EL LOBO DE MAR (The Sea Wolf de Michael Curtiz, 1941)

En 1904, Jack London publicó uno de sus libros más célebres: “The Sea Wolf”. El escritor murió muy joven, a los 40 años, pero llegó a vivir para ver en la gran pantalla la adaptación de su novela (The Sea Wolf, Howard Bosworth, 1913). Fue la primera de más de una docena de versiones entre las que sobresale con mucha diferencia El lobo de mar, cinta realizada por Michael Curtiz en 1941:

San Francisco, 1900, el marinero George Leach (John Garfield) se enrola en la goleta “Fantasma” para escapar de la justicia. Cuando el velero sale de puerto, un mercante colisiona con el ferry “Martínez”. Dos de los pasajeros, la fugitiva Ruth Brewster (Ida Lupino) y el escritor Humphrey Van Weyden (Alexander Knox), son rescatados por marineros de la goleta. Una vez a bordo de la “Fantasma”, el capitán “Wolf” Larsen (Edward G. Robinson) se niega a desembarcar a Van Weyden hasta que termine la campaña de caza de focas. A bordo la vida no tiene ningún valor, el médico se suicida y a nadie parece preocuparle. Las intenciones de Larsen son hundir el “Macedonia”, el vapor de su hermano, y robarle el cargamento de pieles de foca. Incapaz de soportar la crueldad del capitán, Leach y otros marineros se amotinan...

La película tan solo logró una nominación a los Óscar (la de efectos especiales a cargo del futuro realizador Byron Haskin), pero es una obra maestra indiscutible. Michael Curtiz se doctoró con el filme dos años antes de rodar Casablanca. Y lo hizo con la misma dotación con la que realizó El halcón del mar. El título era casi el mismo que el del éxito anterior (The Sea Hawk y The Sea Wolf) por lo que no es de extrañar que la cinta se promocionase como otra película de aventuras al estilo de la serie de Errol Flynn. Sin embargo, estaba muy lejos de ser únicamente un filme de entretenimiento. Era mucho más. Es cierto que en El lobo de mar hay acción a raudales, hay un motín, un enfrentamiento naval, un naufragio y bastantes peleas a bordo, pero la violencia que destila la cinta es interior, como la de la novela, algo que el realizador supo transmitir muy bien al espectador.

Con la dirección de Curtiz y la fotografía de Sol Polito, la “Fantasma” se transformó en un barco diabólico. La visibilidad no alcanzaba más allá del pasamanos debido a la espesa niebla que cercaba al velero. Los camarotes y la bodega eran tan estrechos, y los techos tan bajos, que las dificultades para respirar de Ruth se explicaban no desde la enfermedad de la joven sino desde el ámbito claustrofóbico por donde se movían los personajes.

La cinta navega desde el cine negro hasta el de terror. La luz distorsionada por la bruma consigue ese efecto noir; como cuando el “Lobo” Larsen se desploma invidente y enfermo y Curtiz lo retrata de espaldas entre la oscuridad del pasillo. Las secuencias donde el monstruoso capitán surge del agua, como un resucitado, o gobierna la caña ciego, como un zombi, son claramente deudoras de las películas de miedo.

Todo resulta perverso en El lobo de mar. La indiferencia de los personajes ante la muerte crea un ambiente nocivo en el que el líder es el capitán: un marinero agoniza hasta morir en cubierta como un perro; el doctor se suicida delante de todos; los cuchillos asoman a la menor provocación, y Larsen no hace nada por evitarlo, al revés lo fomenta con su sola presencia. Traiciones y delaciones están a la orden del día. Complots bajo cubierta, ataques en la oscuridad, el deseo de morir como una liberación, son las actividades que se suceden a bordo de un barco que lleva un cargamento viciado de maldad.

El personaje principal de la novela —y de la película— es “Wolf” Larsen. En el libro, Jack London lo describe como un hombre de una fortaleza física fuera de lo normal, muy alto, un perfecto espécimen masculino. Extremadamente inteligente, autodidacta en varios campos de la ciencia y la literatura, Larsen es la personificación del “superhombre” de Nietzsche, en el que cree profundamente. Su frase preferida es “más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”. Además, la obsesión de Larsen por acabar con su hermano recuerda a la del capitán Ahab por matar a Moby Dick. La caída en desgracia de ambos también es parecida.

En la cinta, Curtiz distorsiona la figura de Larsen y, a diferencia del libro, lo convierte en un ser cuyo físico expresa el conflicto interno de un psicópata. Edward G. Robinson no es el prototipo de la raza aria como el protagonista de la novela; tampoco es tan alto, de ahí que el director procure fotografiarlo en contrapicado, siempre vestido de negro y con una mueca desagradable que deforma su rostro. No obstante, su discurso sí se corresponde con alguien que niega a Dios y al hombre: “Mi fuerza me justifica. El hecho de que yo pueda matarle o dejarle vivir, que pueda controlar el destino de todos los que están en el barco, de que sólo mi voluntad sea la que manda aquí, es justificación suficiente”, le espeta el capitán a Van Weyden. 

Con líneas de diálogo como esas, el paralelismo con el régimen nazi es patente en una película que se rueda en 1941 y cuyo objetivo es denunciar las barbaridades de Hitler. “La gente como Larsen no puede seguir oprimiéndonos porque no seamos nadie. ¡Somos alguien!” Se lamenta Leach, interpretado por John Garfield, el único capaz de rebelarse contra el dictador. Garfield, siempre comprometido con la justicia social, prácticamente se interpretaba a sí mismo en esa escena.

Si Leach es deudor del contexto social, de Van Weyden se puede decir que es el alter ego de Jack London. Toda inocencia cuando embarca, Van Weyden se van endureciendo a medida que pasan los días a bordo. En dicha evolución, Larsen apuesta por cambiar la bondad del escritor en crueldad. Por eso le toma cierto afecto y se permite discutir con él. El enfrentamiento intelectual entre Van Weyden y Larsen es un remedo de la eterna lucha entre el bien y el mal. 

El personaje más alterado con respecto a la novela es el de la joven protagonista. En el libro no se llama Ruth ni es una delincuente que se acaba de escapar de la cárcel, es una escritora famosa de la alta sociedad. La variación del personaje femenino también tiene que ver con el entorno político y social de la época. Igual que Leach, Ruth es una víctima más de la Gran Depresión. La pareja representa con toda intención al gran público que ha superado la crisis económica para caer en un mundo amenazado por las dictaduras fascistas. 

Ambos, Ida Lupino y John Garfield, conectaron enseguida en el plató y fuera de él. Eran como hermanos e hicieron piña en contra del director cuyo carácter autoritario no admitía ninguna sugerencia. Al finalizar el rodaje, entre las típicas bromas de la fiesta de despedida, Ida y John arrojaron a Curtiz (su Larsen particular) a las fétidas aguas del tanque donde flotaba la goleta. Esa fue su venganza personal después de dos agotadores meses de rodaje.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El lobo de mar en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "VINIERON DE DENTRO DE..." y "RABIA" (David Cronenberg)

Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) 

Después de varios cortos y un par de películas artesanales donde el director canadiense David Cronenberg escribe, produce, fotografía, monta y dirige sus filmes, por fin se da a conocer en su país, y luego en la comunidad internacional cinematográfica, con dos películas casi iguales: Vinieron de dentro de… y Rabia. 

En la primera, el médico de una urbanización de lujo experimenta con unos parásitos que inserta en el cuerpo de un paciente con el objetivo de curar sus órganos enfermos. Algo falla cuando está curando a una joven y provoca una epidemia donde las víctimas se van pasando unas a otras los parásitos mediante encuentros sexuales violentos. 

Interesado por la ciencia, y obsesionado por las mutaciones, las epidemias, los virus y, en general, los males que acechan a la humanidad ⸺nos imaginamos muy en su salsa en la actualidad con la pandemia del Coronavirus⸺, Cronenberg rueda Vinieron de dentro de… con fluidez, directo al grano, de forma explícita, con un exceso de gore y pobre de efectos. Una historia de terror al estilo de las películas clásicas de los años cincuenta, en especial La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). De hecho, el primer título que Cronenberg barajó fue el de Invasion of the Blood Parasites.

 

La cinta está producida por su colega Ivan Reitman (Los cazafantasmas) e interpretada por actores desconocidos, con la excepción de la actriz de culto Barbara Steele, que tiene un pequeño, pero contundente papel, conocida entre los aficionados al género por su participación en algunas de las mejores películas giallo de los sesenta y setenta. 

A pesar de que en la actualidad el largometraje ha perdido parte de su encanto, que son evidentes los fallos de estructura y que ha envejecido notoriamente, Cronenberg siempre ha sostenido que Vinieron de dentro de… tuvo una influencia decisiva en otros autores, en particular adelantó muchas de las secuencias, y casi la trama entera, de la saga Alien.

 

 Rabia (Rabid, 1977)

La siguiente película de Cronenberg discurre por los mismos derroteros que la anterior: esta vez es un implante de piel el que provoca una reacción contraria en una paciente que acaba de sufrir un accidente de motocicleta. Sedienta de sangre, poco a poco va contagiando a otras personas por una especie de parásito que tiene en el cuerpo. Esto provoca una epidemia donde los enfermos se convierten en zombis. Los síntomas y las mordeduras de las victimas hace que se piense en un brote de rabia.

Entre la clásica película de vampiros y, prácticamente, el remake de Vinieron de dentro de… navega esta cinta del director canadiense, donde ahora rueda con mayor presupuesto, con el mismo productor, Ivan Reitman, y con una protagonista que es una conocida actriz porno: Marilyn Chambers.

Cronenberg rueda de nuevo sin ambages, aún con ciertos fallos de estructura, pero con mejores medios, un guion también escrito por él. Una historia de terror, una de las de mayor éxito en taquilla de Canadá, quizás más clásica que la anterior (las víctimas no desean sexo, se conforman con la sangre), donde la tensión va progresivamente en aumento hasta un final tan abierto como el de la primera.

 

En Rabia nada cambia en las pretensiones del realizador: sigue su interés por la ciencia y por denunciar los peligros de los experimentos con el cuerpo humano ⸺a este tipo de películas, que Cronenberg pone de moda, se le ha llamado “body horror”⸺, ya sean implantes “neutros”, que deberían sanar la piel con cirugía plástica, o parásitos “domesticados”, que supuestamente curan los órganos desde dentro; en ambos casos, elementos externos que transforman el cuerpo de los pacientes y originan una epidemia sin control y sin aparente solución ¿les suena?

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EL BARCO FANTASMA (The Ghost Ship de Mark Robson, 1943)

Hablar de misterio y terror en Hollywood y no nombrar a Val Lewton sería una temeridad. Lewton, de ascendencia rusa (se llamaba en realidad Vladimir Leventon), trabajó unos cuantos años con David O. Selznick antes de ser contratado por la RKO en 1942 para producir películas de terror de serie B. En competencia directa con la Universal, los largometrajes de Lewton resultaron más sofisticados que los de sus oponentes. Realizados con menos dólares y menos monstruos, pero con más inteligencia, Lewton demostró que sugerir las imágenes era mejor que mostrarlas. Lo implícito ganaba a lo explícito gracias al poder de imaginación del espectador, un elemento con el que contaba el productor para suplir la falta de presupuesto.

Después de una primera etapa donde predominaban las historias de mujeres amenazadas por toda clase de peligros (La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, La séptima víctima, etc.), Lewton quiso cambiar de tercio y produjo una cinta totalmente diferente. En El barco fantasma era un hombre el perseguido por las fuerzas del mal:

Recién salido de la Escuela Naval, Tom Merriam (Russell Wade) embarca como tercer oficial en el “Altair”, un carguero que se dirige a la costa oeste sudamericana para transportar ganado. El destino de Merriam ha sido solicitado por el capitán Stone (Richard Dix) que ve en el nuevo oficial un retrato de sí mismo cuando era joven. Antes de salir a la mar, Merriam descubre que su anterior en el cargo ha fallecido en extrañas circunstancias, además uno de los marineros ha sido encontrado muerto en cubierta, presumiblemente de un ataque al corazón... 

A pesar de que el director de la cinta es Mark Robson, la película tiene todo el sello de Val Lewton. Es un filme angustioso que transcurre en su mayor parte a bordo de un mercante cuyo demente capitán tiene unas ideas acerca de la autoridad propias de un paranoico megalomaníaco. El suspense se apoya en ruidos, luces y sombras, puertas que se abren o cierran, pensamientos atronadores, miradas, y diálogos inquietantes. Para muchos, la técnica de Lewton de mostrar lo menos posible es un antecedente claro de la estética del cine negro.

En filmes anteriores y posteriores de Mark Robson también se ve la mano “invisible” de Val Lewton. Tanto Robson como Robert Wise, se foguearon en la sala de montaje de la RKO justo cuando comenzaban a trabajar para Lewton. Los dos participaron en la edición de El cuarto mandamiento de Orson Welles, y Robson, además, fue el montador de Estambul, también de Welles. Es curioso observar la cantidad de puntos en común que hay entre Estambul y El barco fantasma; ambos largometrajes destilan una atmósfera insana, a bordo de un barco, en el que el héroe lucha por su vida, pero nadie le hace caso.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El barco fantasma en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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THE INNOCENTS (De uskyldige de Eskil Vogt, 2021)

El vacío que dejó aquel filme sueco de terror, Déjame entrar (2008), lo acaba de llenar The Innocents, una película que compite por el premio del público en la Selección EFA del Festival de Cine de Sevilla, sección destinada a las producciones nominadas a los galardones de la Academia de Cine Europeo.

 

Mientras en la cinta sueca un niño autista se hacía amigo de una moderna vampira, en la noruega que nos atañe, la pequeña Ida, recién llegada a una comunidad de vecinos, entabla amistad con Ben, un niño con ciertos poderes que todavía no controla, y que poco a poco irá compartiendo con su nueva amiga. El problema surge cuando el juego se convierte en una guerra entre Ben y la hermana de Ida, una discapacitada mental en apariencia inofensiva. Una batalla que pronto sufrirán todos los vecinos.

Trama muy atractiva del director y guionista Eskil Vogt, y segundo largometraje después de Blind (2014), cinta donde otra minusválida (una ciega) creaba todo un mundo imaginario en torno a ella. La calidad de la película se adivina desde la primera escena, en la que Ida abre los ojos después de una siesta en el coche. La duda de si todo lo que se narra a continuación no es más que un sueño flota en el ambiente, como en algunos largometrajes tan interesantes, pero tan diferentes, como 1917. Una duda que pronto se queda en el camino hacia un final que remite a El pueblo de los malditos, Los chicos del maíz, La cinta blanca y otras cintas de terror.

Porque en The Innocents, el director logra un filme original del nada nuevo subgénero de “niños malvados”, con tensión creciente como corresponde a una buena película de miedo y secuencias para (no)olvidar si se quiere dormir bien. Pero también con interesantes reflexiones acerca de la educación de los niños, de la desatención en favor de otros que necesitan más ayuda, del reflejo de los padres en ellos...; y, claro, de los discapacitados mentales graves: ¿qué sienten? ¿Qué piensan? ¿Se dan cuenta de lo que sucede a su alrededor?

Preguntas que se añaden a ciertas afirmaciones que se deducen de la trama: los niños con superpoderes son mucho más peligrosos que los adultos debido, precisamente, a la inocencia que subraya el título, a no controlar sus capacidades y a no pensar en las consecuencias de sus actos. Parafraseando a Chicho Ibañez Serrador, la cuestión no es Quién puede matar un niño, sino A quién puede matar un niño.

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PERSONAL SHOPPER (Olivier Assayas, 2016)

A pocas horas del fallo del jurado, aquí en el XIII Festival de Cine Europeo de Sevilla, ayer pudimos asistir a la que es nuestra apuesta de cara a ganar el Giraldillo de Oro: la última película de Olivier Assayas, admirado director de cine —reconocemos que es nuestra debilidad—, con una carrera tan sólida como la cinta que presentó en persona el propio realizador, minutos antes de la proyección.

Personal Shopper es la historia de Maureen (Kristen Stewart), una joven médium que acaba de perder a Lewis, su hermano gemelo. Antes de continuar con su vida, Maureen espera una señal de Lewis desde el más allá que confirme que hay vida en el otro mundo. Mientras tanto se dedica a su profesión: personal shopper, es decir la encargada de hacer las compras de ropas, joyas y demás efectos a Kyra, una celebridad.

Assayas corrigió a la organización del Festival y aclaró en la sala que él no ganó el premio a mejor director de Cannes por esta película, sino el de mejor puesta en escena (Mise-en-scène). Y dijo que compartía el galardón con Kristen Stewart; excelente actriz que ya confirmó su buen hacer en Café Society donde demostró haber superado y dejado bien atrás Crepúsculo. No obstante, suponemos que de aquella saga algún recurso habrá utilizado ahora como corresponde a una profesional con cierto recorrido. En cualquier caso, Assayas reconoció que los dos crearon la historia de Personal Shopper y que ambos dieron vida al personaje de Maureen. Y es que la película es casi un soliloquio de la actriz; toda la cinta es para ella, y ella es la cinta.

El largometraje, como afirmó el realizador, es una película de fantasmas. Assayas explicó que no cree en fantasmas, pero tampoco en la vida real, sólo en las ideas. Según el director, en realidad todas las películas son de fantasmas. Una opinión que flota en el ambiente de la cinta, a la que es difícil de catalogar. Colgarle el adjetivo de película de terror, o thriller, o drama, sería quedarse corto.

Personal Shopper es ese tipo de filmes de los que no dejas de hablar en días y que tienes que ver varias veces para comprenderlo del todo. Sólo una advertencia para el que tenga la suerte de dar con él: hay que estar atento a todo. Y eso que la puesta en escena es sencilla, en apariencia. Y la realización con largas secuencias perseguidas por la cámara de Assayas y con Stewart en el centro de todo, tampoco parece demasiado complicada. No se dejen engañar. 

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NIEBLA (Haemoo de Sung-bo Shim, 2014)

El 7 de octubre de 2001, al sudoeste de Yeosu (Corea del Sur), 25  inmigrantes procedentes de China fallecieron asfixiados a bordo del pesquero “Taechangho” cuando el capitán ordenó encerrarlos en el compartimento destinado a las redes. Al darse cuenta de la tragedia, la tripulación del pesquero arrojó los cuerpos al agua y siguió con su misión. Después de siete días de navegación lograron desembarcar de forma ilegal a otros 35 “pasajeros” en las costas coreanas. Gracias al testimonio de uno de aquellos supervivientes se pudo detener a la dotación de “Taechangho” aunque nunca se encontraron los cuerpos de las víctimas. Del suceso apenas se dio publicidad, pero en 2007 la historia del “Taechangho” fue adaptada al teatro con el título de “Haemoo” (“niebla marina” en coreano). Seis años más tarde se llevó al cine de la mano del debutante Sung-bo Shim. El flamante director y su compañero Joon Ho Bong, a la sazón productor de la película, escribieron un guión que alteraba algo los hechos para llevarlos a la recesión económica asiática de finales del siglo XX:

 
En la ciudad de Yeosu, en plena crisis de 1998, el capitán Kang (Yun-seok Kim) se desespera al ver que su mujer lo engaña y que no consigue obtener ayuda financiera para reparar su pesquero “Junjin”. Atrapado por las deudas, accede a embarcarse en el sucio negocio del tráfico de inmigrantes. Una vez en alta mar confiesa a la tripulación sus intenciones. Todos acceden a regañadientes a participar en la operación. El problema es que los inmigrantes son muchos más de la cuenta y tienen que encerrarlos en la bodega. Tras sobornar al agente de aduanas y saltar una densa niebla, un fatal escape de gas freón procedente del compartimento frigorífico causa la muerte a todos los inmigrantes. ¿A todos?

Niebla es una película oscura, muy bien fotografiada, con gamas de colores azules para el exterior donde el frío y la niebla no presagian nada bueno, y cálidos para el interior donde pronto la sangre será lo que predomine. El título de la cinta de Shim no hay que confundirlo con La niebla (The Fog, John Carpenter, 1980) donde las almas en pena de los leprosos que fallecieron en el naufragio de un clíper, vuelven para ajustar cuentas con los descendientes de aquellos que provocaron el siniestro. A diferencia de la película de Carpenter, la cinta de Shim no se puede decir que pertenezca al cine de terror, si bien no anda demasiado lejos de él como demuestra la estética, con la nula visibilidad a causa de una niebla que todo lo corrompe; la oscura bodega donde se ha producido el accidente, como si fuera un remedo del Holocausto; o el puente que parece cobrar vida, desde donde Kang espía a dotación y refugiados. También la última parte de la trama, en la que todos enloquecen a la vista de tanta sangre, es próxima a las películas de miedo.

De hecho, alguno podría incluir a Niebla en el exitoso grupo de películas asiáticas de terror, tanto coreanas como japonesas, que se han exportado al circuito americano y europeo. Así, la sagas Ju-On de Takashi Simizu y The Ring de Hideo Tanaka, o el filme Audition de Takasi Miike, han sido tan rentables en las taquillas occidentales que Hollywood los ha incorporado finalmente a su catálogo gracias a remakes más o menos afortunados. Algo que a lo mejor también sucede con Niebla donde no sólo la densa calima es una señal de que algo no va bien. Otros signos como el número trece del calendario del puente, el pinchazo en el dedo de Hong-mae para combatir el mareo, el accidente con el chigre, y la mala suerte achacable a la presencia de mujeres a bordo, van en el mismo sentido de anunciar la tragedia. Tragedia que llega con la niebla, eficaz recurso del género para esconder secuencias gore, pero cuya acción se precipita desde que sale a la luz la verdadera personalidad del capitán Kang.

Es el punto de impulso de la cinta, cuando los inmigrantes se niegan a permanecer encerrados en la bodega, entonces sale a relucir toda la furia y el odio acumulado en el patrón, cuya única preocupación es salvar el barco. Kang llega a exclamar: “vuestras vidas están en mis manos”. Igual que en El lobo de mar o en El barco fantasma, asistimos a un capitán autoritario que se cree Dios sólo por el mero hecho de mandar un barco. No son las únicas referencias a los clásicos, a Joseph Conrad, a Jack London, en Niebla también hay ecos de la obra de Herman Melville o de los libros de Ernst Hemingway cuando la trama de Niebla arranca de la misma forma que Tener y no tener o Punto de ruptura —más cercana a la segunda película que a la primera—, con la obsesión de Kang de mantener su independencia, su barco, a toda costa, hasta el punto de arriesgarse en un siniestro negocio de tráfico de inmigrantes. Estructura que, por otra parte, también recuerda a La tormenta perfecta, por el número de personajes (seis de dotación: el capitán, el veterano, el joven, etc.) y por el entorno pesquero en el que se mueve la cinta.

Muchas y variadas alusiones a sea pictures que hacen que Niebla, a pesar de su modernidad, tenga un sabor clásico muy atractivo.

Ver ficha de Niebla.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Niebla en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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RELATOS SALVAJES (Damián Szifrón, 2014)

Se dice que entre el amor y el odio hay un margen muy estrecho; de igual forma, entre la tragedia y el humor, entre los filmes de terror y los cómicos, tan sólo existe una delgada frontera. Es un límite casi permeable en el que un uso excesivo de los elementos que configuran las cintas de un género provoca el traspaso de uno al otro extremo. Es lo que ocurre con el largometraje del que vamos a hablar hoy.

Cuántas veces habremos visto películas de miedo que nos producían una risa nerviosa o, directamente, una carcajada; bien por lo mal realizadas que estaban o por la saturación antes mencionada. Damián Szifrón ha utilizado en su provecho esta última circunstancia para fabricar una cinta donde el miedo y la risa se confunden de forma muy estudiada. Todo para entretener a un público que vive en un mundo tragicómico en el que da la impresión de que el humor es lo único que nos puede permitir seguir adelante.

Relatos Salvajes es un largometraje que nos recuerda los filmes por episodios que se hacían en la Italia de los sesenta y setenta. Películas de Monicelli, Risi, Fellini, etc., que denunciaban la realidad del desarrollismo implacable de esos años con el retrato a su vez irreal, si se quiere la caricatura grotesca, de unos personajes que caminaban a lo largo de la frontera antes aludida entre el drama y el humor. Szifrón le ha dado una vuelta de tuerca a esa fórmula europea (los argentinos son tan primos hermanos de los italianos como de los españoles) para denunciar el mundo presente, el de la intolerancia y el egoísmo, con las mismas armas que entonces, pero adaptadas al cine actual.

Una colección de episodios, la de la cinta de Szifrón, que si bien es algo desigual, funciona como un todo gracias al elemento común del adecuado adjetivo “salvaje”: los protagonistas de cada segmento, en algún momento del relato, explotan de tal manera que sale a relucir su lado violento para desencadenar una serie de acontecimientos que desembocarán en un final del todo sorpresivo.

La colocación de la cámara en lugares imposibles, y el barroquismo de algunas tomas son otros puntos de unión entre todos los capítulos donde sólo en el corto que se desarrolla en un bar notamos la mano de los hermanos Almodóvar, a la sazón productores de Relatos Salvajes, con algún plano que nos remite directamente a las primeras cintas de Pedro.

De todos los segmentos, nos gusta especialmente el episodio del avión con el que arranca la película porque le da el tono correcto a todos los demás; pero nos atrae aún más el que se desarrolla en la carretera, una especie de revisión del Diablo sobre ruedas (Duel de Steven Spielberg, 1971) en clave de humor negro y hasta escatológico, una pequeña obra maestra que es el punto álgido del largometraje. Quizás ese sea el episodio que hubiéramos elegido para colocar al final de la película; el que nos hubiera gustado como fin de fiesta en lugar del segmento de la boda, aunque éste parezca, literalmente, más adecuado.

Relatos Salvajes es, por tanto, un éxito del cine que viene de Sudamérica, pero con acento español en la producción y con reminiscencias europeas en la estructura de la película. A pesar de tan sugerentes referencias, Damián Szifrón consigue algo que hoy en día parece imposible: un estilo diferenciado dentro del nuevo panorama cinematográfico repleto de homenajes, por no decir directamente plagios. Un estilo personal que, sin embargo, permite a la película moverse por el circuito comercial del cine de género. Ese que viene pisando con fuerza en las pantallas de nuestro país y que, ¡sorpresa!, no es precisamente estadounidense.

Ver Ficha de Relatos salvajes.

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CLASS ENEMY (Razredni sovraznik de Rok Bicek, 2013); HUNGRY HEARTS (Saverio Costanzo, 2014)

Cumplido ya la mitad del recorrido del festival de cine europeo que se celebra en Sevilla, ayer fuimos testigos de dos proyecciones muy diferentes, eslovena una, italiana la otra; de la sección EFA, la primera, de la oficial, la segunda:

Class Enemy es una cinta que denuncia algo más que el sistema educativo esloveno, es una película que narra como un grupo de estudiantes se rebela contra un profesor sustituto que nada más llegar se muestra inflexible con su método de enseñanza. El mote de “nazi” que pronto le cuelgan, y un trágico suceso del que le culpan, provocarán que la revuelta degenere en un motín que pone al instituto al borde del desastre.

La trama del largometraje de Rok Bicek recuerda -y le da la vuelta- al argumento de La Ola (Die Welle de Dennis Gansel, 2008). Mientras la película alemana parte de un profesor que pone en marcha un experimento sociológico que se va de madre, y es más simbólica que otra cosa, Class Enemy arranca desde unos alumnos enrabietados contra su maestro que, aunque también evoluciona mal, se presenta ante el público mucho más realista.

Para lograr ese efecto, Bicek, el joven realizador esloveno, gestiona la puesta en escena con brillantez al tiempo que rueda con una cámara nerviosa el buen trabajo realizado por todos sus actores —quizás éste sea su mejor activo, teniendo en cuenta que ninguno de los que tienen el rol de estudiantes son profesionales de la actuación—. Consigue presentar a unos alumnos que resultan tan intolerantes como el sistema que denuncian, aunque haya diferencia entre ellos: por un lado se encuentran los líderes que se embarcan en esa huida hacia adelante para desahogarse, para no enfrentarse a sus propios problemas; y por el otro, los que se mueven por inercia, sin personalidad, y se limitan a obedecer las órdenes de los primeros. Sólo unos pocos reflexivos o interesados, no participarán en el motín, pero tampoco se pondrán del lado del profesor.

Al parecer la historia se basa en la propia experiencia del director en su etapa del instituto, de ahí el realismo de la trama y lo preocupante de la historia. Sólo decir que gustará especialmente a los que se hayan dedicado, o se dediquen, a la enseñanza.

Ver Ficha de Class Enemy.

La siguiente cinta, la italiana Hungry Hearts, es una apuesta singular por el cine de terror aunque no llega a cuajar del todo.

La película se presenta desde las primeras imágenes como una divertida comedia romántica cuando Jude (Adam Driver) y Mina (Alba Rohrwacher) se conocen por casualidad en un restaurante chino de la Gran Manzana. De hecho, la primera escena con los dos encerrados en el cuarto de baño, es de verdad muy graciosa. Continúa la cinta como una de tantas historias de amor que se desarrolla entre una pareja joven, en este caso un estadounidense y una italiana, con Nueva York como telón de fondo. Sólo cuando Mina se queda embarazada, y los dos deciden casarse y tener el hijo, las cosas empiezan a cambiar.

La evolución es tan brusca que pasamos de un largometraje basado en el humor a un drama teñido de thriller psicológico que por momentos va transformándose en una película de terror. Tanto es así que el director comienza a usar elementos clásicos para crear la atmósfera típica del género (música, cambio de color, distorsión en la imagen con grandes angulares), es decir, no quiere que el público se equivoque: lo del principio fue un engaño, en realidad hay que pasar miedo; y vaya si se pasa.

Lo mejor de la cinta es sin duda el trabajo de Adam Driver y Alba Rohrwacher. Los dos actores nos muestran el amplio espectro de registros que dominan, desde la comedia hasta la tragedia pasando por el drama; tiene oportunidad de hacerlo gracias a esa trama tan cambiante y, es de suponer, a la dirección de Saverio Costanzo detrás de la cámara. No nos extrañaría que se llevaran algún premio por tan excelsas interpretaciones.

La pega de la película está en su conclusión. Un final que no vamos a desvelar, pero que no nos parece apropiado, más bien lo estimamos poco justificado teniendo en cuenta todo lo que hemos visto anteriormente. A pesar de ello, no hay duda de que la cinta tiene su interés y gustará a los amantes del género; y a alguno, como dice la organización del festival, le recordará a la película de Roman Polanski, La Semilla del Diablo.  

 Ver Ficha de Hungry Hearts.

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CINE EN DVD: LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS (Island of Lost Souls de Erle C. Kenton, 1932)

El pasado 3 de octubre, la distribuidora Research Entertainment S.L. lanzó al mercado la edición simultánea en DVD y Blu-Ray de un clásico del cine de terror, La Isla de las Almas Perdidas.

Se trata de la primera versión sonora —y la mejor de todas ellas, con diferencia— de la famosa novela de H.G. Wells, “La Isla del Doctor Moreau”. Adaptada por Waldemar Young y Philip Wylie, fue dirigida por el olvidado Erle C. Kenton, realizador que terminó por especializarse en el cine de terror antes de pasarse a la televisión. El largometraje, si bien, pertenece al subgénero denominado “animalismo” (como King Kong o Murders in the Zoo), tiene cierta similitud con otra obra maestra del cine fantástico: El Malvado Zaroff (The Most Dangerous Game de Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack, 1932).

Island of Lost Souls se encuentra narrada desde el punto de vista de Edward Parker (Richard Arlen), un náufrago salvado in extremis por los marineros del mercante al mando del alcohólico Davies. El buque transporta animales salvajes con destino a una isla perdida en el océano. Cuando llegan al fondeadero, el capitán Davies abandona a Parker, junto a la singular carga, en un bote propiedad del Dr. Moreau (Charles Laughton). Mientras Parker espera un medio de transporte que le lleve de vuelta a su país, es testigo de los horrores de la isla: los nativos monstruosos, la críptica forma de proceder de Moreau, los horrorosos gritos que proceden de su laboratorio y la presencia de Lota (Kathleen Burke), una mujer que apenas sabe hablar y que muestra unos sospechosos rasgos felinos.

Aunque se basa en la citada novela de Wells, el filme es una adaptación personal que pone el acento en uno de los experimentos de Moreau: la creación de la mujer perfecta a partir de un animal. Moreau es un mad doctor —típico personaje del cine de terror, como Orlac o Frankestein— que juega a ser Dios y se encuentra obsesionado con su última creación, Lota, “La mujer Pantera”. Moreau aprovecha la presencia de Parker para intentar que surja una atracción sexual entre su invitado y Lota. Un romance imposible que logre redondear la última fase del proyecto, la de unir a la pareja para que tengan un hijo. Con lo que no cuenta el científico es con el instinto animal de Lota que aún persiste en el interior de la criatura.

Se puede entender el filme como un intento de la Paramount por hacerle competencia a la Universal y, de alguna forma, intentar repartirse el pastel del exitoso ciclo de terror —el mejor de la historia— en esos primeros años treinta. En efecto, la cinta de Kenton arranca como sus primas hermanas de la Universal: con una niebla premonitoria cuando recogen a Parker; con una amenaza latente (Parker en el camarote es atendido por Montgomery, el ayudante de Moreau, y se escuchan unos ladridos y rugidos que ponen la película en ambiente); con una fotografía tenebrista a cargo de Karl Struss, muy en la línea del otro Karl, Freund; y, sobre todo, con la presencia de Bela Lugosi, buque insignia del citado ciclo de la Universal, que encarna al inquietante “Predicador de la Ley”, uno más de los experimentos del Doctor Moreau.

Entre los actores, destaca Charles Laughton, casi debutando en Estados Unidos, y Kathleen Burke, la mujer pantera, que sigue la costumbre de esos años de dejar la identidad sin descubrir hasta los créditos finales; mientras, Bela Lugosi, sobreactuado como siempre, se esconde en un disfraz excesivo para gritar las leyes de Moreau. Una interpretación en la que la característica tendencia a la declamación del famoso Drácula no desentona demasiado dada la naturaleza del personaje.

Creo que los aficionados del género, y los cinéfilos en general, disfrutarán de esta joya de la Paramount en los albores del cine sonoro que, como poco, contiene uno de los mejores finales del cine de terror.

Ver Ficha de Island of Lost Souls.

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CINE EN DVD: EL HOMBRE DE LAS FIGURAS DE CERA (Das Wachsfigurenkabinett de Paul Leni, 1924)

Sin abandonar el tema que nos ha ocupado las últimas entradas del blog, retomamos nuestra serie acerca de las novedades en DVD para comentar el lanzamiento que Cameo Media tiene previsto efectuar el próximo día 22. Se trata de la obra maestra de Paul Leni, El Hombre de las figuras de cera; película perteneciente al caligarismo o, lo que es lo mismo, al expresionismo más puro (véase el capítulo III del especial sobre el Expresionismo).

 

Leni, antiguo decorador de Max Reinhardt (el productor y director teatral, padre del Expresionismo), se rodea de nombres propios del movimiento y se deja influenciar por, Caligari, primero, pero también por Las Tres Luces (Der Müde Tod de Fritz Lang, 1921), para rodar Das Wachsfigurenkabinett. Una maravilla de filme que, a su vez, inspiró a cineastas posteriores y que aborda un tema que será recurrente en las futuras películas de terror, los crímenes en los museos de cera:

A un escritor (Wilhelm Dieterle) le encargan el trabajo de inventar tres historias fantásticas sobre otras tantas figuras célebres (el califa Harun al Raschid, el zar Iván el Terrible y el asesino, Jack el Destripador) con el objetivo de promocionar el museo de cera donde se exhiben. El poeta se apoya en su propia persona y en Eva, la hija del dueño del museo, para protagonizar los tres cuentos. En ellos, la pareja sufre el acoso de los hombres de cera que han cobrado vida. Mientras escribe sus relatos, el escritor se enamora de  Eva al tiempo que le va venciendo el sueño…

Como en Der Müde Tod, Leni narra tres historias diferentes donde los mismos actores dan vida una y otra vez a distintos personajes en un imaginario país árabe, en la Rusia zarista o en el Londres decimonónico. Para escribir el guión, Leni no pudo elegir a  nadie mejor que a Henrik Galeen, otro de los fundadores del expresionismo cinematográfico. De Galeen es, por ejemplo, el libreto de Nosferatu, pero también fue el director de uno de los remakes de El estudiante de Praga y el colaborador de Paul Wegener en la primera versión de El Golem. Para encarnar a los villanos de cada episodio, Leni tampoco se corta y se decide por los tres actores fundamentales del movimiento: Emil Jannings, Conradt Veidt y Werner Krauss. Sin duda, uno de los atractivos de la película es ver trabajar juntos a estos tres actores legendarios.

El agobiante laberinto del palacio del califa

Con respecto al protagonista, el futuro realizador Wilhelm Dieterle —que cambió su nombre de pila por el más “americano”, William, después de emigrar a Estados Unidos—, hay que decir que tampoco era ajeno al expresionismo ya que había pertenecido al elenco de la compañía de teatro de Reinhardt. En El Hombre de las figuras de cera, Dieterle es un pluriempleado que interpreta a tres personajes y además ejerce de ayudante del director. En el primer acto, da vida a un panadero que tiene que demostrarle a su mujer que no es tan débil como ella cree, para lo cual se dispone a robarle al mismísimo califa el anillo de los deseos. Mientras el panadero arriesga su vida, su “ligera” esposa flirtea con todo aquel que se acerca a su casa, desde el visir hasta el propio califa. De este primer capítulo, destaca el contraste del amenazante muro de la ciudad, con los decorados circulares de la vivienda del panadero y los laberínticos e imposible corredores del palacio. Esto último en sintonía con la oronda figura de Emil Jannings que interpreta a un lascivo califa. Se dice que Douglas Fairbanks se fijó en la cinta de Leni, en este capítulo en concreto, para idear su Ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad de Raoul Walsh, 1924). 

En el segundo episodio, Dieterle es un príncipe de la corte de Iván el Terrible. El célebre zar es interpretado por Conradt Veidt al más puro estilo expresionista. Un monarca envilecido que ordena asesinar a su sicario, “el envenenador”, para evitar ser una más de sus victimas. Veidt interpreta al zar como hizo en Caligari, como si fuese el zombi Cesare, sólo que ahora el monarca está hipnotizado por un reloj de arena que cuenta el tiempo que le queda de vida.  De nuevo los decorados —también el vestuario— son un aspecto a destacar: las cúpulas esféricas que aluden al fatídico reloj de arena se mezclan con otras formas más verticales, en armonía a la estilizada figura del zar; aunque, igual que en el primer capítulo, los techos sigan siendo demasiado bajos para que puedan andar cómodos los personajes. Es clara la influencia de este acto en la excelente Iván el Terrible (1944) y su segunda parte, La conjura de los boyardos (1958), ambas de Eisenstein. El Iván del director soviético es calcado al de Veidt: camina a cámara lenta y se comporta como un autómata a través de unos decorados que acentúan aún más la verticalidad que ya esbozó Leni.



Pero si hay un capítulo que represente el caligarismo tal como lo enunciamos en anteriores entradas, ese es el tercero: Dieterle, el poeta, escribe sobre Jack el Destripador, pero se queda dormido. El asesino, interpretado por Werner Krauss (el doctor Caligari, ¿recuerdan?), cobra vida y persigue al escritor y a su novia a través de una ciudad de pesadilla, donde los decorados se desdoblan, donde se agolpan los edificios extrañamente inclinados en un delirio maravilloso obra del propio Paul Leni y del pintor Fritz Maurischat, todo para reflejar la angustia de la pareja. El único problema de este acto es que queda demasiado corto en comparación con los otros dos. Al parecer la falta de presupuesto fue el motivo de la amputación del filme que, en el origen, constaba de cuatro partes. Aun así, la cinta es una obra maestra del cine alemán, y del cine silente en general.

Para los cinéfilos, pero también para diseñadores o artistas de cualquier índole, recuperar, o visionar por primera vez —dichosos ellos—, El Hombre de las figuras de cera, prometemos que será una actividad sorprendente que no olvidarán nunca.

Ver ficha de El Hombre de las figuras de cera.

VAMPYR (Der traum des Allan Grey de Carl Theodor Dreyer, 1932)

A caballo entre el cine mudo y el sonoro, el genio cinematográfico que fue el director danés Carl Theodor Dreyer realiza una película singular, casi contemporánea al Drácula de Tod Browning, menos famosa que ésta, pero igual de influyente y, como poco, de la misma calidad.

La cinta de Dreyer es la primera que dirigió después de su obra maestra La Pasión de Juana de Arco. También es su debut en el cine hablado aunque pertenezca más al período silente. En efecto, el uso de intertítulos, los pocos diálogos y la sonorización posterior al rodaje confirman que se trata de una película de transición. Este hecho no supone ningún menoscabo al filme, sino todo lo contrario: gracias al tratamiento de la imagen muy por encima de la palabra podemos disfrutar de un despliegue de recursos cinematográficos destinados a contar una historia fantástica, un sueño o una ilusión, verdaderamente única.

Dreyer se vale del director de fotografía Rudolph Maté (que ya brillara en la citada “Juana de Arco” y poco antes de emigrar a Estados Unidos donde continuará una carrera ascendente como técnico y posteriormente como director) y de su propio criterio para adaptar libremente la colección de relatos de Joseph Sheridan Le Fanu titulada “Las criaturas del espejo”. Es tan personal la versión de Dreyer que la película podría situarse dentro de la corriente vanguardista de la década anterior (hablamos de Delluc, L’Herbier, etcétera), de la surrealista contemporánea de Buñuel y Dalí o de la expresionista de Wiene o Murnau (aquí es inevitable citar a Nosferatu).

La historia de Dreyer se centra en el deambular de un personaje principal, Allan Grey (interpretado por Julian West al modo expresionista de, por ejemplo, Conrad Veidt en Caligari), que arranca como si fuera un espectador más, observando, espiando y recorriendo inquietantes lugares sin saber si son reales o imaginarios —Dreyer avisa de este extremo en la introducción—. Es tan pasiva su actitud en el primer tercio del largometraje que el resto de personajes se comportan como apariciones (o la aparición es él) y actúan casi sin tener en cuenta la presencia de Grey. Es la parte más surrealista de la cinta. Aquí, las sombras cobran vida, los insertos de carteles de las posadas toman partido por formas espectrales, y hasta la silueta de un campesino se torna en la estampa del temible segador: la muerte.

Grey protagoniza la acción en la segunda fase, desde que se aloja en el Castillo de Courtempierre. Entre los muros vive un hombre con sus dos hijas. El padre, atormentado, sufre por una de ellas que yace enferma en la cama. La joven tiene unas marcas en el cuello que hacen presagiar lo peor. Grey sospecha del siniestro doctor que la visita todas las noches, mientras él lee con detenimiento un tratado sobre vampiros.

Es la tercera parte la que le da la fama a la película por un par de detalles que se repetirán a lo largo de la historia del cine: el sueño de Grey que vive su propia muerte, y la angustia de uno de los personajes cuando es sepultado en un molino por una lluvia de harina. Para nosotros, esta fase de la cinta también es la mejor, pero por otro motivo: por ser una excelente mezcla de las dos anteriores. Grey se desdobla en cuerpo y alma para pasear invisible a los demás por los lugares de la acción —como al principio—, pero, simultáneamente, su cuerpo es el protagonista activo de la trama. 

Vampyr fue —nos parece increíble— un fracaso en su día, tanto que el director danés tardaría años en recuperarse. Por suerte lo hizo y nos dejó algunas películas (sólo citarlas dan escalofríos): entre ellas Ordet, Gertrud y Dies Irae. Las tres obras maestras. Para nosotros Vampyr también lo es.

Os dejo con una secuencia de la primera parte de Vampyr; Dreyer y Maté hicieron cosas como estas:

Ver Ficha de Vampyr.