lunes, 20 de diciembre de 2010
¡FELIZ NAVIDAD!
La escena no necesita palabras. El sacerdote (un religioso armado hasta los dientes) ve como Marta acaricia la capa de su cuñado. De fondo suena el tema principal de la película a cargo del gran Max Steiner. El gesto delata a Marta, que siempre ha querido a Ethan. El reverendo también asiste en silencio a la despedida de la pareja. Ford nos dice con imágenes, que el cura da por bueno el amor entre estas dos personas.
Ward Bond es el personaje secundario más asiduo de Ford y, generalmente, es el representante del propio director en la trama. Es decir, el realizador bendice la relación silenciosa entre Ethan y Marta. Pero la cosa puede ir más lejos si tenemos en cuenta que Bond hace de sacerdote. ¿Es el propio Dios quien da su consentimiento, o simplemente no se opone, a este amor imposible? Ford parece que lo insinúa cuando, además, fotografía la escena mirando hacia arriba, en contrapicado, para darle mayor solemnidad.
Con John Ford nos despedimos, y lo dicho: Os deseo Feliz Navidad y un Año Nuevo cargado de buen cine.
domingo, 12 de diciembre de 2010
CINE FÓRUM: GUERRA Y PAZ (Voyna i Mir de Sergei Bondarchuk, 1967)
La trama es conocida: Bondarchuk sigue a Tolstoi cuando mezcla los amores y desamores de los integrantes de tres familias rusas con las batallas de Austerlitz, Borodinó y el incendio de Moscú. Con la amenaza de la aproximación de Napoleón a Rusia, con la certeza de la invasión, después de sendas victorias francesas, y con la alegría de la posterior derrota del invasor, transcurre la vida de los Bezhukov, los Rostov y los Bolkonsky. De los tres clanes, son protagonistas Pierre Bezhukov (interpretado por el propio director), casado con Helena, una mujer libertina a la que terminará odiando; Natasha Rostov, una joven de diecisiete años que ve la vida como un juego, pero que pronto aprenderá lo amarga que puede llegar a ser; y el príncipe Andrei Bolkonsky, del ejército ruso, directamente implicado en las batallas, también casado con una mujer no deseada. La evolución de los tres personajes, y la de sus familias, será acelerada a causa del cruento conflicto. Una guerra de la que depende la supervivencia de la propia Rusia.
Para estar a la altura de la historia, Bondarchuk dispone de un presupuesto astronómico (uno de los mayores de la historia del cine) y tarda cinco años en rodar la película. Los resultados no pueden ser mejores; en todos los aspectos. Por supuesto, la ambientación, la música, el vestuario, los efectos de las batallas, los miles de extras provenientes del ejército de la Unión Soviética, etc. son los que se esperan de una producción de estas proporciones; pero lo que realmente la lleva a ser una obra maestra es la manera de fotografiar todo este despliegue.
El realizador ruso vuela con la cámara. Lo hace al expresar los pensamientos de aquellos que van a morir, y divisan el cielo y las nubes como único consuelo. Pero también levanta su punto de vista, cuando observa gracias a planos cenitales las tropas en combate; las parejas de baile; o los participantes en la cacería del lobo. Emplea grandes angulares para distorsionar la imagen en las secuencias oníricas; o para no perder detalle en las larguísimas escenas bélicas, como aquellas en las que decenas de caballos cabalgan sin rumbo después de haber perdido a su jinete. Mueve la cámara de forma errática y violenta, si ese es el estado de ánimo del personaje; se luce con planos secuencia, si los habitantes de una mansión atraviesan habitaciones, o si el propio Zar se presenta en un salón de baile; hasta consigue, en un alarde técnico pocas veces visto, que el objetivo llore cuando a los actores, a punto de saltarles las lágrimas, les brillan los ojos.
Esta sensibilidad extrema, que demuestra Bondarchuk, también sale a relucir en los encuadres estáticos. Allí, el espectador siente la narración como la tuvo que sentir el propio Tolstoi cuando escribía. Son escenas que contienen planos detalles del agua saliendo de una fuente, de alguien tocando la balalaica, o de la noche estrellada. Todas acompañan a los protagonistas en silencio; y al espectador, que se recrea con ellas.
Además, el director se adorna con una puesta en escena pictórica y fiel a la mejor tradición del cine soviético. Aquí, nos acordamos de otros cineastas. En concreto de Eisenstein y su obsesión por la verticalidad (véase la excelente Iván el Terrible). Bondarchuk sigue al maestro cuando emplea planos en ligero contrapicado que, sumados a la altura de los actores, a las facciones estilizadas de estos (el perfil griego de Andrei, por ejemplo), y a los elementos del decorado como lanzas o columnas, dan ese tono vertical de tanta belleza plástica.
Puede que alguien opine que la reseña parece incompleta al no hacer comparaciones con otras adaptaciones (tenemos en mente la película de King Vidor), y posiblemente tenga razón. En realidad hemos pensado hacerlo, pero pronto desechamos esa idea: la distancia entre una y otra es tan grande —a favor de la cinta de Bondarchuk— que no merece la pena.
Para terminar, una recomendación a los que no hayan visto esta película ganadora del Oscar a la mejor cinta extranjera: no deje que le agobie su larga duración —ya hemos dicho que es del orden de las siete horas—, hágase con la versión en cuatro partes (“Austerlitz, “Natasha Rostov”, “La Batalla de Borodinó” y “El Incendio de Moscú”) y vea, tranquilamente, una cada día. Les aseguramos que no se arrepentirá.
Podíamos haber elegido como secuencia para analizar alguna de las muchas escenas bélicas que contiene la cinta, a cada cual más impresionante. Sin embargo, nos hemos decidido por el baile de Natasha, correspondiente a la segunda parte de la película. Vamos a verla primero y luego hablamos de ella:
Creo que es la secuencia más larga de todas las que hemos puesto en la sección por ahora (más de diez minutos), pero merece la pena verla. Delimitada por dos fundidos a negro, comienza por la llegada de Natasha y su familia al gran salón de baile. Es la primera vez que la joven acude a un baile de gala donde va a estar presente toda la nobleza de la corte de San Petersburgo, y donde se espera al propio Zar.
Ya el travelling inicial, subiendo las escaleras, nos avisa de que vamos a ver algo fuera de lo normal. Pronto la cámara se centra en Natasha (Lyudmila Savelyeva, una Audrey Hepburn rusa). La pequeña de los Rostov se adelanta a todos atraída por la luz del salón que ilumina su rostro. El gesto de sorpresa de Natasha, al llegar arriba, está muy conseguido. Mientras que el ruido de la multitud, antes de comenzar el baile, proporciona un efectivo toque de realidad a la escena.
Finalizado el prologo llega la segunda parte, con el plano secuencia de la llegada del Zar y el comienzo del baile. Arranca desde la multitud que se agolpa curiosa para ver la entrada del Emperador. Bondarchuk hace como Hitchcock y aprovecha la espalda de alguien para cortar y empezar a rodar el largo plano sin interrupciones. La música acalla el ruido y la cámara sigue al Zar y a su corte por todo el salón y las habitaciones adyacentes. Es un plano secuencia de ida y vuelta, con distintos grados de iluminación. Muy bien realizado por el director ruso al que no le importa que pasen por delante de la cámara personajes, vestidos, abanicos, etc. Nos gustan especialmente dos cosas: el travelling de vuelta, cuando el objetivo ve el comienzo del baile a través de un pasillo lateral, a oscuras, y finalmente se encuentra con él cuando gira para entrar en el salón; y la incorporación de la gente al baile, a contraluz, en una especie de coreografía donde se alternan los que van a la izquierda con los de la derecha.
La tercera parte se centra otra vez en Natasha que ve entristecida el espectáculo porque nadie la saca a bailar. El encuadre es genial: Ella a la derecha, en un primer plano; y un gran espejo a la izquierda, que no es otra cosa que su punto de vista. Bondarchuk ofrece al espectador la mirada de Natasha, pero también lo que ella ve. Lo mejor de la secuencia está aquí: la pena que siente Natasha hace llorar, por un instante, ¡al propio espejo!
La cuarta parte, el baile de Natasha, viene precedida de un recorrido por todos los personajes principales de la historia: Pierre (Bondarchuk) observa como su mujer flirtea y baila con otros (Helena va de negro para subrayar la provocación), y ve sola a Natasha de la que se encuentra enamorado. Se da cuenta de la tristeza de Natasha, pero no puede sacarla a bailar por estar casado. Por encima de todo quiere hacerla feliz, así que decide animar a su amigo Andrei para que se fije en ella. Natasha se queda hipnotizada cuando la invitan a bailar. Bondarchuk sigue, en plano detalle, la mano de Natasha que sube lentamente para apoyarse en el hombro de Andrei. El momento es mágico.
Lo que queda es una de las mejores escenas de baile jamás rodadas. Andrei y Natasha se deslizan por el parqué como si volaran a centímetros del suelo. Vestidos de colores se cruzan, Natasha gira y gira. La gente se incorpora al vals, y la cámara se contagia del movimiento para elevarse finalmente por encima de todos en un plano cenital. Es cuando la música alcanza su punto más álgido: la apoteosis final de esta maravillosa secuencia.
Ver Ficha de Guerra y Paz.
sábado, 4 de diciembre de 2010
COLABORACIÓN: CLINT EASTWOOD (Carlos Aguilar)
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
2ª edición ampliada: 2010.
Diseño de la colección: Manuel Bonsoms
ISBN: 978-84-376-2576-8
Género: Ensayo cinematográfico
Nacido en Madrid en 1958, Carlos Aguilar es historiador y crítico de cine, así como novelista. Con estudios en Psicología, realiza posteriormente cursos de cine en el Taller de Arte Imaginarias. Desde ese momento dirige su vocación y su profesión hacia el Séptimo Arte, donde ha logrado convertirse en un sólido y competente especialista. Ha trabajado tanto en tareas de dirección y organización de festivales y eventos cinematográficos, como en el propiamente dedicado al análisis y la escritura sobre películas en prestigiosas revistas españolas y extranjeras. Ha participado, asimismo, en la publicación de distintos volúmenes, en colaboración y colectivos, sobre historia y crítica cinematográfica. De los libros de producción propia y de su entera responsabilidad seleccionamos los siguientes: Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional y Jess Franco. El sexo del horror, ambos de 1999; Ricardo Palacios. Actor, director, observador y Giuliano Gemma. El factor romano, ambos de 2003; La espada mágica. El cine fantástico de aventuras (2006), Sergio Leone, Guía del Cine y la monografía que ahora reseñamos, Clint Eastwood, de 2009.
Publicado inicialmente en 2009, el ensayo sobre la vida y obra de Eastwood llega ahora a las librerías en una edición ampliada. Y es que nuestro personaje, Clinton Eastwood Jr., quien nació en mayo de 1930 en la ciudad de San Francisco (EEUU), ha cumplido ya unos muy respetables 80 años. Pero, por lo que podemos comprobar no son sólo «muy respetables», sino al mismo tiempo muy productivos y provechosos. Una leyenda viva del cine, pues, en forma y en todavía en activo. Digámoslo sin más rodeos: Clint Eastwood es el gran clásico del cine de quien aún podemos esperar interesantes realizaciones. Cierto que Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, por ejemplo, continúan al pie del plató, y acaso puedan sorprender al espectador con alguna próxima producción memorable. Pero junto a estos gigantes del celuloide y el vídeo, Eastwood sobresale, sin reservas, como grande entre los grandes.
En el cine, Eastwood ha sido y lo es todo, o casi todo. Actor, director, productor, músico, a menudo, desarrollando el conjunto de sus habilidades en una misma obra, Clint Eastwood es un creador todoterreno. Está en su papel tanto en la comedia (ligera o romántica) y el musical como en el drama, el western, el cine bélico y de boxeo, el thriller y el cine de acción. Y aunque, a la vista de su extensísima obra no pueden ocultarse trabajos de menor calibre, la suma de la misma (repetimos, sin haberse cerrado) puede cotejarse (y codearse) sin exageración ni afectación con el selecto club de Clásicos del Cine de todos los tiempos. Una obra, y acaso sea esto lo esencial, que contiene títulos fundamentales, así como incontestables masterpieces de la historia del cine: Sin perdón (Unforgiven, 1992), Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Million Dollar Baby (2004).
Acierta de pleno el autor de la presente monografía, señalando los dos rasgos básicos de Clint Eastwood. Por un lado, ya lo hemos visto, su carácter polifacético. Por el otro, la masculinidad. Paradigma del «tipo duro», Eastwood no es ni bueno ni feo ni malo. Esté en la jungla humana, en la cuerda floja, fuera de la ley o en el jardín del bien y del mal, se exhibe en todo momento violento, implacable y que no perdona, duro de pelar, bronco, una mula, de corazón negro y de hierro, sucio, fuerte y ejecutor. Pero, asimismo, también puede resultar seductor, tierno, muy caliente y tremendamente romántico. Sea a lomos de un caballo o caminando sobre sus largas piernas, empuñando un fusil de asalto, un revólver, unos guantes de boxeo o una cámara fotográfica.
“Es irrefutable –nos dice C. Aguilar- que la obra de Clint Eastwood entraña, tanto literal como alegóricamente, una vasta y elocuente incluso descarnada radiografía de la idiosincrasia de los Estados Unidos; sus sueños e ideales sus arquetipos y peculiaridades, sus paradojas y contradicciones, sus filias y sus fobias, sus luces y tinieblas, su privativa visión de la existencia...en resumen, y valga la simplificación, su peculiar mixtura de ingenuidad, ideológica, y firmeza, vital. Desde este ángulo, la abultada aportación de Eastwood al Séptimo Arte encierra un enorme, un inapreciable valor histórico-sociológico.”
Como es habitual en la colección que recoge la presente monografía sobre Clint Eastwood, el libro, amén de las secciones biográficas y analíticas necesarias para conocer y valorar la obra del personaje, así como las imprescindibles fotografías que la ilustran, ofrece una Filmografía y una Bibliografía actualizadas. Y, aunque esto ya no es tan habitual, constatemos que en sus páginas el lector encontrará un texto muy correcto en el análisis cinematográfico y muy bien escrito, todo lo cual hace de esta edición un libro imprescindible para conocer y valorar, como se merece, el trabajo del último clásico vivo del cine contemporáneo.
Ariodante
martes, 30 de noviembre de 2010
LA MALDICIÓN DEL ESCORPIÓN DE JADE (The Curse of the Jade Scorpion de Woody Allen, 2001)
La Maldición del Escorpión de Jade es, por tanto, una parodia que se inspira en el ciclo negro estadounidense, pero también en la comedia de esos años. La trama descansa en los crímenes cometidos por un hipnotizador —la hipnosis: ¡menudo juguete en manos del travieso director!—. El mago consigue controlar las mentes de un detective de una compañía de seguridad (Allen) y una empleada de la misma aseguradora (Helen Hunt). Mediante este poder les obliga a robar a clientes de la propia empresa.
Sin embargo, es la guerra de sexos, declarada entre los dos protagonistas, la que verdaderamente gobierna la película. Es decir, Allen sigue con su criterio general de darle más importancia a las relaciones entre los personajes que a la historia en sí. El enfrentamiento entre Allen, un maduro detective que sigue métodos antiguos, y la joven Hunt, recién llegada a la compañía, con nuevas ideas en las que no encaja la actitud del primero, es el centro de la mirada del director. Los diálogos entre ellos son lo mejor de la cinta. A medio camino entre los de la screw-ball comedy y los propios de Allen, contienen la acidez necesaria para que nos acordemos de Wilder y Brackett, o de Chandler y Hammett, pero con el tono judío inconfundible de nuestro querido pequeño genio con gafas.
El filme se organiza, como decimos, a imagen y semejanza de las cintas que hacían Cukor, Hawks, La Cava o Leisen. Con las idas y venidas entre la pareja protagonista, que irremediablemente terminarán enamorándose por el camino. Aunque, en este caso, Allen opte por un final ingenioso donde juega con la ambigüedad del hipnotismo para redondear dicha estructura.
La trama se enriquece aún más con los dibujos de los personajes secundarios: el jefe corrupto que engaña a su mujer (Dan Aykroyd), pero que también hace lo propio con su amante; o la femme fatale típica del género (Charlize Theron), una despampanante rubia platino que no sale de su asombro cuando ve que Allen no quiere acostarse con ella —otra vez el director jugando con la hipnosis— son algunos de los caracteres que acompañan a la pareja protagonista.
Por último, destacar la música y la ambientación del filme. El primer elemento no es ningún descubrimiento, suele acompañar a las mejores comedias de Allen. El segundo, el decorado, es otro culpable directo de que nos acordemos de Luna Nueva o La Costilla de Adán, entre otras. Los pasillos de la compañía de seguros o el domicilio de la ninfómana Laura (Theron) las recuerdan especialmente. Dicen que es la película con mayor presupuesto de todas las realizadas por Woody Allen; no nos extraña. Sin embargo, vamos a atrevernos a ponerle una pega a la estética de esta divertida búsqueda del Escorpión de Jade: quizás habría sido más eficaz si se hubiera filmado en blanco y negro.
Ver Ficha de La Maldición del Escorpión de Jade.
viernes, 26 de noviembre de 2010
COLABORACIÓN: CONVERSACIONES CON BILLY WILDER (Cameron Crowe)
Traducción de Maria Luisa Rodríguez Tapia,
Alianza Editorial, Colección Libros Singulares,
Madrid, 2002 (tercera reimpresión),
365 páginas, 20 x 25 cm.
Los libros sobre temas cinematográficos pueden ser distinguidos con criterios parejos a los utilizados para catalogar los propios filmes. Vemos películas en formato estándar o en gran formato. Cintas hay que atraen al gran público y propenden al consumo mayoritario, al tiempo que otras son valoradas, muy particularmente, por los cinéfilos y los verdaderos aficionados al séptimo arte. No pocos títulos son despachados en un visto y no visto, sin apenas registrarse en la memoria, mientras que algunos muy escogidos los tenemos siempre presentes, y aun a mano, grabados y coleccionados en DVD, para ser revisados una y otra vez. Etcétera.
Disponemos en el mercado, asimismo, de publicaciones dedicadas al cine con el fin exclusivo de ser leídas sin más contemplaciones, y de otras cuya vocación las dispone no sólo para ser miradas, sino también, admiradas. Al primer tipo, pertenecen las ediciones de bolsillo, ligeras y manejables, con papel áspero, todo texto y letra pequeña; es decir, en rústica. Los volúmenes del segundo género, son, en realidad, de «primera clase»: ediciones singulares que constituyen un lujo, con tapas duras, papel cuché, bellas estampaciones e ilustraciones y un generoso despliegue fotográfico. Porque, ¿qué es un libro de cine sin fotografías? Muy sencillo: como una piscina sin agua. Como un día de Reyes Magos sin regalos.
Viene este preámbulo a cuento de una obra que no puede faltar en la biblioteca del cinéfilo y el aficionado al cine: Conversaciones con Billy Wilder de Cameron Crowe, publicado en primera edición por Alianza en el año 2000. El libro está disponible en edición de bolsillo. Pero, la edición de la que aquí hablamos son palabras mayores, un ejemplar «gran reserva».
El texto que sirve de base al volumen recoge las entrevistas realizadas por Cameron Crowe a Billy Wilder en 1998, cuando el gran genio del cine cuenta 91 años. Estamos, pues, ante uno de los últimos testimonios directos y personales de Wilder, fallecido en marzo de 2002.
Cameron Crowe, nacido en Palm Springs, California, en 1957, comenzó su carrera en el cine como lo hiciese su legendario entrevistado: trabajando de guionista y periodista. Colaborador en revistas como Creem y Rolling Stone, su primer guión fue llevado pronto a la gran pantalla, cosechando gran éxito de público: Aquel excitante curso (Fast Times at Ridgemont High, 1982). Posteriormente, da el salto a la dirección, también como el maestro Wilder, manteniendo en todo momento las tareas de guionista. Ejerciendo ambas labores ha realizado hasta la fecha seis filmes de entre los que destacamos Jerry Maguire (1996), nominada a cinco premios Oscar, de los que consiguió uno en la categoría de Mejor Actor Secundario (Cuba Gooding Jr) y Elizabethtown (2005). Aquí acaban los paralelismos cinematográficos entre Crowe y Wilder. Aun así tienen bastantes cosas de qué hablar.
No le resultó fácil a Crowe ganarse el favor de Wilder y lograr que una de las últimas leyendas vivas del celuloide por aquéllas fechas, hablase sobre su vida y su obra. Wilder ya estaba por entonces muy anciano y, lo que es más relevante para el caso, nunca le han gustado los interviús ni hablar de sí mismo. Entre otros motivos, porque las confesiones de un personaje célebre son, con bastante frecuencia, malinterpretadas o manipuladas sin más, a la hora de ser impresas y divulgadas. Finalmente, con perseverancia —y la participación decisiva de generosos e influyentes amigos comunes— Crowe se hace un hueco en la agenda y la confianza del director, reavivando así, de nuevo, la memoria del veterano director. El director de El apartamento narra relajadamente múltiples anécdotas del rodaje de sus míticos filmes, habla sin pelos en la lengua de muchas de sus filias y fobias, tanto personales como profesionales, así como de sus opiniones sobre Marylin Monroe, como mujer y como actriz, o de por qué nunca rodó ninguna película con Cary Grant. Y como éstas, cientos de secuencias e impresiones más, relacionadas con una de las trayectorias cinematográficas más memorables que nos da dado Hollywood.
Si el texto, como decimos, es todo un lujo para los amantes del cine, ¿qué decir de la edición? Sencillamente: que les encantará. El aficionado dispone ya de otros libros editados en España sobre la biografía y la cinematografía de Wilder, varias de ellas con profusión fotográfica. Sin embargo, en el volumen que aquí reseñamos encontrará, como valor añadido, imágenes inéditas, inteligentemente seleccionadas y distribuidas en las páginas, todas ellas oportunamente comentadas. No le pasarán desapercibidos algunos detalles ampliados, verdaderamente reveladores, de algunas de esas fotos. Citaré sólo como ejemplo las fotos de los ensayos de la célebre escena de seducción entre Marilyn Monroe y Tony Curtis en el camarote del yate en Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959). No dijo Curtis toda la verdad sobre que el estar besando a Marilyn en el plató hora tras hora, toma tras toma, hasta la definitiva, supuso para él como besar a Hitler. Pero no diremos ahora más. Que el lector, el voyeur, lo compruebe por sí mismo y disfrute de la última gran obra de Billy Wilder.
Ariodante
Noviembre 2010
(publicado anteriormente aquí)
lunes, 22 de noviembre de 2010
ACCIÓN EN EL ATLÁNTICO NORTE (Action in the North Atlantic de Lloyd Bacon, 1943)
Lloyd Bacon, un reputado artesano de la Warner fue elegido para dirigirla. Sin embargo, fue Byron Haskin quien la terminó por la negativa del jefe del estudio, Jack L. Warner, a renovar el contrato de Bacon hasta ver el resultado final. Bacon no aguantó la incertidumbre y abandonó. Aún así la cinta se muestra compacta y de muy buena factura.
Es, probablemente, el paradigma de las películas bélicas de propaganda. En este caso, para ensalzar la labor de la Marina Mercante. Seguía la línea marcada por el Reino Unido en filmes tan buenos como Sangre, Sudor y Lágrimas (In Wich We Serve de David Lean y Noel Coward, 1942) en el que el objetivo era elogiar a la Navy.
Acción en el Atlántico Norte se divide en tres partes. En primer lugar, un prólogo trepidante, que se corresponde más con el final de cualquier película bélica que con el arranque, donde el capitán (Raymond Massey), el segundo (Humphrey Bogart) y parte de la tripulación de un carguero sobreviven al hundimiento de su barco por parte de un submarino alemán.
Le sigue una fase central en la que se presenta a los marineros en tierra y donde el guión acude a las inevitables consignas propagandísticas. Entre ellas las de incentivar el alistamiento o alertar a la población civil para que no comente en público los movimientos de tropas y buques. Bacon utiliza a Bogart para subrayar esta última advertencia en una secuencia negra que no parece formar parte de la cinta: la estrella, vestido al uso del film noir, acude a un tugurio donde canta una rubia de voz grave, y donde un bocazas se va de la lengua. Inevitable el uso del actor al servicio del panfleto. Aunque —tenemos que admitir—, la escena resulta más que atractiva.
Y el tercer acto, que a su vez tiene la estructura de un filme completo, donde la trama narra la nueva misión de los protagonistas: todos han vuelto a embarcar y forman parte de un convoy que se dirige a Murmansk con armamento para el frente ruso. De esta fase cabe destacar el buen asesoramiento naval que permite un tratamiento del guión muy cercano a las operaciones reales de la Batalla del Atlántico. La jauría de submarinos atacando el convoy, los problemas en las maniobras dentro de la formación naval y las muy buenas maquetas ayudan a conseguir un verismo casi documental.
Sólo la última parte se aparta de la realidad cuando el convoy es dispersado y el indefenso mercante se las tiene que ver —¡él solo!— contra un submarino y dos bombarderos. A pesar de todo, se agradece la licencia de ficción para redondear una película muy entretenida donde no falta la acción ni la emoción y donde Lloyd Bacon demuestra que no sólo se le daba bien el cine musical.
Ver Ficha de Acción en el Atlántico Norte.
miércoles, 17 de noviembre de 2010
COLABORACIÓN: TIM BURTON (Marcos Marcos Arza)
Ed.Cátedra,
Colección Signo e Imagen / Cineastas,
Madrid, 2010 (3ª edición actualizada),
345 páginas.
ISBN: 978-84-3762682-6
Publicado en su primera edición en el año 2004, Cátedra acaba de lanzar al mercado la tercera edición actualizada del ensayo de Marcos Marcos Arza dedicado al director norteamericano Tim Burton. Una excelente ocasión para volver sobre este cineasta, muy prometedor en los primeros pasos dados en la industria cinematográfica, responsable de algunas de las obras más notables del género fantástico realizadas durante las décadas 80 y 90 del pasado siglo XX y que, lamentablemente, parece ir apagándose en el firmamento hollywoodiense, a pesar de encontrarse en activo y en un momento vital todavía, potencialmente, productivo.
Nacido en Burbank, condado de Los Ángeles (California) en 1958, Tim Burton vivió desde niño en un entorno singular diríase que predispuesto para el mundo del cine y el espectáculo. A pocos metros de donde transcurre su infancia, la Columbia, la Warner Bros y la Disney tenían situados los famosos estudios en los que fabricaban los sueños de millones de espectadores sentados ante la pantalla. No extraña, por tanto, que el niño Tim Burton sintiese el poderoso influjo ambiental, e imbuido de atmósfera tan fabulosa, quisiera ser, de mayor, nada menos que Vincent Price.
«Consumidor compulsivo de televisión, aficionado a los cómics, obsesionado con el mundo del juguete, cinéfilo obsesivo y libre de prejuicios hacia los títulos de terror y ciencia ficción (fueran de la serie que fueran), los filmes de Burton vienen a ser algo así como la reformulación de toda una tradición cultural filtrada a través de la óptica contemporánea en su vertiente posmodernista.» (pág. 15).
Con estas palabras resume el autor de la presente monografía los cimientos sobre los que Burton ha construido un universo imaginativo de lo más atractivo, como pocos otros ha dado el cine de nuestros días. Que la rica tradición audiovisual de un siglo, recogida por Tim Burton en su obra, haya sido acrisolada, como sostiene el autor del ensayo, por una óptica posmodernista, es, sin embargo, una afirmación controvertible, que depende, entre otras cosas, de lo que quepa entender por «posmodernismo». Término de connotaciones más ideológicas y sociológicas que artísticas, convocarlo en un contexto cinematográfico constituye un recurso tan acomodaticio y fútil como seguir acudiendo al auxilio de expresiones del tipo «cine independiente», «cine comercial/no comercial» o de «tercera vía».
El caso de Tim Burton es que —genio y figura del séptimo arte hasta la sepultura— evidencia desde los primeros cortos y fotogramas rodados un profundo respeto por la tradición y el clasicismo cinematográficos. En el primer cortometraje, Vincent (1982), ofrece un emotivo homenaje a uno de sus personajes fetiche: Vincent Price, célebre y prolífico actor, habitual en el cine fantástico y de terror, donde se ha ganado un puesto de honor en el olimpo del género, junto a Boris Karloff y Bela Lugosi, entre otros monstruos del cine «de miedo». En el último filme rodado hasta la fecha, Alicia en el país de las maravillas (2010), Burton ha recuperado (malogradamente, según dictamen crítico casi unánime) un texto inmortal de la literatura universal salido de la imaginación de Lewis Caroll. En el ínterin de estos títulos, vive y bebe en todo momento del cine clásico con conmovedora inclinación y pasión. Desde el expresionismo y el sesgo gótico, apreciables en las películas del doctor Caligari, el fantasma de la ópera, de F. W. Murnau o de Fritz Lang, pasando por las series de televisión y los largometrajes serie B de los años 50 y 60, por el terror manufacturado en los estudios de la Universal y la Hammer, por los muñecos animados del gran director artístico Ray Harryhausen, por el horror de los relatos Edgar Allan Poe según la mirada de Roger Corman, prácticamente toda la historia del cine de misterio y de terror queda registrado en la receptiva retina de Burton. Todo este rico material recreará Burton en sus filmes, unos más afortunados que otros, según los casos, pero partícipes, en su mayor parte, de un «universo propio».
La dualidad estética y moral de la monstruosidad; la inocencia; la ausencia del padre; la soledad de la infancia; la cara oculta de la vida cotidiana oculta tras el espejo; la presencia inquietante de la muerte en cada momento de la existencia humana; la fuerza de la creatividad, en fin, como valor superior del hombre, conforman buena parte de las obsesiones artísticas que Burton ha transformado en historias francamente extraordinarias.
A lo largo de un lustro, Tim Burton logra culminar tres indiscutibles masterpieces de la historia del cine: Eduardo manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare before Christmas, 1993) y Ed Wood (1994). Junto a este trío de ases, realiza también otras películas poderosas y convincentes: Bitelchus (Beetlejuice, 1989) y las dos primeras entregas de Batman (1989 y 1992). Posteriormente, sólo Big Fish (2004) y La novia cadáver (The Corpse Bride, 2005) consiguen mantener en pie el «universo propio» burtoniano y la calidad de su trabajo, aunque no la entereza de una obra, mermada por producciones no sólo fallidas sino incluso desanimadas (sin alma) y desfallecidas, adjetivos éstos que incluso en Tim Burton no pueden tomarse como un elogio. Nos referimos a las muy desafortunadas Sleepy Hollow (1999), El planeta de los simios (Planet of the Apes, 2001), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005), Sweeney Todd: el barbero diabólico de la calle Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) y la ya mencionada Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010).
Una obra tan meritoria como la de Burton no merece ser arrinconada en un oscuro sótano o enterrada en el olvido. Es de esperar, entonces, que todavía pueda sacar de la chistera otras criaturas monstruosamente encantadoras que aviven las fantasías del espectador y lo transporten por las noches al reino de las pesadillas.
Ariodante
Noviembre 2010
domingo, 14 de noviembre de 2010
PALMARÉS FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2010
Veamos, primero, el palmarés de la séptima edición del certamen sevillano de cine europeo:
· GIRALDILLO DE ORO SECCIÓN OFICIAL / GOLDEN GIRALDILLO OFFICIAL SECTION:
SON OF BABYLON de Mohamed Al-Daradji (Irak, Reino Unido, Holanda, Francia, Emiratos Árabes, Egipto, Palestina)
· GIRALDILLO DE PLATA SECCIÓN OFICIAL / SILVER GIRALDILLO OFFICIAL SECTION:
BLACK FIELD de Vardis Marinakis (Grecia)
· PREMIO ESPECIAL DEL JURADO / SPECIAL JURY PRIZE:
TENDER SON de Kornél Mundruczó (Hungría, Alemania, Austria)
· PREMIO A LA MEJOR DIRECCIÓN / BEST DIRECTION AWARD:
EN UN MUNDO MEJOR (IN A BETTER WORLD) de Susanne Bier (Dinamarca)
· PREMIO A LA MEJOR ACTRIZ / BEST ACTRESS AWARD: (Ex aequo)
SAMIRA MAAS por JOY (Holanda)
SOFIA GEORGOVASSILI por BLACK FIELD (Grecia)
· PREMIO AL MEJOR ACTOR / BEST ACTOR AWARD:
RHYS IFANS por MR. NICE (Reino Unido, España)
· PREMIO AL MEJOR GUIÓN / BEST SCRIPT AWARD:
EN UN MUNDO MEJOR (IN A BETTER WORLD) de Susanne Bier y Anders Thomas Jensen (Dinamarca).
· PREMIO AL MEJOR DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA / BEST DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY AWARD:
MÁTYÁS ERDÉLY por TENDER SON (Hungría, Alemania, Austria)
· MENCIÓN ESPECIAL / SPECIAL MENTION:
JOY de Mijke de Jong (Holanda)
NAUFRAGIO de Pedro Aguilera (España)
· GIRALDILLO DE ORO A LA MEJOR PELÍCULA DOCUMENTAL / GOLDEN GIRALDILLO TO THE BEST DOCUMENTARY FILM:
ÚLTIMO CAPÍTULO: ADIÓS NICARAGUA / LAST CHAPTER: GOODBYE NICARAGUA de Peter Torbiörnsson (Suecia, España)
. MENCIÓN ESPECIAL / SPECIAL MENTION:
FAREWELL de Ditteke Mensink (Holanda)
· PREMIO EURIMAGES / EURIMAGES AWARD:
LA PRIMA LINEA / THE FRONT LINE de Renato De María (Italia, Bélgica)
· GRAN PREMIO DEL PÚBLICO / AUDIENCE CHOICE AWARD:
TAMARA DREWE de Stephen Frears (Reino Unido)
· GIRALDILLO DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN DE PRIMER LARGOMETRAJE (First Films First) / SILVER GIRALDILLO AWARD for Best Direction of a first feature film (First Films First):
GIGOLA de Laure Charpentier (Francia)
· PREMIO JURADO CAMPUS / CAMPUS JURY AWARD:
SON OF BABYLON de Mohamed Al-Daradji (Irak, Reino Unido, Holanda, Francia, Emiratos Árabes, Egipto, Palestina)
. El Premio ASECAN (Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía) ha sido para la producción rusa SILENT SOULS de Aleksei Fedorchenko, con una mención especial para NAUFRAGIO.
Nos alegra que el jurado haya elegido Son of Babylon para el premio más importante, aunque nuestras preferencias iban por la película alemana The Poll Diaries. Sin embargo, reconocemos la calidad de la cinta de Mohamed Al Daradji que se ha llevado el Giraldillo de Oro porque “muestra una imagen tierna de la miseria que se ha desatado en Irak, y nos recuerda que, incluso en tiempos de miseria extrema, aún hay belleza, poesía, humor... y lo más importante, esperanza” en palabras del jurado.
También nos hubiera gustado que hubieran valorado la actuación de la actriz holandesa Carice Van Houten, protagonista del largometraje que pudimos ver en la última jornada: The Happy Housewife (De gelukkige huisvrouw de Antoinette Beumer, 2010). Van Houten da vida a una azafata que no quiere a su hijo recién nacido y descubre que tiene un trauma por superar antes de volver a su vida normal de mujer casada. La propia directora, primeriza en la realización de filmes de ficción, nos avisaba de los tensos primeros veinte minutos; y se mostraba preocupada por la aceptación del público de ciertas imágenes duras entre la madre y su bebé.
Del resto de premios destacar el del público para Tamara Drewe, la primera cinta que reseñamos aquí, una divertida historia adaptada de un cómic por Stephen Frears, que también se ha llevado el reconocimiento del festival a su carrera.
Solo resta esperar que el Festival de Cine Europeo de Sevilla siga creciendo. Que llegue a ser el certamen de referencia para tener una idea exacta de por dónde va el panorama cinematográfico del cine de calidad que se hace en el Continente. Deseamos que lo consiga. Estaremos aquí para contarlo.
viernes, 12 de noviembre de 2010
LA PRIMA COSA BELLA (Paolo Virzi, 2010)
Ayer fue un día que sirvió para quitarnos el mal sabor de boca que nos dejaron las últimas proyecciones, tanto por el nivel que tenían, como por la dureza de las temáticas abordadas. Y es que pudimos ver, de la sección EFA, la película a la que le daríamos el premio del público si utilizáramos el criterio del entusiasmo de los aplausos al final de la sesión; aunque si fuera por su calidad, por nuestra parte también se lo llevaría.
La cinta de Paolo Virzi (un viejo conocido, ya estuvo compitiendo en Sevilla con Caterina va in cittá) es una comedia dramática. Nos gusta más emplear esa calificación que el adjetivo de tragicomedia –no sabemos si se puede hacer, pero no nos importa mucho-, al menos para este largometraje que trata de la vida misma, de sus alegrías y tristezas:
Bruno Michelucci es un profesor de instituto que se siente vacío por dentro y que intenta llenar ese hueco de forma artificial, con todo tipo de drogas y sustancias estimulantes, aunque la mayor parte de las veces solo se queda en un intento debido a su torpeza y mala suerte. La visita inesperada de su hermana Valeria, y la noticia que transporta: su madre se está muriendo, provocarán que se replantee su existencia.
El director ayuda al protagonista, en el repaso de su vida, gracias al uso alternativo del flash-back. De hecho el arranque se sitúa en el año 1971, muy parecido al comienzo de la divertida Al Fuego Bomberos (Hori Ma Panenko de Milos Forman, 1967); mientras que la continuación se emparenta con la más reciente El Hijo de la Novia (J.J. Campanella, 2001).
Con esta estructura, podremos vivir junto a Bruno los momentos más importantes de su infancia y adolescencia: los más graciosos, pero también los más traumáticos. En la retrospectiva hay alguien que, para bien y para mal, ha sido el causante de todo: Anna, su madre, que está decidida a casarse a pesar de su enfermedad.
Uno de los muchos atractivos que tiene La Prima Cosa Bella (¡ojo! ha sido seleccionada por Italia para competir por el Oscar) es la descripción de los personajes. Todos ellos se volverán muy cercanos al espectador y, desde luego, el mérito recae en Virzi. Pero también en los actores. En especial de un mito viviente: Stefania Sandrelli. La veterana actriz encarna a Anna en el presente. Y lo hace de una forma tan natural que nos recuerda a alguien de nuestra vida real. Ya la conocíamos, esa es la impresión que da. Pasa lo mismo con el resto del elenco, sobre todo con Bruno y con Valeria, gracias a los seis actores que los interpretan (tres para cada uno, y para cada fase de su vida).
Por tanto, el último filme de Paolo Virzi es una delicia. Entrañable, divertido, amargo en algunas ocasiones. Muy consecuente con la tradicional comedia italiana; de la que se acuerda con una escena, aquella en la que Dino Risi está rodando una película con Marcello Mastroianni y Sophia Loren. Casi nadie.
Ver Ficha de La Prima Cosa Bella.
jueves, 11 de noviembre de 2010
DIE FREMDE (Feo Aladag, 2010)
Las razones por las que el segundo filme tampoco nos entusiasmó –aunque nos gustó algo más- son muy diferentes:
Die Fremde (aquí conocida por su título en inglés: “When we leave”) es un largometraje alemán, ópera prima de la actriz austríaca Feo Aladag, avalada por un premio en el último festival de Berlín. La trama arranca con un problema de maltrato de género -un tema actual, por desgracia- y sigue con el trauma de la separación y la custodia del hijo. La historia no es nueva, pero quiere ser original cuando el hecho que denuncia la directora se desarrolla en el seno de una estricta familia musulmana:
Umay es una joven madre que se separa de Kemal, después de aguantar palizas y desprecios hacia ella y hacia su hijo. Escapa de Turquía y vuelve a casa de sus padres en Alemania. Allí se enfrenta a toda su familia, que opina, amparados en su religión, que Umay debe regresar con su marido si no serán rechazados por toda la comunidad musulmana. Umay se resiste y los problemas se van acumulando, tanto que la película pasa de ser un dramón a convertirse en una tragedia.
Reconocemos la valentía de la directora y los actores al enfrentarse, ellos también, a los fanáticos religiosos que verán esta cinta como una provocación, cuando solo quiere reivindicar los derechos fundamentales de las mujeres tan pisoteados en nombre de Dios. Sin embargo, esto no es suficiente para que Die Fremde sea una buena película.
El filme falla en el aspecto técnico cuando Feo Aldalag toma decisiones equivocadas a la hora de encuadrar primeros planos y planos medios sin escorzo. Supongo que son errores propios de una primeriza y que serán subsanados en próximas cintas. Tampoco anda fina la realizadora con la trama por culpa de la saturación de elementos dramáticos. Las calamidades de Umay y de su familia son expuestas de una forma tan exagerada, y en tan poco metraje, que llega un momento en que el espectador es empujado a una sonrisa que nunca debería haber llegado.
Profundamente pesimista acerca de las soluciones al conflicto planteado, Feo Aladag se decanta por un final doble: un atisbo de esperanza seguido de un castigo. Creo que no lo merece la protagonista; ni el público. Aunque puede que sea la única forma de sacudir las mentes de los miembros -los fanáticos- de la comunidad musulmana para que despierten y se den cuenta del error que cometen.
Ver Ficha de Die Fremde.
El Trailer (en alemán):
miércoles, 10 de noviembre de 2010
THE POLL DIARIES (Poll de Chris Kraus, 2010)
Oda Schaefer, pariente del propio realizador (era su tía abuela), llega con los restos de su madre a Poll, una aldea de Estonia donde vive su padre, el doctor Ebbo, con su segunda esposa y sus hijos. Estamos en el verano de 1914 y la guerra parece inevitable. Además, en Poll, hay un destacamento del ejército ruso que ha suministrado a Ebbo los cadáveres de unos anarquistas, para sus estudios de medicina. Uno de los revolucionarios ha conseguido escapar, pero está malherido. Oda lo descubre y decide ayudarle. El acercamiento es cada vez mayor y comienza a simpatizar con la ideología progresista de Schnaps, su anarquista herido. La adolescente se maneja de enfermera como puede, y esconde a Schnaps justo encima del laboratorio de su padre, una antigua carpintería. Los sucesos que allí acontecerán se convierten en el interesante argumento de la película.
El director alemán, plantea el drama después de presentar a la familia ultraconservadora de Oda (sobre todo al padre), y nos dice que, en aquellos tiempos, el que quería ser diferente, el que no comulgaba con las tradiciones de su propia estirpe, o se sometía a la disciplina o tenía que vivir una doble vida. Oda se decantó por lo segundo. Mantuvo en secreto su existencia paralela hasta que pudo descubrirse años más tarde, gracias a las páginas de su diario. Las que utilizó Kraus para escribir el redondo guión.
Pero es que, además, la cinta es casi perfecta técnicamente. Un verdadero ejercicio de estilo. Kraus utiliza con soltura la grúa, el teleobjetivo, y hasta se luce en algunos planos secuencia. La fotografía sorprende con una iluminación pictórica de objetos y personajes. Pero también la edición, donde destacan algunas escenas paralelas, alternando filtros azules y marrones, como si fuera un homenaje a las películas de cine mudo de los años en los que se supone transcurre la historia.
Una trama que distingue lo que sucede en la mansión de la familia y en el laboratorio. Allí, en el aserradero convertido en sala de los horrores, experimenta Ebbo con los cuerpos sin vida -¿seguro que están muertos?- como si de un doctor Frankestein se tratara (“Un hombre que vive de la muerte”). Mientras, en el piso superior, transcurre una historia de amor; una niña se convierte en mujer; y nace una escritora. El bien y el mal separados por un techo desvencijado que amenaza con derrumbarse.
Aunque lo que se hunde primero es el mundo entero cuando estalla la guerra. Eso hará que los acontecimientos también se desaten en Poll... Y que se sucedan los aplausos al final de la proyección.
Ver Ficha de The Poll Diaries.
martes, 9 de noviembre de 2010
SON OF BABYLON (Mohamed Al Daradji, 2009)
Son of Babylon se elabora gracias a una estructura de road movie, donde una anciana kurda, enferma, acompañada de su nieto Ahmed, busca a su hijo Ibrahim, desaparecido hace doce años cuando fue arrestado por los secuaces de Sadam: el partido Baas. El tirano, recién derrocado (en el filme sólo han pasado tres semanas de su caída), ha sembrado todo el país de fosas comunes y ha sido el causante de más de un millón de desaparecidos, y de la movilización para encontrarlos.
En su camino hacia la cárcel de Nasiriyah, donde creen que se halla Ibrahim, Ahmed y su abuela conocerán a dos personas situadas, en un principio, en distintos bandos: otro ciudadano nacido en el kurdistán iraquí, que les sube a su camioneta para llegar hasta Bagdad; y Musa, un antiguo soldado que participó en el exterminio kurdo, que les guiará hasta la prisión y las fosas comunes. Siguiendo el rastro de Ibrahim, la pareja protagonista vivirá todo tipo de situaciones, y el espectador pronto se unirá a su dolor.
Y es que el largometraje es duro, muy duro. La cinta ahonda en el sufrimiento del pueblo iraquí, antes y después de la derrota de Sadam. El paisaje desolado está en consonancia con las ciudades destruidas, y la ausencia de gente en el campo sin vegetación contrasta con la aglomeración en los puntos de salida y llegada de los refugiados, o de las personas que salen a buscar a sus familiares desaparecidos. Lo harán en autobuses que ya han pasado ampliamente su último tercio de vida; y se cruzarán en el camino con los controles norteamericanos, mientras divisan a lo lejos el humo de los incendios que señalan la destrucción.
Son of Babylon puede ser la particular Alemania, año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948) de Mohamed Al Daradji. La cinta se sitúa en la línea del cine realista que se está haciendo en Oriente Medio, sobre todo en Irán e Irak, donde aún pasarán años para que la temática de la guerra se abandone completamente. Del conflicto, sorprende la tímida crítica a la invasión norteamericana (a pesar de la continua presencia de un helicóptero estadounidense, que parece controlar los movimientos de los personajes). Más clara es la denuncia contra la figura del genocida Sadam Hussein.
Para su fiel documento, Al Daradji rueda en la propia Irak y se vale de actores no profesionales, donde destaca la actuación de la pareja protagonista. La emoción en la interpretación no puede ser más real: la actriz que da vida a la abuela sufrió en sus carnes la desaparición de un familiar. Mientras, el niño que hace de Ahmed parece que lleve actuando toda la vida. Los cambios de registro, desde la desesperación cuando busca a su padre, hasta la alegría cuando se entera que van a pasar cerca de los Jardines Colgantes de Babilonia, y que incluso tendrán la oportunidad de verlos, son de una verdadera estrella.
Sin embargo, el director ve todavía muy lejos el vergel del paraíso soñado por el pueblo iraquí. La tragedia aún está próxima. Una vida normal puede ser posible en un futuro, pero ahora se conforman con encontrar a sus hijos; para poder enterrarlos.
Ver Ficha de Son of Babylon.
Aquí tenéis el trailer oficial (Se me ponen los pelos de punta al volver a ver estas imágenes):
lunes, 8 de noviembre de 2010
LA MUJER CON LA NARIZ ROTA (Zena sa slomljenim nosem de Srdjan Koljevic, 2010)
La cinta se desarrolla en Belgrado, y arranca de forma impactante: una mujer, con una herida en la nariz, coge un taxi en el puente que divide la ciudad, en medio de un atasco, pero cuando el conductor le increpa por mancharle la tapicería, la mujer sale del automóvil y se tira al río. El taxista, y dos mujeres, presencian el suicidio y se dan cuenta de que la joven se ha dejado algo en el coche: un bebé.
Este comienzo, que engancha rápidamente al espectador, da paso a una trama donde los tres personajes (el chófer bosnio y las dos testigos: Anica y Biljana) darán un cambio a sus vidas gracias al suceso que acaban de presenciar. El taxista se hará cargo del niño y pedirá ayuda a Jadranka, la única mujer que conoce, prostituta de profesión. Mientras, Anica, profesora de instituto, y Biljana, farmacéutica, se unen para hacer frente a sus problemas: la reciente muerte de dos seres queridos y las proposiciones de un estudiante y un cura, que desequilibran aún más sus vidas.
La cinta habla de la evolución en la vida de las personas. De las caídas y las recuperaciones. Además lo hace en una ciudad que se ha derrumbado 46 veces –y otras tantas se ha levantado-, Al menos eso afirma el simpático locutor de una emisora de radio que vive sus últimos días en las ondas. La música, pop, antigua, pero emotiva, acompaña a las imágenes emulando aquel “Hombre Lobo” de American Graffiti (George Lucas, 1973).
En La Mujer con la nariz rota, Belgrado no deja de llorar mientras los personajes se cruzan una y otra vez bajo la lluvia. El puente, testigo del suicidio, funciona como alegoría de la existencia. Es el cordón umbilical que une la vieja capital con la nueva Belgrado. El recién nacido también acompaña a la metáfora en el otro sentido: el de la esperanza de vivir. Mantenerlo con vida es la motivación para que el resto de protagonistas sigan respirando.
El director no se resiste a incluir alguna referencia al conflicto de los Balcanes -aún no superado por lo que se ve-; como la naturalidad con que los personajes manejan las armas o comercian con ellas; o la significativa alusión al pasado reciente de Yugoslavia, cuando la única persona que acude a la tumba de Tito, el día de la República, es Jadranka, la puta.
Vemos, por tanto, que la película de Koljevic tiene un interés especial para los espectadores que se sientan atraídos por las tramas cruzadas, mitad drama, mitad comedia. Pero también para aquellos que les guste sacarle partido a la simbología de las imágenes. Estos últimos saldrán más satisfechos de la sala de cine.
Ver Ficha de La Mujer con la nariz rota.
Y el trailer (en serbio, lo siento)
domingo, 7 de noviembre de 2010
DE DIOSES Y HOMBRES (Des Hommes et des Dieux de Xavier Beauvois, 2010)
Otra película basada en hechos reales, esta vez del, primero actor y después brillante director, Xavier Beauvois. El realizador francés, con pocos largometrajes en su haber, ya se ha hecho un nombre entre el panorama cinematográfico europeo a base de premios en importantes festivales. Entre ellos el de Cannes conseguido por este filme que narra los trágicos sucesos vividos por un grupo de monjes de un monasterio del Norte de África.
Situados en el frente de guerra, entre terroristas fundamentalistas y el gobierno, los religiosos se encuentran perfectamente integrados con la población rural; con los que comercian, a los que sanan física y espiritualmente e, incluso, ayudan en labores administrativas para comunicarse con el antiguo país colonizador. Sin embargo, las relaciones con las dos facciones en litigio son más que tensas. Mientras el ejército les conmina a que abandonen el país, las acciones de los terroristas amenazan su integridad: acaban de degollar a un grupo de europeos que trabajaban en una fábrica y se les espera pronto entre los muros del monasterio. Tendrán que tomar una decisión; y pronto: abandonar la misión o aguantar.
Planteado el conflicto general, Beauvois se centra en las múltiples disputas individuales, tantas como monjes hay. La pugna interior de cada uno saldrá a relucir cuando el prior les anuncie un período de reflexión para decidir si irse o quedarse. Por un lado, la labor que hacen allí es importante, tanto que los habitantes del pueblo, todos musulmanes, les presionan para que no les abandonen; pero en el otro extremo de la balanza pesa mucho el miedo, que provocará algo mucho peor: dudas sobre su fe.
Lo que no crea incertidumbre es la intencionalidad de la película. Esencialmente católica -puede ser uno de sus lastres-, tiene un doble objetivo: por un lado aboga por la lucha personal para conseguir la paz interior. Por otro, se une al mensaje de varias películas que hemos podido ver en el certamen para afirmar que la convivencia entre personas de distintas creencias y cultura es posible. Y más si los problemas son comunes, y si estos hablan de necesidades básicas como la alimentación, la sanidad o el comercio.
Beauvois también denuncia con su cinta que sólo el poder, y los intereses asociados a él, son los que provocan el enfrentamiento. Y alguna excusa habrá que dar: en este caso, la religión. Para el director, la violencia no es lo importante, las consecuencias sí. El miedo, las dudas, la inquietud, las refleja muy bien el realizador cuando utiliza los primeros planos de los monjes. Sus rostros, las miradas y las arrugas nos dicen más que cualquier diálogo. Dreyer podría estar ahí, en la mente de Beauvois, y a nadie le extrañaría.
El problema de Des Hommes et des Dieux es la disociación que se produce entre director y espectador en algunas secuencias. Aquellas en las que el director alarga el tiempo en exceso para que la meditación de los personajes sea también la del público. No ocurre igual cuando el silencio interior se acompaña con bellas imágenes, casi bucólicas, de las labores del campo. Y es que la fotografía es uno de los activos de la película, sin duda.
También el trabajo de los actores, en especial de Lambert Wilson (aquel jefe de expedición en El Dorado de Saura) y de Michael Lonsdale. El veterano actor da vida a un “hombre libre”. Un monje enfermo, que cuida de la salud del resto; con una fe de hierro, sin resquicios, y que, por tanto, está preparado para morir. De ahí radica su libertad.
Ver Ficha de De Dioses y Hombres.
sábado, 6 de noviembre de 2010
BESA (Srdjan Karanovic, 2009); ONDINE (Neil Jordan, 2009)
Besa es un drama, basado en hechos reales, y en la conocida trama donde dos personajes de diferentes capas sociales, raciales o culturales (en este caso, se cumple todo), están obligados a entenderse y a relacionarse a causa de algún hecho que les sobrepasa, como una guerra o una catástrofe.
La historia se desarrolla en Serbia, justo al comienzo de la I Guerra Mundial. Filip es el director de una escuela y acaba de ser destinado a un pequeño pueblo después de haberse casado con Lea, una eslovena con fuerte acento austríaco. Lea, aunque es ciudadana serbia, no deja de ser sospechosa como simpatizante del Imperio Austro-Húngaro, a la sazón enemigo de Serbia. La guerra estalla y a Filip lo trasladan a la capital para prestar servicios en el Ministerio. Lea tendrá que quedarse en el colegio hasta que el conflicto acabe, o hasta que Filip regrese. El marido, preocupado por la situación en la que queda su mujer (una posible “enemiga” en el bando equivocado), le busca protección en Azim, el conserje albanés de religión musulmana. Azim le promete a Filip un “Besa”, tradicional juramento que cumplirá con su vida si hace falta. El alcance de la promesa es el eje de la película que tan bien explicará, con imágenes, el veterano director Srdjan Karanovic.
Y aquí es donde verdaderamente arranca el filme de Karanovic. Con un rodaje sobrio,
intimista; con movimientos de cámara estudiados, nada gratuitos; con una fotografía tenebrista, acorde con la situación; con el teleobjetivo como herramienta para el punto de vista de Lea sobre la guerra que acontece fuera del colegio; y con la mirada de Azim subrayando toda la acción, la cinta se convierte en un bellísimo documento.
Ambos personajes (Lea y Azim) no tendrán más remedio que entenderse. Estarán atados uno a otro -literalmente, ya verán- y responderán uno del otro. Pero lo mejor es lo que aprenderán uno del otro: la cultura, la música, hasta la forma de preparar el té.
Ladrones, violadores, un teniente del ejército serbio y su destacamento, las chismosas del pueblo, todos ellos serán catalizadores de su especial vínculo; y, el acercamiento entre Lea Y Azim será mayor cuanto más cerca se encuentre el frente de guerra.
Besa es una película que nos enseñará que las relaciones humanas, intimas, son transcendentales en la búsqueda de la paz y la convivencia entre las personas de distinta cultura o etnia. Mientras esto se logra entre cuatro paredes, afuera, una guerra cruel consigue el efecto contrario: dividir a los pueblos, establecer fronteras artificiales que sólo conducirán a futuros enfrentamientos. Esto es lo que ha sucedido en los Balcanes. Ellos, sus habitantes, bien lo saben. Y la intención de Karanovic con su película (una cinta serbia coproducida con Eslovenia y Croacia, sus enemigos de no hace mucho tiempo) es clara: contribuir a olvidar el pasado y construir el futuro.
Ver Ficha de Besa.
Otra cinta con nada nuevo que contarnos en la estructura dramática: un cuento fantástico que se mezcla con la realidad, al menos en la mente de una niña (¿les recuerda a El Laberinto del Fauno o a El Espíritu de la Colmena, entre otras?). Sin embargo, repleto de buenas actuaciones y de profesionalidad en el rodaje a cargo del reputado Neil Jordan (El fin del Romance, En Compañía de Lobos, Juego de Lagrimas, etc.).
A ver, Ondine es un cuento: Circus (Colin Farrell) recoge entre sus redes a una joven medio muerta, Ondine (Alicja Bachelda). En la oscura vida de Circus, pescador alcohólico, la aparición de Ondine supone una luz al final de túnel. Separado de su mujer también con problemas con el alcohol, y con una hija que necesita un riñón y vive gracias a la diálisis, el marinero cree que su suerte ha cambiado gracias a la aparición de… ¿una sirena? Su hija, Annie, así lo cree. Además ha investigado y todo concuerda: Ondine es una Selkie. Una mujer acuática que posee ciertos poderes, pero que ha perdido su piel de foca. Sin ella, no podrá regresar a las profundidades marinas y tendrá que quedarse en tierra firme, a no ser que alguien venga a buscarla.
Una historia irlandesa, en un paisaje celta muy bien retratado por la sabia cámara de Neil Jordan, con una trama que está de moda; decíamos que esto era Ondine. Pero Jordan siempre tiene algo más que contar. Aunque el guión pueda tacharse de excesivamente edulcorado, ya está el director para darle la vuelta al cuento y enfrentar a los personajes a la más cruda realidad. Aquella que compensa lo meloso de la situación que cree vivir Annie. Y es que de los protagonistas no hay ni uno que sea digno: alcohólicos, pederastas, asesinos, traficantes de drogas, prostitutas, chulos, nadie se salva de la quema. Sólo el cura –lo mejor de la película: las “confesiones” de Circus a Stephen Rea, un habitual de Jordan- y Annie suben la media. Es decir, Dios y la fantasía de una niña, ambos con poca credibilidad, al menos en esta sociedad que nos ha tocado vivir.
Pues eso: un correcto largometraje, muy bien interpretado, con excelente música, con múltiples premios este año de la Academia Irlandesa y con la atracción que suponen Colin Farrell y Stephen Rea en el reparto. Todo un reclamo para los espectadores del festival de Sevilla. Y una sorpresa agradable: Alicja Bachelda, actriz y cantante polaca, pero nacida en México, que se asemeja mucho a nuestro ideal de belleza y que ha tenido un hijo con Farrell en la vida real gracias a su encuentro en Ondine. Pero el cuento ha debido terminarse también para ellos: se acaban de separar.
Ver Ficha de Ondine.
Ah, el trailer de Ondine: