En la Sección EFA
(películas nominadas a los premios de la Academia de Cine Europeo) del XXII
Festival de Cine Europeo de Sevilla pudimos ver Un poeta, una
película colombiana del director de Medellín Simón Mesa Soto. Algo, sin duda,
extraño que se cuele esta cinta en los premios europeos si no fuera porque es
una coproducción del país sudamericano con Alemania y Suecia.
El filme narra la
historia de un escritor en crisis, divorciado, alcohólico y sin trabajo al que
le consiguen un puesto de profesor de literatura en un instituto de Medellín.
El poeta, como el mismo se denomina, tuvo éxito en la juventud logrando
publicar dos libros, pero desde entonces no levanta cabeza. Cuando una de sus
alumnas destaca por su talento, el protagonista intenta que la adolescente sea
reconocida en los ambientes literarios de la ciudad.
La película es —o
pretende ser— una comedia. Sin gracia y con más pena que gloria, avanza el
largometraje (larguísimas dos horas, que por más que uno mira el reloj no
terminan nunca). Una trama de un personaje en crisis, una especie de Woody
Allen, pero en malo —ya quisiera parecerse al director neoyorquino—, donde todo
lo que intenta el protagonista le sale fatal.
Y es que dos son los
objetivos del poeta: el primero es lograr que su hija le quiera, cosa que no
consigue ni de lejos, apenas logra que sienta lástima por él. El espectador ni
eso. El segundo objetivo tiene que ver con el éxito de su alumna: como si el
singular profesor fuera una suerte de entrenador, un antiguo boxeador que para
recuperarse del fracaso quiere que su pupila sea por él la campeona mundial,
cosa imposible dado el nulo interés de la susodicha.
Con dos o, a lo sumo, tres
golpes graciosos, la cinta no deja de ser un bodrio. Una patochada que no se
sostiene por más que el personaje se desgañite en gesticular, y que el
director, a la sazón también guionista, intente hacer algo gracioso sin caer en
la chabacanería más espantosa.
Con Ronald
Reagan de presidente y los republicanos en el poder, las películas
protagonizadas por actores negros y, sobre todo, las dirigidas por
afroamericanos, fueron escasas en el Hollywood de los años ochenta. Tan solo tuvieron
cierta repercusión las comedias interpretadas por Bill Cosby, Eddie Murphy o
Richard Pryor. De ahí el mérito de las películas de Spike Lee, un oasis en el
desierto de las cintas, digamos serias, realizadas por cineastas de color.
Mientras
estudiaba dirección cinematográfica en la Universidad de Nueva York, Lee fundó
la compañía independiente 40 Acres & A Mule Filmworks con la que
realizó Nola Darling, su primera obra como actor-director.
Dirigida,
producida, escrita, protagonizada y montada por él, la cinta tuvo buena acogida
por la crítica y por el público. Rodada en tan solo doce días debido al escaso
presupuesto, y con estructura de documental, se trata de una comedia muy en la
línea de Woody Allen. Con Brooklyn de escenario principal, Lee muestra como
introducción un collage de fotos del vecindario, parecido a lo que hacía Allen
en Manhattan (1979), y hasta presenta secuencias donde el puente
de ese barrio, en lugar del de Queensboro, es el protagonista.
Con
cierta denuncia racial, aunque no se centra en ese tema, y con referencia a algunas
de las aficiones de Lee (el baloncesto), la cinta tiene apuntes de fantasía
cuando rueda en color secuencias musicales, en contraste con el resto fotografiado
en un espléndido blanco y negro.
La
trama se basa en las relaciones de la joven del título con tres afroamericanos.
El filme tiene de original las altas dosis de erotismo en un largometraje en el
que, por primera vez en la historia del cine, se ve en pantalla a los
afroamericanos besarse y mantener relaciones sexuales. En 2017, se estrenó en
las pantallas de televisión una serie creada por el propio Lee, basada en su
película.
School Daze (1988)
Justo después de Nola
Darling, Spike Lee rueda School Daze, un peculiar
musical, que se desarrolla en el sur de Estados Unidos, en una universidad
privada para gente de color donde hay dos tendencias predominantes: aquellos
que abogan por el activismo político en contra de la segregación racial, y los
que obvian el problema y dicen estar perfectamente integrados en la sociedad.
Es una cinta que, en cierto modo,
adelanta el conflicto del, para muchos, mejor largometraje del director hasta
la fecha: Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989). De
hecho, School Daze finaliza con un grito, «¡Despierta!» (Wake
Up!), con el que arranca la siguiente película, lo que demuestra la continuidad
entre ambos filmes.
El grito de la primera cinta lo
pronuncia Laurence Fishburne, mientras que es Samuel L. Jackson el que lo hace
en la segunda; ambos actores ahora muy célebres, pero en aquel momento comenzando
sus carreras, igual que Giancarlo Espósito. Los tres formando parte del elenco
de School Daze, y demostrando la importancia de Spike Lee a la
hora de descubrir a los nuevos actores afroamericanos.
Como curiosidad, durante el
rodaje de la película Lee mantuvo a los actores reales de las dos facciones en
conflicto en distintos hoteles, uno con habitaciones mucho mejores que las del
otro, para acentuar aún más la enemistad entre los grupos y que esta se viera
reflejada en el filme.
Prolífico autor de vídeos
musicales, Spike Lee se despachó a gusto en School Daze con un
buen puñado de números, secuencias complejas muy bien rodadas, con música de
Bill Lee, padre del director. Además, su hermana, Joie Lee, también tenía un
pequeño papel. Todo quedaba en casa.
Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)
Uno
de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue,
sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de
vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas
hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso
experimental y provocativo.
Las
películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas,
pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores
filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin
defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava,
producida en plena ocupación nazi.
La
cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor,
director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez
zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha
tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión
alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista,
director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de
clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante
la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.
Makavejev
se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de
circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la
estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones
por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de
Praga.
La
película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve
surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El
comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en
patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El
director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo
aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi
toda su obra.
Los
misterios del organismo (W.R.-Misterije
organizma,1971)
El siguiente largometraje
de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y
simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del
organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage
como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto
médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de
otro tipo.
El grupo que se somete al
tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa.
Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La
película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho.
Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del
documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron
del metraje.
De nuevo el humor del
director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los
experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de
aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de
Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el
espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar
a un famoso patinador soviético.
El realizador vuelve al
tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin
defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de
soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo,
lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.
El
caso del director Robert Guédiguian es único en la abundancia de realizadores
personales de lo que hemos llamado “cine de autor”, surgidos en los años
ochenta, y consolidados en los noventa, para caracterizar el cine francés del siglo XXI. Un tipo de cine posmoderno que debe sus orígenes
a la tan traída nouvelle vague, del
que se desmarca, con buen criterio, Guédiguian.
De
alguna forma, el director marsellés intenta redescubrir el cine con un sistema
de rodaje, digamos, convencional. Elegantes movimientos de cámara, luz
artificial, sonido limpio, fotografía cuidada, puesta en escena y montaje de
libro…, es decir, lo que en Hollywood se estila desde siempre. Un tipo de cine
con una evocación lírica que huye del formalismo rompedor de los jóvenes de la
nueva ola para situarse en la retaguardia de ellos, concretamente en el Realismo Poético de los años treinta;
tan clásica y atractiva nos parece su propuesta.
No
obstante, si lo que Guédiguian plantea es un cine clásico en su aspecto formal,
la intención no puede ser de lo más actual. Sus tramas siempre se apoyan en
denuncias sociales de la clase trabajadora, se sitúan en su Marsella natal o en
los alrededores, en pueblecitos pesqueros sumidos en la depresión y el paro,
con la especulación inmobiliaria engulléndolo todo, incluyendo antiguas fábricas
que se hunden o simplemente se encuentran abandonadas.
Ese
es el entorno en el que se mueven casi todos sus filmes, como ocurre con Marius
y Jeannette, la película que le dio a conocer en nuestro país, para
muchos su mejor obra hasta la fecha (a nosotros nos gusta tanto, o más, la
reciente La casa junto al mar, 2017). Una cinta de personajes, donde brilla
con luz propia la pareja que conduce la trama, y que simboliza la denuncia
social antes referida: Marius (Gérard Meylan) es un vigilante que se hace el
discapacitado para conservar su trabajo en una cementera medio abandonada, mientras
Jeannette (Ariane Ascaride) es una cajera de supermercado que apenas le da para
vivir y sacar adelante, ella sola, a sus dos hijos. Marius y Jeannette disfrutarán y sufrirán con sus encuentros y desencuentros en la humilde pedanía de L’Estaque, a las afueras de
Marsella. Los vecinos del barrio también tendrán mucho que decir, y que aportar, en la relación que acaba de surgir.
Con
la apariencia de un drama, pero con el recurso del humor, y sin grandes
aspavientos proselitistas de un director que fue un antiguo comunista, se
desarrolla este agradable largometraje con un tono crepuscular, también marca
de la casa, que deja un muy buen sabor de boca.
De
todo corazón (À la place
du coeur, 1998)
En su siguiente película, justo después de Marius y Jeannette, Robert Guédiguian regresa a Marsella ––de
donde nunca se ha ido–– para filmar otra cinta personal; otro largometraje característico
del estilo del realizador, a punto de ser una secuela del anterior; y es que,
como sucede con Woody Allen, el director francés parece estar siempre rodando la
misma cinta.
Aunque el eje de la trama
de De
todo corazón es algo diferente (la supervivencia dentro de la gran
ciudad de una relación interracial), no lo es en absoluto el entorno por el que
se desarrolla el argumento de la película y la descripción de los personajes.
En esta nueva maravilla de película, Guédiguian narra la angustia de la pareja,
ella blanca, el negro, a partir de que el segundo ingrese en la cárcel acusado
de un crimen que no cometió. Pronto, el cineasta traslada el protagonismo de la
cinta de la joven pareja a sus amigos y familiares cercanos. Estos intentarán demostrar
la inocencia del muchacho frente al policía racista y celoso que lo denunció.
Guédiguian sabe de lo que
habla. El propio director es hijo de inmigrantes (de padre armenio y madre
germana) y conoce bien los problemas de desigualdad, de racismo e intolerancia
que sacuden Europa. Así, la desnudez de los jóvenes transmite sinceridad,
mientras que el aspecto ario del gendarme retrata a un neonazi.
Para conducir este drama,
el director recurre de nuevo a sus personajes tipo y al elenco de actores con
el que lleva trabajando más de treinta años, como si fuera una compañía de teatro.
Desde sus comienzos, a principios de los ochenta, hasta la actualidad, Guédiguian
sigue contando con ellos, lo que seguramente facilitará mucho las cosas a la
hora de la improvisación y de la dirección de actores en general. El director
marsellés incluso se puede permitir el lujo de utilizar secuencias pretéritas
en filmes actuales en aras de lograr un mayor realismo (como sucede en la
citada La casa junto al mar).
En De todo corazón, Ariane Ascaride,
a la sazón mujer de Guédiguian, es de nuevo el personaje más destacable junto a
Gérard Meylan. Ambos gobiernan la trama, alternándose con la joven pareja
protagonista, y se encuentran muy bien secundados por los habituales Jean-Pierre
Darroussin (el necesario contrapunto de comedia), y por Jacques Boudet (el personaje
que suele aportar los mensajes de mayor calado, como quien no quiere la cosa).
Una estructura exacta a la de Marius y Jeannette.
Ayer de nuevo nos
encontramos con una jornada desigual, con dos películas francesas, de calidad
dispar y ambas dentro de la Sección Oficial. Que compitan entre sí para obtener
el Giraldillo de Oro nos obliga a hacer una comparación entre ellas: sin duda
gana la primera que vamos a comentar ––aunque tampoco es para tirar cohetes––:
UN SOL INTERIOR (Un beau soleil intérieur, Claire Denis, 2017)
A Claire Denis
la teníamos como una directora un poco encasillada en temas exóticos,
africanos, de las antiguas colonias europeas. Todo debido a sus películas más
conocidas (en especial Beau Travail, 1999). Equivocados estábamos
pues su nueva cinta no tiene nada que ver con esa temática
Un
sol interior es una comedia urbana muy cercana a las películas de Woody
Allen, con una protagonista indecisa y neurótica muy bien interpretada por
Juliette Binoche que se comporta de forma maníaco-depresiva a lo largo del
ajustado metraje (cómo me gustan las películas que duran 90 minutos, ¡cada vez
más escasas!):
Isabelle
(Juliette Binoche) es una mujer madura, separada y con problemas afectivos. A
su edad ansía encontrar el amor verdadero, pero lo busca en relaciones fallidas
con un banquero y un actor, los dos hombres casados (uno de ellos interpretado por el director Xavier
Beauvois, del que ya hemos hablado en Les Gardiennes); pero también con una persona de diferente estrato social y con otra de su entorno
profesional; y hasta con su ex...
La cinta sigue
ese derrotero de búsqueda sin éxito. La estructura de la totalidad del filme es
la misma que la de cada relación que entabla la protagonista: no avanza
demasiado y se pierde en diálogos circulares, algunos simpáticos que hacen sonreír
a la audiencia, pero otros terminan cansando.
La buena
interpretación de la desesperada Juliette Binoche, el encuentro sorpresa de
Gerard Depardieu en una conclusión abierta que es lo mejor de la cinta, y el ambiente
general a filme nouvelle vague -reconozco mi debilidad por ese cine francés-, en especial al de los cuentos
morales de Eric Rohmer, vienen al rescate de una película que, vale, al final deja
buen sabor de boca.
BARBARA (Mathieu Amalric, 2017)
El
actor-director Mathieu Amalric vino a la sala de cine a presentarnos su película
sobre Barbara, cantante francesa ya fallecida. Habló de su obra como una
especie de biopic de la estrella de
la canción gala; artista muy conocida en su país, pero que en el nuestro no lo es tanto. Comentó el realizador
que por esa razón en España se podría tomar la cinta como un filme de ficción,
cosa que también era cierta, aseguró.
Tanta ambigüedad
pronto se vio confirmada en un largometraje musical (recomendamos la banda sonora) que mezclaba hasta cinco
capas. La organización del festival comparaba el filme con una muñeca rusa, yo más bien creo que es como una cebolla recién cortada difícil de digerir.
Las capas. A saber: la
película en sí; los retazos de documental con imágenes reales de la diva; la
trama especular donde el director (Amalric) es también el realizador en la
ficción empeñado en hacer una película de Barbara; las imágenes de dicha película,
ejemplo de cine dentro del cine; y la ensoñación del director por la
actriz/cantante/personaje (no se sabe en realidad por cuál de ellas).
Todo ello en un
batiburrillo críptico, pretencioso y hasta irritante que se queda muy lejos de
otros ensayos más conseguidos como los de La noche americana (La nuit americáine, Francois Truffaut,
1973) o la reciente Mia Madre(Nanni Moretti, 2015), entre varios ejemplos de metacine, si es que se puede llamar así.
Quizás en el país
vecino tenga otro tipo de repercusión, pero lo que es aquí o, mejor dicho, lo
que significó para mí, fue el de un intento fallido de originalidad que sólo recuperaba
el pulso del interés con las canciones de Barbara, interpretadas por ella o
por la actriz que la encarna, Jeanne Balibar, a la sazón ex esposa del director.
Después de la simpática Irratonial
Man (2015), Woody
Allen recupera la nostalgia por tiempos pasados, que se nos antoja fueron mejores para él, con una agradable película de guión especular:
Café Society se podría encuadrar en la serie de filmes a los
que últimamente nos tiene acostumbrados el director neoyorquino donde la melancolía predomina sobre una trama melodramática con ligeros toques
de humor. Desde Midnight in Paris (2011), paradigma de este tipo de
largometrajes —el mejor de todos ellos—, Woody Allen alterna su particular visión
del mundo soñado (vivido en su infancia y juventud) con historias más o menos
acertadas del mundo actual. Se trata de una especie de actualización de sus películas
“turísticas” (Roma, París, Barcelona, etc.) donde la forma parece haberse
impuesto definitivamente sobre el fondo.
Algo que se puede apreciar en Café Society gracias al notable
esfuerzo fotográfico de Vittorio Storaro (Apocalipsis Now, El último
emperador,…), operador a las órdenes de Allen también contratado para
su siguiente película. Storaro acude a los clásicos para resolver algunos
planos con maestría: así, utiliza sólo las luces de las velas en el interior,
como hiciera Kubrick en Barry Lyndon, o encuadra una
secuencia de amor entre los límites de una cueva imitando al mejor John Ford. El
director de fotografía alterna los tonos cromáticos con clara intención dramática
y gestiona admirablemente el formato scope,
para que Woody Allen se luzca en su primera incursión con el video digital.
Con la belleza de las imágenes como principal herramienta,
Allen presenta al Hollywood de los años treinta en todo su esplendor. Por
supuesto no abandona su discurso acerca del sexo, la muerte o la religión (se
ensaña especialmente con su comunidad judía); ni tampoco prescinde de su
personaje preferido, el atolondrado héroe que Woody solía interpretar aquí adjudicado
a Jesse Eisenberg. El joven protagonista es de los destacados del casting, y por momentos se parece al
propio Woody en la primera mitad, y a Joseph Cotten en la segunda cuando camina
maravillosamente inseguro por un plató que se asemeja al de Gilda.
Mientras secuencias de la Warner o la Metro de los
años dorados de la industria americana salpican el metraje de clasicismo, Allen
se mueve por un trama muy afín a aquellas donde triunfaban Barbara Stanwyck o
Jean Harlow (las dos aparecen en pantalla). Además lo hace utilizando insertos
de lo que parece un filme de gangsters
con final a lo James Cagney, todo con una intención entre satírica, desmitificadora
y melancólica muy agradable a la vista del espectador.
Así, entre notas de Jazz, celuloide con sabor clásico,
pequeños toques de humor y muy buena fotografía discurre esta nueva propuesta
de un director que agradecemos siga dirigiendo películas.
Con el palmarés del festival tras
los talones, escribimos nuestra última crónica antes de conocer la decisión del jurado, y
hacemos una apuesta algo arriesgada porque no hemos podido ver todas las películas, aunque sí las tres siguientes:
THE HERE AFTER
Compitiendo por el premio del
público viene esta cinta del norte de Europa, dirigida por el realizador sueco Magnus
von Horn. La organización del festival la compara con The Hunt (Thomas Vinteberg, 2012), por aquello de haberse
financiado con la misma productora, y por tratarse de una caza en toda regla,
en este caso contra un joven que acaba de salir del reformatorio tras cumplir
condena por asesinato.
A nosotros, sin embargo, nos parece más en la línea de
El Hijo (Le Fils de Luc y Jean-Pierre Dardenne, 2002) con una trama muy similar (incluso hay escenas calcadas como la del comienzo dentro del automóvil), donde la
reinserción de alguien que ha cometido un error a tan temprana edad parece tarea imposible, aunque siempre queda margen para la esperanza.
No obstante, The here after tiene
sus propias características que la hacen diferente a cualquier otra. Desde luego, el frío acento del país nórdico, patente en la puesta en escena y en la
violencia explícita, es una de ellas; y la presencia de la muerte que planea a lo largo de todo el
metraje configurando un halo de pesimismo, es otra. Y no sólo por lo que se refiere a la trama, sino por el miedo latente
que familia y compañeros tienen hacia el recién llegado, por todo lo que rodea
a la enfermedad de la mascota, por la subtrama que concierne al abuelo demente,
y por lo morboso de la relación entre el joven protagonista y su nueva, y a la
sazón, única amiga.
LAS MIL Y UNA NOCHES: EL EMBELESADO.
Como no se puede estar a todo, nos
hemos decidido por ver la tercera entrega de la trilogía que Miguel Gomes ha
realizado en torno al cuento de Sherezade. De la célebre historia, el director
luso sólo ha tomado la estructura y poco más para producir un enorme fresco donde
la realidad social de su país se mezcla con la fantasía de su ferviente
imaginación.
Habrá que ver el resto de la trilogía para darse
una idea más completa, pero esta tercera película nos ha parecido de nuevo irregular
debido a algo que ya le sucedió al director cuando nos presentó aquella cinta tan atractiva
que fue Tabú(2012) Como le ocurrió entonces, la parte de fantasía supera con creces a la parte semi documental: la mezcla ingeniosa de fábulas como las del
ladrón, el procreador guapo, pero tonto, y el genio del viento, son de un
frescor que, como dice el título, embelesa. El anacronismo intencionado es un recurso humorístico bien llevado por el realizador; igual que la música y los bellos encuadres de la costa invitan a la contemplación de imágenes muy bien filmadas.
Sin embargo, el intento de enlazar
estos cuentos al más puro estilo Pasolini con el documento acerca de los pájaros
pinzones, creemos que no está a la altura. Primero porque se alarga muchísimo
en el tiempo, y segundo porque la crítica política —el verdadero propósito de
la cinta, al menos en esta parte— se consigue sólo a medias cuando Gomes va
presentando a los personajes aficionados a la cría de pájaros: la mayoría se
encuentra en paro y viven en precario en las casas sociales que el gobierno ha construido
para sustituir a las chabolas de la periferia de Lisboa. Una manifestación de las fuerza de seguridad y comentarios del autor al inicio de la cinta parecen insertos para dotar de suficientes elementos de denuncia a una cinta que, o no los necesita, o no se han utilizado bien. Añadimos unas letras acerca de la segunda parte de la trilogía, que acabamos de ver: Las mil y una noches: El desolado. Bastante mejor que la tercera, comentada más arriba. Se echa en falta algo de la fantasía del Embelesado, de su rodaje a lo Pier Paolo Pasilini, pero sin embargo la mezcla de documental y ficción está mucho más conseguida. La crítica social y política es rotunda y adecuada. Destacamos los relatos de la juez y los cortos de la torre de apartamentos. Ya sólo nos queda ver la primera entrega.
LANGOSTA
Nuestra apuesta para ganar el
Giraldillo de Oro y algún premio más. Sobre todo por la originalidad de la trama, algo que ya es sinónimo
del nombre del director: Yorgos Lanthimos.
Creemos que el cineasta griego se ha
superado en esta ocasión con un filme que navega entre la comedia, la ciencia-ficción y
el drama. Lanthimos se imagina un mundo estructurado en torno a la relación de
pareja. Por un lado, digamos viviendo de forma normal, se encuentran los
casados; por otro, escondidos y perseguidos por la ley, están los solteros, los
que quieren vivir sin la responsabilidad de formar una familia. Entre medias,
sobreviven los que no tienen una relación, pero la buscan desesperadamente. Para
estos últimos, el gobierno ha ideado un hotel que los acoge con la intención de
que encuentren a su media naranja. El problema es que si no lo consiguen en
cuarenta días, tendrán que ser reconvertidos en otra especie animal.
Una trama tan absurda como divertida.
No sabemos si la intención de Lanthimos era rodar una comedia —funciona muy
bien como tal—, creemos que sí, aunque la seria actuación de todo el elenco,
encabezada por un Colin Farrell con barriga cervecera de funcionario que quiere terminar sus días reconvertido en una langosta, nos hace
dudar de si no estamos ante un drama fantástico.
El estilo de Lanthimos mejora por
momentos. En esta nueva propuesta se nos antoja que camina entre el Woody Allen
de El
Dormilón (Sleeper, 1973)y los sketchs humorísticos
de Roy Andersson. En cualquier caso, es un estilo único muy atractivo donde el protagonista (Farrell) deambula perdido en esta extraña civilización, intenta
encajar en cualquier de los tres estamentos, sin lograrlo del todo. Es decir, como cualquiera de nosotros.
Nos acabamos de enterar del resultado del palmarés (mañana lo colgaremos aquí): no hemos ganado la apuesta, aunque casi: Langosta, se ha llevado el premio EURIMAGES de las cintas coproducidas por ese fondo europeo. La ganadora del Giraldillo de Oro es una película española que no hemos visto: La academia de las musas (José Luis Guerín, 2015). ¡Ah!, Roberto Minervini (The Other Side) se ha llevado el de mejor dirección, ¡con todo merecimiento! Ampliaremos la noticia.
Tras el paréntesis de Blue Jasmine (muy bueno, por cierto), nuestro pequeño director de grandes
gafas y cara de despistado vuelve a viajar a Francia -esta vez a la costa azul,
pero de nuevo a los años veinte- para rodar su habitual película anual, si
bien, en esta ocasión los resultados no nos han parecido tan atractivos como en
su anterior aventura parisina.
Allen regresa con una comedia romántica, con una historia sencilla que se apoya en la lucha
entre el escepticismo y la magia del amor, la que es capaz de transformar una
vida insulsa y pesimista en algo que merece la pena ser vivido. Para llegar a
una conclusión tan evidente, el realizador disfraza el conflicto con algo más divertido:
un ilusionista famoso (Colin Firth; el escéptico) es animado a desenmascarar a
una supuesta médium (Emma Stone; la que conseguirá enamorarlo) que opera en La
Provenza francesa.
El
argumento arranca de buen cariz dados los divertidos antecedentes en un cine,
el de Allen, que se encuentran repleto de este tipo de personajes. Prestidigitadores,
magos, hipnotizadores y toda clase de impostores son asiduos en los guiones del
realizador y a veces, como es el caso, son el desencadenante de la trama
principal (Scoop, Conocerás al hombre de tus sueños, La maldición del Escorpión de Jade, etc.).
Sin
embargo, como si fuera uno de los trucos del protagonista, el planteamiento es
sólo una ilusión cuando, finalizado el largometraje, comprobamos que el filme
de Allen es el más flojo desde el desastre de Vicky Cristina Barcelona.
Es cierto que deja mejor sabor de boca que la fallida cinta rodada en España,
pero Magia
a la luz de la luna tampoco aporta mucho a una filmografía repleta de
buenos largometrajes. La culpa la tiene una trama sosa que no cumple con las expectativas,
diríamos que simplona y previsible, que desarrolla mal la historia de amor y, lo
que es peor, carente del sentido del humor, algo que suele ser el principal
activo en los filmes del director neoyorquino.
Aunque tampoco se luce Allen
especialmente desde el lado técnico (lo suyo no son
los encuadres que quieren aprovechar el formato panorámico), sí destacamos un
par de aciertos, uno general y otro más concreto, que nos recuerdan que nos encontramos ante una leyenda viva del
celuloide. El primero se refiere a la agradable descripción de un pasado nostálgico que Allen piensa debió ser mejor
(como una continuación de la citada Medianoche en París), subrayado por
el colorido propio del artista que se encuentra en su etapa final (nos recuerda
a Resnais o a algunos pintores); y la segunda tiene que ver con una escena que
se desarrolla en el observatorio astronómico, es la que da título a la película
y aunque no sea suficiente para salvar la película, sí que nos dice que el
mejor Woody Allen sigue ahí; nosotros lo esperamos en su próxima cinta.
Septiembre, el fin de las vacaciones, los últimos días de
verano y… el festival de Venecia. Este año no ha habido muchas sorpresas, al
parecer el premio estaba cantado y el León de Oro se lo ha llevado una cinta
sueca que maravilló a todo el mundo en su estreno: A Pigeon Sat on a Branch Reflectingon Existente de Roy Andersson. Pero no vamos a hablar de
la flamante ganadora de La Mostra
sino de otra película que ya obtuvo el galardón hace casi treinta años.
La cinta de Agnès Varda no sólo se hizo con
el prestigioso premio veneciano sino que se llevó varias nominaciones a los César
de ese año (ya saben, los Óscar franceses), entre ellos el de mejor actriz protagonista,
Sandrine Bonnaire, que finalmente ganó. Mucho reconocimiento, todo justo,
para un filme que puede ser la obra maestra de la cineasta belga. Una película
que, por cierto, pudimos ver hace un par de años en el pasado festival de cine
europeo de Sevilla gracias a la retrospectiva que nos regaló la organización
del certamen.
Sin techo ni ley es
un drama social que representa muy bien todo lo que le interesa a Varda. Primero,
porque es un largometraje a medio camino entre la ficción y el documental, muy
en la línea de una de las mejores documentalistas de siempre, toda una leyenda
viva de este género a nivel mundial; segundo, porque trata un tema querido por
Varda cuando describe el desarraigo social y la marginalidad y trata de indagar
en las causas que llevan a una persona a rechazar el sistema impuesto por la
sociedad occidental.
Como en sus mejores documentales, Los espigadores
y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) y su continuación, Dos años después (Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après, 2002), con los que tiene mucho en común, la realizadora expone aquí la vida de
una indigente a lo largo del duro invierno francés. La película arranca cuando
un agricultor descubre el cadáver de una joven en medio del campo. Varda se
vale del suspense —¿qué le habrá ocurrido a esta mujer?— para narrar en un
largo flash-back la
historia de la casi adolescente, Mona (a gran nivel nuestra querida actriz chabroliana Sandrine Bonnaire, con tan sólo dieciocho
años, en el papel que le lanzó a la fama).
La directora se sirve de las herramientas
que mejor conoce, las del documental, para elaborar una estructura muy
atractiva que explica lo que le sucede a Mona en su descenso hacia la
desesperanza. Son falsos documentos, entrevistas de ficción que se organizan al
inicio o al final de sucesivos cortos ligeramente entrelazados (como los utilizados
por Woody Allen en varias de sus películas, recordemos: Toma el dinero y corre, Zelig, Acordes y desacuerdos,
entre otras). En ellos, Mona se encuentra con un grupo heterogéneo de personajes:
otro indigente que fuma hierba; la criada de una anciana senil; una pareja de
pastores; una bióloga que lucha contra una plaga; un inmigrante tunecino y, en
fin, con todo tipo de personas marginadas o solitarias por una u otra circunstancia.
Sans toit ni loi es
una película que no hay que perderse por su trama, pero también por la composición
de las imágenes que gestiona la veterana directora con la aparente sencillez de
una maestra. Dos ejemplos: un plano largo nada más comenzar, la protagonista está
en la playa, sale del agua, se ha dado quizás el último baño de la temporada —probablemente
es septiembre (como ahora)—, pero nada conocemos de ella, da la impresión de
que viene del mar directamente, de hecho, los narradores así es como lo cuentan.
La segunda es una panorámica (véanla en el trailer de abajo) donde Mona se cruza
con una joven de su edad a la entrada de una panadería, ella entra hecha un desastre,
sucia, mal vestida, sin nada que llevarse a la boca, la otra sale bien abrigada,
con pan y otros alimentos, la cámara deja a Mona y sigue a esta última, finalmente
se para en un árbol desnudo, viene el invierno…
Este año
llegamos un poco tarde a nuestra cita con Woody Allen, pero de nuevo hemos
salido agradecidos al veterano director por una película que, si bien se aparta
algo de su línea habitual de comedias, sobre todo desde que se fue a rodar al
extranjero, sirve para sumar calidad en una prolífica filmografía
repleta de cintas para coleccionar.
Con Blue
Jasmine, Woody Allen realiza un remake
encubierto de Un tranvía llamado deseo (A
Streetcar Named Desire), la obra de teatro de Tenneessee Williams, llevada
más tarde al cine por Elia Kazan en 1951 y por Glenn Jordan en 1995. Una
adaptación libre, la de Allen —tan libre que le han nominado al Óscar al mejor
guión original—, que profundiza en la dificultad de cambiar de
vida cuando todo se derrumba a tu alrededor y en la relación entre dos peculiares
hermanas (adoptadas) que pertenecen a diferente clase social.
Suponemos que lo
que le atrajo a Allen de Un tranvía… es el personaje de
Blanche DuBois, una paranoica que quiere seguir viviendo una vida que ya no es
la suya, despreciando la mediocridad de la clase baja a la que se ha visto
abocada. El contraste entre los dos mundos está muy bien reflejado cuando la vida tranquila de la humilde Ginger (Sally Hawkins representando a una singular “Stella”)
se ve alterada por la llegada de su hermana Jasmine (Cate Blanchett sensacional
como la nueva “Blanche”) que acaba de salir de un tratamiento psiquiátrico
después de ver como desaparecía su mundo de comodidades y lujo.
Si bien estos
dos caracteres son bastante reconocibles —aunque no excesivamente fieles a la
obra de Williams— el que corresponde con Stanley Kowalski hay que buscarlo en
el desdoblamiento de dos personajes: Augie (el ex de la hermana de Jasmine) y,
sobre todo, Chili, el novio algo macarra de Ginger que se desespera al ver como
Jasmine quiere cambiar a su hermanastra y de alguna forma arrastrarla a una
vida imaginaria de la que la primera ha salido escaldada.
La relación
entre la nueva película de Allen y el resto de su filmografía se encuentra,
como decimos, en el personaje neurótico de Jasmine. Siempre en todas sus películas
hay que buscar al propio autor de entre los caracteres, en este caso el
espectador fiel a los largometrajes del cineasta encontrará algunas de las
particulares obsesiones del director en las palabras que salen por la boca de
la protagonista. Por otro lado, Allen ha querido desarrollar algo más el conficto interno del personaje, y de paso alejarse de la obra de referencia, cuando, apoyándose en elflash-back, explica cómo Jasmine ha podido llegar a una situación tan desesperada.
Y es,
precisamente, Cate Blanchett la que lleva el peso de esta tragicomedia con una
interpretación —que ya veremos si se salda con un Óscar— muy rica en matices gracias
al continuo cambio de registro propio de una enferma mental. Blanchett se luce,
en parte, por estar muy bien secundada por el resto del casting, en especial por Sally Hawkins (otra justa nominación) y
Alec Baldwin. Con respecto a este último, sólo apuntar una curiosidad: el actor
repite historia —pero no papel— ya que participó en la versión de 1995
vistiendo la camiseta de Stanley Kowalski, personaje que inmortalizara Marlon
Brando en la mítica película de Elia Kazan.
