PUNTO DE RUPTURA (The Breaking Point de Michael Curtiz, 1950)

La Warner Brothers, fue pionera en los años treinta del cine de gangsters, precursora del noir, y en cabeza en cuanto a crítica social y denuncias de todo tipo de corruptelas. También era una productora acostumbrada a realizar remakes de antiguos éxitos, en especial después de la crisis institucional que se desató a finales de los cuarenta. Una de aquellas producciones fue Punto de ruptura:

En Newport Beach, California, vive el joven matrimonio formado por Harry y Lucy Morgan (John Garfield y Phyllis Thaxter). Harry es un excombatiente de la marina y ahora tiene su negocio propio al que no quiere renunciar. Es el patrón del “Sea Queen”, un yate para pesca deportiva que alquila a los turistas y que maneja con la ayuda de su compañero, el marinero de color Wesley (Juano Hernández). Harry insiste en mantenerse independiente, pero acosado por las deudas tiene miedo de perder el barco. Harry no encuentra otra salida que aceptar un transporte ilegal...

Aunque la cinta es un remake de Tener y no tener, (To have and Have Not, Howard Hawks, 1944) el tratamiento es tan diferente que apenas queda rastro del original. El nombre del protagonista se mantiene y también algunas secuencias (las del arranque, con las imágenes de pesca y con las promesas del cliente de pagar al día siguiente; o las del transporte ilegal, con el amigo que se esconde en el barco en contra de las órdenes de Harry), pero casi todo es distinto. 

El contexto social es el que manda sobre el argumento en las dos versiones. En la primera, el largometraje se convierte en una cinta de propaganda bélica cuando se estrena en plena contienda; sin embargo, en la segunda, el filme se transforma en una película de denuncia social tan oscura como lo era la posguerra, y con el problema de la inmigración ilegal en su seno. Un tema de rabiante actualidad, pero que en absoluto era nuevo en Hollywood cuando James Cruce ya lo abordó en el drama A la sombra de los muelles (I Cover the Waterfront, 1933). 

En Punto de ruptura, Michael Curtiz, el director de la cinta, daba la impresión de que quería despojar a la trama de todo lo que hiciese referencia a la película de Hawks. Para ello, Curtiz filmó el largometraje en exteriores y se acercó a la novela original de Hemingway todo lo que pudo de tal forma que el tema central de la trama era el interés de Harry por mantenerse independiente. 

Todo en Punto de ruptura es mucho más turbio. Hasta el falso final feliz se presenta descorazonador. No hay duda de que la cinta pertenece por derecho propio al cine negro. Contiene la mayoría de los códigos que caracterizan el género: la femme fatale (Patricia Neal); la iluminación de tono bajo, que se vuelve más estilizada cuando se conspira en la trastienda de una casa de empeños, o en el backstage de una salas de fiestas de la Habana. El ambiente exótico, los amigos poco recomendables, la voice over, que narra la historia en flashback, el protagonista excombatiente y con dificultades para integrarse en la sociedad, todos forman parte de los elementos que hicieron grande el noir.

Si Humphrey Bogart es el icono por excelencia del género, John Garfield no le va a la zaga. El actor debutó con Michael Curtiz más de una década antes de Punto de ruptura y protagonizó varias cintas realizadas por el director. Su compromiso con el cine negro iba en consonancia con el interés por la crítica social. Punto de ruptura fue su penúltima película, y prácticamente pasó desapercibida debido a que la Warner se desentendió del actor, acusado de pertenecer al partido comunista (cosa que Garfield siempre negó), canceló toda promoción y evitó gastarse un centavo en publicidad. Al cabo de los años la crítica la redescubrió y la llenó de elogios con toda razón al tratarse de una joya del noir de todos los tiempos. Para algunos mejor incluso que Tener y no tener debido a su realismo y a la excelente dirección de Michael Curtiz. 

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Punto de ruptura en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "MOVIE MOVIE" (Stanley Donen)

Movie Movie (1978)

Hoy hacemos una excepción a nuestra sección “Dos por uno” al hablar de tan solo una película, y lo hacemos porque en realidad son dos cintas independientes entre sí dentro de un mismo título. En efecto, Movie Movie, dirigida por Stanley Donen, es una producción homenaje a los programas dobles que poblaban las carteleras de los años treinta.

En la última fase de su carrera, lejos de los musicales que le dieron la fama junto a Gene Kelly, el director estadounidense Stanley Donen se vuelve nostálgico y realiza una sátira, una comedia o una parodia, como quieran llamarla, de las sesiones dobles de la Warner Brothers en la década de los treinta (por si hay alguna duda, la supuesta productora se llama Warren Brothers), un filme maltratado por la crítica en su momento, pero que visto ahora no es tan malo como dicen.

La película se divide en dos mediometrajes Dynamite Hands y Baxter’s Beauties of 1933, protagonizados por George C. Scott, aunque, en realidad, son tres si contamos el “trailer” de un drama de aviación titulado Zero Hour, un corto en blanco y negro montado como reclamo publicitario, que parodia aquellas películas de Howard Hawks o William Wellman sobre héroes pilotando aviones en la Primera Guerra Mundial.

Con respecto a Dynamite Hands, se trata de una cinta del género pugilístico, y del cine negro, con todos los tópicos y clichés de este tipo de películas: el héroe, que necesita dinero para operar de los ojos a su hermana, y se mete a boxeador; el entrenador (George C. Scott), un antiguo campeón que cree en el púgil novato y se ve a sí mismo en su época de esplendor; la femme fatale, que engatusa al joven; la novia de toda la vida, una sufridora; el gánster que amaña los combates; y la pelea final está todo muy visto y suena risible, pero se deja ver con interés. La cinta, aunque filmada en color, se estrenó en los cines en blanco y negro para darle aún más autenticidad (más tarde, en la edición en vídeo, se presentó en el color original).

Mejor es el musical Baxter’s Beauties of 1933, seguramente porque Donen se ve más en su salsa dentro del género al que siempre se dedicó desde que era bailarín, luego coreógrafo y, por fin, director de cine. El título de esta parodia sigue la línea de las series de los años treinta Broadway Melody of… de la Metro Goldwyn Mayer, o Gold Diggers of… de la Warner.

La trama es muy conocida, un clásico backstage musical donde una corista novata se convierte en estrella gracias a sustituir a la vedette de turno en el último momento. Los ensayos, el manager (George C. Scott) que quiere montar un espectáculo por encima de todo, el joven compositor que también salta a la fama, los números caleidoscópicos estilo Busby Berkeley, los grandes decorados, etc., está todo muy conseguido y resulta entrañable.

En definitiva, Movie Movie es una parodia acerca de la edad dorada del cine, muy recomendable, en especial para el cinéfilo, que reconocerá elementos y recursos de las películas de la época y que, a pesar de mil veces vistas, se meterá de lleno en dos tramas atractivas y cercanas, dirigidas por un cineasta que se nota que echa de menos aquella era tan gloriosa.

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FALLING (Viggo Mortensen, 2020)

En 2015, después de veinticinco años observando cómo los técnicos y los directores hacían su trabajo, y escribiendo películas al tiempo que ejercía su carrera como actor, Viggo Mortensen se sintió preparado para dar el salto hacia la realización. Su madre, que sufría demencia, acababa de fallecer y el actor comenzó a escribir un nuevo guion que finalmente se convirtió en el debut como director: Falling.

John Peterson (Viggo Mortensen) es un piloto comercial que vive en California junto a su marido Eric (Terry Chen) y a su hija. Cuando su padre Willis (Lance Henriksen), un viejo granjero que vive solo en el campo, comienza a tener síntomas de demencia, John le convence para que se mude con ellos y pase allí sus últimos años de vida.

Aunque la película es fruto de la imaginación del autor, su origen se remonta a las notas que Mortensen escribió acerca de su madre. Tratando de recordar cosas sobre ella, comenzó a escribir «principalmente sentimientos más que hechos», que poco a poco se fueron transformando en una historia de ficción. Terminado el libreto, tuvieron que pasar cuatro años hasta conseguir el dinero necesario para llevar su proyecto a la gran pantalla. El ajustado presupuesto le obligó no solo a hacerse cargo del guion y la dirección, sino también de la producción, de la banda sonora… y de la interpretación, esto último fundamental para lograr los fondos.

Si bien la cinta es de ficción, Mortensen ha admitido cierto porcentaje autobiográfico en una trama en apariencia sencilla, pero tan compleja como complejas son las relaciones humanas. Así, en los flashbacks de los que se nutre el director para explicar los antecedentes de la familia protagonista, es en donde hay más escenas extraídas de la vida de Viggo Mortensen. Secuencias que tienen que ver con los recuerdos de la vida en la granja que la familia tenía en Dinamarca, a la que solían ir por vacaciones; con el trauma que sufrió Viggo, con tan solo once años, cuando se separaron sus padres; y con el hecho de haber tenido que cuidar de ambos y de lidiar con la demencia senil hasta el fallecimiento, primero de su madre y luego de su padre.

El que la historia se recubra de cierta verosimilitud no es óbice para que el núcleo central de la trama sea inventado y pivote alrededor de la difícil relación entre padre e hijo. Algo que vas más allá de la simple lucha generacional desde el momento en el que el director ha introducido el tema de la homosexualidad en una historia ya de por sí tensa. La “sinceridad” del anciano, aquejado de una enfermedad que le desinhibe a la hora de decir las cosas de forma directa, sin tapujos, no facilita las cosas a pesar de que el hijo no entra al trapo hasta el estallido final, cuando al viejo le da por criticar a la madre ya fallecida.

A medida que la batalla dialéctica se recrudece, el filme se agiganta y transciende hacia la audiencia que asiste no a una lucha padre-hijo, sino a una descripción —eso sí, algo maniquea— de las dos américas. Por un lado, la profunda, reaccionaria, homófoba y conservadora, personificada en el viejo Willis; y por otro, la más progresista y tolerante del resto de personajes: John y su marido, su hermana y los nietos. Se podría decir que Mortensen opina que los antagonistas pertenecen a épocas distintas, de ahí el enfrentamiento. Pero no nos engañemos, todos sabemos que existen muchas personas en la actualidad que comulgarían con las opiniones de Willis sin pestañear. 

Un filme ideal para el mejor registro de Mortensen como actor, el tranquilo y pausado, pero con otros aciertos como la inclusión de simbologías más o menos evidentes, aunque todas adecuadas. Dos ejemplos: uno, el pequeño John, recién nacido, rompe a llorar cuando el padre lo coge en brazos; dos, la película que dan en televisión cuando discuten Willis y John no es otra que Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), y la escena que se ve en pantalla es la pelea final entre padre e hijo: John Wayne —actor conservador donde los haya, en la ficción y en la vida real— contra Montgomery Clift —progresista y joven. No hace falta decir más.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Falling en mi libro: AUTORRETRATOS DE CINE. Las 50 mejores películas de Hollywood interpretadas por sus directores.

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2 X 1: "MACHINE-GUN KELLY" y "I MOBSTER" (Roger Corman)

Machine-Gun Kelly (1958)

Roger Corman, director y productor avezado en películas de bajo presupuesto ⸺y alto rendimiento⸺, hace dos películas policíacas a finales de los años cincuenta que tienen muy buena aceptación, no solo por parte del público, sino también por la crítica especializada. Realizadas en tiempo récord (¡en ocho días la de 1958!), son un par de filmes sobre gangsters, aunque muy diferentes entre sí:

La primera de ellas, Machine-Gun Kelly, es la menos convencional de las dos. Interpretada por Charles Bronson antes de convertirse en una estrella, trata de una banda de atracadores de bancos liderada por un psicópata de gatillo fácil al que le gustan las armas automáticas, de ahí el título de la película.

Lo original del filme reside en dos cuestiones: en primer lugar, en la singular relación tóxica que existe entre el gánster y la chica de turno cuando es ella la que lo ha arrastrado a esa vida, proporcionándole ametralladoras de todo tipo, alimentando la fama de asesino sanguinario y dándole el apodo que el criminal lleva con orgullo.

En segundo lugar, y este es el hecho verdaderamente diferencial, el mafioso es, en realidad, un cobarde que teme por su vida y se queda paralizado cuando ve algún signo que le recuerde a la muerte, como un ataúd, una calavera, etc. Un sádico que por su cobardía es mucho más peligroso con un arma automática en la mano.

Atracos muy bien rodados, con escasos medios, planos tacaños viendo solo las sombras de lo que ocurre dentro del banco, y acción directa, sin rodeos, son señas de identidad de un director que no se anda por las ramas. En definitiva, una película interesante, con un final, también poco habitual, donde Roger Corman prácticamente se ríe del personaje.

I Mobster (1959)

Sin apartarse del género de gangsters, Corman rueda al año siguiente I Mobster; también en poco tiempo, aunque con un presupuesto algo más holgado. Se trata de una cinta cercana en el estilo a las clásicas de los años treinta, pero actualizada con el ingenio que caracteriza al director.

Narrada desde el banquillo de los acusados, gracias a un largo flashback conocemos, paso a paso, los entresijos de la escalada de un mafioso, desde niño, hasta su ascenso a la cúspide de un sindicato criminal.

El largometraje se sitúa muy en la línea de Scarface (Howard Hawks, 1932), aunque hace parecer peligrosamente más humano al protagonista, justo todo lo contrario a Machine-Gun Kelly que, en ese sentido, es más moralista y no cae en la trampa de hacer atractiva a la audiencia la vida de alguien que se encuentra al margen de la ley.

 

I Mobster está interpretada por Steve Cochran, otro actor tan duro como Bronson, y también ideal para un papel como este. Las diferencias entre las dos películas afectan asimismo a la relación entre el mafioso y su novia, en este caso más normal, incluso idílica, lo que hace parecer aún más simpático al personaje principal.

No obstante, para poner en su sitio al criminal, se suceden traiciones y venganzas; los asesinatos están al orden del día, y Corman los rueda con toda su crudeza. Las peleas entre bandas para ver quién se lleva el gato al agua centran la atención de la historia, adornada, igual que la primera, con el jazz de una estupenda banda sonora.

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LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS (Gentlemen Prefer Blondes de Howard Hawks, 1953)

Adaptación libre del musical de Broadway de 1949, “Gentlemen prefer blondes”, basado a su vez en la novela homónima de Anita Loos. Al parecer, el libro original lo escribió Anita Loos durante un crucero a Europa en un trasatlántico en el que, como en la película, también viajaba el equipo olímpico estadounidense. Después de que la Twentieth Century Fox adquiriese los derechos de la obra de teatro, Howard Hawks, que tenía contrato con la productora, se embarcó en el proyecto con los mismos colaboradores de su cinta anterior: Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952). El guion resultante no es otra cosa que una vuelta de tuerca más al conocido tema de las coristas que buscan marido, muy vinculado a los musicales backstage de los años treinta (véanse todos los de la serie gold diggers):

La morena Dorothy Saw (Jane Russell), y la rubia Lorelei Lee (Marilyn Monroe), son dos amigas que trabajan en una sala de fiestas. Mientras el único afán de Lorelei  es cazar a un hombre rico que la inunde de joyas, el de Dorothy es enamorarse de su futuro marido sin importarle el dinero. Lorelei casi ha conseguido su propósito, pero tiene que demostrar que es digna del millonario que persigue. Para cuidar de ella, Dorothy acompaña a su amiga en un crucero por el Atlántico. A bordo viaja todo el equipo olímpico de Estados Unidos y un detective privado contratado por el futuro suegro de la rubia...

Divertido filme de Hawks en el que repetían productor, guionista y director artístico; también lo hacían el veterano actor Charles Coburn, un fijo en este tipo de comedias, y la joven promesa que ya era toda una realidad: Marilyn Monroe. De hecho, 1953 fue el año del lanzamiento definitivo del mito. Niágara, Los caballeros las prefieren rubias y Cómo casarse con un millonario subieron de forma exponencial el caché de Marilyn Monroe que hasta ese momento sólo había trabajado en papeles secundarios. En la cinta que nos ocupa, la estrella todavía figuraba en segundo lugar en los créditos tras Jane Russell, y cobraba mucho menos que ella debido al antiguo contrato que la ligaba con la Fox (Jane recibió 200.000 dólares, mientras que Marilyn seguía con sus 500 semanales). “¿No soy yo la rubia del título?”, se quejaba con cierta razón la actriz.

A pesar de eso, Jane Russell era la que mejor se llevaba con la introvertida Marilyn que apenas salía de su camerino durante el rodaje. El problema de la estrella era la inseguridad enfermiza que padecía, la misma que la obligaba a llevar siempre a una profesora de interpretación junto a ella. Marilyn no daba por buena una toma si antes no lo aprobaba Natasha Lyntess, su coach particular. Eso ponía de los nervios a Howard Hawks y retrasaba mucho el rodaje. Tanto es así que un día en el que los productores preguntaron por qué no se estaba cumpliendo el calendario previsto, Hawks espetó lo siguiente: “tengo tres ideas maravillosas: sustituir a Marilyn, reescribir el guion para hacerlo más corto y contratar un nuevo director.” Al final, Hawks terminó despidiendo a la tal Natasha, pero Marilyn se vengó llegando cada vez más tarde al plató. El rodaje no finalizaba nunca y Hawks tuvo que admitir de nuevo la presencia de la dichosa profesora.

Contra todo pronóstico, la producción resultó uno de los mejores negocios en la historia de la Fox. Las canciones se mantuvieron meses en el top diez de las listas de éxitos y la cinta reventó la taquilla de todo el mundo. Pese a las buenas cifras en la venta de entradas, para algunos estudiosos la película no se encuentra entre las mejores de Howard Hawks. Los ataques de los sesudos críticos vienen del lado de la falta de personalidad del filme debido, según dicen, a la ausencia en el largometraje de elementos reconocibles del cine de Hawks. 

No me parece razonable tal afirmación cuando la cinta es bastante representativa de las comedias del cineasta, con la mujer hawksiana retratada en todo su esplendor. En este caso, eso sí, desdoblada en dos: una rubia materialista y tonta, al menos aparentemente; y otra morena e inteligente, irónica y romántica. Dos negativos de una misma fotografía que, como en todas las películas cómicas del director, siembran el caos entre los hombres allá por donde van; los dominan y manipulan y los hacen parecer menos listos que ellas. Hasta el gag de la inversión sexual, tan del gusto de Hawks en su afán de poner en ridículo al macho, se reproduce en la secuencia del camarote cuando las dos amigas emborrachan al detective, le quitan los pantalones y lo visten con un salto de cama rosa.

Con todo, lo mejor del filme, por lo que es recordado, son los números musicales rodados espléndidamente por Hawks. A destacar tres: el del arranque, que también se reproduce al final para redondear la cinta, donde Marilyn y Jane cantan y bailan “Two Little Girls from Little Rock”, una simpática melodía que resume la película —hasta da un consejo: “busca un hombre tímido o atrevido, alto o bajo, joven o viejo, pero que sea millonario.”—, y que además es el leitmotiv de varias secuencias del largometraje. 

El segundo es una canción que canta primero Jane y luego repite Marilyn en la despedida del barco: “Bye, Bye, Baby”. Todo un éxito mundial con permanencia durante varias semanas en las listas de las mejores canciones, que, como en el resto de números, realmente son dos versiones en una: más sensual y lenta cuando la canta Marilyn, más rápida y divertida cuando lo hace Jane. El último número sencillamente ha pasado a la historia del cine como el mítico dentro del mito que ya es Marilyn. Cuando la rubia canta “Diamonds are a Girls Best Friends”, vestida de satén fucsia entre un grupo de hombres de negro y sobre un fondo rojo intenso, nadie duda de que una mujer como esa se merece todos los diamantes del mundo…, y todo lo que ella desee.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Los caballeros las prefieren rubias en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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EL IRLANDÉS (The Irishman de Martin Scorsese, 2019)

No creemos que la reciente película de uno de los grandes directores ––casi una leyenda, el viejo Martin Scorsese–– sea el epitafio a una larga y exitosa carrera, pero sí se parece mucho a una despedida. Quizás no a la suya, sino a una manera de hacer cine. Me explico:

Scorsese elige una cinta del género que mejor domina, el de gangsters, para dar el salto a, quién sabe, el nuevo cine que viene ––que ya está aquí–– y el adiós al más que centenario que se va, y lo hace con la trama adecuada: con un argumento crepuscular basado en hechos reales que adaptan la novela de Charles Brandt. Para tal evento, el realizador se rodea de sus actores fetiche, con los que le han acompañado en este recorrido como si fuera un homenaje a todos ellos; ya saben, De Niro, Keitel, Pesci… Me imagino que habrá sido un proyecto irresistible para un cinéfilo como él.

Una producción que, ya es hora de decirlo, no nos satisface del todo. En primer lugar, por la excesiva duración. Tres horas y media ––dicen que el metraje original era de ¡más de cuatro horas!— es demasiado para cualquier espectador, aunque sea uno sentado en el sofá de su casa con la oportunidad de hacer un par de pases. Y aquí viene el segundo de los problemas: la película ha sido financiada, producida y distribuida por una plataforma televisiva. El sempiterno enemigo del cine al final se lo ha comido, podría ser el comentario de algún alarmista apocalíptico, al que no le faltaría algo de razón. Está claro que los que amamos el cine nos tendremos que acostumbrar a verlo desde distintas plataformas. Lo haremos. De hecho, ya lo hacemos.

Lo que será más difícil de tragar, es la progresiva sustitución de algunos de los elementos que configuran el cine desde que nació. Uno de ellos tan importante como es el de la interpretación. En El irlandés asistimos al rejuvenecimiento de los personajes gracias a los efectos digitales. Algo que ya se viene haciendo desde El curioso caso de Benjamín Button, pero nunca con tanta repercusión en trama y metraje. En la cinta que nos atañe, en más de dos terceras partes del filme (que ya es decir, debido a la duración) el protagonista parece más un avatar que otra cosa. Hasta Scorsese ha reconocido que dichos avances tecnológicos harán desaparecer el maquillaje. Se ha quedado corto. Qué quieren que les diga: nos chirría tanto el truco que perdemos hasta el hilo de la historia preguntándonos cuánto faltará para prescindir completamente de los actores.

No obstante, 210 minutos dan para mucho, hasta para brillantes secuencias, para detalles del buen realizador que es Martin Scorsese. Los hay a lo largo del metraje, lo que en parte compensa aguantar hasta el final. Destacamos dos aspectos muy relacionados entre sí, que de alguna manera representan una novedad: el extremado realismo en las escenas de los asesinatos, que Scorsese presenta con toda su crudeza, sobriedad e inmediatez para provocar un efecto de rechazo en el espectador. El mismo, y aquí viene el segundo elemento, que el distanciamiento de la hija del irlandés. El punto de vista de la pequeña a lo largo de la historia es el de la sociedad misma, que lejos de engrandecer la figura del héroe de la cinta, lo que hace es ponerlo en el lugar que le corresponde. Algo parecido a lo que Hawks hizo al final de Scarface con aquel mensaje que alertaba a la audiencia para que nadie viera en el personaje un ejemplo a seguir.

Antes de finalizar (vale, Martin, todos nos pasamos de tiempo), habría que comentar la interpretación de Robert De Niro. El actor, prisionero de él mismo en las últimas décadas, con trabajos que rozaban la sobreactuación al repetir una y otra vez el mismo registro, ya sea en parodias o en dramas, aquí, sin embargo, presenta un trabajo contenido en la línea de aquel lejano de la excelente El Padrino II. Bien por De Niro. Una actuación más que digna… 

Pero de quién: ¿de Robert De Niro, o de su avatar?

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2 X 1: "EL MILAGRO DE MORGAN CREEK" y "SALVE HÉROE VICTORIOSO" (Preston Sturges)

El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1943)

Preston Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones).

Después de su trilogía de obras maestras, por las que es recordado: Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941) y Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Sturges realizó dos películas muy parecidas, con el mismo protagonista, Eddie Bracken, y tan delirantes como las anteriores.

En El milagro de Morgan Creek, Eddie es un joven deprimido porque su novia (Betty Hutton) pasa de él, y porque encima se ha quedado embarazada de otro. El problema es que la joven no sabe quién se acostó con ella, sólo recuerda que era un marine. Para rematar el enredo, la preñada tiene una idea genial: casarse con el pobre Eddie, que se hará cargo de ella y los niños, claro que no saben que dará a luz ¡sextillizos!

Con esa historia tan surrealista, Morgan Creek, como en las mejores películas de Sturges, es una screwball comedy con diálogos tan punzantes como ácidos y con una trama tan alocada que no deja respirar al espectador. Éste asiste al absurdo en el que se ve envuelto Eddie, que no quiere casarse, al menos no de esa forma, que no desea ser padre, que no quiere hacerse pasar por soldado, que no sabe cómo decirle a su suegro que tiene que casarse de penalti, que, en fin, quiere desaparecer del mapa.

Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos primeros años cuarenta, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado. Así lo hizo también en su siguiente colaboración con el humorista Eddie Bracken:

Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)

Después de un año en el frente, Eddie vuelve a casa con una noticia sorprendente: va a reconocer que nunca se llegó a alistar, que en realidad ha pasado el año en un astillero. En su momento le dio vergüenza confesar que lo habían dado por inútil debido a una alergia. En el camino a casa, se encuentra con unos combatientes de verdad que quieren que siga con el engaño para evitarle el disgusto a la madre de Eddie. El lío ya está servido, pues todo el pueblo lo recibirá como un héroe, y hasta lo proclamará como el nuevo alcalde.

Salve, héroe victorioso es, por tanto, tan delirante como Morgan Creek, y con muchos elementos en común con aquella. Ambas tramas se basan en un engaño, una farsa en la que se ve envuelto el atónito protagonista, que no hace más que protestar en todo momento sin poder evitar el enredo, ya sea por culpa de su novia embarazada de sextillizos, o por la insistencia de los marines (también son seis) que desean agradar a la madre de Eddie. Las quejas airadas de Eddie Bracken contrastan con el grave semblante de su antagonista en los dos filmes: el gran secundario que era William Demarest (el padre de la novia, en el primero de los largometrajes, o el sargento marine, en el segundo).

Otro denominador común tiene que ver con el contexto de conflicto mundial, pues ambas películas se realizaron mientras se luchaba en Europa y en el Pacífico. Lo que la guerra trae a un pequeño pueblo es en realidad el eje central de la trama: cuando en una relación fugaz de una sola noche, un soldado deja embarazada a la protagonista y luego se va al frente; o cuando un falso héroe regresa victorioso a casa revolucionando al pueblo entero.

Sturges, fiel a la visión crítica de la sociedad, sitúa en el punto de mira de sus frases ácidas a la clase política. En las dos cintas la corrupción de los representantes del pueblo está más que presente. En la primera, Sturges, de una forma muy original, recurre a su debut como director, El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), para realizar un cameo de los dos personajes principales, los corruptos McGinty (Brian Donlevy) y el “Boss” (Akim Tamiroff), y hasta los incluye en los créditos, no a los actores, sino ¡a los propios personajes!; en la segunda, es igual de explícito cuando el corrupto alcalde se vuelve a presentar para la enésima reelección. Es el Gran McGinty de turno: entre otras ilegalidades, en la presentación de su candidatura y en cada mitin, siempre hace propaganda de su propia empresa.

Ese era el moderno y polémico estilo de Sturges, que brilló en una filmografía escasa de tan solo doce películas, si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Sólo cuando se cansó de que otros realizasen sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. 

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2 X 1: "SO BIG!" y "THE PURCHASE PRICE" (William A. Wellman) (I)

So Big! (1932)

Los años treinta en las grandes productoras fue una época de vértigo donde los directores como “Wild Bill” (el salvaje Bill, así le llamaban en Hollywood a William A. Wellman, mote heredado de su paso por la Escuadrilla Lafayette en la Primera Guerra Mundial) rodaban hasta seis películas al año. So Big! fue una de esas producciones en las que a pesar de filmarse en serie, llevaban el sello de su realizador cuando este era un cineasta tan personal como Wellman.

So Big! se basa en el best seller homónimo de Edna Ferber, ganadora del premio Pulitzer en 1925. El estilo melodramático, la novela río que desarrolla una saga norteamericana muy reconocible, acerca del personaje que se ha hecho a sí mismo partiendo de la nada, coincide con la mayoría de los trabajos de una escritora por otra parte muy adaptada al cine (Gigante, Cimarrón, Magnolia, etc.).

La trama de So Big! narra la historia de la holandesa Selina De Jong (Barbara Stanwyck), hija de un jugador de cartas que se arruina y muere en una disputa. Selina no tiene más remedio que dejar la ciudad y buscar trabajo como maestra en un pueblo perdido y primitivo, habitado por personas tan primitivas como él, que se dedican a poner en ridículo a la recién llegada. Selina se va adaptando y hasta se casa con uno de los agricultores. Han pasado los años y la tenacidad y espíritu emprendedor de Selina no es secundado por su hijo que prefiere el trabajo fácil del corredor de bolsa ––empleo que ha conseguido gracias a una relación adúltera–– que el de arquitecto, carrera que ha estudiado gracias a los desvelos de su madre.

La historia de Selina se adaptaba muy bien al contexto social de los años de la depresión económica y del crack de la bolsa cuando denunciaba las aspiraciones amorales del pequeño De Jong, frente a las más saludables de su madre; por cierto, la protagonista absoluta de la película. Era la segunda vez que trabajaban juntos Barbara Stanwyck y Wellman, y no sería la última. De hecho, era la actriz favorita del director; digamos que fue el realizador que la descubrió junto a Frank Capra. Ambos se la disputaron en esa primera mitad de los años treinta.

Wellman, director vigoroso donde los haya, reflejo de su propia vida, igual que Walsh o Hawks, manejaba muy bien las películas de aventuras, las bélicas o los westerns, pero también demostraba poseer una sensibilidad especial como demuestran pequeños detalles, historias mínimas que el director contaba de pasada, a veces en un solo plano. Así, el camarero que utiliza para su solapa la flor desechada por el cliente; o el color de las manos de alguien que trabaja en el campo y el contraste de las más pálidas de las personas que habitan en la ciudad.

Un estilo que pertenecía ya en 1932 a un grande del cine, un director que ya llevaba a sus espaldas varios éxitos. De hecho, era el responsable de la primera película ganadora de un Óscar (Alas, 1927).

The Purchase Price (1932)

La siguiente colaboración entre Barbara Stanwyck y William A. Wellman fue este drama basado en una idea original de Arthur Stringer. Aunque arrancaba de forma muy diferente a So Big!, la nueva película de Wellman parecía un remake encubierto de la anterior:

Joan (Barbara Stanwyck) es una corista que quiere cambiar de vida, pero se lo impide su amante, el gánster Eddy (Lyle Talbot). Joan logra escaparse de la esfera de Eddy cuando se traslada a un pueblo para casarse con el granjero Jim Gilson (George Brent) del que sólo conoce su fotografía. La vida en la granja es complicada para Joan que poco a poco consigue adaptarse al campo, y hasta salva de la ruina a su marido con inteligencia y espíritu emprendedor. La cosa se complica cuando aparece Eddy de nuevo.

Las similitudes entre The Purchase Price y So Big! son evidentes, pues Wellman de nuevo pone en cuestión el falso sueño americano, el que se sustenta en actividades no productivas (como el caso del corredor de bolsa especulativo) o delictivas (las del gánster), frente al verdadero trabajo físico o intelectual, el que crea riqueza de forma tangible.

La historia de la mujer de ciudad que debido a las circunstancias se ve obligada a dejar su vida para adaptarse a la más dura existencia del campo, son casi exactas. Pero también hay continuidad en el aspecto técnico y artístico, donde Wellman no sólo cuenta con su musa, Barbara Stanwyck, sino que de nuevo recurre a George Brent, un galán muy de moda en la época. En So Big!, Brent hacía de artista protegido por Barbara Stanwyck; en The Purchase Price, Brent maneja un rol diferente: es el “paleto” que no entiende a la gente de la ciudad y le pone las cosas difíciles a Joan; un papel que, en parte, atiende Alan Hale en la primera película reseñada.

Dos producciones, pues, tan atractivas como similares, dirigidas por Wellman el mismo año, ambas con idéntico mensaje, con los mismos actores protagonistas y con el mismo equipo técnico.

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ESPECIAL KIRK DOUGLAS: RÍO DE SANGRE (The Big Sky de Howard Hawks, 1952)

Con motivo del centenario de Kirk Douglas (9-12-1916), uno de los grandes del Hollywood dorado, y de los pocos supervivientes de esa época, hemos decidido iniciar un especial dedicado al actor donde se hablará de cinco películas protagonizadas por "el hijo del trapero", tal como el mismo Douglas se llamaba en sus entretenidas memorias. Las iremos publicando por orden cronológico intercaladas con otros posts. Advertimos que del quinteto de reseñas, dos han sido colgadas con anterioridad en el presente portal (aunque ahora hayan sido ligeramente retocadas), pero el resto son inéditas. Espero que las disfruten, o mejor, que vean las películas si es que no las han visto ya.

Río de Sangre es un western de los llamados menores de Howard Hawks, pero que a mi juicio resulta una de sus obras más personales. La cinta propone una historia muy conectada con el descubrimiento del paso hacía el Pacífico. Aunque la película tiene un desarrollo sensiblemente diferente –y una mayor calidad- la trama coincide en su planteamiento con Paso al Noroeste (Northwest Passage de King Vidor, 1940) y Horizontes Azules (The Far Horizons de Rudolph Maté, 1955). Con la segunda, la semejanza también tiene que ver con el conflicto entre los tres personajes principales: dos colonizadores (Kirk Douglas y Martin Dewey) y una indígena (Elizabeth Threatt), por cierto mucho mejor caracterizada que la nativa de la cinta de Maté.

El paisaje y los rodajes exteriores del parque Grand Teton de Wyoming dan una muestra del realismo con el que Hawks se enfrenta a la historia. La película es un bello documental, cuando transcurre de día (la secuencia del remolque de la balsa es de lo mejor que se ha rodado en exteriores), y un relato intimista por la noche, cuando los personajes se despojan de sus ataduras y confiesan sus temores y ambiciones a la luz de las fogatas.

El narrador de la historia es el magnífico tío Zeb (Arthur Hunnicutt), un personaje que emerge progresivamente a medida que transcurre la acción, controlado por un magnífico guión a cargo del reputado Dudley Nichols, habitual colaborador de John Ford en la década de los treinta y cuarenta.

No obstante, el alma de la historia, en el que descansa toda la épica de la aventura que propone Hawks, es el personaje interpretado por Kirk Douglas. Un héroe al estilo de las mejores cintas de Hawks, acompañado del grupo con el que solía estructurar la mayoría de sus películas (el héroe, el joven, el viejo, la chica, etc.) y con el desarrollo de la mayoría de sus habituales subtramas dramáticas: el aprendizaje; el conflicto creado por la mujer a la que desean los dos amigos; el grupo frente al peligro; y la camaradería por encima de todo.

Comparado con los otros “Ríos” de Hawks, Río de Sangre es tan épico como Río Rojo, resulta más entretenido que Río Lobo y se acerca al intimismo de Río Bravo. Pero, sobre todo, está muy bien narrado por uno de lo mejores contadores de historias: Howard Hawks, que aunque se basa en una novela de A.B. Guthrie, no tarda mucho en hacerse con las riendas de la trama para hacerla suya.

Ficha de Río de Sangre.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (y XIII)

El único tema que permanece en Río Lobo es el de la amistad, si bien mucho más difuminado y sólo enriquecido por algo habitual en el cine de Hawks: la caballerosidad entre enemigos.[1] En la película de 1966, el director establecía una relación entre Thornton y McLeod, el matón contratado por Jason, en la misma línea que la planteada en Río Rojo entre Matt y Cherry Valance. En ambas se adivina un tácito código de honor entre pistoleros. En Río Lobo, el director va más allá cuando, al finalizar la guerra, el coronel McNally invita a whisky a Cordona y Tuscarora para terminar de sellar una amistad basada simplemente en el honor de haber sido enemigos (4.48).

4.48

A pesar de ese buen detalle, insistimos en que ni Jorge Rivero ni Chris Mitchum dan la talla a la hora de encarnar a la pareja antagonista de Wayne, algo que no sucede con Jack Elam. Con el veterano secundario, Hawks estuvo más cerca de conseguir un personaje digno del Stumpy de Walter Brennan y del Bull de Arthur Hunnicutt. Más próximo al primero que al segundo, Elam también se muestra nervioso con el dedo en el gatillo y recupera algo del humor perdido por Hunnicutt,[2] además es el que recoge el testigo del alcoholismo, pero sólo de pasada y siempre dentro del tono cómico que define al personaje (4.49).

4.49

Con respecto a los caracteres femeninos, Hawks continua con su despliegue de actrices, de nuevo un trío de mujeres como en Peligro… Línea 7000, pero con Jennifer O’Neill a la cabeza.[3] Casi una debutante, la actriz es otro de los descubrimientos de Hawks, aunque fallido en esta ocasión. El trabajo de O’Neill en Río Lobo nunca llegó a convencer a Hawks que se quejaba de lo aburrida que resultaba en pantalla y de su actitud de diva durante el rodaje, cuando era prácticamente una desconocida: “Empezó muy bien, pero luego se dedicó a ser una estrella. No trabajó.” (Bogdanovich 2007, p. 296). O’Neill da vida a Shasta, un personaje que se sitúa entre Feathers y Maudie: llega en la diligencia como la primera, pero lo hace para vengarse de los hombres de Hendriks (realmente la presentación de Shasta es similar a la de Mississippi en El Dorado). Es una viuda de un jugador de cartas, como la segunda, y también como Maudie inicia una relación con el líder del grupo y con su amigo. 

Un esbozo de rivalidad sentimental que no pasa a mayores porque enseguida el personaje que interpreta Wayne se desmarca dando a entender que es demasiado viejo. Lo hace cuando Shasta comenta que se ha acostado con él porque es muy “confortable” (4.50). La misma palabra que cierra el filme cuando McNally, herido en una pierna, se apoya en otra de las protagonistas, como si fuera una muleta, copiando en cierto sentido el final crepuscular de El Dorado (4.51). Y es que la edad del personaje principal es otro de los hándicaps de la cinta y se nota que Hawks no sabía que hacer con John Wayne, en cuanto a relaciones amorosas se refiere, debido a su deterioro físico.[4] De hecho, el director opta por la pareja Rivero-O’Neill para reproducir su batalla sexual, pero apenas le sale un gag aceptable.

4.50

4.51

4.52

4.53

En el apartado técnico, Hawks intenta seguir fiel a su estilo. Sólo en contadas ocasiones se deja llevar por las nuevas modas. Así, el uso del zoom o el vestuario de Rivero (4.52), con poncho al estilo Clint Eastwood de los spaghetti western, no encajan con una película que sigue siendo esencialmente clásica. La fotografía del filme corre a cargo de William H. Clothier, más convencional que la de Río Bravo o El Dorado, pero con buenas secuencias nocturnas y algún plano destacado que evocan a la primera cinta, como el de la puesta de sol (compárese 4.28 con 4.53) o el enmarcado por una puerta que, igual que en Río Bravo, anuncia el desenlace (4.22 y 4.54).

4.54

Howard Hawks se retiró con Río Lobo, el peor de sus tres últimos westerns. La falta de presupuesto, que impidió contratar otra estrella de la categoría de John Wayne; la renuncia a los temas centrales de sus películas anteriores; y la presencia de unos personajes mal perfilados, unidos al cansancio propio de un director que había superado los setenta años, fueron las causas de tan pobre resultado. Un final de carrera que no empaña en absoluto una de las filmografías más espectaculares, repleta de obras maestras que han pasado a la historia como representativas de lo que hoy llamamos cine clásico.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL CUARTO CAPÍTULO

A Song is Born (Vídeo) 2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

Aguilar, C. 2011, Guía del Cine, Cátedra, Madrid.

Ball of Fire (Vídeo) 2007, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella, T&B Editores, Madrid.

Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida, Dirigido por, Barcelona.

Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid.

El Dorado (Vídeo) 2008, Paramount Pictures, Madrid.

McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.

Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.

Río Bravo (Vídeo) 2008, Warner Home Video, Burbank.

Río Lobo (Vídeo) 2011, Paramount Home Entertainment, Madrid.

TCM Interviews: Howard Hawks (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos, Nickel Odeon, Madrid.

Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión, Paidós, Barcelona.

Wood, R. 1982, Howard Hawks, Ediciones JC, Madrid. Leer el capítulo IV desde el inicio. Leer el capítulo II Leer el capítulo III Leer el capítulo V Más información sobre el libro, aquí.

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[1] Presente también en La Escuadrilla del amanecer, Ciudad sin ley, Río Rojo y otras.

[2] En el filme hay un guiño a Arthur Hunnicutt cuando Wayne le regaña a Elam por el ruido que está haciendo y le espeta con ironía: “sólo hace falta que toques la corneta”.

[3] Las otras dos fueron Susana Dosamantes y Sherry Lansing.

[4] En 1970, Wayne tenía 63 años y sobrevivía con un pulmón desde 1964 cuando le operaron de cáncer. Ya en El Dorado tuvieron que doblarle en las escenas en las que salía corriendo. En Río Lobo intenta mantener el tipo, pero a esas alturas las dificultades para, por ejemplo, subir y bajar del caballo eran enormes.

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