domingo, 17 de abril de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (VIII)

Para redondear la metáfora del héroe solitario abocado a un final trágico, Walsh utiliza el paisaje. El cañón de la Muerte emerge gigantesco empequeñeciendo cada vez más al  jinete (5.17). El “lobo solitario” walshiano lo es aún más en comparación con el inquietante y enorme entorno desértico. Con más insistencia que en High Sierra, los elementos naturales inciden sobre el personaje a lo largo de todo el metraje, aunque es al final cuando más presencia tienen, cuando parecen empujarlo hacia el poblado fantasma de los navajos. Curiosamente, no es el sheriff ni ninguno de sus ayudantes, sino los indios, como una prolongación del territorio que osa atravesar Wes, los que acaban realmente con él: los navajos descubren su escondite y señalan su posición con señales de humo, también el tirador que lo abate es un nativo (5.18).


Con Wes herido de muerte, Colorado decide unir su destino al de McQueen. Armada con dos revólveres,[1] dispara con intenciones suicidas. La pareja que soñaba con una nueva vida en México[2] ven truncadas sus pretensiones para terminar sus vidas con las manos entrelazadas, en uno de los finales más hermosos que jamás se hayan rodado (5.19).

 La presencia de Virginia Mayo —como la de McCrea— sólo tiene sentido en la historia en cuanto se prepara para la resolución trágica, algo que se nos antoja fundamental para el éxito de la película. Desde su radiante aparición de mestiza (¿rubia?), Virginia Mayo se muestra mucho más sensual que Ida Lupino en High Sierra. Además, la cámara parece aliarse con la estrella cuando el blanco de sus ojos destaca en la cuidada fotografía de Sid Hickox (5.20). La pertenencia del personaje al noir es tanto o más acusada que la del protagonista: “Nací debajo de una carreta y jamás llegué más alto”, confiesa con amargura la forajida.[3] Puesto que el estudio —más bien la censura— no pudo permitir que Wes sobreviviera, Walsh decidió apiadarse de Colorado y cambiar el final para dejar, como mal menor, que la pareja falleciese unida. La modificación, sin embargo, causó el efecto de glorificar aún más al bandido, al menos desde el punto de vista de las autoridades alemanas que prohibieron la película por ese motivo.[4]

El romántico final tiene un forzado mensaje optimista: la muerte de la pareja sirve para que la abandonada misión de Todos los Santos renazca gracias al botín que deja Colorado en un confesionario. La simbología cristiana (como la de la tan lejana Regeneration) de dar la vida por los demás tiene a la censura como objetivo, pero no engaña a nadie. El último plano, el del campanario (5.21), salva esta conclusión en cuanto a que reproduce el del arranque: el toque de campana que avisa de la huida de McQueen (5.22) y que gracias a la realimentación se convierte en otro signo fatal.

 

Con Colorado Territory, Walsh dio una vuelta más de tuerca en su aproximación al western que podemos llamar “negro”, una variante de la que el director fue su máximo representante. Y lo hizo gracias, entre otras cosas, a la política de la Warner Brothers de repetir éxitos del pasado. Walsh mejoró esa forma de actuar gracias a la inteligente propuesta de traspasar los límites de los géneros, de hacerlos más permeables a tramas procedentes de otra familia de largometrajes. La suerte es que no sería la última vez que intentase algo parecido.

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[1] Walsh dudaba de que Virginia Mayo fuera capaz de sujetar y disparar las dos armas a la vez: la actriz se quejaba de lo pesadas que eran y de lo duro que estaban los gatillos. A fuerza de ensayar una y otra vez, terminó por acostumbrarse a ellas para resolver finalmente la escena con solvencia y credibilidad.

[2] Igual que los planes que hacían los protagonistas de Uncertain Glory unos años antes (1944): Errol Flynn y Lucile Watson soñaban con viajar a La Martinica.

[3]El título del filme, Colorado Territory, es un homenaje al personaje ya que la acción se desarrolla en Texas (los exteriores de la cinta se rodaron en Gallup, Nuevo México, y en Durango).

[4] La prohibición, la primera en Alemania para una película estadounidense desde el final de la guerra, fue levantada en 1950 después de que la Warner modificara varias secuencias.



domingo, 3 de abril de 2022

2 X 1: "SERIE NEGRA" y "LA DECISIÓN DE LAS ARMAS" (Alain Corneau)

Serie negra (Série noire, 1979)

En el tiempo que transcurre desde mediados de los setenta hasta mediados de los ochenta, el realizador francés Alain Corneau dirige sus mejores películas dentro del género negro. Cintas como Police Python 357 (1975), La amenaza (La menace, 1977) o Le môme (1986) son peculiares policíacos basados en guiones originales del director. De entre todos ellos, destacan los dos filmes que rueda en el cambio de década.

El primero, Serie negra, para muchos la obra maestra de Corneau, anuncia desde el título su pertenencia al polar (género negro a la francesa, palabra nacida de mezclar policíaco y noir). Se trata de la adaptación del libro “Una mujer endemoniada” de Jim Thompson, el tercer gran escritor norteamericano de novela negra junto a Raymond Chandler y Dashiell Hammett y, como ellos, con varios de sus libros convertidos en películas.

En Serie negra, Corneau describe con crudeza y realismo sucio cómo un vendedor a domicilio (Patrick Dewaere) se ve envuelto en una serie de crímenes después de conocer a la sobrina de una cliente suya. Una joven cuya tía la obliga a prostituirse para enriquecer las arcas de la vieja.   

Con pocos diálogos y una puesta en escena expresiva, Corneau describe la fatalidad del protagonista, un comercial desesperado que se mueve en un mundillo tan desordenado y casposo como es él. Su jefe corrupto lo chantajea; un cliente que le debe dinero es un boxeador fracasado; la mujer con la que vive es un desastre con síndrome de Diógenes; la joven a la que ayuda apenas habla, pero induce al vendedor a robar y asesinar, etcétera.

Por supuesto, nada le sale bien a la sórdida pareja que forman sobrina y comercial. Extraña relación que apenas sobrevive en un mundo, paradigma de las novelas escritas por Thompson, poblado por perdedores de todas clases, aprovechados, sociópatas y psicópatas.

 


La decisión de las armas (Le choix des armes, 1981)

Justo después de rodar Serie negra, Alain Corneau filma otro excelente noir titulado Le choix des armes, uno más de sus guiones originales, esta vez coescrito con Michel Grisolia. Con un espectacular reparto, el realizador galo de nuevo recurre a una trama que se enreda a medida que se suceden los crímenes:

Yves Montand es Noel, un ladrón retirado que recibe la visita de dos delincuentes huidos de la cárcel a los que un tercer criminal ha delatado. Uno de los fugados se encuentra gravemente herido mientras el otro, Mickey (Gerard Depardieu), es un joven impulsivo que arremete contra todo y contra todos con tal de vengarse de la traición. Al ayudar a los fugitivos, Noel y su mujer (Catherine Deneuve) se verán implicados en una serie de homicidios.

La cinta descansa en la interpretación de tres grandes de la escena francesa, Montand, Depardieu y Deneuve. Mientras Catherine Deneuve se muestra tan sosegada como siempre, Gerard Depardieu aparece tan desatado como Patrick Dewaere en Serie negra. Ambos actores compartieron protagonismo en varias películas de la época (véase Los rompepelotas, por ejemplo), con registros similares a los de las cintas que nos atañen.

 

Yves Montand, por otra parte, era un habitual colaborador de Alain Corneau, protagonista en las citadas Policía Python 357 y La amenaza. Igual que en la segunda, Montand se verá obligado a pasarse al otro lado de la ley, y será capaz de todo con tal de proteger a su mujer.

En La decisión de las armas, de nuevo la fatalidad y el amor hace extrañas parejas. Y otra vez la acción directa y la violencia presiden una trama donde el pasado regresa para quedarse y, de paso, destrozar la vida a un matrimonio que había encontrado su sitio en la sociedad.




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