lunes, 27 de abril de 2020

LA DAMA DE SHANGHAI (The Lady from Shanghai de Orson Welles, 1947)

Es conocida la anécdota que inició todo el proceso de lo que a la postre significó la mayor producción de toda la carrera de Orson Welles: el director se hallaba desesperado, a punto de la bancarrota, con una de sus obras del Mercury Theatre en la cuerda floja por falta de financiación, cuando llamó a Harry Cohn, el presidente de la Columbia. Desde el teléfono del teatro donde se representaba la función, y con la amenaza de suspender el pase, Welles le propuso a Cohn escribir, dirigir y protagonizar una película maravillosa. El productor se dejó seducir por el entusiasmo contagioso de Welles y le preguntó cómo se llamaba aquel filme tan extraordinario. Welles miró al quiosco que tenía al lado y leyó uno de los títulos de las novelas baratas que allí se vendían, a continuación le pidió a Cohn que comprara los derechos del libro y que le mandase a vuelta de correo un anticipo de 55.000 dólares para comenzar con la preproducción. Cohn accedió y Welles pudo representar su obra.


La novela en cuestión era tan mala como Welles suponía. Se titulaba “If I Die Before I Wake”, del desconocido Sherwood King, al cual suponemos como poco sorprendido por su buena fortuna. El director empeñó todo su ingenio para escribir un primer tratamiento de más calidad. Un libreto que luego cambiaría sobre la marcha, casi todos los días del rodaje, para sembrar la confusión entre actores, técnicos y productor. El guion resultante no podía ser más embarullado:

Michael O’Hara (Orson Welles) es un marino irlandés al que contrata Arthur Bannister (Everett Sloane) para hacerse cargo de su yate de lujo, como recompensa por haber salvado a su mujer Elsa (Rita Hayworth) del asalto de unos ladrones. Una vez a bordo le proponen a Michael un negocio ciertamente extraño: simular que asesina al socio de Bannister, y que se declara culpable, a cambio de 5.000 dólares. El socio, un tal Grisby, pretende desaparecer del mapa de tal forma que sin cuerpo no podrán detener a Michael. Por otro lado, Arthur cobraría mucho dinero del seguro que ha contratado el bufete por la muerte de cada uno de los socios. 

El asunto huele a trampa y al guion no hay quien lo salve (hasta Cohn llegó a ofrecer mil dólares al que fuera capaz de explicarle la película): ¿cómo esperaba cobrar el seguro Grisby si en teoría estaba muerto? Es una de las muchas preguntas que se puede hacer el espectador cuando ve la película. Algo que por otro lado es bastante habitual en el cine negro, donde todo es oscuridad, incluida la trama. Si Welles enmarañó la historia a propósito, o fue fruto de la improvisación, de la necesidad de sacar adelante un proyecto viciado desde el principio, no lo sabremos nunca. Aunque tampoco es importante dada la calidad del resultado final: un brillante ejercicio de estilo con todos los códigos del noir más puro.


El elemento principal, el detonante del viaje hacia la oscuridad de una trama de traiciones, adulterios, trampas y crímenes, es el personaje que interpreta Rita Hayworth. No obstante, en el rodaje el realizador escatimó planos de la estrella en beneficio de otras secuencias con actores secundarios, algo que a Harry Cohn no le gustó en absoluto. Su enfado venía de lejos, desde que Welles presentó a Rita con el pelo corto y teñida de rubio platino. “¡Dios mío! ¿Qué ha hecho este bastardo?”, exclamó el productor al ver a su estrella desfigurada. En aquel tiempo Welles y Rita se estaban divorciando y mucho se ha hablado de lo intencionado del cambio de look por parte del realizador. De su interés en  darle un papel de malvada y cortarle su melena para desmontar todo lo que se había generado alrededor de la actriz desde Gilda (Charles Vidor, 1946).

Además de las usuales escenas cargadas de ironía y crítica social (todas las del juicio) y los encuadres barrocos marcas de la casa, el largometraje ofrece gran cantidad de hallazgos visuales y narrativos en forma de secuencias inolvidables. Así, la escena del acuario donde el diálogo romántico entre Rita y Orson se ve perturbado por la presencia en segundo plano de tanques de agua infestados de tiburones; la de la huida de Michael por el embarcadero después de simular el asesinato, toda una lección de planificación; la secuencia final de los espejos, ya legendaria por el desdoblamiento de las imágenes, que va más allá de la simple metáfora de que nada es lo que parece; o la escena inmediatamente anterior con Welles recorriendo un mundo de pesadilla entre decorados expresionistas y surrealistas, que parecen extraídos de cuadros de Dalí o de películas alemanas de la República de Weimar.

Tras el estreno, Cohn le echó toda la culpa a Welles —y al pelo corto de Rita— del fracaso comercial de la cinta. Parece ser que Harry Cohn nunca se preguntó si la mutilación de más de una hora de la película, el añadido de una banda sonora innecesaria y la inclusión de la voz del narrador (escrita por Welles, pero insertada de cualquier forma por el estudio), entre otras decisiones “afortunadas” de Cohn y sus muchachos, no tuvieron también algo de culpa en los malos resultados en taquilla. Welles sí se lo planteó y al final borró de los créditos el nombre del director.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La dama de Shanghai en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



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lunes, 13 de abril de 2020

2 X 1: “EL ASESINO VIVE EN EL 21” y “EN LEGÍTIMA DEFENSA” (Henri-Georges Clouzot)

El asesino vive en el 21 (L’assassin habite… au 21, 1942)

Henri-Georges Clouzot fue un director de cine francés conocido por sus películas de suspense y por sus thrillers (El salario del miedo, Las diabólicas…), aunque su fama también procede, de forma injusta, de las acusaciones de colaboracionista que se vertieron sobre él tras la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial, y de las críticas y la marginación que sufrió más tarde por culpa del lobby formado por los cineastas de la nouvelle vague.

La culpa de tales imputaciones suele asociarse a raíz del estreno de su excelente película El cuervo (Le courbeau, 1943), una cinta producida por la compañía alemana Continental. Para colmo de males, el filme le gustó especialmente al mariscal Pétain. Antes y después de rodar El cuervo, Clouzot realizó dos películas no tan célebres, pero si dignas de tener en cuenta. La primera de ellas, El asesino vive en el 21, a la sazón su debut como director en solitario, se trataba de la adaptación de una novela de Stanilas-André Steeman.

En realidad, el largometraje era la secuela de una cinta escrita, pero no dirigida, por Clouzot: El último de los seis (Le dernier des six, Georges Lacombe, 1941). Tanto esta como El asesino vive en el 21 contaban con los mismos protagonistas: el inspector Wens (Pierre Fresnay) y su pizpireta compañera Mila Malou, interpretada por un descubrimiento del propio Clouzot: la actriz y cantante Suzy Delair.


El asesino vive en el 21 se puede considerar un antecedente del cine negro, similar a las películas adaptadas de las novelas de Dashiell Hammett para la serie The Thin Man, a la que dieron vida la pareja formada por William Powell y Myrna Loy. Es decir, más comedia que thriller, con unos personajes disparatados, pero con un crimen por resolver suficientemente enrevesado. En este caso, el asesino del título era un serial killer que se permitía el lujo de dejar la tarjeta de visita en cada asesinato. Y el “número 21” era la dirección de una pensión donde vivían todos los sospechosos.

Aún bastante lejos del género negro galo, el polar, la película, no obstante, es muy francesa, y se diferencia de sus primas hermanas estadounidenses en su carácter de vodevil, donde los personajes se introducen en habitaciones de unos y otros, con puertas que se abren y cierran por doquier. Un whodunit típico, con los sospechosos confinados en un mismo ámbito y con un final, eso sí, sorprendente.


En legítima defensa (Quai des Orfèvres, 1946)

Como se ha citado, después del escándalo sin justificación de El cuervo (película que conoció una versión hollywoodense también de bastante éxito), Clouzot sufrió el destierro cinematográfico por haber sido más que simpatizante del régimen de Vichy; circunstancia del todo increíble cuando la cinta denunciaba de forma soterrada ––y muy dura–– la ocupación nazi. Terminada la prohibición de dirigir, la primera película de Clouzot tras la depuración fue En legítima defensa.

La cinta pertenece también al género policíaco, se basa de nuevo en una novela de Stanilas-André Steeman y cuenta otra vez con la colaboración de Suzy Delair, que prácticamente repite papel de corista algo ligera de cascos, capaz de lo que sea con tal de llegar a ser estrella. Lo que cambia es el actor protagonista, el que da vida al policía, en este caso se trata del siempre magnífico Louis Jouvet.

El entorno de la película también difiere al centrarse el filme en el mundillo del music-hall parisino. La cinta es, si se puede decir así, mucho más francesa que la anterior, y más dramática que cómica; con un Jouvet que recuerda al inspector Maigret, por un lado, y al realismo poético, por otro. No en vano, el actor fue una de las figuras más representativas de aquel movimiento de los años treinta.


Si comparamos con el cine que se hacía al otro lado del charco, y por seguir con el mismo criterio anterior, En legítima defensa es más Raymond Chandler que Dashiell Hammett. Donde el recurso cómico ahora se convierte en patético por culpa de una trama dramática. El guion escrito por Clouzot se centra en una pareja formada por un músico (Bernard Blier) y su casquivana mujer (Suzy Delair), que flirtea con un promotor. Cuando este aparece asesinado, es inevitable que las sospechas recaigan sobre el cornudo pianista. Clouzot dirige a Jouvet para que resuelva el caso, pero en el ínterin deja que ciertas historias pequeñas se dejen entrever con no poca gracia.

La película resulta sensiblemente más conseguida que El asesino vive en el 21, más madura, con mejor puesta en escena y de mayor mérito al haber sido dirigida tras un período forzoso de ostracismo.





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