EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (y XVI)

De los elementos que separan a Distant Drums de Objetctive, Burma!, quizás el más importante sea el de la presencia de una mujer. Walsh recurre a una subtrama muy característica de su cine: la de la joven que se ve envuelta en la aventura porque ha sido rescatada por el héroe y no tiene más remedio que seguirle, al principio a pesar suyo, para más tarde terminar enamorándose de él.[1] Es el caso de Tambores lejanos, con Mari Aldon en el papel de Judy Beckett, prisionera de los traficantes de armas. Wyatt la rescata de la fortaleza junto a otros cautivos a los que no les queda otra alternativa que seguir a los soldados por los pantanos si no quieren caer de nuevo en manos de los seminolas. La relación entre Judy y Wyatt evoluciona desde un comienzo bastante hostil hasta convertirse en amor apasionado.[2] Walsh no se detiene mucho en el idilio —como tampoco en el resto de diálogos— al que sólo le reserva algunas escenas cortas situadas estratégicamente entre secuencias más largas de acción.

Esta poca profundidad en la definición de los personajes y en establecer los vínculos entre ellos fue en su día uno de los factores más criticados de la película. Algo que no es de extrañar cuando el mismo año Walsh había firmado esa maravilla que es El Hidalgo de los mares donde, salvando las distancias de la historia, la relación entre la pareja protagonista era uno de los principales activos de la película. Es probable que el hecho de que la actriz de Tambores lejanos no fuese muy conocida influyó en Walsh a la hora de darle o no importancia a ese aspecto de la trama. En aquella época, Mari Aldon era prácticamente una debutante —realmente nunca destacó demasiado—, y desde luego se encontraba muy lejos de las estrellas de la Warner con las que Walsh había trabajado, en especial Ida Lupino, Virginia Mayo, Ann Sheridan y Alexis Smith. Todas ellas de una presencia arrolladora en pantalla y con un importante bagaje de personajes fuertes a sus espaldas. No sólo Tambores lejanos fue el blanco de las críticas —una película que hoy en día es todo un clásico del cine de aventuras—, sino que muchas de sus cintas, ya fuera de la Warner, sufrieron los mismos ataques casi siempre por el mismo motivo: por filmar guiones que no estaban a la altura de su dirección. De hecho, gracias a su habilidad en el manejo del ritmo narrativo, el director pudo salvar la mayoría de estos largometrajes a pesar de lo débiles que eran algunos de sus argumentos.

Aparte de la subtrama amorosa, en Tambores lejanos podemos observar otros recursos narrativos que Walsh solía incorporar a sus westerns. Nos referimos a secuencias tan simpáticas como las del afeitado de Wyatt con el cuchillo, a pelo, sin agua ni jabón (5.45), una escena que se repetirá en Rebelión en el fuerte, esta vez con Alan Ladd presumiendo de sus habilidades como barbero; secuencias tan inquietantes como los cantos mortuorios de los indios, o el cementerio de los seminolas, utilizadas, como vimos, en Juntos hasta la muerte; tan metafóricas como las de los soldados cavando las trincheras (5.46 igual que 5.35); tan tensas como la espera nocturna del ataque indio y el posterior asalto de los exploradores nativos, una solución de suspense que Walsh no sólo emplea en Objetivo: Birmania y Tambores lejanos, también está presente en la muy citada Rebelión en el fuerte; y, en fin, tan aterradoras como el fatal descubrimiento de los compañeros torturados, usadas en las dos películas que venimos analizando, pero también de una forma mucho más explícita en Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Precisamente en esta cinta, la última del director, Walsh utiliza otra secuencia que remite a Tambores lejanos: el héroe acosado por los indios le prende fuego a la pradera para ganar tiempo y escapar.

Tantas referencias cruzadas en su filmografía se pueden añadir al análisis de High Sierra, Objective, Burma! y sus remakes para confirmar, como dijimos al inicio del capítulo, que Raoul Walsh fue un director personal, y no sólo un artesano como reclaman algunos. Un autor que, aunque habitualmente no retenía la responsabilidad de todos los elementos de la producción, sí que supo imprimirle a sus cintas el sello característico de un realizador único. Un cineasta con una claridad expositiva ejemplar en películas siempre en movimiento. Walsh sabía manejar perfectamente el ritmo de cada cinta para acelerarlo en las escenas de acción, donde era un maestro, o para contenerlo en las más dramáticas. Desde aquí nos gustaría reivindicar a este profesional para que la crítica y el mundo del cine lo sitúe donde corresponde: a la altura de los más grandes.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL QUINTO CAPÍTULO

Aldarondo, R. 2008, "El Último refugio (High Sierra, 1941)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastian.

Álvarez, J.L. 2007, Bogart y Bacall. Dos estrellas y un destino, T&B Editores, Madrid.

Colorado Territory (Vídeo) 2010, Turner Entertainment, Atlanta.

Cueto, R. 2008, "Tambores lejanos (Distant Drums, 1952)", en Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastian.

Distant Drums (Vídeo) 2004, Republic Pictures Home Video, Los Angeles.

Flynn, E. 2003, My Wicked, Wicked Ways: The Autobiography of Errol Flynn, Cooper Square Press, Inc., New York.

High Sierra (Vídeo) 2006, Warner Home Video, Burbank.

Huston, J. 1998, Memorias, Espasa Calpe S.A., Madrid

Latorre, J.M. (coord.) 2008, Raoul Walsh, Donostia Kultura, San Sebastián.

McNulty, T. 2004, Errol Flynn: The Life and Career, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.

Meyers, J. 2001, Gary Cooper: American Hero, Cooper Square Press, Inc., New York.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Moss, M.A. 2011, Raoul Walsh: the true adventures of Hollywood's legendary director, The University Press of Kentucky, Lexington.

Nott, R. 2005, Last of the cowboys heroes: The westerns of Randolph Scott, Joel McCrea and Audie Murphy, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jefferson.

Objective, Burma! (Vídeo) 2003, Warner Home Video, Pyrmont.

Scorsese, M. y Wilson, M.H. 2001, Un Recorrido personal por el Cine Norteamericano, Akal, Madrid.

Simsolo, N. 2007, El Cine Negro, Pesadillas verdaderas y falsas, Alianza Editorial, Madrid.

Vanoye, F. 1996, Guiones modelo y modelos de guión, Paidós, Barcelona.

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[1] Veamos algunos ejemplos: La citada Rebelión en el fuerte, donde Shelley Winters es recogida por Alan Ladd después de haber sufrido un ataque de los indios; El Hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951) donde Gregory Peck rescata a Virginia Mayo, prisionera de un cacique centroamericano; o Northern Pursuit, con Errol Flynn teniendo que cuidar de Julie Bishop que sin quererlo se ha metido en las garras del lobo.

[2] Se llegó a rumorear que Gary Cooper y Mari Aldon tuvieron un affaire durante el rodaje de la película. Claro que también se dijo algo de un posible romance entre Cooper y… ¡Mary Walsh! Lo que sí está claro es que el actor en esa época estaba pasando por una situación difícil, recién separado, pero sin vivir abiertamente con su amante, Patricia Neal. Asuntos del corazón aparte, la alta estima que Mari Aldon tenía de Cooper lo confirman sus propias palabras: “fue una inspiración para mí, muy resistente en lo físico, nada era demasiado duro para él, no tenía dobles y nunca pedía favores especiales” (citada en Meyers 2001, p.238).  

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2 X 1: "EL HOMBRE DE MÁRMOL" y "EL HOMBRE DE HIERRO" (Andrzej Wajda)

El hombre de mármol (Czlowiek z marmuru, 1977)

El director Andrzej Wajda —junto con Roman Polanski—probablemente haya sido el cineasta más influyente de la historia del cine polaco. Hijo de un oficial del ejército, que murió en la masacre de Katyn, y resistente antinazi en la Segunda Guerra Mundial, Wajda comenzó su carrera como director con una serie de películas sobre dicho conflicto (más tarde denunció la matanza de Katyn perpetrada por la Unión Soviética aprovechando la invasión alemana con una más que interesante película). Conocido por sus buenas adaptaciones de novelas polacas, Wajda hizo a finales de los años setenta un díptico que analizaba a su manera tres décadas de la historia de Polonia:

En la primera película, El hombre de mármol, una joven estudiante (Krystyna Janda) intenta hacer una película como tesis de fin de carrera sobre el estajanovismo de los años cincuenta en Polonia. Cuando se documenta para el trabajo, se topa con la figura de Birkut (literalmente, con una escultura de mármol abandonada, de ahí el nombre del filme de Wajda), un héroe de esa época, capaz de poner miles de ladrillos en un solo día, famoso en toda la nación, pero que más tarde fue olvidado. Krystyna tratará de dar con él —ahora desaparecido— y con los motivos por los que cayó en desgracia.

Wajda utiliza una estructura muy reconocible, estilo Ciudadano Kane, donde la joven aprendiz entrevista a los amigos de Birkut, a su mujer, al director de cine que lo encumbró, etc., de tal forma que el espectador, a base de flashbacks, se da una idea de cómo era este hombre y, sobre todo, de por qué desapareció. De su subida a la cumbre y de su bajada a los infiernos de la cárcel.

 

La película tiene un doble mensaje: en primer lugar critica la época de la posguerra, de dura influencia estalinista, por no decir injerencia soviética en la vida social y política de Polonia. Las mejores secuencias tienen que ver con la utilización de la figura de Birkut con el propósito de la propaganda descarada. En especial, cabe destacar el rodaje de un documental de la época donde Wajda presenta los entresijos de la filmación (si el héroe se santigua, cortan, si se cansa, tampoco lo ruedan, etc.).

El segundo mensaje es con respecto al cine dentro del cine. Wajda se mete con la censura y las dificultades que ponen las autoridades para rodar determinados temas. La joven protagonista se las ve y se las desea para terminar su película. Supera una depresión y sigue buscando al protagonista. El propio Wajda comenzó con la idea de esta magnífica cinta en 1962, (en plena época del deshielo soviético) pero aun así no le permitieron rodarla hasta pasados quince años. 

El hombre de hierro (Czlowiek z zelaza, 1981)

Cuatro años después de El hombre de mármol, Andrzej Wajda cierra el díptico con una secuela titulada El hombre de hierro. Una película muy similar en cuanto a la estructura narrativa (Ahora es un periodista radiofónico el que quiere hacer un reportaje sobre la figura de Birkut y de su hijo, ambos interpretados por el mismo actor que en la película anterior: Jerzy Radziwilowicz).

La diferencia entre este filme y el primero de la serie es que ahora los poderes públicos le encargan el trabajo al reportero con el fin de desprestigiar al que fuera líder del movimiento obrero y a su hijo. El primero ya fallecido y el segundo casado con aquella cineasta de El hombre de mármol, a la que de nuevo encarna Krystyna Janda.

El periodista va siguiendo un recorrido muy similar al de la cineasta, cuando entrevista a los amigos del hijo de Birkut, a la madre, a su mujer, etc. Otra vez, poco a poco, el espectador irá sacando conclusiones sobre la figura de ambos personajes, padre e hijo: sabrá cómo murió el primero y cuál es la vida del segundo.

 

Wajda se esconde detrás de este formato de semidocumental, lo carga de objetividad,  para, de nuevo, encubrir lo que en realidad pretende el director, que no es otra cosa que criticar el sistema político de su país. Conforme el periodista va hallando pistas sobre el tema de su reportaje, va cambiando su manera de pensar hasta resistirse a hacer el trabajo tal como se lo habían encargado.  

Otra diferencia de El hombre de hierro con respecto a la anterior es su interés desde el punto de vista histórico, ya que desgrana el nacimiento del sindicato Solidaridad. Hasta el propio líder Lech Walesa tiene un papel en la cinta, haciendo de él mismo. El largometraje fue más reconocido que el anterior —aunque me quedo con el primero—, ya que ganó la Palma de Oro de Cannes y fue designado como candidato al Óscar. Más tarde, el gobierno polaco lo retiró de la carrera a los premios de Hollywood porque no quería que representara a ese país.

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