EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (IV)

El paso a la dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua” como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético” (2001, p.83).

En Bola de fuego, el propio argumento da pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1] justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco recomendables para encontrar slangs que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde con un slang que desconoce, uno que le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de Wilder— a una película reciente: El gran milagro (The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso inventor.

Bola de fuego logró un gran éxito de público y de crítica, y obtuvo cuatro nominaciones a la estatuilla de la Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941) donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks; además, ese mismo año, en Juan Nadie, demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad; justo lo que Hawks necesitaba para Bola de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de los mejores papeles de su carrera.[2] 

 En parte, gracias al cuidado exquisito con el que Hawks maneja cada escena protagonizada por la actriz; como en la presentación del personaje, cuando Sugarpuss, con cierto suspense, enseñando sólo el dedo (4.5), aparece en plan estrella desde detrás del telón de una sala de fiestas. Lo que viene a continuación es el excelente número musical “Drum Boogie” junto al batería de jazz, Gene Krupa.[3] A partir de aquí, Hawks amplifica el lado sensual de la actriz para, de esta forma, ayudarla a engatusar a Cooper. En la secuencia en la que Potts intenta echar a Sugarpuss de la fundación, ella se le insinúa dándole vueltas a un sacapuntas, en un claro gesto con fuerte carga erótica (4.9).

fig. 4.9

Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de Sugarpuss en la penumbra (4.8).

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[1] Hawks utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para confeccionar un par de gags en La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la jerga yanqui.

[2] En un principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del director: Me siento rejuvenecer.

[3] La letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una nominación al Óscar.

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MEDIANOCHE (Midnight de Mitchell Leisen, 1939)

Hoy les propongo un ejercicio de imaginación: ¿qué estrellas de cine le gustaría que pertenecieran a su comunidad de vecinos? Supongo que para el piso de arriba nadie tan tentadora como Marilyn Monroe. Como vecina de al lado, ventana con ventana, ¿se imaginan alguien mejor que Audrey Hepburn, cantando Moonriver? Y que me dicen de compartir habitación. No sean mal pensados, juntos pero no revueltos. Digamos con una sábana, a modo de muralla de Jericó, dividiendo con recato la estancia. Exacto, están pensando lo mismo que yo: Claudette Colbert. Por esa famosa secuencia y por otras como la escena del autoestop –en realidad por la totalidad del metraje de Sucedió una noche (It Happened One Night de Frank Capra, 1934)- ganó Claudette Colbert un merecido oscar. Pero no vamos a hablar hoy de la cinta de Capra sino de Medianoche, una deliciosa comedia de Mitchell Leisen.



Midnight nació en los estudios que se especializaron en el género: La Paramount Pictures. Con Adolph Zukor en la sombra, supervisándolo todo (más los espléndidos decorados de Hans Dreier y la producción de Arthur Hornblow Jr.), el proyecto se le encargó a Mitchell Leisen, un reputado director que escondía un secreto para conseguir tantos éxitos, un secreto con nombres y apellidos: Billy Wilder y Charles Brackett.

Se cuenta que al guión original, escrito por los dos cineastas, le pusieron bastantes pegas en el estudio y lo mandaron para su corrección a otros guionistas. Pero en el envío algo falló y el guión volvió a sus autores. Wilder y Brackett se limitaron a volverlo a pasar a máquina. El estudio lo recibió encantado y dio el visto bueno a “las correcciones” y al proyecto.

Lo cierto es que Wilder y Brackett ya estaban entrando en la fase de hartazgo del guionista, es decir cuando los escritores ven que muchas de las escenas que han preparado luego no se ven reflejadas en pantalla. Sus peleas con Leisen fueron providenciales. Gracias a ellas (por lo visto a partir de Si no amaneciera, 1941) Wilder tomó la decisión de dirigir sus propios guiones y Brackett de producirlos. Se nos ocurre que, en Medianoche, la secuencia del arranque de la cinta, con Claudette Colbert caminado por el andén de la estación, hubiera cambiado ligeramente si un chorro de vapor del tren se hubiera dirigido hacia las piernas de la actriz.

A pesar del diferente punto de vista de Leisen, los diálogos de Wilder (“cómo rechazar ese soborno con las manos llenas de dinero”) siguen siendo tan ácidos que si las palabras pudieran caerse de las páginas donde fueron escritas estoy seguro que atravesarían el parqué para convertirse en molesta gotera del vecino de abajo.

Como decía, la película arranca con la llegada de un tren a la estación central de París, en medio de una noche lluviosa. De un vagón de tercera clase se baja una joven, vestida de largo, sin maletas. “¿Le ayudo con el equipaje?” “Ojalá pudiera, espera en Montecarlo, en una casa de empeños”. A partir de aquí Eve Peabody (nuestra Claudette), con lo puesto, sin un centavo, se dispone a sobrevivir en la gran ciudad.


Lo que sigue es el cuento de Cenicienta, pero al revés. Eve sólo aporta el vestido para el baile, le falta todo lo demás. Encontrara su particular hada madrina en el personaje interpretado por John Barrymore, un marido rico, riquísimo, harto de que su mujer le ponga los cuernos con un estirado gigoló, y que se da cuenta de que Eve puede ser su salvación. Para ello le sigue la corriente, y apoya su disfraz de baronesa, esperando que conquiste al amante y le devuelva a su esposa. No lo tendrán fácil porque la mujer de Barrymore se reserva el papel de madrastra. Encarnada por Mary Astor, una actriz especialista en papeles, o de madre o de "mala", esperará la menor oportunidad para desenmascarar a Eve. Contará con la ayuda de una amiga chismosa: Stephanie; un papel a la medida de la más cotilla de las actrices: Hedda Hopper (en la vida real se había reconvertido en periodista de la prensa del corazón; estuvo 28 años como columnista de “Los Ángeles Times” donde era temida por sus compañeros de profesión).

Pero “toda Cenicienta tiene su Medianoche”. Y su príncipe. Como el cuento no puede discurrir sin el galán de turno -y el disparate sin un enredo más-, hace su aparición un falso barón (insisto en que todo funciona en sentido opuesto), Don Ameche, al que le sienta igual de bien el frac como el uniforme de taxista.


Todo este lío se adorna de juicios de divorcio, donde los demandantes ni siquiera están casados; conversaciones telefónicas, donde el teléfono está desconectado; conciertos y fiestas, donde nadie es quien dice ser, pero que finalmente termina por creérselo; y muchísimos enredos más típicos de las screw ball comedys de esos años.

Ni que decir tiene que el peso de la película lo lleva Claudette Colbert, a la que Hollywood, demostrando una vez más la magia del cine, consigue trasladarla a su país natal (era francesa de nacimiento). La estrella no era de una belleza espectacular, como la de Ava Gardner; ni tan sofisticada como, por ejemplo, Grace Kelly; pero era muy atractiva; siempre preocupada por mostrar su perfil izquierdo (dicen las malas lenguas -seguro que la de Hedda Hopper entre ellas- que durante el rodaje de una de sus películas tuvo que reconstruirse un plató entero para adecuar la toma a su lado bueno; y es que ella misma se refería a su perfil derecho como “el lado oscuro de la Luna”), y sobre todo caía muy bien a la cámara y al destinatario de la imagen. El espectador ya tenía la sonrisa en el rostro desde que aparecía en pantalla. Esa carita redonda, con las cejas arqueadas y una mirada de complicidad, provocaba la aproximación virtual con el público de una forma que nadie ha logrado igualar.

Ver Ficha de Medianoche.