domingo, 25 de abril de 2021

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (I)

Hace siete años, ofrecíamos en el blog la posibilidad de leer on line el capítulo IVdedicado al director Howard Hawks, del ensayo "El Autoremake en el cine". En unos dos años, de forma alternativa con otras publicaciones, fuimos completando el epígrafe. Hoy volvemos con aquella propuesta y la ampliamos con el capítulo V dedicado al gran realizador Raoul Walsh. Para poner en antecedentes al lector, hay que decir que Autoremake es un palabro acuñado en el libro para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original. 
Sin más preámbulos, comencemos, o mejor dicho, continuemos con El Autoremake en el cine:

V

 

RAOUL WALSH

 

—Remember what Johnny Dillinger said about guys like you and him? He said you were just rushing toward death.

Doc (Henry Hull) advierte a Roy Earle (Humphrey Bogart) en High Sierra (1941).

 

 

5.1. El salto de la liebre.

5.1.1. El último refugio (High Sierra de Raoul Walsh, 1941).

 Si con Capra y Hawks llegamos a la conclusión de que sus repeticiones no son otra cosa que una consecuencia directa de su carácter de autor cinematográfico, con Raoul Walsh casi se puede decir lo mismo, aunque no lo parezca en una primera aproximación: Walsh, en la mejor época de su carrera, la que transcurre como asalariado de la Warner Bro­thers, y en la que se concentran sus mejores cintas, era el prototipo de director bajo contrato de unos grandes estudios donde los guiones, el reparto y la mayoría de los elementos de la producción solían escapar casi siempre a su control directo. Una situación que para nada molestaba al realizador, muy a gusto con dicho sistema; de hecho, el inicio de su decadencia vino a raíz de la inestabilidad que supuso el dejar de trabajar para la Warner. Podríamos decir que Walsh era el realizador con el que soñaban los grandes magnates de la industria cinematográfica: un profesional que manejaba cualquier género, eficiente en su trabajo y con muy buenos resultados en taquilla. 


Dicho esto, y conscientes de no ser inmunes a la polémica habitual que suele acompañar a cualquier trabajo sobre Walsh,[1] somos de la opinión que detrás de este artesano se escondía un verdadero autor: un cineasta con un estilo concreto dentro de la variedad argumental de sus largometrajes, un director que le daba su impronta personal a personajes y situaciones, que aún partiendo de géneros opuestos, de tramas totalmente diferentes, fue capaz de realizar una obra compacta repleta de caracteres reconocibles y elementos constantes. Las mejores pruebas que respaldan nuestra opinión las tenemos en este capítulo, en los cuatro filmes que vamos a analizar, todos pertenecientes a su mejor etapa como director, todos ellos de excelente factura.

Nacido en Nueva York, en 1887, Albert Edward Walsh tuvo una infancia feliz al lado de su madre, española de nacimiento, y de su padre, un irlandés, empresario del sector textil, que se enriqueció en la guerra Hispano-Americana fabricando uniformes. Su niñez, idealizada siempre por el director, se truncó repentinamente a la muerte de su madre, cuando él apenas tenía quince años. El trágico suceso le cambió tanto la vida que decidió vivirla lejos de casa. Como ocurrió con la mayoría de los pioneros del cine, la entrada de Walsh en la profesión fue precedida de los más diversos oficios: desde marino mercante a cowboy, pasando por oscuros trabajos relacionados con los bajos fondos. Walsh, siempre empujado por su espíritu aventurero, entró en la industria en 1913 como extra en películas de género de la Biograph gracias a su condición de jinete experto. Allí fue actor y ayudante de dirección de Griffith[2] que, al poco tiempo, le propuso realizar sus propias películas. 

En su carrera, Walsh llegó a tratar a personalidades tan influyentes y famosas como Mark Twain, Jack London, James Corbett, Wyatt Earp o Pancho Villa, al que dirigió en un biopic sobre la vida del legendario militar mexicano (The Life of General Villa, 1914).[3] En 1915, Walsh se unió al proyecto de William Fox con, entre otras, Regeneration, un antecedente del cine de gangsters muy apreciado hoy en día. En su periodo silente, Walsh no sólo trabajó para la Fox, sino también para compañías independientes, algunas fundadas por actores-productores como Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. Gracias a éxitos como El ladrón de Bagdad, producido por el primero, Walsh sí gozó en el cine mudo del control directo de todos los elementos de la producción.[4] Así, en La frágil voluntad (Sadie Thompson, 1928), cinta financiada con dinero de la Swanson, Raoul Walsh dirigió, escribió el guion e incluso interpretó uno de los papeles principales.

La llegada del sonoro fue, como para la mayoría de los cineastas, un punto de inflexión en la carrera de Walsh, en este caso negativo por lo que significó de inestabilidad en su obra y por el accidente que sufrió mientras dirigía En el viejo Arizona,[5] su primera talkie: el director buscaba localizaciones para la película cuando una liebre, deslumbrada por los faros del vehículo, saltó y atravesó el parabrisas destrozando el ojo derecho de Walsh. Desde entonces, el parche en el rostro del realizador, como en los de John Ford o Nicholas Ray, siempre acompañaría a su estampa de director clásico de Hollywood.[6]

Continuará...



[1] Terenci Moix titula su capítulo sobre el director: “Artesano o Maestro” (1996, p.576). José María Latorre también hace referencia a las “estériles y envejecidas discusiones” sobre si Walsh fue un autor o no (2008, p.13).

[2] En 1915, Griffith le dio a Walsh el papel de John Wilkes Booth, el asesino de Lincoln, en su obra maestra, El nacimiento de una nación.

[3] Codirigida con Christy Cabanne.

[4] En Regeneration, además de dirigir y producir, Walsh también escribió el guion.

[5] En el viejo Arizona fue finalizada en 1929 por Irving Cummings y protagonizada por Warner Baxter que, igual que Cummings, estaba sustituyendo a Walsh. Como en La frágil voluntad, las pretensiones de Walsh eran encargarse de la realización y de la interpretación. Ambos sustitutos tuvieron suerte: el primero fue nominado por su trabajo, el segundo se llevó el Óscar.

[6] Un accidente que aceleró su ceguera en los últimos años de vida. La enfermedad de Walsh, igual que la de Fritz Lang y otros, fue provocada por culpa de la exposición continuada a la luz de las lámparas Klieg usadas en los rodajes.




lunes, 12 de abril de 2021

NÁUFRAGOS (Lifeboat de Alfred Hitchcock, 1944)

Durante la Segunda Guerra Mundial, Hitchcock trabajó para los estudios del productor independiente David O. Selznick. Bajo la atenta supervisión de Selznick, Hitchcock dirigió Rebeca (1940), su primera película en Estados Unidos, y más tarde haría otras tres (Recuerda, Encadenados y el Proceso Paradine). La turbulenta relación entre Hitchcock y Selznick incluyó la cesión del director a otros estudios, una práctica que era muy normal en aquella época. Precisamente, uno de aquellos “prestamos” dio origen a Náufragos:


En el océano Atlántico, un mercante aliado se hunde después de haber sido atacado por un submarino alemán. El sumergible a su vez es alcanzado por las cargas de profundidad de los escoltas y también se va a pique. Poco a poco los supervivientes se van subiendo a uno de los botes salvavidas. También recogen al capitán del submarino nazi, que, paradójicamente, es el único que puede conducirlos a tierra dada su experiencia como marino...

Lifeboat es ante todo una película de propaganda en tiempos de guerra. Una alegoría sobre los acontecimientos que habían sacudido al mundo entero desde la llegada de Hitler al poder. Hitchcock, ligado a la Fox para hacer dos películas —al final se retrasó tanto que sólo pudo realizar una, según algunos porque de todas formas no le iban a pagar más— hizo suya la historia ideada por John Steinbeck, y planificó al detalle en un storyboard cada uno de los encuadres antes de llevarlos al plató.

Hitchcock reconoció que se tomó el filme como un desafío técnico al tener que rodar toda la película en un bote salvavidas. Es cierto que en Náufragos predominan los planos medios, los primeros planos, los planos contraplanos y las conversaciones a dos. Pero la puesta en escena sigue estando tan planificada y bien ejecutada como en el resto de cintas de Hitchcock. Un ejemplo lo tenemos en la intención del director de colocar juntos al nazi y al personaje de color para acentuar más la crítica del conflicto racista. O de dibujar un espléndido contraluz en el funeral del bebé, fotografiando a los personajes de espaldas. Una posición que repite al final, con intención totalmente diferente (esta vez de repulsión y no de belleza) cuando los supervivientes golpean al alemán. En ambas ocasiones, Hitchcock se aleja de los personajes y se permite una toma general en beneficio de la expresividad como una excepción a la regla del plano corto.

Son detalles de cineasta genial como el de darle importancia al atrezo a la hora de “rellenar el tapiz”, como solía decir él. Así, los objetos que flotan en el arranque cuentan la historia sin necesidad de palabras: un botiquín inglés, el cadáver de un hombre con las siglas del submarino en el chaleco salvavidas, una baraja de cartas, etc. La cámara de fotos, la máquina de escribir y el brazalete de la periodista son elementos materiales que el personaje va perdiendo a medida que evoluciona desde su carácter egocéntrico hasta convertirse en la verdadera conciencia del grupo. El periódico que lee Gus, uno de los supervivientes, sirve para el acostumbrado cameo/firma del realizador; y la bota del mismo personaje, la que corresponde a su pierna amputada, anuncia el final de la operación, y se utiliza en el linchamiento como señal de venganza.




Tanto Gus como la señora Higgins, la mujer que pierde a su hijo, representan a las víctimas de los nazis en la suerte de microcosmos que es el bote, que navega a la deriva al estilo de “el barco de los necios” de Sebastian Brant. Mientras tanto el resto de personajes escenifican al rico y al pobre, al hombre de color y al blanco, al de izquierdas y al de derechas, al aliado y al enemigo, etc., de tal forma que gran parte de la sociedad se vea reflejada en ellos y el espectador actúe en consecuencia, no sólo a favor de las potencias occidentales contra el nazismo, sino en aspectos morales a los que también alude el filme.

Y todo ello concentrado en un espacio muy reducido, en una acción tan concreta como la de sobrevivir, y en una unidad de tiempo lineal. No era la primera vez que Hitchcock se adhería al concepto aristotélico del drama; ni la última. En Alarma en el expreso ya rodó íntegramente en un tren; en Crimen perfecto lo haría desde un piso, igual que en La soga y en La ventana indiscreta. En esta última cinta Hitchcock filmaba como el voyeur que era, de la misma forma que hizo en el arranque de Náufragos cuando la periodista fotografía, cual paparazzi, sin ningún reparo, la llegada de otro superviviente al bote salvavidas, o el biberón de un bebé flotando entre dos aguas. 

El rodaje no fue nada sencillo debido a la cantidad de horas que debían pasar en el agua. Las enfermedades fueron inevitables y algún que otro accidente retrasó la filmación, pero Hitchcock siguió adelante con su película. Es conocido el poco aprecio que tenía el director por los actores, a los que alguna vez calificó de “ganado”. Una anécdota del rodaje de Náufragos cuenta cómo Mary Anderson posaba para una prueba de cámara cuando le preguntó a Hitchcock si ese era su lado bueno. “Estás sentado en él, querida”, fue la respuesta del director. Otro célebre chascarrillo del filme afirma que Tallulah Bankhead, muy aficionada a desnudarse en las fiestas a las que acudía, iba sin ropa interior al plató, cosa que se podía comprobar cada vez que subía o bajaba al tanque de agua acompañada de los silbidos de todo el equipo. Los técnicos avisaron a Hitchcock de tal circunstancia, a lo que él respondió: “No sé si este asunto compete a vestuario, a maquillaje o a peluquería.”

Nominada a tres Óscar (director, historia original y fotografía), la cinta fue un fracaso de crítica y público, en especial en las pequeñas ciudades al interpretar la audiencia que Hitchcock presentaba a los alemanes como una raza superior. Cosa que se desmonta cuando los náufragos descubren que el capitán alemán ha ocultado comida y bebida y, sobre todo, al final cuando recogen a un muchacho asustado que parece todo menos un superhombre. En esa secuencia, la periodista convence al resto de que hay que ayudar al joven alemán (las potencias no deben ensañarse con la nueva Alemania cuando la derroten), pero hay que vigilarle y no olvidar a las víctimas. Toda una declaración de intenciones del gran Alfred Htchcock.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Náufragos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



domingo, 28 de marzo de 2021

2 X 1: "SOUNDER" y "CONRACK" (Martin Ritt)

Sounder (1972)

A principios de los setenta, el director norteamericano Martin Ritt rueda una trilogía sobre el racismo y, en general, sobre los problemas de los negros en Estados Unidos. Ritt filma las tres historias por orden cronológico: la primera, La gran esperanza blanca (The Great White Hope, 1970), narra la historia de un púgil de color que a principios del siglo XX llega a alzarse con el título mundial. Un éxito insoportable para la comunidad blanca del boxeo, que hará todo lo posible para destronarle. Basada en hechos reales, la cinta es interesante, pero no llega a la altura de las dos siguientes:

La segunda, Sounder, es la adaptación de la novela homónima de William H. Armstrong, autor y educador infantil estadounidense. Protagonizada por actores afroamericanos y ambientada en los años de la depresión, el filme cuenta la odisea de un niño, que recorre medio país en busca de la prisión donde tienen encarcelado a su padre.

El título es el nombre de la mascota del pequeño, que desaparece al mismo tiempo de la detención, y funciona como metáfora de lo que le sucede al preso: el padre ha sido arrestado por robar para darle de comer a su familia. Al cabo de los años lo sueltan, pero vuelve a su casa tullido; de forma paralela, el animal es herido por la policía y huye para lamerse las heridas antes de regresar a casa.

 

Estructurada en tres partes: la introducción, hasta que el padre es apresado; el viaje del pequeño, incluido su paso por una escuela de color como refugio, pero que le deja una profunda huella; y el final, con el regreso del padre y el sacrificio de la familia para intentar por todos los medios darle una educación digna a sus hijos, como primer paso para escapar de la miseria.

Propuesta para cuatro importantes Óscar (película, guion, actor y actriz), la cinta consigue que la Academia nomine por primera vez a dos afroamericanos como mejor actor (Paul Windfield) y mejor actriz (Cicely Tyson).


Conrack (1974)

La tercera película de la serie, Conrack, funciona casi como una continuación a Sounder, también con el tema central de la educación infantil: el joven maestro Pat Conroy (Jon Voight) es destinado a una escuela de color en una isla perdida de Carolina del Sur. Al llegar, se da cuenta de que los alumnos rozan el analfabetismo, que nunca han salido de la isla y que muchos de ellos no saben ni en qué país viven.

Conroy intenta, con ingenio y mucha voluntad, mas como un padre que como un profesor, no solo enseñarles a leer, escribir y al resto de materias, sino también a preocuparse de su higiene personal y a disfrutar de la vida. Los modernos métodos educativos no son del agrado de sus superiores, que amenazan con destituirle ante la protesta de los niños.

La película, repleta de humor y muy bien rodada en cortas secuencias en exteriores, con pequeños actores no profesionales, se basa en el libro autobiográfico “The Water Is Wide” del propio Pat Conroy. Con Paul Winfield de nuevo en el reparto, el que brilla es Jon Voight con una actuación sobresaliente, sin duda, uno de sus mejores trabajos para la gran pantalla.

 

El contraste entre profesor y alumnos no puede ser mayor con un actor de ascendencia irlandesa y tan rubio como Jon Voight. El espectador puede caer en la trampa de criticar la cinta por el hecho de que tenga que llegar un blanco para “salvar” a los negros. El propio largometraje, y la realidad, nos hace apartar esa idea para llegar a otra: hay mucha gente que no es racista, que no entiende esa discriminación para con la gente de color, y ese odio irracional.

Conrack, que es como pronuncian los alumnos el nombre de Conroy, es una de las mejores películas de ese subgénero tan atractivo de profesor y alumnos, con cintas tan buenas como Semilla de maldad, Rebelión en las aulas, La clase, La ola o El club de los poetas muertos, entre muchas otras. De hecho, el final de Conrack se parece bastante al del último filme citado.

Con la misma moraleja que Sounder finaliza este muy buen largometraje: la mejor herramienta para salir de la miseria, pero también para acabar con la discriminación racial, es la cultura. Para obtenerla, algunas personas tienen que luchar por ella si quieren competir en un mundo tan duro como cruel.




lunes, 15 de marzo de 2021

2 X 1: "NIDO DE NOBLES" y "TÍO VANIA" (Andrei Konchalovsky)

Nido de nobles (Dvoryanskoe gnezdo, 1969)

A partir de la muerte del dictador Stalin, en la Unión Soviética comienza un período muy fructífero en cuanto a producciones cinematográficas se refiere. Con un cine más humano, menos sujeto a las normas del partido, surgió una generación de directores que trabajaron en aquella época conocida por el “deshielo”. Realizadores que, no obstante, sufrieron graves problemas de censura.

Es el caso de Andrei Konchalovsky, hermano mayor de Nikita Mikhalkov (su nombre verdadero es Andrei Mikhalkov Konchalovsky). El director aguantó unos años en Rusia, pero finalmente tuvo que exiliarse a Estados Unidos donde continuó su carrera. Antes de eso, Konchalovsky rodó a finales de la década de los sesenta dos películas muy similares, justo después de que su segunda cinta, La felicidad de Asia (1967), fuera prohibida.

Nido de nobles, la primera de ellas fue un encargo para celebrar el 150 aniversario del nacimiento del escritor Ivan Sergeyevich Turgueniev. Una superproducción, con excelente ambientación, vestuarios y decorados, que Konchalovsky aceptó para superar el trauma de la censura, pero que resolvió con un cine caligráfico, excesivamente académico, aunque no carente de personalidad.

 

El filme cuenta la historia del caballero Fiodor Lavretsky, un noble que no se considera como tal; muchos de los de su clase tampoco lo admiten entre los suyos porque su madre era una plebeya (la típica criada que se casa con el amo). Lavretsky vuelve a Rusia después de una vida en París tras separarse de su esposa. Regresa a la hacienda de su infancia donde ya nada es lo mismo: la casa abandonada y un amor imposible con la vecina lo sumen en una depresión. Cuando la exmujer aparece de sorpresa todo empeora aún más…

Konchalovsky deja que el punto de vista de la trama descanse en los ojos del protagonista, que deambula por la sociedad de fin de siglo a punto de desmoronarse. La descomposición de la nobleza y el orgullo de Fiodor son las buenas noticias para la propaganda soviética, pero las malas son consecuencia de la producción misma: la brillante ambientación crea una “peligrosa” sensación de nostalgia por los pícnics de los nobles en los campos en primavera, y, en general, por la vida social de la clase privilegiada.

 

Tío Vania (Dyadya Vania, 1970)

A continuación de Nido de nobles, Andrei Konchalovsky pasó a dirigir otra adaptación literaria (hecho que caracteriza muchas de las cintas del deshielo soviético), en este caso una versión del Tío Vania de Antón Chéjov, quizás una de las obras de teatro más veces llevada a la grande y a la pequeña pantalla; recordamos, por su calidad y originalidad, la adaptación de Louis Malle, Vania en la calle 42 (Vanya on 42nd Street, 1994), aunque esta no se queda atrás.

La trama es sobradamente conocida: Vania y su sobrina Sonia trabajan la finca para darle todos los beneficios a su hermana, que se casó con el que se suponía era un gran erudito, un noble profesor, que en realidad es un fraude. La hermana muere y la segunda mujer del profesor, Yelena, es mucho más joven y atractiva, tanto que desestabiliza a la familia cuando Vania y el doctor que asiste al cuñado se enamoran de ella.

Los sucesivos triángulos amorosos que se viven en la vieja y destartalada casa avivan el fuego de cada personaje: Sonia se desvive por el doctor, pero este no la hace caso y solo desea a Yelena, igual que Vania. Todos odian al profesor, casado con una mujer tan joven como su sobrina. Cuando el profesor anuncia que quiere vender la finca, único sustento de Vania, su sobrina y su madre, todo se descontrola y parece que se acerca la tragedia.

 

Konchalovsky aborda el clásico de Chejov aireando la obra de teatro con una cámara que recorre la mansión en ruinas, llena de goteras. La vivienda hace aguas por todas partes, igual que el régimen zarista de fin de siglo tal como demuestran las viejas fotos del zar, la hambruna y la pobreza que se vive en el exterior reflejada por las miserias del interior.

El director ruso gestiona el filme de la misma forma, y con el mismo equipo técnico, que el de Nido de nobles. La desolación y algunos personajes son calcados. El doctor (Sergei Bondarchuk, además de buen actor, un gran director) podría ser el protagonista de la cinta anterior, con amor imposible incluido. Aquí, las referencias a la situación rusa son aún más explícitas cuando el médico denuncia la hambruna de las clases más desfavorecidas; además, se adelanta a su época con un discurso ecologista que suena a cercano; entre otras cosas dice que estamos destruyendo el planeta por la tala indiscriminada de árboles.





domingo, 28 de febrero de 2021

LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS (Gentlemen Prefer Blondes de Howard Hawks, 1953)

Adaptación libre del musical de Broadway de 1949, “Gentlemen prefer blondes”, basado a su vez en la novela homónima de Anita Loos. Al parecer, el libro original lo escribió Anita Loos durante un crucero a Europa en un trasatlántico en el que, como en la película, también viajaba el equipo olímpico estadounidense. Después de que la Twentieth Century Fox adquiriese los derechos de la obra de teatro, Howard Hawks, que tenía contrato con la productora, se embarcó en el proyecto con los mismos colaboradores de su cinta anterior: Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952). El guion resultante no es otra cosa que una vuelta de tuerca más al conocido tema de las coristas que buscan marido, muy vinculado a los musicales backstage de los años treinta (véanse todos los de la serie gold diggers):


La morena Dorothy Saw (Jane Russell), y la rubia Lorelei Lee (Marilyn Monroe), son dos amigas que trabajan en una sala de fiestas. Mientras el único afán de Lorelei  es cazar a un hombre rico que la inunde de joyas, el de Dorothy es enamorarse de su futuro marido sin importarle el dinero. Lorelei casi ha conseguido su propósito, pero tiene que demostrar que es digna del millonario que persigue. Para cuidar de ella, Dorothy acompaña a su amiga en un crucero por el Atlántico. A bordo viaja todo el equipo olímpico de Estados Unidos y un detective privado contratado por el futuro suegro de la rubia...

Divertido filme de Hawks en el que repetían productor, guionista y director artístico; también lo hacían el veterano actor Charles Coburn, un fijo en este tipo de comedias, y la joven promesa que ya era toda una realidad: Marilyn Monroe. De hecho, 1953 fue el año del lanzamiento definitivo del mito. Niágara, Los caballeros las prefieren rubias y Cómo casarse con un millonario subieron de forma exponencial el caché de Marilyn Monroe que hasta ese momento sólo había trabajado en papeles secundarios. En la cinta que nos ocupa, la estrella todavía figuraba en segundo lugar en los créditos tras Jane Russell, y cobraba mucho menos que ella debido al antiguo contrato que la ligaba con la Fox (Jane recibió 200.000 dólares, mientras que Marilyn seguía con sus 500 semanales). “¿No soy yo la rubia del título?”, se quejaba con cierta razón la actriz.

A pesar de eso, Jane Russell era la que mejor se llevaba con la introvertida Marilyn que apenas salía de su camerino durante el rodaje. El problema de la estrella era la inseguridad enfermiza que padecía, la misma que la obligaba a llevar siempre a una profesora de interpretación junto a ella. Marilyn no daba por buena una toma si antes no lo aprobaba Natasha Lyntess, su coach particular. Eso ponía de los nervios a Howard Hawks y retrasaba mucho el rodaje. Tanto es así que un día en el que los productores preguntaron por qué no se estaba cumpliendo el calendario previsto, Hawks espetó lo siguiente: “tengo tres ideas maravillosas: sustituir a Marilyn, reescribir el guion para hacerlo más corto y contratar un nuevo director.” Al final, Hawks terminó despidiendo a la tal Natasha, pero Marilyn se vengó llegando cada vez más tarde al plató. El rodaje no finalizaba nunca y Hawks tuvo que admitir de nuevo la presencia de la dichosa profesora.


Contra todo pronóstico, la producción resultó uno de los mejores negocios en la historia de la Fox. Las canciones se mantuvieron meses en el top diez de las listas de éxitos y la cinta reventó la taquilla de todo el mundo. Pese a las buenas cifras en la venta de entradas, para algunos estudiosos la película no se encuentra entre las mejores de Howard Hawks. Los ataques de los sesudos críticos vienen del lado de la falta de personalidad del filme debido, según dicen, a la ausencia en el largometraje de elementos reconocibles del cine de Hawks. 

No me parece razonable tal afirmación cuando la cinta es bastante representativa de las comedias del cineasta, con la mujer hawksiana retratada en todo su esplendor. En este caso, eso sí, desdoblada en dos: una rubia materialista y tonta, al menos aparentemente; y otra morena e inteligente, irónica y romántica. Dos negativos de una misma fotografía que, como en todas las películas cómicas del director, siembran el caos entre los hombres allá por donde van; los dominan y manipulan y los hacen parecer menos listos que ellas. Hasta el gag de la inversión sexual, tan del gusto de Hawks en su afán de poner en ridículo al macho, se reproduce en la secuencia del camarote cuando las dos amigas emborrachan al detective, le quitan los pantalones y lo visten con un salto de cama rosa.

Con todo, lo mejor del filme, por lo que es recordado, son los números musicales rodados espléndidamente por Hawks. A destacar tres: el del arranque, que también se reproduce al final para redondear la cinta, donde Marilyn y Jane cantan y bailan “Two Little Girls from Little Rock”, una simpática melodía que resume la película —hasta da un consejo: “busca un hombre tímido o atrevido, alto o bajo, joven o viejo, pero que sea millonario.”—, y que además es el leitmotiv de varias secuencias del largometraje. 

El segundo es una canción que canta primero Jane y luego repite Marilyn en la despedida del barco: “Bye, Bye, Baby”. Todo un éxito mundial con permanencia durante varias semanas en las listas de las mejores canciones, que, como en el resto de números, realmente son dos versiones en una: más sensual y lenta cuando la canta Marilyn, más rápida y divertida cuando lo hace Jane. El último número sencillamente ha pasado a la historia del cine como el mítico dentro del mito que ya es Marilyn. Cuando la rubia canta “Diamonds are a Girls Best Friends”, vestida de satén fucsia entre un grupo de hombres de negro y sobre un fondo rojo intenso, nadie duda de que una mujer como esa se merece todos los diamantes del mundo…, y todo lo que ella desee.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Los caballeros las prefieren rubias en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




domingo, 14 de febrero de 2021

2 X 1: "EL PRECIO DE LA AMBICIÓN" y "PROHIBIDO QUERER" (Martha Coolidge)

El precio de la ambición (Rambling Rose, 1991)

La directora estadounidense Martha Coolidge, especialista en rodar complicados retratos femeninos, filma en la primera mitad de los noventa dos películas muy similares donde el centro de atención reside en sendas mujeres afectadas psicológicamente, que desean integrarse en la comunidad sin mucho éxito.

El precio de la ambición, la primera de ellas, basada en la novela de Calder Willingham (el guion también es suyo), se encuentra ambientada en la américa profunda, en los años de la depresión. Se estructura en un largo flashback donde el narrador recuerda su infancia en el seno de una familia de clase media. La historia comienza con la llegada de Rose (Laura Dern) la nueva y despampanante criada, una mujer ligera de cascos, que disfruta teniendo a los hombres detrás de ella.

De hecho, en la vivienda, todos se enamoran de ella, a saber: el padre de familia (Robert Duvall), que, prácticamente la ha recogido de la calle cuando estaba a punto de prostituirse; el pequeño, el punto de vista desde el que se narra el filme, y que casi tiene una experiencia sexual con ella; y la señora de la casa (Diane Ladd), una mujer religiosa que se apiada de Rose cada vez que cae en el vicio, e impide que su marido la despida.

 

La cinta arranca como una comedia, y continúa con trazas de drama, cuando la joven inocente, pero ninfómana, se acuesta con todo el pueblo en busca de su príncipe azul. El niño malicioso (atentos a los vitriólicos diálogos) y el padre al que admira, y con el que se siente compenetrado porque los dos aman a Rose, son lo mejor de la cinta.

La música de Elmer Bernstein es tan buena como las interpretaciones, en especial las de las dos mujeres, a la sazón madre e hija en la vida real. Se nota la mano de la directora en la dirección de las actrices, que finalmente se llevaron la recompensa de sendas nominaciones al Óscar ⸺a la mejor actriz para Laura Dern y a la mejor actriz de reparto para Diane Ladd⸺. Como curiosidad, es la primera vez que esto sucede en Hollywood, que madre e hija actúen en una misma película y que ambas consigan ser nominadas por la Academia.

Prohibido querer (Lost in Yonkers, 1993)

El siguiente largometraje de Martha Coolidge, justo después de Rambling Rose, es Prohibido querer, adaptación de la exitosa obra de teatro de Neil Simon, que, igual que sucedía con Calder Willingham en El precio de la ambición, es también el autor del guion.

Coolidge sitúa ahora la acción en los primeros años de la II Guerra Mundial, en el pueblo del título original: Yonkers. Otra aldea perdida en Estados Unidos donde dos hermanos pasan diez meses con su rígida abuela alemana y su peculiar tía soltera Belle (Mercedes Ruehl), casi más infantil que ellos.

Belle ansía casarse para salir de la vida asfixiante al lado de su estricta madre, que le recuerda lo que los médicos le han dicho: que sufre un retraso y permanecerá como una niña el resto de su vida. La presencia del otro tío de los pequeños tampoco pone las cosas fáciles, ya que es un mafioso perseguido por sus rivales.

 

Como vemos, el filme posee muchos elementos en común con el anterior: vuelve a estar narrado desde el punto de vista de un niño, como siempre en Coolidge muy ácido en sus comentarios; y casi toda la trama gira en torno a Belle, de nuevo una mujer mentalmente inestable de la que siempre se han aprovechado los hombres del pueblo. El contrapunto lo pone, igual que Robert Duvall en la película anterior, el tío Louie (Richard Dreyfuss), un gánster a lo James Cagney, que tiene asombrados e hipnotizados a los pequeños.

La partitura vuelve a ser de Elmer Bernstein, mientras la cinta respira cine por los cuatro costados, con Belle enamorada de un acomodador (David Strathairn), aún más retrasado que ella. Los guiños al cine clásico no son gratuitos cuando la directora acude a secuencias de La extraña pasajera (Now, Voyager de Irving Rapper, 1942), película de la Warner con Bette Davis en el papel de una solterona, también con tratamiento psicológico, cuya vida está fuertemente controlada por su madre.




domingo, 31 de enero de 2021

2 X 1: "CRISIS" y "LLUEVE SOBRE NUESTRO AMOR" (Ingmar Bergman)

Crisis (Kris, 1946)

En nuestro afán por buscar películas interesantes para nuestra sección “dos por uno”, que no sean demasiado conocidas, al menos no por el gran público, nos hemos topado, nada menos, que con las dos primeras cintas de Ingmar Bergman.

En Crisis, su debut como director, Bergman se detiene en un pueblo pequeño donde vive Nelly con su madre de acogida. Cuando la joven cumple dieciocho años y acude por primera vez a un baile, aparece su madre biológica, ahora una prospera empresaria de una casa de modas. La recién llegada viene con la intención de llevarse a su hija, para hacer más fuerza trae a su amante, una especie de gigolo, que pronto se encariña con Nelly, todavía virgen.

La crisis del título surge cuando la adolescente se enamora del seductor y se va a vivir a la ciudad con su madre y con él. Mientras tanto la madre adoptiva se sumerge en una depresión causada por el abandono de su hija; la crisis llega hasta el hombre que vivía con ellas de huésped, otro más encandilado con Nelly.

 

Película típica de la primera etapa de Bergman, donde el pesimismo enraizado de los personajes es un reflejo del contexto social de posguerra que se vive en todo el mundo. Mientras ese ambiente propicia que en Estados Unidos se rueden películas de cine negro, Bergman hace lo propio con melodramas desesperados. La temática es muy diferente, pero no la estética, con el predominio de claroscuros y de exteriores nocturnos.

Claro que Bergman jugaba con ventaja debido a su previa experiencia teatral, una actividad que compaginó a lo largo de su carrera con el cine. “El teatro es mi esposa, el cine mi amante”, es una cita que se le atribuye al genial realizador escandinavo. Gracias a las tablas, el cineasta se encontraba muy cómodo dirigiendo a su equipo de técnicos para iluminar una puesta en escena expresionista.

 

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)

La segunda cinta de Ingmar Bergman sigue por parecidos derroteros que la anterior: una pareja se conoce en la estación, ella está embarazada y no sabe de quién, él acaba de salir de la cárcel. Se enamoran y deciden vivir juntos. Al principio todo parece irles bien, tienen trabajo, consiguen un hogar donde vivir y deciden casarse. Pero es solo un espejismo: la vivienda forma parte de una estafa, y además pierden el trabajo al ser denunciados, injustamente, por robar. Nadie parece ayudarles, ni siquiera la iglesia...

De nuevo Bergman rueda un filme pesimista que navega entre la obra de Pál Fejös (Rayo de Sol) y la de Fritz Lang (en especial las películas de la etapa estadounidense: Furia y Solo se vive una vez), donde el mundo real se vuelve contra la pareja, señalada por un destino fatal mucho más fuerte que ellos.

 

Igual que en Crisis, la cinta cuenta con un narrador (en aquel largometraje era el propio autor, en Llueve sobre nuestro amor es el abogado de la pareja) en el que no cree ni el propio Bergman cuando señala el desenlace. Otra vez las luces y las sombras iluminan la puesta en escena, influenciada no solo por los directores señalados, sino también por el realismo poético francés del que bebe toda esta primera fase de la carrera del director.

Con alguna pincelada de lo que serían sus trabajos posteriores (la crítica abierta a la religión, la presencia de Gunnar Björnstrand, actor que formará parte de la troupe de Bergman a partir de ese momento) y con un final abierto, que no feliz, Bergman firma una cinta muy interesante.



domingo, 17 de enero de 2021

EL BARCO DE LOS LOCOS (Ship of Fools de Stanley Kramer, 1965)

Uno de los cineastas independientes que destacaron en el Hollywood de los años cincuenta y sesenta fue Stanley Kramer. El productor de El motín del Caine (1954) y La hora final (1959) volvió a hacerse a la mar, esta vez con el best seller de Katherine Anne Porter, “Ships of Fools”, a la sazón basado en la obra que el poeta alemán Sebastian Brant escribió en el siglo XV, "El barco de los necios", siguiendo con relativa fidelidad su estructura:


En 1933, el año del ascenso de los nazis al poder, un barco de pasajeros alemán hace la travesía Veracruz-Bremerhaven. A bordo viajan los más variopintos personajes. Cuando el navío hace escala en Cuba, sube una muchedumbre de emigrantes españoles; también una mujer (Simone Signoret) a la que llaman “La Condesa”, activista revolucionaria que ha sido deportada a España. Los pasajeros vivirán distintas experiencias a bordo, algunas trágicas, otras no tanto, pero todas significativas del nuevo orden que se cierne sobre Europa.

Más que una trama convencional, la adaptación reducida del novelón a cargo de Abby Mann resulta un cúmulo de hilos que se cruzan, donde el enlace entre unos y otros es más importante que la historia en su conjunto. Los personajes individuales se imponen al grupo y las subtramas al argumento general. Nada hace prever que en el exterior se viva un momento histórico y sólo la inclusión de la avalancha de refugiados que saturan la cubierta perturba la aparente tranquilidad. Hasta las aguas por donde navega el barco (en ningún momento hay indicios de tormenta o mala mar) son cómplices del engaño en el que viven los distintos personajes. 

De hecho, el calificativo de “locos” hace alusión a lo ajenos que todos se encuentran del desastre que se avecina con la llegada de Hitler al poder. El único personaje que adivina lo que se les viene encima es Glocken, un enano que hace de narrador de la historia cuando en el arranque y en la resolución habla con la cámara. En un guiño bretchiano, Glocken anima a los espectadores a que se encuentren ellos mismos entre los pasajeros del trasatlántico. 


Es un aviso contextualizado al año del estreno de la película. En 1965, la Guerra Fría se hallaba en todo su apogeo y la amenaza nuclear después de la crisis de Cuba se encontraba todavía muy presente en la audiencia. La postura de la avestruz en varios de los personajes, en especial la del judío Lowenthal que se niega a ver lo evidente a pesar de ser apartado de la mesa del capitán (metáfora de la esfera del poder), es denunciada por Glocken en la cinta. Lowenthal llega a decir: “¿Qué nos pueden hacer los nazis a un millón de judíos alemanes, matarnos a todos?” Terrible ironía en 1933, y clara advertencia al público de los sesenta para que despierte y reaccione ante un mundo que se encuentra al borde de la extinción, igual que lo estaba antes de la Segunda Guerra Mundial.

Como es normal, los hilos importantes de la película se reservan a los mejores intérpretes. La subtrama amorosa entre George Segal y Elizabeth Ashley descansa en el egoísmo del primero que antepone su profesión y sus ideas a la vida en pareja; y en las dudas de ella que no sabe si el sexo es lo único que funciona en dicha relación. Kramer los enmarca entre los barrotes de la cama como si el amor que se profesan en vez de liberarlos, los tuviera atrapados. Nada cambiará entre ellos al finalizar el viaje, si acaso la constatación de que todo sigue igual.

Es todo lo contrario a lo que sucede con Oskar Werner y Simone Signoret. Si alguna trama destaca por encima de las demás es ésta. La Condesa y Schumann son dos personajes vulnerables que se necesitan uno al otro: uno de ellos se enfrenta a una condena mientras la vida del otro pende de un hilo debido a una enfermedad mortal del corazón. Mientras eso ocurre, la historia reservada a Vivien Leigh y Lee Marvin es el reverso de la moneda. Ambos son americanos, alcohólicos y decadentes. La primera vuelve a interpretar a la Blanche de Un tranvía llamado deseo, mientras que el segundo se regodea con el registro de macho alfa de la misma obra de Tennessee Williams, aunque veinte años más viejo y con mucho menos cerebro.

El filme resultó bastante premiado: fue nominado a ochos premios de la Academia de Hollywood, llevándose un Óscar a la dirección artística y otro a la fotografía en blanco y negro gracias al buen hacer de Ernest Laszlo, operador que había colaborado con Stanley Kramer en varias de sus mejores cintas.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El barco de los locos en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



domingo, 3 de enero de 2021

2 X 1: "THE ACT OF KILLING" y "THE LOOK OF SILENCE" (Joshua Oppenheimer)

The Act of Killing (2012)

En 1965 y 1966 tuvo lugar en Indonesia uno de los mayores genocidios de la humanidad. Según algunos estudios se habla de entre dos a tres millones de personas masacradas. Los asesinatos en masa fueron perpetrados por los musulmanes contra los comunistas después del golpe de estado del general Suharto. En las matanzas participaron militares, milicias populares y gánsteres, algo que fue negado por las autoridades durante más de tres décadas.

En 2012, cuatro años antes de que el Estado indonesio reconociera parcialmente la masacre, el director texano Joshua Oppenheimer se atrevió a denunciar el hecho con un documental escalofriante: The Act of Killing. Donde no solo se analizan los hechos, sino que se desvela que muchos de los crímenes fueron cometidos para eliminar competidores políticos, o para perpetuarse en el poder los gobernadores locales y los terratenientes.

Inicialmente, la estructura del filme y el rodaje iba a ser convencional, con testimonios de víctimas y familiares, pero el arresto in situ de las personas que Oppenheimer decidió entrevistar le obligó a cambiar de idea sobre la marcha. Hay que tener en cuenta que los altos cargos de Indonesia en 2012 eran la mayoría los mismos que habían ordenado o cometido directamente las masacres, de ahí el mérito del director y de sus colaboradores.

A medida que avanzaba el rodaje, Oppenheimer se topó con algunos de los gánsteres de la zona, autores de miles de asesinatos, que no dudaban en hablar ante las cámaras gracias a su afición por las películas de acción y los westerns. Creyendo que el realizador iba a filmar una cinta que recreaba las matanzas, de las cuales se sentían orgullosos, accedieron a “actuar” para explicar la manera en las que cometían los crímenes.

El resultado es un documento aterrador por la naturalidad con que cuentan cómo secuestraban, torturaban y mataban a sus víctimas. Como si fuera una diversión, se interpretan a sí mismos simulando que degradan y asesinan de forma horrible a gente indefensa. Destacan, por su crudeza, los testimonios de Anwar Congo, un gánster muy célebre, tratado por el poder como un héroe; y los del grupo Pancasila Youth de extrema derecha, que se hicieron ricos a costa de los que masacraron.

Oppenheimer rueda con frialdad y les deja hacer (y los asesinos caen en la trampa), para que la denuncia sea lo más completa y detallada posible. Solo unos pocos de los ahora ancianos muestran arrepentimiento y no pueden aguantar las sesiones del rodaje. Pero en general, y eso es lo que más sorprende, la actitud de los asesinos (unos héroes para la población engañada) recrean las atrocidades muy relajados, hasta riéndose sin ningún pudor, como si estuvieran contando una anécdota graciosa.

Para ver el nivel de dificultad y la tensión de las tomas, solo un par de anécdotas: Los miembros del Pancasila Youth seguían con su actividad delictiva durante la filmación, cobrando a los comercios por donde pasaba el equipo de rodaje. Oppenheimer, que no podía admitir ser cómplice de la extorsión, se quedaba detrás mientras el resto iba a otra tienda, con la excusa de que los pequeños empresarios debían rellenar unos formularios. Entonces, a escondidas, y de su propio bolsillo, les devolvía el dinero que los gánsteres les habían quitado. Por otro lado, el colaborador indonesio, que aparece como codirector, y otros 48 miembros nativos del equipo técnico figuran en los créditos como anónimos para evitar represalias de los escuadrones de la muerte. 

Terrible. 


The Look of Silence (2014)

Como complemento a de The Act of Killing, Oppenheimer estrena dos años después la continuación de su documental con otro filme tan cruento, y casi mejor, que el primero. Ahora, por fin, lo rueda desde el punto de vista de Adi Rukun, hermano de Ramli Rukun, uno de los millones de asesinados en los años sesenta por la dictadura militar.

De nuevo, el principal problema reside en la peligrosa circunstancia de que los asesinos siguen en el poder, local o gubernamental. De ahí que Oppenheimer y Adi intenten no revelar la identidad del protagonista de la cinta mientras ruedan. Adi es oftalmólogo y con la excusa de hacerles pruebas de visión a todos, a sus padres, pero también a los asesinos, logra entrevistarse con ellos y sacar como puede el tema del genocidio. La metáfora funciona de maravilla y es lo más destacado de la película: en las pruebas oculares, mientras Adi le pregunta al asesino de su hermano si ve bien con las lentes que se va probando, también intenta que “vea” la realidad de los actos cometidos, los reconozca y se arrepienta.  

Previamente, Oppenheimer le muestra a Adi parte del rodaje del filme anterior, en especial la secuencia en la que los milicianos recrean la salvaje muerte de su propio hermano. Luego se las verá con los asesinos. Adi no quiere venganza, ansía que muestren arrepentimiento, pero no lo consigue. Sólo lo logra con algún familiar de los criminales, que no dan crédito a lo que están oyendo.

 

Porque desde 1966 se ha querido ocultar la verdad a las distintas generaciones a base de mentiras como las que rueda el director en la clase de la hija de Adi. Allí, el maestro se encarga de explicar a los alumnos la propaganda del gobierno.

La película tiene mucha más tensión que la anterior al dejar Oppenheimer el protagonismo al diálogo entre verdugos y víctima. Las amenazas que, finalmente, Adi tiene que aguantar son lo más duro del filme. El indonesio se ve impotente ante una situación que todavía se perpetúa con, repetimos, muchos de los genocidas aún en el poder.

Los dos documentales, The Act of Killing y The Look of Silence parece que fueron determinantes para que en 2016 el gobierno indonesio reconociera parte del genocidio. Ambos largometrajes cosecharon premios importantes en todo el mundo (entre muchos otros, galardones en el festival de Berlín y en Venecia), también fueron nominados al Óscar al mejor documental.


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