lunes, 21 de junio de 2021

2 X 1: "MACHINE-GUN KELLY" y "I MOBSTER" (Roger Corman)

Machine-Gun Kelly (1958)

Roger Corman, director y productor avezado en películas de bajo presupuesto ⸺y alto rendimiento⸺, hace dos películas policíacas a finales de los años cincuenta que tienen muy buena aceptación, no solo por parte del público, sino también por la crítica especializada. Realizadas en tiempo récord (¡en ocho días la de 1958!), son un par de filmes sobre gangsters, aunque muy diferentes entre sí:

La primera de ellas, Machine-Gun Kelly, es la menos convencional de las dos. Interpretada por Charles Bronson antes de convertirse en una estrella, trata de una banda de atracadores de bancos liderada por un psicópata de gatillo fácil al que le gustan las armas automáticas, de ahí el título de la película.

Lo original del filme reside en dos cuestiones: en primer lugar, en la singular relación tóxica que existe entre el gánster y la chica de turno cuando es ella la que lo ha arrastrado a esa vida, proporcionándole ametralladoras de todo tipo, alimentando la fama de asesino sanguinario y dándole el apodo que el criminal lleva con orgullo.

En segundo lugar, y este es el hecho verdaderamente diferencial, el mafioso es, en realidad, un cobarde que teme por su vida y se queda paralizado cuando ve algún signo que le recuerde a la muerte, como un ataúd, una calavera, etc. Un sádico que por su cobardía es mucho más peligroso con un arma automática en la mano.

Atracos muy bien rodados, con escasos medios, planos tacaños viendo solo las sombras de lo que ocurre dentro del banco, y acción directa, sin rodeos, son señas de identidad de un director que no se anda por las ramas. En definitiva, una película interesante, con un final, también poco habitual, donde Roger Corman prácticamente se ríe del personaje.


I Mobster (1959)

Sin apartarse del género de gangsters, Corman rueda al año siguiente I Mobster; también en poco tiempo, aunque con un presupuesto algo más holgado. Se trata de una cinta cercana en el estilo a las clásicas de los años treinta, pero actualizada con el ingenio que caracteriza al director.

Narrada desde el banquillo de los acusados, gracias a un largo flashback conocemos, paso a paso, los entresijos de la escalada de un mafioso, desde niño, hasta su ascenso a la cúspide de un sindicato criminal.

El largometraje se sitúa muy en la línea de Scarface (Howard Hawks, 1932), aunque hace parecer peligrosamente más humano al protagonista, justo todo lo contrario a Machine-Gun Kelly que, en ese sentido, es más moralista y no cae en la trampa de hacer atractiva a la audiencia la vida de alguien que se encuentra al margen de la ley.

 

I Mobster está interpretada por Steve Cochran, otro actor tan duro como Bronson, y también ideal para un papel como este. Las diferencias entre las dos películas afectan asimismo a la relación entre el mafioso y su novia, en este caso más normal, incluso idílica, lo que hace parecer aún más simpático al personaje principal.

No obstante, para poner en su sitio al criminal, se suceden traiciones y venganzas; los asesinatos están al orden del día, y Corman los rueda con toda su crudeza. Las peleas entre bandas para ver quién se lleva el gato al agua centran la atención de la historia, adornada, igual que la primera, con el jazz de una estupenda banda sonora.




sábado, 5 de junio de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (III)

La colaboración entre Huston y Burnett, impuesta por Muni, fue una bendición. Ambos escribieron un guion que conservaba el espíritu de los personajes del autor, algo que raramente ocurría con las cintas adaptadas de los libros de Burnett: siempre solían dar más importancia a la acción que a la descripción de caracteres. La trama de High Sierra, aquí titulada El último refugio, arranca con la puesta en libertad de Roy Earle (Humphrey Bogart) que sale de prisión gracias a la intercesión de Big Mac, un antiguo compañero que se encuentra muy enfermo. Roy desea vivir tranquilo, pero se siente en deuda con Mac y acepta un último trabajo antes de retirarse: deberá robar unas joyas de un hotel cerca de Mount Whitney.[1] 


El atraco lo tendrá que planear y ejecutar junto a Red (Arthur Kennedy) y Babe (Alan Curtis), dos jóvenes inexpertos, y Marie (Ida Lupino), la mujer por la que ambos se pelean. Roy pone orden en la banda mientras se enamora de Velma (Joan Leslie), una joven minusválida, perteneciente a una familia de granjeros, que ha conocido en el viaje desde la prisión al lugar del atraco. Roy paga la operación que hará que Velma se reponga de su dolencia, pero también provocará su rechazo al ser ésta mucho más joven que él y verse libre para entablar una relación con alguien de su edad. Llega el día del atraco y todo sale mal: en un enfrentamiento con la policía, mueren los dos sicarios; Big Mac también fallece, y con él la posibilidad de vender las joyas. Roy decide huir con el botín hacia las montañas. En el viaje, Marie y Roy se dan cuenta que están hechos el uno para el otro, pero ya es demasiado tarde, la policía les sigue la pista. Al final, la pareja se separa y los agentes de la ley terminan acorralando y matando a Roy en la sierra.

  

Figura 5.1

El argumento de El último refugio se basa ligeramente en la vida del legendario bandido John Dillinger, al que Burnett cambia por Roy Earle —en la cinta, Doc (Henry Hull) conversa con Roy (véase figura 5.1) y llega a decirle que corre hacia la muerte como Dillinger. Roy es un gánster de la vieja escuela que al salir de la cárcel se encuentra totalmente desplazado en un mundo que ha cambiado sensiblemente. Los tiempos de la ley seca, del hampa organizada, ya han pasado y ahora sólo quedan los criminales que actúan de forma independiente como lobos solitarios (“perro rabioso” es el mote que los periodistas adjudican a Earle), que sólo persiguen dar un gran golpe y retirarse de una comunidad que los rechaza. El pesimismo prebélico —“correr hacia la muerte”— presente en otras cinematografías (en especial la francesa) aflora aquí con espontaneidad bajo la batuta de Raoul Walsh, que según algunos autores (Moss 2011) se enfrenta a su película de mayor riesgo por lo profundo de los caracteres. Un director al que se le ha tachado de simple, de no meterse en complicaciones a la hora de tratar a los personajes, en High Sierra hace gala de una habilidad muy presente en su filmografía —rebatimos a sus críticos— en el retrato de alguien tan complejo como Roy Earle. 


El expresidiario lo primero que hace al salir de la cárcel es pasear por el parque. Earle desea ver jugar a los niños y oler la hierba. En una emotiva secuencia, se detiene en el lugar donde nació y habla con un niño acerca del mejor sitio para pescar (fig. 5.2). Walsh sitúa a Roy conversando con su trasunto del pasado, con un pequeño que, de paso, también podría ser el propio director en su niñez. Para Marilyn Moss, el gánster era un personaje muy estimado por el cineasta porque igual que Walsh “recuerda una infancia que pasó hace tiempo y a la que idealiza” (2011, p.194). Añoranza que lleva a Roy a entablar amistad con unos emigrantes que se encuentra en la carretera —en un incidente con una liebre que casi les cuesta la vida (fig. 5.3), claro guiño al siniestro que sufrió el propio Walsh, por el que perdió el ojo derecho y, por tanto, otro signo más de empatía con el personaje. Por la misma razón, la atracción que siente Roy por la joven Velma sólo se explica desde el deseo que tiene el bandido de cambiar de vida y volver a los orígenes.[2]

 

Pero la realidad es bien distinta: Earle se halla metido de lleno en un trabajo oscuro, con unos compañeros deleznables a los que trata con desprecio y dureza. De ahí que Walsh no deje que las citadas secuencias caigan en el sentimentalismo. Ni siquiera llegan a rozarlo porque antes el director ejerce de aguafiestas: así, al final de la escena bucólica del parque, un periódico muestra la noticia de la salida de Earle de la cárcel; también, después de hablar Earle con el niño, alguien reconoce al exconvicto; o Velma, después de recobrar su salud, se aparta de Roy sin demasiados remordimientos.[3] Como bien apunta Ricardo Aldarondo (2008, p.173), la hierba que Roy tanto de­sea se convierte en roca desnuda al final de la película (fig. 5.4 y 5.5).

La ambigüedad y dualidad del carácter de Earle se refleja en todos los aspectos de la película. La fotografía en blanco y negro cobra todo su valor expresivo: el vestuario de Earle, de oscuro sobre blanco va en ese sentido; también el cabello negro sobre canas es adecuado y además sirve para subrayar el carácter crepuscular de la cinta cuando el protagonista es un gánster cansado de su oficio, que se lamenta de que los buenos tiempos hayan pasado. La ambivalencia del gánster-con-el-lado-bueno provoca que la película se aleje del maniqueísmo habitual de los años treinta y se introduzca de lleno en el cine negro.

Continuara...

Leer el capítulo desde el inicio.



[1] Mount Whitney es la cima más elevada de Estados Unidos con 4.420 metros de altura.

[2] La rehabilitación de los que han llevado una mala vida es un elemento presente en el cine de Walsh desde el principio. Pensemos en la citada Regeneration, aún muy lejos del cine negro por su mensaje cristiano, por la muerte de la protagonista para salvar el alma del gánster. También en la primera versión de Sadie Thompson, donde Gloria Swanson se ve obligada por el reformista Lionel Barrymore a cambiar de actitud; o, incluso, en Klondike Annie (1936), parodia al servicio de Mae West donde la célebre actriz cómica escribe sus propias líneas de diálogo en una cinta que comienza como amante en ambientes exóticos, como prostituta de lujo, para terminar como hermana en una misión del ejército de salvación.

[3] El rechazo de Velma era mucho más crudo en el guión original, pero Burnett al final tuvo que ceder ante Hellinger que no quería un castigo tan duro al personaje interpretado por Bogart. Algo resentido, William Burnett llegó a opinar que le gustaba más el libreto del remake que hizo Stuart Heisler en 1955: I Died a Thousand Times, con Jack Palance y Shelley Winters; si bien, el escritor reconoció que High Sierra era mejor visualmente porque “Raoul Walsh did a hell of a job (hizo un trabajo increíble)” (Burnett citado en Moss 2011, p.197). Para Nöel Simsolo, el remake de Heisler posee una “negrura romántica menos cautivadora que el original, pero con una sequedad distante que salva el proyecto de caer en una copia vulgar” (2007, p.329).




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