2 X 1: "SO BIG!" y "THE PURCHASE PRICE" (William A. Wellman) (I)

So Big! (1932)

Los años treinta en las grandes productoras fue una época de vértigo donde los directores como “Wild Bill” (el salvaje Bill, así le llamaban en Hollywood a William A. Wellman, mote heredado de su paso por la Escuadrilla Lafayette en la Primera Guerra Mundial) rodaban hasta seis películas al año. So Big! fue una de esas producciones en las que a pesar de filmarse en serie, llevaban el sello de su realizador cuando este era un cineasta tan personal como Wellman.

So Big! se basa en el best seller homónimo de Edna Ferber, ganadora del premio Pulitzer en 1925. El estilo melodramático, la novela río que desarrolla una saga norteamericana muy reconocible, acerca del personaje que se ha hecho a sí mismo partiendo de la nada, coincide con la mayoría de los trabajos de una escritora por otra parte muy adaptada al cine (Gigante, Cimarrón, Magnolia, etc.).

La trama de So Big! narra la historia de la holandesa Selina De Jong (Barbara Stanwyck), hija de un jugador de cartas que se arruina y muere en una disputa. Selina no tiene más remedio que dejar la ciudad y buscar trabajo como maestra en un pueblo perdido y primitivo, habitado por personas tan primitivas como él, que se dedican a poner en ridículo a la recién llegada. Selina se va adaptando y hasta se casa con uno de los agricultores. Han pasado los años y la tenacidad y espíritu emprendedor de Selina no es secundado por su hijo que prefiere el trabajo fácil del corredor de bolsa ––empleo que ha conseguido gracias a una relación adúltera–– que el de arquitecto, carrera que ha estudiado gracias a los desvelos de su madre.

La historia de Selina se adaptaba muy bien al contexto social de los años de la depresión económica y del crack de la bolsa cuando denunciaba las aspiraciones amorales del pequeño De Jong, frente a las más saludables de su madre; por cierto, la protagonista absoluta de la película. Era la segunda vez que trabajaban juntos Barbara Stanwyck y Wellman, y no sería la última. De hecho, era la actriz favorita del director; digamos que fue el realizador que la descubrió junto a Frank Capra. Ambos se la disputaron en esa primera mitad de los años treinta.

Wellman, director vigoroso donde los haya, reflejo de su propia vida, igual que Walsh o Hawks, manejaba muy bien las películas de aventuras, las bélicas o los westerns, pero también demostraba poseer una sensibilidad especial como demuestran pequeños detalles, historias mínimas que el director contaba de pasada, a veces en un solo plano. Así, el camarero que utiliza para su solapa la flor desechada por el cliente; o el color de las manos de alguien que trabaja en el campo y el contraste de las más pálidas de las personas que habitan en la ciudad.

Un estilo que pertenecía ya en 1932 a un grande del cine, un director que ya llevaba a sus espaldas varios éxitos. De hecho, era el responsable de la primera película ganadora de un Óscar (Alas, 1927).

The Purchase Price (1932)

La siguiente colaboración entre Barbara Stanwyck y William A. Wellman fue este drama basado en una idea original de Arthur Stringer. Aunque arrancaba de forma muy diferente a So Big!, la nueva película de Wellman parecía un remake encubierto de la anterior:

Joan (Barbara Stanwyck) es una corista que quiere cambiar de vida, pero se lo impide su amante, el gánster Eddy (Lyle Talbot). Joan logra escaparse de la esfera de Eddy cuando se traslada a un pueblo para casarse con el granjero Jim Gilson (George Brent) del que sólo conoce su fotografía. La vida en la granja es complicada para Joan que poco a poco consigue adaptarse al campo, y hasta salva de la ruina a su marido con inteligencia y espíritu emprendedor. La cosa se complica cuando aparece Eddy de nuevo.

Las similitudes entre The Purchase Price y So Big! son evidentes, pues Wellman de nuevo pone en cuestión el falso sueño americano, el que se sustenta en actividades no productivas (como el caso del corredor de bolsa especulativo) o delictivas (las del gánster), frente al verdadero trabajo físico o intelectual, el que crea riqueza de forma tangible.

La historia de la mujer de ciudad que debido a las circunstancias se ve obligada a dejar su vida para adaptarse a la más dura existencia del campo, son casi exactas. Pero también hay continuidad en el aspecto técnico y artístico, donde Wellman no sólo cuenta con su musa, Barbara Stanwyck, sino que de nuevo recurre a George Brent, un galán muy de moda en la época. En So Big!, Brent hacía de artista protegido por Barbara Stanwyck; en The Purchase Price, Brent maneja un rol diferente: es el “paleto” que no entiende a la gente de la ciudad y le pone las cosas difíciles a Joan; un papel que, en parte, atiende Alan Hale en la primera película reseñada.

Dos producciones, pues, tan atractivas como similares, dirigidas por Wellman el mismo año, ambas con idéntico mensaje, con los mismos actores protagonistas y con el mismo equipo técnico.

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CINE FÓRUM: TRES HOMBRES MALOS (Three Bad Men de John Ford, 1926)

Volvemos a nuestra sección favorita y reconocemos que esta vez lo hacemos especialmente motivados por el hecho de comentar una película del maestro Ford. También por la oportunidad de hablar de una de sus obras más representativas —diríamos que la mejor— de su fructífero período mudo.



Sería normal por nuestra parte considerar Three Bad Men, producida en 1926, como un filme de aprendizaje de un director con una carrera tan longeva e importante como Ford, para muchos el mejor director de cine de la historia. Sin embargo, y probablemente esta sea una de las características que hace tan grande la figura del realizador, Tres Hombres Malos ya es una obra personal, una de las películas mayores de Ford, con todos los ingredientes que configuraron sus largometrajes, como luego veremos. Lo es porque a esas alturas de mediado de los años veinte, Ford ya tenía en su haber la friolera de cuarenta y cinco películas, más algunos cortos. Es decir, la cantidad de cine suficiente para toda una carrera. Podemos decir que su “aprendizaje” estaba bastante avanzado. Sobre todo si tenemos en cuenta que ya había dirigido El Caballo de Hierro (The Iron Horse, 1924) y pronto rodaría Cuatro Hijos (Four Sons, 1928) y Legado Trágico (Hangman's House, 1928); y estamos citando sólo las películas calificadas por casi todos los entendidos como rozando o alcanzando la obra maestra.

Y entre ellas, Tres Hombres Malos. Un western fordiano por los cuatro costados. Ya sólo en el arranque planea la sombra del realizador cuando presenta al protagonista cantando una canción popular irlandesa mientras cabalga junto a una caravana de colonos. O’Malley (George O’Brien) es un cowboy que procede de la tierra del arpa y la cerveza y se interesa por Lee Carlton (Olive Borden), la joven y bella protagonista de la película. La secuencia en la que O’Malley conoce a Lee es de lo mejor de la película. Cargada de humor (una mancha en la nariz que aparece y desaparece puede ser un método para ligar estupendo) la escena muestra el cine que le interesa al realizador, el de lo cotidiano, el sencillo con pinceladas de humor y emoción casi a partes iguales.


La cinta cobra su giro más importante cuando aparecen las inquietantes siluetas a contraluz de tres jinetes buscados por la justicia. Con ligeros insertos, Ford nos indica que los personajes son unos sanguinarios y no persiguen nada bueno. Un western convencional parece arrancar, pero enseguida se convierte en un mero intento, en un espejismo —otra genialidad—, el espectador no sabrá a que atenerse cuando los bandidos intenten robar los caballos a Lee y vean como otra banda se les adelanta. ¿Es una broma del director? Ciertamente, porque a partir de ahí, en muy poco metraje, el filme cambia 180 grados. Los “tres malos” se transforman en los protectores de la joven Lee contra el sheriff y su banda. Ford le da la vuelta a la trama y la vuelve del revés: los malvados son los buenos y viceversa.

Las situaciones cómicas y cotidianas de nuevo son lo mejor del maestro. Los diálogos con doble sentido cuando los bandidos conocen a su protegida son para enmarcar. Y lo que sigue: no sólo los delincuentes desisten en su plan de robar a la huérfana sino que se transforman en casamenteros. Otra escena a destacar: un largo plano secuencia con travelling de ida y vuelta en un saloon mientras buscan un marido para Lee. “Hay que buscar gente que no beba, no queremos esponjas con nosotros” llegan a decir los beodos compañeros en plena borrachera.


Ford atiende a los personajes principales, pero no abandona los secundarios que les acompañan, por muy poco metraje que ocupen. Un ejemplo es el director del periódico local, que asistirá en directo a la carrera para ocupar el territorio, y de vez en cuando comentará algunas noticias de sociedad: “tuvieron problemas para extirparle el apéndice: lo mataron antes”. Un personaje perteneciente al universo de Ford, como los amigos borrachines; los volveremos a ver en películas posteriores transformados para la ocasión en miembros de un jurado sudista, en suboficiales del ejército entregados al ponche más que al baile o en marinos mercantes el día de la paga.

Caracteres y situaciones son reconocibles como pertenecientes al cine particular de Ford. Tanto que la propia película podría ser un borrador de Tres Padrinos (Three Godfathers, 1948), sólo que el borrador le salió mejor que el original. Y es que nos gustan más estos “Hombres Malos” que aquella —por otra parte, excelente— alegoría de Los Reyes Magos. Los preferimos por dos razones, por la inclusión de la trama en un marco épico como el de la conquista del Oeste y por el final, un antecedente claro al cine crepuscular de Peckinpah, en muchas de sus películas, o al de Richard Brooks en Los Profesionales (The Professionals, 1966), dos ejemplos de la evidente influencia de Ford en el resto de cineastas.

Del tono épico nos ocuparemos en la secuencia que viene a continuación, la elegida para nuestro cine fórum y la culpable de la fama de la película. Aunque insistimos en las demás virtudes de la cinta, es justo reconocer la espectacularidad de las imágenes que vamos a ver. Sólo una advertencia antes de comenzar: lamentamos profundamente la mala calidad del vídeo, pero es el único del que disponemos y en la red no hemos encontrado nada mejor. Si algún lector puede conseguir la secuencia o decirnos donde encontrarla le estaríamos agradecidos eternamente.

Bueno, vamos a ello:



La secuencia que acabamos de ver incluye la carrera de los colonos organizada por el Estado para ocupar los nuevos territorios. Es una escena que se repetirá en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cine. En especial recordamos las dos versiones de Cimarrón, la de Wesley Ruggles (1931) y la de Anthony Mann (1960), ambos filmes inferiores al de Ford; desiguales en su estructura y narrativa.

Nuestra secuencia arranca cuando se da la señal de partida a los cientos de carromatos, jinetes y transportes de todo tipo. Hay dos aspectos importantes en el metraje que vamos a analizar, por un lado el montaje, quizás lo más destacado; por otro, la sorprendente capacidad, en el año 1926, de rodar estas imágenes que en nada tienen que envidiar a las que se pudieran filmar hoy en día.

Vista la secuencia de un tirón la primera impresión es de caos total, sin embargo la forma en la que se ha editado la película no tiene nada de improvisación sino todo lo contrario: está perfectamente estudiado por Ford y sus técnicos. Los primeros cortes siguen un ritmo similar y casi todos son panorámicas de izquierda a derecha, es decir en el sentido del avance según las primeras tomas antes de comenzar la carrera. Ford alterna todo tipo de medios de transporte utilizados (hay hasta una bicicleta) para conseguir esa sensación de confusión.

A continuación se insertan travellings en profundidad junto a las panorámicas, y encuadres fijos para atender a un aspecto determinado de la secuencia. El reportero que sigue las noticias in situ, un cambio de una rueda o el niño que casi es atropellado por los jinetes son ejemplos del montaje. Este último plano nos recuerda a aquel otro bebé en la escalera de Odessa filmado por Eisenstein, el rey de la edición. Son las mejores imágenes, Ford las reserva para la segunda parte según un plan premeditado que funciona estupendamente.

A partir de aquí, en el último tercio, Ford reduce el metraje de los cortes para acelerar el ritmo y aumentar la confusión. El realizador participa en el caos cuando cambia el eje e inserta algunas panorámicas en sentido contrario al inicial. Ahora las hay también de derecha a izquierda como si quisieran colisionar unas con otras. Hasta la cámara se mete debajo de los carromatos en un final espectacular e, insisto, sorprendente para una cinta de hace casi noventa años.
Para finalizar, algunos chascarrillos que el propio Ford le contó a Bogdanovich en las ya famosas entrevistas: el director aseguraba que varios de los actores habían participado en la carrera cuando eran pequeños e iban con sus padres. También decía que algunas de las imágenes estaban basadas en hechos reales, como la del niño que es salvado antes de ser atropellado o la del reportero que cubría la carrera desde dentro, imprimiendo los artículos a medida que pasaban las noticias. Según Ford, la secuencia que acabamos de ver se rodó en tan sólo dos días y sobró mucho material que luego fue utilizado para otras películas.


Ver Ficha de Tres Hombres Malos.