía entre el chico y el pirata con una escena de despedida donde afloran los sentimientos. Una relación que lleva el peso de toda la película y que a la postre resulta el principal elemento diferenciador con el resto de versiones. Claro que la cinta de Fleming partía con una ventaja: el público ya era consciente de la complicidad que existía entre Jackie Cooper y Wallace Beery antes de empezar el filme. Ambos habían trabajado juntos en dos películas anteriores: El Campeón (The Champ, King Vidor, 1931) y El arrabal (The Bowery, Raoul Walsh, 1933) —y aún colaborarían en una cuarta, Sangre de circo (O’Sahughnessy’s boy, Richard Boleslawski, 1935)—, historias todas ellas, en especial la primera, culpables de que fluyeran ríos de lágrimas por todas las salas de cine del mundo.


Si en La isla del tesoro la participación de los dos actores protagonistas es importante, también lo es el conseguido ambiente que Fleming sabe darle a la película desde el principio. El prólogo pone las cosas en su sitio cuando hace acto de presencia el viejo Billy Bones (Lionel Barrymore). Una tormenta amenaza al baile bucólico que se celebra en las proximidades del “Almirante Benbow”, la posada donde vive Jim con su madre, y se confirma cuando el pirata entra en el local. Lionel Barrymore, otro activo importante de la Metro, está especialmente inspirado en su papel de Bones y la verdad es que pone los pelos de punta cuando obliga a los parroquianos a entonar la célebre canción que todos recordamos. Precisamente el estribillo "ron, ron, ron, la botella de ron" se convierte a partir de ese momento en el tema central de la pegadiza banda sonora de la película.

Otro de los aciertos de la cinta es rebajar la edad de Jim de los quince años que tenía en la novela a la de Jackie Cooper, bastante más pequeño. Así el filme se desarrolla desde el punto de vista de Jim/Cooper que se cree que todo es un juego y no es consciente del peligro. Jim se comporta como lo que es, un niño, cuando se divierte en la isla con los animales o, en la mayor de las imprudencias, cuando se cree capaz de gobernar el barco para esconderlo de los piratas. Ese espíritu infantil lo retrata muy bien Fleming y se me antoja parte del éxito de la película.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La isla del tesoro en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




domingo, 14 de enero de 2024

2 X 1: "OYUKI, LA VIRGEN" y "LAS HERMANAS DE GION" (Kenji Mizoguchi)

Oyuki, la virgen (Maria no Oyuki, 1935)

Hablar de Kenji Mizoguchi es hablar de un genio, uno de los grandes directores del cine japonés y, por extensión, del cine mundial. A mediados de los años treinta, ya era considerado un maestro, con una trayectoria muy importante en el período del cine silente (más de cuarenta películas). En plena adaptación al sonoro, dirigió las dos películas de las que vamos a hablar hoy.

En Oyuki, la virgen, en medio de la guerra civil una familia acomodada huye de la ciudad que está siendo bombardeada por las fuerzas del gobierno. En la diligencia pública en la que viajan, les acompañan dos geishas, que son objeto de su desprecio y crítica. Cuando un señor de la guerra secuestra la diligencia y pide pasar la noche con la más joven de la familia, una de las geishas se ofrece para ir en su lugar…

La película de Mizoguchi es una crítica certera y directa de las clases acomodadas frente a la generosidad y benevolencia de las protagonistas de la cinta, las dos prostitutas. El filme está basado en el cuento Bola de sebo de Guy de Maupassant, el que después utilizaría de partida John Ford cuando dirigió La diligencia (Stagecoach, 1939); la trama también tiene cierto aire a El expreso de Shanghai (Shanghai Express, Josef Von Sternberg, 1932).

 

Mizouguchi pone el acento en las dos protagonistas, sobre todo en Oyuki, interpretada por Isuzu Yamada, para realizar uno de sus habituales retratos femeninos. Igual que su coetáneo Mikio Naruse, pero con más conocimiento de causa —la hermana de Mizoguchi fue vendida como geisha, y él mismo frecuentó en la infancia los prostíbulos—, Mizoguchi es un director experto en esa materia, en personajes de vida difícil como son las prostitutas, rechazados por la sociedad que los ve como objetos que se pueden comprar y vender.

En Ojuki, Mizoguchi se enfrenta a su segunda película sonora y todavía no ha desarrollado el estilo por el que será conocido mundialmente, el de los barrocos planos-secuencia, aunque sí deja ver su vocación pictórica —estudió bellas artes— en los cuidados y preciosistas encuadres y en la puesta en escena.

 

Las hermanas de Gion (Gion no shimai, 1936)

Un año después de realizar Oyuki, la virgen, Mizoguchi vuelve a rodar un melodrama con parte del equipo de Oyuki, y con una historia que trata de nuevo sobre dos geishas, que en esta ocasión son hermanas:

La mayor, Umekichi, atiende al señor Furusawa, un antiguo cliente del que está enamorada y que ahora se encuentra arruinado. Umekichi le deja vivir con las dos hermanas a pesar de las pegas que pone la pequeña Omocha (interpretada, otra vez, por Isuzu Yamada). Omocha despotrica sobre los hombres, se queja de que las utilizan como objetos, pero desea que un rico las mantenga. Los tejemanejes de Omocha para vivir a lo grande y deshacerse de Furusawa se centran en convencer al señor Jurakudo, un rico comerciante de antigüedades, para que sea el protector de su hermana. Al mismo tiempo, Omocha rechaza a Kimura, un simple empleado, al que utiliza para que le consiga un kimono nuevo. Omocha prefiere al jefe de Kimura, el señor Kudo. La menor de las hermanas llega tan lejos con sus intrigas que Kimura quiere vengarse de ella…

El excelente e intrincado guion de Las hermanas de Gion se debe al colaborador de Mizoguchi durante el resto de su obra: Yoshikata Yoda. El libreto, muy criticado por el régimen militar japonés que llevó al país a la Segunda Guerra Mundial, adapta la novela del escritor ruso Aleksandr Kuprin.

 

Mizoguchi, por momentos, transforma el guion en una obra de teatro, o en una ópera, cuando aleja la cámara de los personajes para descubrir el escenario que los envuelve. Aún sigue sin desarrollar el estilo sintético a base de planos-secuencia, pero elude lo que puede el montaje para que fluya la narración con los menos artificios posibles.

En Las hermanas de Gion, de nuevo Mizoguchi sabe de lo que habla: la hermana mayor del director, con la que se fue a vivir cuando murió su madre, era una geisha mantenida por un noble. Gracias a eso, Mizoguchi pudo costearse los estudios de bellas artes en Tokio. Este filme con toques de comedia, de vodevil, es en realidad un drama que termina con un mensaje muy claro acerca de la profesión de geisha: «¡por qué tiene que existir!», exclama una y otra vez Omocha en la secuencia final, acaso la mejor de la película.



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