2 X 1: "VÍRGENES MODERNAS" y "DANZAD, LOCOS, DANZAD" (Harry Beaumont)

Vírgenes modernas (Our Dancing Daughters, 1928)

En los albores del sonoro, el director Harry Beaumont de la Metro Goldwyn Mayer lanzó al estrellato a la actriz Joan Crawford con dos películas dirigidas antes y después del mayor éxito del realizador, el musical La melodía de Broadway (Broadway Melody, 1929), con el que la Metro ganó el Óscar a la mejor película.

El primer filme Beaumont-Crawford fue Vírgenes modernas. La cinta es un melodrama centrado en tres mujeres jóvenes de los años locos, las conocidas como flappers. Joan Crawford es la que se comporta con los hombres de forma más “ligera”, aunque no es más que pura fachada pues nunca consiente que las relaciones vayan a más. Debido a esa ligereza pierde al hombre que ama, que prefiere casarse con una de las amigas, más clásica. Mientras tanto, la tercera en discordia, contrae matrimonio con un hombre celoso y maltratador.

Vírgenes modernas fue todo un éxito en taquilla y significó el punto de inflexión en la carrera de Joan Crawford ⸺por primera vez su nombre aparecía por encima del título. Se trata de una película muda, pero con la música y algunos diálogos sonoros. Digamos que es un largometraje híbrido, entre las películas silentes y las talkies.

 

En los contados números musicales se luce Joan Crawford, una gran bailarina que comenzó su carrera en el cine tres años antes, al ser descubierta por un cazatalentos de la Metro cuando bailaba en una revista de Broadway. En cualquier caso, parte del mérito de las secuencias musicales habrá que dárselo al director, Harry Beaumont, que no se le daba mal el género como luego se vería con la citada Broadway Melody.

En Vírgenes modernas no solo brillan los números musicales y la actuación de Joan Crawford, también el decorado art decó de Cedric Gibbons resulta espectacular dentro de una cuidada producción made in Metro. Una cinta que fue la primera de una trilogía formada por Jugar con fuego (Our Modern Maidens, Jack Conway, 1929) y Novias ruborosas (Our Blushing Brides, 1930), esta última también dirigida por Harry Beaumont y con las mismas actrices de Vírgenes modernas: Joan Crawford, Anita Page y Dorothy Sebastian. 

 

Danzad, locos, danzad (Dance, Fools, Dance, 1931)

Después de Novias ruborosas, Harry Beaumont tuvo la suerte de contar de nuevo con Joan Crawford en Danzad, locos, danzad, ya convertida en toda una estrella. La cinta es completamente sonora y la actriz se encuentra mucho más reconocible para el espectador, con el look que llevaría siempre: melena morena, hombreras, y con un maquillaje que resalta sus grandes y llamativos ojos.

La película narra la vida de dos hermanos, Bonnie (Joan Crawford) y Rodney Jordan, que viven como reyes gracias a la fortuna de su padre. Cuando este muere de un infarto después del crack de la bolsa en 1929, Bonnie tiene que renunciar a su novio y trabajar como periodista, mientras que su hermano se mezcla con malas compañías, con una banda de gánsteres liderada por Jake (Clark Gable). El filme muda de género, de melodrama a película de gangsters, igual que cambia la vida de lujo de la protagonista a una más dura, en la que no tiene más remedio que abandonar las fiestas de los yates, a sus amigos de siempre y dedicarse a trabajar para poder sobrevivir.

Inspirado el largometraje en la matanza del día de San Valentín, el título de la película puede dar lugar a confusión con la más célebre Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, Sydney Pollack, 1969), pero no tienen nada que ver una con otra, tan solo tienen en común que se desarrollan en la misma época de depresión después de la crisis del 29. 

Con un par de números musicales, de nuevo con la Crawford en el centro de atención (un tango en el arranque y un baile que Bonnie hace para seducir a Jake), la película significó el primero de los ocho filmes en los que trabajaron juntos Joan Crawford y Clark Gable.

Mejor rodada que Vírgenes modernas, Harry Beaumont se luce en Danzad, locos, danzad, no solo en los citados números musicales, sino también en algún que otro travelling, como el de la despedida de Bonnie del periódico. Buenas escenas, fastuosos decorados de Gibbons y original diseño en el vestuario a cargo de Adrian para, de nuevo, una producción Metro-Goldwyn-Mayer.

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LAS TRES NOCHES DE EVA (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941)

El caos que se desataba en la vida organizada de un hombre tímido a causa de la irrupción de una joven de vida alegre, generalmente implicada en algún turbio asunto, era muy típico de las comedias alocadas o screwball comedies. Howard Hawks fue el director que más se prodigó en tales historias: La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938), obra cumbre del género, o Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), son claros ejemplos de una fórmula que despertó la taquilla para sorpresa de las productoras.

Gracias a un guion excelente de Preston Sturges, en Las tres noches de Eva se dan prácticamente todos los supuestos afines a la screwball. El libreto arranca en una jungla tropical, en algún lugar de Sudamérica, con Charles Pike (Henry Fonda) de despedida después de una larga estancia en la selva. Charles es un multimillonario dueño de una fábrica de soda y además es un estudioso de las serpientes. Cuando embarca en un trasatlántico de lujo, ya de vuelta a su país, todas las mujeres solteras quieren cazarlo. Una de ellas es Jean (Barbara Stanwyck) que junto a su padre, el “coronel” Harrington (Charles Coburn), forman una pareja de estafadores cuyo objetivo es desvalijar a Charles... 

El director tomó como base la historia “Two Bad Hats” de Monckton Hoffe y la convirtió en una parodia de Adán y Eva desde los créditos animados hasta el final. La serpiente que guarda Charles en su camarote no hace nada más que escaparse y es la excusa perfecta de Jean (luego se llamará Eva por si había alguna duda) para refugiarse en los brazos del cándido Charles. El fruto prohibido que es una devastadora Barbara Stanwyck no deja en paz al personaje interpretado por Henry Fonda y lo hipnotiza con su perfume y sus encantos. En la larga escena donde ella le acaricia el cabello, la más sensual de la película, Fonda parece a punto de derretirse.

La actuación de Bárbara, y la química con Fonda, en Las tres noches de Eva resultaron tan bien en pantalla que repitieron en Me perteneces (You Belong to Me, Wesley Ruggles, 1941) donde perseguidor y perseguido se intercambiaban los papeles, si bien Fonda insistía en su rol de joven multimillonario al que todas las mujeres quieren cazar. Ese mismo año, en la citada Bola de fuego, Bárbara volvía a triunfar con el registro de mujer ligera que pone patas arriba la vida de un inocente literato. La víctima era Gary Cooper, pero se parecía mucho al Henry Fonda de Las tres noches de Eva.

Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones). Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos años, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado.

En Las tres noches de Eva, Charles no hace más que tropezarse con todo lo que se encuentra a su paso, hechizado por la presencia de Jean/Eva. En cualquier caso, lo mejor del largometraje es la acidez y sutileza de los ingeniosos diálogos. Frases que se reparten tanto los protagonistas como los secundarios, con especial mención a Charles Coburn, un brillante actor de comedia. “Es tan rico que le sale el dinero por las orejas”, “pues aquí estoy yo para recogerlo”, le dice el “coronel” a su hija; o “has tardado mucho para volver con el mismo vestido”, comenta el timador cuando ve que Jean vuelve del camarote con Charles ya en el bote.

Las mejores escenas también son aquellas en las que Coburn tiene una presencia destacada, como la partida de cartas en la que intenta desvalijar al pardillo de Charles, pero su hija no le deja, cambiándole la mano continuamente. Otra secuencia notable es la del arranque, con Henry Fonda vestido de blanco en el comedor del “Reina de Brasil”, que no es otra cosa que una jungla llena de serpientes en forma de mujeres casaderas. Fonda lee un ejemplar de “¿Son las serpientes necesarias?” (un guiño a “¿Es el sexo necesario?”, el best seller de James Turber y E.B. White que a su vez parodiaba los manuales de sexo de la época) bajo la atenta mirada de todas las féminas del barco que se le insinúan de las más variadas formas. Mientras eso sucede, Barbara Stanwyck observa a su víctima a través del espejo de su polvera. La escena reproduce una secuencia de cine dentro del cine que la propia Stanwyck se encarga de doblar para el público.

La cinta de Sturges resultó ser la primera de su trilogía de obras maestras. Las otras dos fueron:  Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941), con Joel McCrea y Verónica Lake, y Un marido rico (Palm Beach Story, 1942), de nuevo con McCrea, pero en esta ocasión con Claudette Corbett de desenfrenada pareja. Tres largometrajes inolvidables en una filmografía escasa de tan solo doce películas si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Solo cuando se cansó de que otros dirigiesen —estropeasen— sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. No fue el único: cineastas como Billy Wilder o John Huston siguieron su ejemplo y dejaron la máquina de escribir por la batuta de realizador, con los brillantes resultados que todos conocemos.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Las tres noches de Eva en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

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2 X 1: "ESTADO DE SITIO" y "SECCIÓN ESPECIAL" (Konstantinos Costa-Gavras)

Estado de sitio (État de siège, 1972)

En la década de los setenta, el director griego Konstantinos Costa-Gavras pone de moda el cine político ⸺el mismo Costa-Gavras y su familia tuvieron que emigrar a Francia por motivos políticos⸺ con una serie de películas, escritas la mayoría por Jorge Semprún y protagonizadas, las mejores, por Yves Montand. Tras las excelentes Z (1969) y La confesión (L’aveu 1970), el director heleno dirige Estado de sitio, que se diferencia de las anteriores por estar escrita por Franco Solinas, aunque sigue con Montand al frente del reparto.

La cinta narra el secuestro de un agente de la CIA (Yves Montand) en Uruguay en plena crisis del país en su lucha contra los terroristas del grupo revolucionario izquierdista Tupamaro. El filme denuncia la intromisión del gobierno de los Estados Unidos a través de la CIA en los asuntos internos de un país sudamericano (nunca se dice que es Uruguay, pero es evidente que se trata de ese país) donde los agentes enseñan al gobierno de derechas, entre otras cosas, prácticas de tortura para acabar con la guerrilla.

Narrado al estilo docudrama, con los días y las horas en las que lleva cautivo el agente norteamericano como referencia, el largometraje rompe la narración lineal para ir mostrando en flashbacks la intervención real del secuestrado en otras naciones mientras miente al ser interrogado. La cinta se mueve en varios frentes, pero principalmente en el parlamento, con los debates entre las fuerzas del gobierno y las de la oposición; y en el escondite de los secuestradores.

Estrenada tan solo un año antes de la caída del régimen de Allende en Chile con la participación encubierta de los Estados Unidos, la cinta se convierte en premonitoria e inaugura un subgénero dentro del cine político, que tendrá continuidad en películas coetáneas como Nada (Claude Chabrol, 1974), o más modernas como Buenos días, noche (Buongiorno, notte, Marco Bellocchio, 2003), por poner solo dos ejemplos de cintas donde un político es secuestrado por un grupo terrorista.

Destaca la secuencia rodada dentro de un autobús, donde van pasando representantes de las distintas fuerzas revolucionarias (obreros, estudiantes, anarquistas, comunistas, etc.) para entrevistarse con el líder del grupo terrorista y votar si asesinan al secuestrado o lo dejan libre.

 

Sección especial (Section spéciale, 1975)

Justo a continuación de Estado de sitio, Costa-Gavras rueda Sección especial, esta vez sí con guion de Jorge Semprún, con un elenco de grandes actores franceses de la talla de Jacques Perrin o Michael Lonsdale y con un cameo, claro, de Yves Montand.

La acción se desarrolla en la Francia ocupada por los nazis y narra un hecho real: un oficial germano es asesinado y los alemanes exigen la detención y ejecución de seis personas de la resistencia, de lo contrario ellos asesinarán a muchos más civiles en represalia. Para darle un aspecto legal al hecho, el vergonzoso gobierno de Vichy se saca una ley de la manga donde se nombra a la Sección Especial del título, un conjunto de jueces del Tribunal Supremo capaces de resolver en tiempo récord la detención, procesamiento y ejecución de media docena de supuestos activistas ⸺todos inocentes⸺ con tal de satisfacer las exigencias de los teutones.

Desarrollado de nuevo como un docudrama, el filme se divide en capítulos, cada uno de ellos de un día de duración. Costa-Gavras vuelve a utilizar el contraste entre las falsas acusaciones y la realidad mostrada a través de flashbacks, acaso lo mejor del largometraje: los supuestos delitos conspiratorios de cada acusado son nimiedades (incluso algunas expuestas con cierto humor para ver lo absurdo de la acusación), que no hubieran tenido ni siquiera pena de cárcel en cualquier otro contexto. De ahí la sorpresa de los reos al ver cómo el fiscal les pide para cada uno de ellos la pena de muerte.

 

También son notables las secuencias del debate entre los jueces cuando intentan buscar, sin éxito, el delito para cada uno de los acusados; o la escena en la ópera donde el abogado defensor (Jacques Perrin) pasa por cada uno de los responsables del gobierno para pedir el indulto. Desde el mariscal Pétain (al que nunca se le ve el rostro) hasta el ministro del Interior, el vicepresidente, y de vuelta al principio, se van pasando la pelota unos a otros sin que ninguno se atreva a responder al letrado, conscientes de la indecente actuación de todos ellos. 

En Sección Especial, el director griego sigue denunciando las ilegalidades cometidas por los gobiernos autoritarios (ya sea el uruguayo o el francés de Vichy) en contra de los derechos humanos. En este segundo caso, el realizador prefiere centrarse más en el gobierno francés que en el alemán; en los que no son nazis, pero se comportan como ellos, o peor.

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