LUNAS DE HIEL (Bitter Moon de Roman Polanski, 1992)

A finales de los años ochenta, y a pesar del fracaso de Piratas (Pirates, 1986), Roman Polanski reunió al mismo equipo de guionistas, Gerard Brach y John Brownjohn, para escribir el libreto de Lunas de Hiel; una cinta que se situaba en las antípodas de aquella película de aventuras, con la que únicamente tenía en común el entorno marítimo donde se desarrollaba la historia:

Nigel y Fiona (Hugh Grant y Kristin Scott Thomas) es un matrimonio inglés que celebra su séptimo aniversario en un crucero por el Mediterráneo. En la travesía, conocen a la peculiar pareja formada por el americano Oscar (Peter Coyote), un escritor inválido en silla de ruedas, y por la bella francesa Mimi (Emmanuelle Seigner), bastante más joven que su marido. Pronto se establece una extraña relación entre Nigel y Oscar cuando el escritor le cuenta al inglés su sórdida relación con Mimi, una historia que desestabilizará a la pareja británica y provocará una tragedia inesperada...

El filme se basa en la novela “Lune de fiel” de Paul Buckner, cuyos derechos adquirió Polanski a finales de los ochenta. En aquella época aún estaba asimilando el fiasco de Piratas cuando conoció a la que sería su tercera esposa, la joven actriz francesa Emmanuelle Seigner. Enseguida quiso trabajar con ella en un policíaco con referencias hitchcocknianas (Frenético, 1988) para, acto seguido, realizar Lunas de hiel con el claro objetivo de lucir/exhibir a su flamante mujer; “una mezcla de madurez sexual e inocencia infantil”, en palabras del personaje que interpreta Peter Coyote.

La película se divide en cuatro actos a través de una estructura original que enlaza el presente y el pasado. Es un recurrente viaje de ida y vuelta desde el camarote de Oscar a su apartamento en París, años antes del crucero. Los sucesivos flashbacks en los que se apoya la narración son cada vez más cruentos a medida que el amor entre Mimi y Oscar cede el protagonismo al odio. Una relación perversa que al final sólo se alimenta con la intromisión de terceros (el matrimonio británico) en un juego tan morboso como peligroso. 

A pesar de ser una drama con elementos de suspense y terror, Polanski nunca renuncia al humor en sus películas. El maestro del thriller morboso, como a menudo se le ha llamado, suele introducir elementos de comedia en sus extravagantes e irracionales, pero siempre atractivos, dramas. En este caso, el director se vale del personaje al que da vida Hugh Grant. El registro de inglés de clase media, atolondrado, inseguro e inocente, es el mismo que posteriormente le daría al actor la fama a lo largo de la década de los noventa en comedias más o menos afortunadas. 

Otra característica de Polanski es su cinefilia empedernida, la que demuestra cuando inserta referencias a otras películas (las escenas de la televisión de El muelle de las brumas y de Érase una vez en América), u homenajes como los de La ventana indiscreta cuando Oscar espía desde su cuarto a los vecinos de enfrente. 

Influencias aparte, nadie duda que Lunas de hiel sea una de los largometrajes más personales de Roman Polanski. Con secuencias tan brillantes como las de la feria en el primer flashback, una especie de resumen metafórico de lo que ocurrirá más tarde. Así, los disparos del tiro al blanco, las manos entre Oscar y Mimi que se separan en el tiovivo; la boda que resulta ser un montaje, etc. 

Pero quizás lo más destacado de la cinta sea esa unión entre dos mundos, el real situado en el pasado, en París (segunda patria de Polanski), y el irreal del barco. A bordo, los pasillos estrechos fotografiados con gran angular dan la sensación de pesadilla que requiere el filme. Cuando el temporal se desata, también se precipita la acción entre los dos matrimonios. Como dice Oscar, “el fuerte vínculo que nos une va más allá del amor o el odio, es como el de los supervivientes de un naufragio.”

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Lunas de hiel en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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CALMA TOTAL (Dead Calm de Phillip Noyce, 1989)

Si hubo un escritor de novela negra especializado en lo que se denominó blue-water noir, ese fue Charles Williams. Tampoco hay duda en afirmar que “Dead Calm” fue su relato más célebre, una obra que también se llevó a la gran pantalla. “Dead Calm” fue la base de dos películas muy diferentes: la primera dirigida por Orson Welles, que nunca llegó a estrenarse y de la que hablaremos más adelante, y la segunda realizada por el australiano Phillip Noyce. El guion de Calma total, que así se tituló en España, difería sensiblemente del ideado por Williams con el objetivo de mudar de género para pasar del noir al thriller:

El capitán de navío John Ingram (Sam Neill) y su mujer Rea (Nicole Kidman) disfrutan de una vacaciones en su goleta Saracen. En alta mar divisan al Orpheus, un bergantín en malas condiciones, medio desarbolado, con síntomas de haber pasado por una terrible experiencia. Del velero sale un bote de remos con un superviviente a bordo que dice llamarse Hughie Warriner (Billy Zane). Mientras John se dirige al Orpheus para echar un vistazo, Hughie despierta, secuestra a Rae y se hace con el mando del Saracen...

A partir de Calma total —puede ser su mejor largometraje—, Phillip Noyce se dio a conocer en todo el mundo. La cinta se vale de dos escenarios: dos barcos en los que la tensión de uno y otro va in crescendo para terminar realimentándose entre sí. Los problemas se les acumulan tanto a John, que casi se ahoga en un velero que se deshace literalmente, como a Rea, que se las tiene que ver con el demente Hughie. A sus preocupaciones se les suman las del otro por la incertidumbre de no saber lo que realmente está pasando. Lo único que les une, que les dice que aún están vivos, son el ruido de salida de radio frecuencia de un equipo de comunicaciones que no funciona, y el pequeño eco que tiembla en la pantalla del radar.   

Phillip Noyce gestiona bien los tiempos en cada una de las embarcaciones y se vale del montaje paralelo para precipitar la acción, tanto en el arranque como en la conclusión: Al principio, cuando John investiga el Orpheus y se va encontrando los cadáveres flotando en el agua, vemos la verdadera cara de Hughie que trata de salir de la cabina para secuestrar a Rae. Gracias al buen detalle de un vídeo que nos va contando lo ocurrido en el bergantín, John se hace una idea de lo que ha pasado allí y de lo que le puede suceder a su mujer en manos de ese loco. 

En la segunda secuencia en paralelo, cuando Rae ya se encuentra al timón del Saracen y se dirige hacia el Orpheus, John se aferra a un tubo metálico para respirar dentro de un compartimento totalmente anegado; mientras tanto Hughie intenta salir de nuevo de su encierro para atrapar a Rae. Es una repetición de lo anterior sólo que los papeles de cada uno ya están más que claros y se acercan a la resolución final.

Buenas ideas de Noyce, como la de recurrir a la mascota para ser colaborador involuntario de Hughie (el perro le avisa con ladridos de los movimientos de Rae, o le trae la llave del motor después de que la joven la haya arrojado al agua); igual que la de utilizar una simbología satánica que oscurezca aún más la trama. Así, los colores del bergantín (negro) con respecto al Saracen (blanco) no son nada casuales; tampoco el nombre del primero (Orpheus), ligado al inframundo, un barco con la madera tan podrida como el cargamento que lleva; o el incendio del final, cuando el velero maldito se consume en llamas para irse directamente al infierno.

Filme, por tanto, muy atractivo el de Phillip Noyce, cosa que no podemos decir —tampoco lo contrario— del intento de Orson Welles, unos años antes, cuando ni siquiera llegó a finalizar el rodaje. The Deep, ese iba a ser su título, es uno más de los proyectos inacabados de Welles del que apenas se han visto unos metros de película y algún tráiler de promoción. Aun así, todo parece indicar que había un cambio de villano, que Hughie era una víctima más del personaje interpretado por el director. El rodaje se interrumpió por la repentina muerte de Lawrence Harvey, y por falta de financiación —como siempre—, de ahí que muchas tomas se quedaran sin filmar. Daba la impresión de que la cinta se asemejaba más a El cuchillo en el agua de Roman Polanski que a La dama de Shanghai del propio Welles, de hecho, el realizador llegó a reconocer este extremo, no sin cierto tono irónico: “sí, es más de ese estilo, pero no tan exquisitamente rodado".

 

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Calma total en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "STRESS ES TRES TRES" y "LA MADRIGUERA" (Carlos Saura)

Stress es tres tres (1968)

Después de un brillante estreno como director con Los golfos (1960) y de una obra maestra en su tercera película (La caza, 1966), Carlos Saura comienza una larga etapa de colaboración con el productor Elías Querejeta. El realizador aragonés arranca quizás la parte de su carrera más recordada ––y la más criticada–– con una trilogía formada por las cintas Peppermint Frappé, Stress es tres tres y La madriguera.

Aunque todas ellas contienen la mayoría de los elementos que configuraron el estilo del cineasta durante los años que trabajó con Querejeta, las dos últimas quizás sean más secuenciales, como ahora veremos, y, por tanto, más adecuadas para analizar en nuestra sección “dos por uno”.

En Stress es tres tres, Saura propone una road movie con un triángulo formado por los personajes interpretados por Geraldine Chaplin, Fernando Cebrián y Juan Luis Galiardo. Los dos primeros forman un matrimonio inestable, mientras que el tercero en discordia es un socio y amigo de ambos. Un triángulo que modifica la cinta rodada en exteriores para convertirla en una de las más claustrofóbicas del director gracias a los primeros planos y a la tirantez existente entre los tres protagonistas.

La tensión que Saura logra mantener a lo largo de todo el metraje recuerda mucho a las películas de las nuevas olas europeas. En concreto, tiene mucho de aquel excelente debut de Roman Polanski, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962). Los juegos de la supuesta pareja de amantes, destinados a provocar al marido, sabiendo que este los espía; las competiciones entre los dos varones; y las insinuaciones de la joven protagonista, son parecidos a los de la cinta de Polanski. El paisaje desolador del desierto almeriense de Tabernas sustituye al lago igualmente solitario del realizador polaco; ambos quieren expresar lo vacíos que en realidad se sienten los personajes.

También la crítica al estamento burgués es muy similar; el final abierto de Stress… concuerda con el cine moderno; y el desarrollo metafórico, para el que quiera ver una simbología con el régimen dictatorial y la pasividad o resignación de la clase media ante tal situación, es asimismo análogo.

La madriguera (1969)

La siguiente película de Carlos Saura podría ser una continuación de la anterior, con el matrimonio protagonista viviendo una crisis que ya parece permanente. La madriguera, es el título, ahora sí, claramente claustrofóbico de una cinta donde el escenario es la vivienda de una pareja sin hijos, acomodada y aburrida.

La guerra encubierta entre ambos se desata cuando ella se refugia en el pasado para combatir el hastío del presente. Poco a poco va transformando una casa ultra moderna en la vivienda de su infancia. Así, los muebles antiguos y el vestuario apolillado del trastero vuelven a reinar en las habitaciones para desesperación del marido.

De nuevo los juegos, cada vez más tensos y peligrosos, dominan una trama guiñolesca a lo Mankiewicz, donde, no obstante, abundan los tics y las obsesiones particulares de Saura. Algunas ya vistas en Stress es tres tres: las heredadas de Buñuel, como los insectos y los sueños; o las marcas de la casa, como los grabados de un tratado de anatomía antiguo del cuerpo humano, que se nos antoja quiere representar lo feo del interior de las personas, lo que bulle por salir al exterior, es decir, lo que en realidad son cada uno de ellos.

La referencia al pasado (Geraldine probándose vestidos decimonónicos) y las conductas erráticas de los personajes son otros lugares comunes en la obra de Saura. Una filmografía, la de esta época, etiquetada como perteneciente al cine de “arte y ensayo”, con guiones cada vez más crípticos y metafóricos.

Otra vez con Querejeta en la producción, y con Geraldine Chaplin al frente del reparto, a la sazón pareja de Saura durante doce años, el director pone el acento en la denuncia social contra la burguesía. Algo parecido a lo que Claude Chabrol hacía en Francia, pero desde un punto de vista más simbólico debido a la aspiración disidente del realizador oscense.

Debido a todo lo anterior, las cintas de Saura formaron parte del grupo pionero del cine posmoderno europeo. Es verdad que, en general, no han envejecido muy bien, sin embargo, eso no es óbice para justificar la saña con la que parte de la crítica antisaurista ataca unos largometrajes que, por méritos propios, ya forman parte de la historia del cine español y, acaso, del mundial.

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EL DIA MÁS FELIZ EN LA VIDA DE OLLI MÄKI (Hymyilevä mies de Juho Kuosmanen, 2016)

De Finlandia viene esta correcta película del casi debutante en el largometraje, Juho Kuosmanen. Un biopic acerca de la figura legendaria del boxeo finés, Olli Mäki, que no nos cautivó demasiado quizás debido al fulgurante arranque del festival de cine europeo de Sevilla y a otra cinta escandinava que pudimos ver antes: A War, de la que hablaremos en su momento.

Olli es un panadero, un joven de pueblo que triunfa en el boxeo amateur y que acaba de dar el salto al deporte profesional. Disputar el campeonato del mundo es la propuesta que le acaban de hacer y todavía no se lo puede creer. Eso significa tener que trasladarse a la capital, entrenar mucho y perder peso. Olli está dispuesto a todo siempre que en su aventura le acompañe Raija, la mujer de la que acaba de enamorarse.

Casi todos los tópicos del boxeo: el afán de superación, el sacrificio, la competencia y los oscuros asuntos financieros, aparecen en una película poco original en ese sentido. Un filme que, no obstante, se sostiene gracias al contraste entre el entrenamiento de un deporte tan violento, y la evolución de una tierna y hasta bucólica historia de amor entre dos jóvenes. La colisión entre ambos mundos será inevitable: Olli se debate entre aislarse de su novia si quiere estar en condiciones de disputar el combate con ciertas garantías de éxito, o seguir con ella a pesar de la prohibición explícita de su entrenador.

La mayor virtud de la película, a nuestro entender, es el aspecto formal y la ambientación, ambos elementos muy unidos, todo un acierto del director. La trama, como se ha dicho, se encuentra basada en una historia real que transita por el año 1962 y todo, el vestuario, el atrezzo, los peinados, el maquillaje, etc., son los de la época. Tan conseguido está el diseño de producción, que nadie diría que no se trata del propio documental que se rueda dentro de la cinta (un buen ejemplo de “cine dentro del cine”, estilo felliniano).

 Pero si la ambientación es de diez, la puesta en escena y la forma de rodar, en blanco y negro, con una cámara en permanente movimiento, casi subjetiva, siguiendo al protagonista, es maravillosamente engañosa. Sabemos que la cinta se ha rodado en 2016, pero posee todo el encanto de los largometrajes de las nuevas olas que surgieron en Europa en los sesenta. Parece extraído de la filmografía del primer Polanski, o más bien —por la temática pugilística— de su compañero Jerzy Skolimowski. La nostálgica frescura que destila la película nos hace situarnos en los cine clubes de esos años donde directores disidentes con los regímenes autoritarios soviéticos se jugaban sus carreras.

Quizás esto último sea lo que no cuadre del todo. Finlandia fue un país que a pesar de las concesiones que tuvo que hacer a la URSS al final de la Segunda Guerra Mundial, se mantuvo neutral en la Guerra Fría. Es verdad que algo de política hay en la cinta, pero es más la denuncia hacia los sectores capitalistas que organizan el combate, que a otra cosa.

Si lo que pretendía el director era emular no solo la forma sino también la combatividad de los realizadores de la Europa Oriental en los años sesenta, entonces ha fallado en su intento. Si su objetivo era mucho más sencillo —y es lo que creemos—, es decir simplemente mostrar una historia de amor donde para el protagonista el triunfo sentimental es más importante que el deportivo, entonces el director ha acertado; aunque su acierto, eso sí, haya sido más con el envoltorio que con el contenido.

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CLASS ENEMY (Razredni sovraznik de Rok Bicek, 2013); HUNGRY HEARTS (Saverio Costanzo, 2014)

Cumplido ya la mitad del recorrido del festival de cine europeo que se celebra en Sevilla, ayer fuimos testigos de dos proyecciones muy diferentes, eslovena una, italiana la otra; de la sección EFA, la primera, de la oficial, la segunda:

Class Enemy es una cinta que denuncia algo más que el sistema educativo esloveno, es una película que narra como un grupo de estudiantes se rebela contra un profesor sustituto que nada más llegar se muestra inflexible con su método de enseñanza. El mote de “nazi” que pronto le cuelgan, y un trágico suceso del que le culpan, provocarán que la revuelta degenere en un motín que pone al instituto al borde del desastre.

La trama del largometraje de Rok Bicek recuerda -y le da la vuelta- al argumento de La Ola (Die Welle de Dennis Gansel, 2008). Mientras la película alemana parte de un profesor que pone en marcha un experimento sociológico que se va de madre, y es más simbólica que otra cosa, Class Enemy arranca desde unos alumnos enrabietados contra su maestro que, aunque también evoluciona mal, se presenta ante el público mucho más realista.

Para lograr ese efecto, Bicek, el joven realizador esloveno, gestiona la puesta en escena con brillantez al tiempo que rueda con una cámara nerviosa el buen trabajo realizado por todos sus actores —quizás éste sea su mejor activo, teniendo en cuenta que ninguno de los que tienen el rol de estudiantes son profesionales de la actuación—. Consigue presentar a unos alumnos que resultan tan intolerantes como el sistema que denuncian, aunque haya diferencia entre ellos: por un lado se encuentran los líderes que se embarcan en esa huida hacia adelante para desahogarse, para no enfrentarse a sus propios problemas; y por el otro, los que se mueven por inercia, sin personalidad, y se limitan a obedecer las órdenes de los primeros. Sólo unos pocos reflexivos o interesados, no participarán en el motín, pero tampoco se pondrán del lado del profesor.

Al parecer la historia se basa en la propia experiencia del director en su etapa del instituto, de ahí el realismo de la trama y lo preocupante de la historia. Sólo decir que gustará especialmente a los que se hayan dedicado, o se dediquen, a la enseñanza.

Ver Ficha de Class Enemy.

La siguiente cinta, la italiana Hungry Hearts, es una apuesta singular por el cine de terror aunque no llega a cuajar del todo.

La película se presenta desde las primeras imágenes como una divertida comedia romántica cuando Jude (Adam Driver) y Mina (Alba Rohrwacher) se conocen por casualidad en un restaurante chino de la Gran Manzana. De hecho, la primera escena con los dos encerrados en el cuarto de baño, es de verdad muy graciosa. Continúa la cinta como una de tantas historias de amor que se desarrolla entre una pareja joven, en este caso un estadounidense y una italiana, con Nueva York como telón de fondo. Sólo cuando Mina se queda embarazada, y los dos deciden casarse y tener el hijo, las cosas empiezan a cambiar.

La evolución es tan brusca que pasamos de un largometraje basado en el humor a un drama teñido de thriller psicológico que por momentos va transformándose en una película de terror. Tanto es así que el director comienza a usar elementos clásicos para crear la atmósfera típica del género (música, cambio de color, distorsión en la imagen con grandes angulares), es decir, no quiere que el público se equivoque: lo del principio fue un engaño, en realidad hay que pasar miedo; y vaya si se pasa.

Lo mejor de la cinta es sin duda el trabajo de Adam Driver y Alba Rohrwacher. Los dos actores nos muestran el amplio espectro de registros que dominan, desde la comedia hasta la tragedia pasando por el drama; tiene oportunidad de hacerlo gracias a esa trama tan cambiante y, es de suponer, a la dirección de Saverio Costanzo detrás de la cámara. No nos extrañaría que se llevaran algún premio por tan excelsas interpretaciones.

La pega de la película está en su conclusión. Un final que no vamos a desvelar, pero que no nos parece apropiado, más bien lo estimamos poco justificado teniendo en cuenta todo lo que hemos visto anteriormente. A pesar de ello, no hay duda de que la cinta tiene su interés y gustará a los amantes del género; y a alguno, como dice la organización del festival, le recordará a la película de Roman Polanski, La Semilla del Diablo.  

 Ver Ficha de Hungry Hearts.

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ATENTADO (Zamach de Jerzy Passendorfer, 1960)

El cine, igual que sucede con otras disciplinas, es un arte que se caracteriza por, según en qué épocas, lograr unir a los más variados profesionales gracias a su adhesión a nuevos métodos, teorías y técnicas que surgen con aparente simultaneidad en los distintos países de origen. En este sentido, siempre nos han interesado las películas nacidas en la vieja Europa a finales de los cincuenta en lo que se han llamado las nuevas olas, y que tienen en común la crítica social, la austeridad en las producciones y la personalidad del director como verdadero autor del proyecto. Ya hemos hablado del free cinema, de la nouvelle vague o del nuevo cine alemán de posguerra; también prestamos atención a los filmes nacidos en Polonia cuando comentamos la ópera prima de Roman Polanski, El cuchillo en el agua. Precisamente, contemporáneo a la excelente cinta de Polanski es el largometraje del que vamos a hablar hoy:

Zamach narra las actividades de un grupo de la resistencia en la Varsovia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial. La película se centra en una comunidad formada por estudiantes, algunos adolescentes, muy jóvenes en cualquier caso, que se enfrentan a los enemigos de su país como si fueran adultos. Organizados jerárquicamente, pese a su edad se comportan como si la guerra fuera su ocupación habitual desde siempre.

La cinta describe un episodio de los muchos que se supone hubo en el conflicto: se trata de organizar un atentado contra un alto mando de los nazis, una acción de guerra en la que todos son conscientes de que probablemente cause la muerte de varios de los estudiantes. Mientras el filme se estructura en los clásicos tres actos (la preparación, la ejecución del atentado y las consecuencias posteriores), algunas subtramas acompañan a la principal para configurar las relaciones entre los protagonistas y sus aspiraciones en la vida: los estudios, la diversión, el trabajo, las novias, etc. Lo normal en esa edad, si bien da la impresión de que lo cotidiano se encuentra como suspendido en el tiempo a la espera de la finalización de la ocupación germana; tan comprometidos están todos, o casi todos, con la acción bélica.

La forma de realización del filme se identifica claramente con el nuevo cine polaco de finales de los cincuenta y primeros sesenta. Su director, Jerzy Passendorfer es contemporáneo a los Wajda, Munk, Kawalerowicz, Has, Konwicki o Skolimovsky. Todos ellos de la Escuela de Varsovia que se caracterizó por apartarse de las consignas soviéticas para hacer un cine más crítico con el sistema; si bien algunos —Polanski— tuvieron que pagar su atrevimiento con el exilio. Passeendorfer, sin embargo, eligió un camino alternativo, el mismo que tomaron determinados colegas polacos. Fueron aquellos que se escudaron en la historia reciente (resistencia, campos de exterminio, miseria de la posguerra, etc.) para matizar el presente político y mostrar su disidencia con algo de disimulo (véase Kanal de Wajda o Eroica de Munk, ambas escritas por el mismo guionista de Atentado: Jerzy Stefan Stawinski). Así, en Zamach la oposición de la resistencia al nacionalsocialismo bien podría sustituirse por la desobediencia organizada contra el sistema impuesto por Stalin en Polonia.

Con independencia del posible mensaje del realizador, lo que más destaca de esta interesante película son las escenas donde preside la acción: la del atentado —una verdadera batalla campal en las calles de Varsovia—, y la posterior persecución en el puente o en el hospital. Todas muy bien rodadas, con un estilo realista que se beneficia de una excelente fotografía en blanco y negro. El filme, como decimos, presenta una historia corriente, casi anónima —de ahí lo terrible del guión—, una más de las muchas que acontecieron en Varsovia y en todas las capitales dominadas por los nazis. Episodios sin aparente trascendencia si los comparamos con las grandes batallas de la guerra, pero que con el nuevo cine social adquieren la importancia que sin duda tuvieron.

Ver Ficha de Atentado. 

Y pronto... CENIZAS PARA UN BLUES.

EL CUCHILLO EN EL AGUA (Nóz w wodzie de Roman Polanski, 1962)

El Cuchillo en el agua se trata de la ópera prima de Roman Polanski y, curiosamente, la única cinta dirigida en su país natal. El filme cuenta como un matrimonio en crisis se van a pasar un fin de semana en un barco de vela. Previamente han recogido a un desconocido en la carretera, que se les unirá en su extraño y claustrofóbico viaje.

Leyendo el argumento se puede pensar que estamos ante un thriller del estilo a Calma Total (Dead Calm de Phillip Npyce, 1989), sin embargo Polanski realiza una película personal y original. Muy en la línea de las “nuevas olas” que aparecieron en Europa en los años sesenta (La Nouvelle Vague, El Free Cinema, etc.). Y es que tanto Polanski como el coguionista y futuro realizador Jerzy Skolimovski, fueron los verdaderos impulsores del cine polaco moderno. La diferencia con sus colegas británicos y franceses es que Polanski tuvo que abandonar su nación debido a la feroz censura existente en los países del telón de acero.

El cuchillo en el agua, desde el arranque, anuncia una nueva forma de hacer cine. En los créditos Polanski enfoca el parabrisas de un coche en marcha. Sabemos que hay dos personas dentro, pero el reflejo de la carretera y de los árboles en el cristal nos impide verles las caras. Sólo cuando de verdad comienza la película, podemos ver que se trata de una pareja que discute, aunque seguimos sin poder oír su conversación. A partir de la escena en que recogen al muchacho de la carretera, Polanski se posiciona claramente en contra de la pareja. La critica abierta contra una nueva clase burguesa polaca es más que evidente. Se trata de personas anónimas, resignadas con la situación política y social, que intentan conseguir el máximo de bienestar sin importarles lo demás. El director compara esta nueva burguesía con la juventud inconformista, representada por el inquietante autoestopista, y el resultado es sorprendente.

La película se realizó en un tiempo record y con actores desconocidos. A pesar de que la mayor parte de la acción transcurre en un yate, el ritmo de la narración es prácticamente perfecto. La tensión entre los personajes va creciendo y la lucha entre los dos hombres se hace inevitable, pero la solución que propone Polanski es de lo más original. Eso sí, nos deja con un ineludible poso de pesimismo, al mostrarnos una juventud que, finalmente, se comporta como la burguesía a la que tanto detesta.

Gracias al éxito de esta película (Premio de la crítica en Venecia y nominada al oscar a la mejor cinta extranjera) Polanski pudo seguir su impresionante carrera en el Reino Unido y en Estados Unidos. Obras como Chinatown, Lunas de Hiel o la reciente El pianista son directamente deudoras de aquel Cuchillo en el agua.

Ver Ficha de El Cuchillo en el agua.

MACBETH (de Orson Welles, 1948)

Macbeth se trata de uno de los mejores largometrajes del genial Welles, consecuencia directa de haber dirigido e interpretado una versión, en 1936, con su compañía de Teatro "Mercury", con gran éxito de crítica y público.

Fue rodada en sólo veintiún días para demostar a los jerifaltes de Hollywood que el enfant terrible no lo era tanto; que también era capaz de cumplir con los tiempos de contrato y no derrochar dinero como sucedió con anteriores producciones suyas. De hecho aprovechó decorados de los western que se hacian para los programas de sesión doble. Además fue realizada bajo el patrocinio de La Republic, productora especializada en filmes de serie B, pero que ha ofrecido al mundo obras maestras del calibre de El Hombre Tranquilo (The Quiet Man de John Ford, 1952).

La fotografía en blanco y negro es impresionante y tétrica, reflejando muy bien esos años oscuros de la postguerra, y muy influenciada por el expresionismo alemán. La interpretación (sobre todo la de Welles y Jeanette Nolan) inmensa, como inmenso era el propio Orson. La película se identifica claramente con su director: la puesta en escena es inconfundible; con unas angulaciones de cámara y encuadres muy típicos de Welles.

De la misma obra de Shakespeare se han realizado diferentes versiones, quizás las mejores hayan sido, a parte de la de Welles, la de Roman Polanski (Macbeth, 1971) y la de Akira Kurosawa (El Trono de Sangre, Kimonosu-jo, 1957). Si la del director japonés es la versión más libre y la de Polanski la mejor adaptada, cinematográficamente hablando, la de Welles se me antoja la más personal y original. Y la más moderna; a pesar de ser la que se estrenó antes. Y es que los futuristas decorados y el vestuario parecen extraídos de una pesadilla. Una distorsión de la realidad provocada por el trastornado punto de vista de Macbeth. Su envidia, ambición y odio, pero también su miedo y arrepentimiento, provocan secuencias oníricas difícil de olvidar.

En resumen: tenebrosa, expresionista, moderna... Magnífica.

Ver Ficha de Macbeth