CINE EN TV: UNA MENTE MARAVILLOSA; CUMBRES BORRASCOSAS

Una mente maravillosa (A Beautiful Mind de Ron Howard, 2001). Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ed Harris, Christopher Plummer. (Paramount Channel, miércoles, 30 a las 15:30)

Biopic del premio Nobel de Economía, John Nash, el creador del equilibrio que lleva su nombre y de gran parte de la teoría de juegos y negociaciones, aunque en la película queda claro que sus preferencias eran las matemáticas y que las aplicaciones económicas fueron producto de los usuarios de sus teorías.

La cinta se apoya en tres pilares principalmente: el suspense, la interpretación de Russell Crowe y la habilidad de emocionar de Ron Howard. Si bien, todas ellas se cumplen a medias dando lugar a un largometraje irregular. Veamos: el amago de thriller del guión no termina de cuajar debido a razones evidentes que no vamos a desvelar; Crowe se luce en un registro que logró perfeccionar fijándose en el propio Nash, pero baja de nivel cuando se olvida del papel que está interpretando y deja salir el ramalazo de héroe americano; y a Ron Howard le sucede algo parecido, como en casi todas sus películas, la cinta funciona cuando se desarrolla con cánones realistas, pero falla cuando roza lo comercial, en el peor sentido de la palabra.

A pesar de todo, el filme se llevó cuatro Óscar, entre ellos nada menos que el de mejor película -y pudo llevarse otros cuatro-. Siendo justos, los de fotografía y guión pueden ser merecidos, pero el de mejor actriz de reparto a Jennifer Connelly digamos que sorprende bastante.

En general, resulta una cinta interesante, con muy buena música del afamado James Horner (Titanic, Brave Heart, etc.) y correctos elementos técnicos. Una película que gustará a los fans de Russell Crowe —y que alertará a los muchos detractores de Ron Howard—, pero que sí, que se deja ver.

Cumbres Borrascosas (Wuthering Heights de William Wyler, 1939). Laurence Olivier, Merle Oberon (Paramount Channel, miércoles, 30 a las 10:15)

Cuidada producción de Samuel Goldwyn, que tenía predilección sobre las grandes adaptaciones literarias (ésta era su favorita). La verdad es que consiguió una de las mejores versiones que se han hecho sobre la célebre obra de Emily Brontë y las pasiones entre Cathy y Heathcliff (La de Buñuel le sigue muy de cerca: Abismos de pasión, 1953; otra notable es la de Jacques Rivette en 1985).

Lo más destacado de la película es la fotografía en blanco y negro del maestro Gregg Toland, que se llevó el Óscar. La tensión dramática también está muy conseguida, quizás debida a los continuos enfrentamientos entre Goldwyn y Wyler (“William Wyler la dirigió, pero yo la hice”); entre Olivier y Wyler (el actor se desesperaba con la minuciosidad en la realización del gran director); o entre Merle Oberon y el propio actor británico (después de una escena de amor, tras cortar la toma, Merle Oberon se volvió hacia Wyler quejándose de Olivier: “dígale que deje de escupirme”).

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (y VIII)

Ahora bien, no todo son ventajas con el cambio de género, de hecho creemos que se pierde mucho más que se gana al convertir en musical la película, sobre todo de cara al guión y a los diálogos. El jazz no da el mismo juego que daba el slang. Las mejores líneas de diálogo escritas por Wilder y Brackett para Bola de fuego ya no tienen sentido en Nace una canción y, o bien desaparecen, o simplemente pierden la fuerza y gracia iniciales.

Sin unos diálogos adecuados, sólo la presencia de un actor especialista en registros cómicos podría salvar la cinta, pero ya hemos dicho que Danny Kaye no se encontraba precisamente en su mejor momento anímico. Al actor se le nota carente de chispa, ausente a lo largo de todo el metraje, pensativo en escenas que no lo requieren, apático para un personaje que no debería serlo, sin ninguna predisposición a improvisar y dejándose llevar por un libreto tan plano como él. El director se quejó amargamente de los continuos retrasos por culpa de las idas y venidas de Kaye al psiquiatra intentando recuperarse de su separación. Hawks recordaba que el actor “intentaba hacerse el gracioso, pero no hacía reír a nadie” (Hawks citado en Perales 2005, p.262).

Si Kaye fracasa estrepitosamente, Virginia Mayo tampoco ayuda demasiado. No está claro quién fue, si Goldwyn o Hawks, el que se empeñó en que la actriz imitara a Barbara Stanwyck.[1] El caso es que la actriz “bizca”, que tanto brillara en películas de aventuras, westerns o cine negro, aquí se encuentra encorsetada, poco suelta en los números musicales, intentando imitar, sin éxito, las poses y el caminar de Stanwyck, y tan carente de gracia como su compañero. Hawks también lo reconoció: “No valía para la comedia” (McBride 1988, p.103).

fig. 4.20

A la desidia general se unió el anodino trabajo de Gregg Toland que se encontraba desplazado por el technicolor. La fuerza expresiva habitual de su objetivo sólo parecía brillar cuando rodaba en blanco y negro (compárese, por ejemplo, las dos secuencias en las que la cabaretera muestra su provocativo vestido, 4.13 con 4.6). Como a Hawks ya no parecía importarle demasiado el encuadre —rara vez aparecen juntos los siete profesores (4.20), casi siempre el que falta es Benny Goodman, al que suponemos ausente del rodaje y ocupado en otros menesteres— ya no era necesario el concurso de Toland, ni su habilidad con la profundidad de campo y las angulaciones extremas. Pese a contar con el mismo decorado, se desaprovecharon sus niveles en altura y todo resultó mucho más convencional, sin ningún adorno, y no porque por fin se impusiera el criterio general de Hawks, sino más bien por la desgana de ambos profesionales.

No creemos equivocarnos al afirmar que Nace una canción puede ser la película menos afortunada e imaginativa de Howard Hawks. Lo peor es que su falta de interés contagió al resto, actores y técnicos, para conseguir una cinta de la que sólo se salvan algunos números musicales mientras el resto es un sucesivo remedo de secuencias insulsas, un proyecto fallido desde el inicio por la nula disposición del director hacia él.

FIN DEL EPÍGRAFE "BLANCANIEVES Y LOS OCHO ENANITOS"

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[1] Hawks le explicó a McBride que “la obligaron (a Virginia Mayo) a ver Bola de fuego varias veces”, pero Perales afirma que fue Hawks el que le hizo ver la película una y otra vez (2005, p.262).

BIBLIOGRAFÍA DEL EPÍGRAFE "BLANCANIEVES Y LOS OCHO ENANITOS":

-A Song is Born (Vídeo) 2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

-Ball of Fire (Vídeo) 2007, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

-Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella, T&B Editores, Madrid.

-Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida, Dirigido por, Barcelona.

-Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid.

-McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.

-Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.

-Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos, Nickel Odeon, Madrid.

-Wood, R. 1982, Howard Hawks, Ediciones JC, Madrid.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (VII)

En Nace una canción, Hawks repitió diálogos, personajes, actores secundarios[1] y utilizó el mismo decorado para copiar la puesta en escena del original sin ningún recato. Cuando filmó un gag que no estaba en Bola de fuego era porque ya lo había empleado en otras películas, nos referimos a la secuencia en la que Danny Kaye, ante la mirada sorprendida del resto de colegas, intenta cubrir con una maleta la espalda desnuda y el trasero de Virginia Mayo (4.16).[2]

fig. 4.16

La única variación notable del argumento, la que justifica el paso de comedia a musical, es la profesión del grupo de estudiosos: los científicos ocupados en elaborar una enciclopedia ahora son musicólogos investigando sobre nuevas melodías. La adaptación corrió a cargo de Harry Tugend que se limitó a realizar los cambios necesarios sin aportar mucho más; tanto es así que ni siquiera aparece en los créditos (sólo se menciona la historia original escrita por Billy Wilder y Thomas Monroe). El resto de diferencias son mínimas: los profesores son siete en vez de ocho, los limpiacristales, en vez del basurero, sustituyen el slang por el jazz, y son los que le abren los ojos al profesor Frisbee (Danny Kaye) para que salga al exterior a tomar nota de los nuevos sonidos. La cabaretera se llama Honey (Virginia Mayo) y canta el “Boogie Boogie” en vez del “Drum Boogie”, pero el resto de la historia es la misma: la joven se refugia en la vivienda de los académicos a causa de su relación con un gánster (Steve Cochran).

fig. 4.17

 Aunque persiste la referencia al cuento de Blancanieves, los “enanitos” tienen menos presencia en la trama, igual que el mafioso que sólo aparece al final, y todo debido al metraje que ocupan los números musicales. Así, Hawks omite la presentación de los profesores en el bosque y cambia el baile con Honey por una jam session (4.17) que, en opinión de Quim Casas, “es la peor secuencia del filme, carente de ritmo e imaginación” (1988, p.234). A pesar de dicha escena, es en ese aspecto, en el de la música, donde se encuentran los logros de la película.[3] Parece que Hawks sólo puso verdadero interés, como aficionado al jazz que era, en hacer de Nace una canción un documento donde se pudiesen ver y escuchar a leyendas del jazz como Louis Armstrong, Benny Goodman (que interpreta a uno de los profesores),[4] Tommy Dorsey, Mell Powell, Lionel Hampton y Charlie Barnet, entre otros. Primero por separado (4.18), en el arranque de la cinta cuando Frisbee recorre los locales de moda; después juntos, en secuencias como la de la grabación o la del final, sin duda lo mejor del largometraje (4.19).

  

fig. 4.18

Allí, los músicos se enfrentan a los matones y Hawks mezcla el suspense de la trama con el número musical. Lo que intenta el grupo es hacer caer, con las vibraciones, un pesado objeto sobre el gánster que les está amenazando. Hawks reúne para la ocasión una orquesta, más que una banda, repleta de talentos, y sigue uno de los principios del musical, el de concluir el filme con el número de mayor calidad —y duración— en una apoteosis final.

fig. 4.19

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[1] Mary Field, por ejemplo, vuelve a ser la mecenas enamorada del joven profesor, aquí interpretado por Danny Kaye.

[2] El gag ya lo había rodado, con mucha más gracia, en La fiera de mi niña; más tarde lo repitió en Su juego favorito.

[3] Los directores musicales de Nace una canción fueron Hugo Friedhofer y Emil Newman. Este último, hermano de Alfred Newman, el responsable de la banda sonora de Bola de fuego.

[4] Quizás lo más divertido de la película sea cuando el profesor Magenbruch (Benny Goodman) se queja de que no se puede tocar el clarinete sin partitura. El resto de músicos de jazz le comentan que Benny Goodman solía hacerlo, Magenbruch responde: “¿Benny Goodman? Nunca he oído hablar de él”.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (VI)

4.1.2. Nace una canción (A Song is Born de Howard Hawks, 1948).

Si innecesario fue rodar de nuevo Broadway Bill, más lo fue rehacer Bola de fuego. Ambos remakes, muy diferentes entre sí, guardan ciertos elementos en común, como por ejemplo ser películas al servicio de unos actores en concreto (Bing Crosby y Danny Kaye, respectivamente), ser versiones musicales de sendas comedias y, sobre todo, ser calcos de los originales. Las motivaciones para realizar ambas películas son más comprensibles en el caso de Capra que en el de Hawks, si tenemos en cuenta las dificultades que a finales de los cuarenta tenía el primero para volver a dirigir, cosa que no le sucedió al segundo.[1]

Para buscar las razones que llevaron a Hawks a recuperar la peculiar versión de Blancanieves hay que recurrir de nuevo al tantas veces citado Samuel Goldwyn: El productor tenía en nómina, entre otros, a Danny Kaye y Virginia Mayo, con los que ya ha­bía realizado tres películas.[2] Goldwyn quería seguir rentabilizando su inversión en la pareja, pero en 1948 Danny Kaye atravesaba una situación personal muy delicada provocada por su reciente divorcio. Según Hawks, un día que se encontró con Goldwyn, éste le confesó que necesitaba un proyecto para Danny Kaye, más que nada para sacarlo de la depresión en la que se encontraba. Hawks le sugirió que hiciera otra versión de Bola de fuego, pero en clave musical (Bogdanovich 2007, p.274). A Goldwyn le pareció una idea estupenda y al cabo de una semana lo llamó para decirle que quería ambientarla en 1922, cosa que a Hawks ya no le gustó tanto. Cuando más tarde el productor le propuso dirigirla, Hawks aceptó por una razón de peso: por los 25.000 dólares semanales que Goldwyn le iba a pagar.

Hawks siempre despotricó de la película: “Tenía tanta gracia como un nabo. Fue una experiencia absolutamente horrible. Jamás he visto la película” (McBride 1988, p.102). Afirmó que realizar un remake con tan sólo seis años de diferencia era un disparate, y un mal negocio para Goldwyn desde el principio. A toro pasado hay que darle la razón al director, sin embargo, hay que tener en cuenta que para el productor aquella situación no era en absoluto nueva: dos años antes ya le había funcionado con El asombro de Brooklyn, un remake musical en color de La Vía Láctea (The Milky Way de Leo McCarey, 1936), protagonizado por la pareja Kaye-Mayo y estrenado tan sólo diez años más tarde que el original. Entonces, ¿por qué no probar con Bola de fuego, una de sus películas más exitosas? Convencido de que había tomado la decisión correcta, Goldwyn reunió al mismo equipo técnico de 1941, encabezado por Gregg Toland, y le encomendó a Hawks la tarea de rodar en technicolor un musical protagonizado por su pareja de moda, tomando como base el guión de Bola de fuego.

Hawks se enfrentó a Nace una canción con evidente desgana, sin creer en la historia ni confiar en los actores impuestos por Goldwyn y con el único objetivo de pasar el trámite cuanto antes. Para ello, siguió al pie de la letra el guión técnico de Bola de fuego y realizó un calco de lo rodado en 1941 (compárese 4.12 a 4.15 con 4.5 a 4.8).

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[1] El mismo año de Nace una canción Hawks filmó una de sus obras maestras: Río Rojo (Red River, 1948).

[2] Wonder Man de H. Bruce Humberston (1945), y El asombro de Brooklyn (The Kid from Brooklyn, 1946) y La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 1947), ambas de Norman Z. McLeod.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (V)

Gregg Toland ya era por entonces un prestigioso operador responsable de la genial fotogra­fía en blanco y negro de Ciudadano Kane (Citizen Kane de Orson Welles, 1941), repleta de encuadres imposibles, y con el uso de la profundidad de campo como sello personal. Técnicas que no pudo desarrollar a su antojo en Bola de fuego por la forma de dirigir de Hawks. Nos imaginamos a un Gregg Toland limitado, digamos contenido, por el director al que menos le atraían los artificios, las angulaciones extremas o los movimientos de cámara gratuitos. Hawks —como Ford— era un realizador clásico que gustaba de planos generales y huía del montaje innecesario. Creía que la cámara debía ser transparente para el espectador, invisible, y que los encuadres debían situarse a la altura de los ojos, todo para que el público se centrase en la acción olvidándose de que lo que estaba viendo había sido previamente filmado.

A pesar de tener a Toland atado por corto, Hawks permitió que en determinados momentos el director de fotografía diese rienda suelta a su creatividad. Hawks no traicionaba a su modelo clásico de dirección sino que se sometía a las necesidades que le iba imponiendo la propia trama como, por ejemplo, el hecho de querer mostrar juntos a los profesores y a Sugarpuss en un espacio reducido. Para resolver el problema podía optar por una puesta en escena basada en el plano general horizontal (4.4), con el inconveniente de saturar el encuadre, o por una distribución en profundidad o en vertical. Para estas dos últimas opciones contaba con sendas herramientas que Toland manejaba a las mil maravillas: la citada profundidad de campo, para mostrar a varios personajes en distintos rangos de distancias (4.9 y 4.10); y los fuertes contrapicados y picados, ideales para un decorado repleto de escaleras y niveles en altura (4.3 y 4.11). Cuando Hawks permitió que Toland gestionase ambas opciones, por separado o a la vez, los resultados fueron tan espectaculares como en Ciudadano Kane.

fig. 4.10

Con Bola de fuego, Hawks describió una batalla más de su particular guerra de sexos. Debido a que el argumento se basaba en un cuento tradicional, con muchos personajes encerrados en un decorado singular, recurrió a una trama menos desatada, más dramática que en anteriores comedias, pero igual de atractiva; y a una puesta en escena más barroca de lo que en él era habitual para realizar una película que pronto se confirmó —seis años después— que sería muy difícil de mejorar. 

fig. 4.11

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (IV)

El paso a la dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua” como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético” (2001, p.83).

En Bola de fuego, el propio argumento da pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1] justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco recomendables para encontrar slangs que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde con un slang que desconoce, uno que le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de Wilder— a una película reciente: El gran milagro (The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso inventor.

Bola de fuego logró un gran éxito de público y de crítica, y obtuvo cuatro nominaciones a la estatuilla de la Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941) donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks; además, ese mismo año, en Juan Nadie, demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad; justo lo que Hawks necesitaba para Bola de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de los mejores papeles de su carrera.[2] 

 En parte, gracias al cuidado exquisito con el que Hawks maneja cada escena protagonizada por la actriz; como en la presentación del personaje, cuando Sugarpuss, con cierto suspense, enseñando sólo el dedo (4.5), aparece en plan estrella desde detrás del telón de una sala de fiestas. Lo que viene a continuación es el excelente número musical “Drum Boogie” junto al batería de jazz, Gene Krupa.[3] A partir de aquí, Hawks amplifica el lado sensual de la actriz para, de esta forma, ayudarla a engatusar a Cooper. En la secuencia en la que Potts intenta echar a Sugarpuss de la fundación, ella se le insinúa dándole vueltas a un sacapuntas, en un claro gesto con fuerte carga erótica (4.9).

fig. 4.9

Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de Sugarpuss en la penumbra (4.8).

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[1] Hawks utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para confeccionar un par de gags en La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la jerga yanqui.

[2] En un principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del director: Me siento rejuvenecer.

[3] La letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una nominación al Óscar.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (III)

A pesar de lo disparatado de la trama, Bola de fuego resulta más pausada que sus  antecesoras, La fiera de mi niña y Luna nueva. Quizás Hawks se contuvo un poco debido a la fría acogida que La fiera de mi niña tuvo por parte de la crítica, una cinta que se adelantó a su tiempo y que ahora es reconocida como obra maestra. Bola de fuego continúa con el enfrentamiento, algo caótico por momentos, entre el mundo recto y ordenado de los profesores y el más libre y desenfadado de Sugarpuss, pero “carece de los destellos de invención demente de La fiera de mi niña, está más equilibrada y es fundamentalmente más sensible” (Wood 1982, p.111). 

El propio Hawks sostenía que la película no tenía la intensidad de, por ejemplo, Luna nueva porque era un poco más alegórica, “al carecer del realismo de otras comedias, no podíamos imponerle el mismo ritmo” (Bogdanovich 2007, p.256). El director se refería a que Bola de fuego, a diferencia del res­to, se basa en un cuento, en una versión de Blancanieves donde Sugarpuss es la heroína y los profesores son “Los Siete Enanitos” (aquí ocho, aunque Potts, el más joven, se transforme finalmente en el “Príncipe Azul”). Un largometraje, por cierto, muy capriano por los intérpretes[1] y por la referencia al cuento de hadas y a los gánsteres implicados en él (recordemos Dama por un día).

fig. 4.2

 En Bola de fuego hay varias escenas que remiten directamente a Blancanieves, en concreto a la versión de Walt Disney (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937)[2]:
El letrero del arranque que comienza con la leyenda “Érase una vez, en un enorme bosque llamado Nueva York…” y continúa con el plano general de Central Park, con los ocho profesores caminando al son de una musiquita muy parecida a la de la película de dibujos animados (4.2); la reacción de los científicos cuando se esconden asustados al ver por primera vez a Sugarpuss (4.3); o la secuencia del baile de la conga, eso sin contar con el parecido físico de alguno de los profesores con los personajes inventados por Disney (4.4).

fig. 4.3

Hawks afirmó que la idea de apoyarse en el tradicional cuento de los hermanos Grimm era suya y que sirvió para desatascar a Wilder y a Brackett que llevaban varios días trabajando en el guión y no conseguían terminarlo. Ambas cosas fueron desmentidas por Wilder cuando años más tarde le confesó a Cameron Crowe, entre risas, que “Hawks era uno de los grandes embusteros de la historia” (Crowe 2002, p.204). Sin embargo, en la misma entrevista reconoció que “algo” aprendió de él como director de cine.[3] Desde luego, “algo” se llevó de la experiencia si tenemos en cuenta que una de sus películas más aclamadas, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), sigue una línea argumental muy parecida,[4] con la matanza del día de San Valentín como partida (en Bola de fuego también se nombra el citado crimen) y con una adecuada mezcla de elementos entre el cine de gangsters y la comedia.

fig. 4.4

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[1] Ya sabemos que Barbara Stanwyck era la actriz fetiche de Frank Capra; también Cooper participó en varias de sus mejores películas. A ambos, como pareja, los utilizó Capra con éxito unos meses antes en Juan Nadie. Sin duda, un buen reclamo comercial que Hawks aprovechó para Bola de fuego.

[2] Hawks lejos de ocultar su intención, la subraya cuando en una secuencia entre Dana Andrews y Barbara Stanwyck, el primero dice: “Me han dicho que vives con los siete enanitos”

[3] Bastante más de lo que reconoció Wilder ya que acudía todos los días al rodaje para tomar buena nota de cómo dirigir una película. Ese mismo año, Wilder se estrenaría como realizador en Hollywood con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), otra comedia escrita por la pareja Wilder-Brackett. También le sirvió a Wider el rodaje de Bola de fuego para conocer a Gary Cooper y a Barbara Stanwyck, futuros colaboradores suyos.

[4] El McGuffin, como lo llamaba Hitchcock, o pretexto para desencadenar la acción, es similar: Jack Lemmon y Tony Curtis se refugian en una banda de música para huir de unos gánsteres.

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (II)

En 1941, cuando Hawks se puso al frente del proyecto de Bola de fuego, ya había desarrollado un personal estilo de comedia desde Hojas de Parra (Fig Leaves, 1926) hasta Luna nueva (His Girl Friday, 1940), pasando por La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) y La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938). Todas ellas se basan en la particular visión que tenía Hawks acerca de la guerra de sexos. Un tema que no era nuevo en la comedia, pero que el director modificó con un par de elementos que fueron muy eficaces de cara al público: lo disparatadas de las situaciones y la suprema­cía de la mujer frente al hombre.

Aunque en Hojas de Parra ya se percibe un esbozo de cómo entendía Hawks la relación de pareja, es en La comedia de la vida, dentro de la propia película, cuando Hawks transforma el género. Lo hace mientras conduce una cinta que evoluciona a la vez que el personaje interpretado por Carole Lombard; un cambio provocado, paradójicamente, por las enseñanzas del que luego será su víctima: John Barrymore. Lombard pasa de ser una mujer inocente, una actriz desconocida e insegura, a una estrella arrogante e imprevisible que pasa por encima de su Pigmalión hasta obligarle a suplicar que vuelva con él. El prototipo de mujer hawksiana nace en el largometraje para ya no volver a abandonar al cineasta en toda su carrera.

Si La comedia de la vida es el inicio, La fiera de mi niña es la confirmación, la película que supuso la cima del género en su vertiente “alocada” o screwball comedy (ya tratada en el capítulo anterior) y quizás la cinta más cercana a Bola de fuego. Ambos filmes se sirven de la misma trama, recurrente en casi todos los largometrajes humorísticos del autor,[1] para narrar el caos en el que se convierte la vida ordenada de un cándido científico después del punto de giro de la trama: la irrupción inesperada de una mujer tan errática como dominante.

En Bola de fuego, el profesor Potts (Gary Cooper) vive retirado en una fundación  junto a siete colegas con el objetivo de elaborar una enciclopedia. Potts, especialista en gramática, ve que su artículo sobre el slang no está completo al observar la jerga empleada por el basurero. Para documentarse adecuadamente, Potts decide salir al exterior. En una de sus incursiones conoce a Sugarpuss (Barbara Stanwyck), una cabaretera que utiliza un lenguaje coloquial muy interesante para el profesor. Lo que no sabe Potts es que Sugarpuss es la novia de Joe Lilac (Dana Andrews), un gánster acusado de asesinato. Para detener a Lilac, la policía necesita contactar con Sugarpuss, de ahí que el mafioso, en un principio, ordene a su prometida que desaparezca; más tarde se dará cuenta de que si se casa con ella no podrá testificar en su contra. Sugarpuss opta por esconderse en la vivienda de los profesores. La vida ordenada de Potts y sus compañeros se ve alterada por las extravagancias y las insinuaciones de la “ligera” Sugarpuss. Todos, a excepción de Potts y de Miss Bragg (Kathleen Howard), la ama de llaves, parecen fascinados con el cambio. Pronto, Potts también sucumbirá a los encantos de la joven, tanto como para lanzarse a comprarle un anillo de compromiso. Ella le sigue la corriente hasta que Lilac decide terminar con la farsa y acelerar la boda con Sugarpuss. Inesperadamente, la cabaretera se niega a dar el “sí quiero” ya que finalmente se ha enamorado del profesor. Potts se da cuenta de la situación y, junto a sus colegas, se enfrentan a Lilac y a su banda hasta lograr impedir el matrimonio.

El argumento de Bola de fuego tiene su origen en el relato corto, “From A to Z”, que Billy Wilder escribió en Alemania antes de su exilio.[2] El propio Wilder se lo vendió a Sam Goldwyn y éste consideró que la historia era muy adecuada para que la protagonizase Gary Cooper, su actor insignia de esa época. Goldwyn llegó a un acuerdo con la Paramount por el cual los estudios le cedieron a Wilder y a Charles Brackett para escribir el guión de Bola de fuego a cambio de que Cooper participase en el siguiente proyecto de la Paramount: Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls de Sam Wood, 1943).[3]

fig. 4.1

Para dirigir a Cooper, Goldwyn pensó en Hawks, el director que tan sólo unos meses atrás le había hecho ganar un Óscar al actor por la interpretación de El Sargento York (Sergeant York, 1941). Una película que recuerda Hawks en Bola de fuego con un simpático guiño en la secuencia donde la banda de Lilac secuestra a los profesores: Dan Duryea hace el mismo gesto que Cooper en El Sargento York mientras apunta con su pistola y comenta:  “la semana pasada vi una película…” (ver fig. 4.1).

Lo que resulta curioso es que Hawks aceptara ponerse al frente de Bola de fuego teniendo en cuenta lo mal que lo pasó mientras filmaba Rivales (Come and Get It, 1936), el último largometraje que realizó para Goldwyn. Un rodaje conflictivo, con continuas intromisiones por parte del productor, que acabó en despido.[4] Quizás fue ese recuerdo, y el éxito de Hawks fuera del ámbito del magnate, el que contribuyó a que Goldwyn dejara trabajar en paz a Hawks en Bola de fuego.

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[1] Además de en las dos citadas, la trama se repite en Nace una canción (el remake de Bola de fuego), La novia era él, Me siento rejuvenecer y Su juego favorito.

[2] En los créditos de Bola de fuego, Billy Wilder aparece junto a Thomas Monroe como autor de la historia original. Ambos fueron nominados a los Óscar en dicha categoría.

[3] En el acuerdo, además de los guionistas, la Paramount cedió a Bob Hope con el que Goldwyn hizo They Got Me Covered, dirigida por David Butler en 1943.

[4] Si Hawks renunció o Goldwyn lo despidió, aún no está claro, lo que sí parece seguro es el motivo: las continuas correcciones de Hawks al guión. Rivales la finalizó William Wyler que siempre sostuvo que la cinta era de Hawks.