EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XIII)

La compañía de siempre de Frank Capra, la Columbia, fue la que acudió al rescate cuando Harry Cohn aceptó el intercambio que Capra le propuso: el director le entregaría uno más de los proyectos que Balaban había desestimado, A Woman of Distinction,[1] a cambio de que la Columbia le cediese a la Paramount los derechos de Broadway Bill y el negativo.[2] Con dicha jugada, Capra podría rehacer su cinta de 1934 con un considerable ahorro económico al poder utilizar escenas de la película original tan costosas como las tomas de las carreras de caballos. También vería realizado su sueño de rodar un musical y de contar con un protagonista al que le gustasen los caballos: Bing Crosby. El actor era una de las estrellas disponibles de la Paramount que además estaba encantado con la idea, tanto que posiblemente fue su intercesión la que resultó decisiva para que Frank Capra pudiera por fin volverse a poner detrás de la cámara.[3]

Los esfuerzos por economizar condujeron a Capra a reclamar al gremio de guionistas su coautoría en el libreto de Broadway Bill, por aquello de la idea sobre el final. La gestión no llegó a buen puerto, como tampoco lo hicieron los intentos para contratar a Robert Riskin al objeto de que reescribiera el guion.[4] Al principio fue el propio director el que se encargó de las tareas de guionista, pero finalmente acudió a varios escritores del estudio que actualizaron algunas secuencias y añadieron unos pocos diálogos.[5] Fueron cambios poco significativos que se tradujeron en mínimas correcciones al guion técnico a la vista del resultado final: una reproducción casi exacta de lo rodado en 1934. De hecho, muchas secuencias son literalmente extraídas del negativo de Broadway Bill, como las citadas del hipódromo (utilizadas en los créditos y en la escena crucial del final), las de la secuencia del rumor telefónico o las del arranque. 

En general, toda la puesta en escena es calcada al filme original, otra maniobra para ahorrar dólares que se unía a la de contratar a un director de fotografía que no perdiese mucho tiempo en iluminar el plató ni en preparaciones costosas, dado que los lugares donde irían las cámaras y las posiciones de los actores estaban más que estudiadas de antemano. George Barnes fue finalmente el “eficiente” operador elegido,[6] un técnico que ya había trabajado con Capra en Juan Nadie, que repetiría en Aquí viene el novio y que ya fotografió a Crosby en uno de los éxitos del actor: Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s de Leo McCarey, 1945).

La misma política de eficacia fue la seguida en la contratación de los actores: Capra quería profesionales “de una sola toma”. Gente que fuera capaz de memorizar perfectamente su papel (Crosby era famoso por eso, por tener una “mente fotográfica”) y con la seguridad suficiente para no necesitar demasiados ensayos y para rodar de corrido sin tener que repetir las tomas. El ahorro que le supuso la presencia de una actriz protagonista no muy conocida, Coleen Gray (3.31) —llevaba pocas películas en su haber, pero alguna tan importante como Río Rojo (Red River de Howard Hawks, 1948)—, le permitió a Capra contratar un extenso y excelente elenco de actores secundarios que le aseguraron un rodaje rápido y correcto, en parte porque la mayoría ya había participado en la cinta original.[7] 

Entre ellos, Clarence Muse, que repetía como “Whitey”, el mozo de cuadras negro, ahora algo más avejentado; Frankie Darro, volvía a dar vida al jockey Williams, imprescindible para que Capra pudiese usar las tomas de la carrera; y Raymond Walburn, de nuevo como Pettigrew (“Profesor” en vez de “Coronel”), sorprendentemente igual de aspecto físico después de quince años (compárese 3.32 con 3.24, en una de las escenas más graciosas de la película, en la que el timador, el Coronel, cae en su propia trampa). Es precisamente en esa secuencia en la que actúa el entrañable Oliver Hardy en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Sin Stan Laurel, su inseparable compañero,[8] “El Gordo” hace un pequeño papel, casi un cameo, que mezcla ficción con realidad al presentarse con su bombín característico y su registro cómico habitual en un lugar que, como propietario de caballos que era, solía frecuentar con regularidad en la vida real.

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio

---

[1] A Woman of Distinction fue finalmente dirigida por  Edward Buzzell en 1950 y protagonizada por Ray Milland y Rosalind Russell. Aquí se tituló Los Escándalos de la Profesora.

[2] A partir de ese momento, Broadway Bill pasó a ser propiedad de la Paramount y permaneció fuera de circulación hasta 1990, todo para no hacerle competencia al remake. En las posteriores exhibiciones, reestrenos y revisiones de la cinta, el logo que aparece en los créditos de Broadway Bill ya no es el de la Columbia sino el de la Paramount.

[3] Al menos eso era lo que opinaba Capra: “Creo firmemente que de no haber sido por las presiones de Crosby, la Paramount me habría mantenido sin trabajar durante años, como un castigo adecuado por liderar a los directores rebeldes” (Capra 2007, p.417).

[4] Sobre este asunto también hay polémica. La versión oficial es que a Riskin no le pareció suficiente la oferta de la Paramount. La oficiosa es completamente contraria: la viuda del escritor, Fay Wray, siempre sostuvo que Riskin quería participar en el proyecto, pero que fue Capra el que no le dejó.

[5] Hasta seis guionistas colaboraron en el nuevo guion, aunque en los créditos sólo constan dos: Melville Shavelson y Jack Rose.

[6] El director de fotografía contratado inicialmente fue Ernest Laszlo. Aparece en los créditos junto a George Barnes, pero pronto fue despedido por no poner mucho de su parte para hacer que Crosby aparentase menor edad, sobre todo en las escenas que compartía con su pareja, Coleen Gray, veinte años más joven que él.

[7] Hasta diez actores repitieron colaboración, casi todos representando el mismo papel: Raymond Walburn, Clarence Muse, Ward Bond, Douglas Drumbille, Frankie Darro, Margaret Hamilton, Charles Lane, Pat Moriarty, Irving Bacon y Paul Harvey.

[8] Hardy sólo actúo sin “El Flaco” en dos ocasiones más: Zenobia (Gordon Douglas, 1939) y El Luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian de George Waggner, 1949).  Su última aparición en la gran pantalla fue justo después de Lo quiso la suerte, por supuesto con Stan Laurel: Atoll K (Leo Joannon, 1951).

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (III)

La elección del elenco de Dama por un día no estuvo exenta de complicación, todo debido a la política de la Columbia de pedir prestado a los actores. El estudio quería a Marie Dressler para hacer de Annie, a James Cagney o a Robert Montgomery para el papel de Dandi, y a W.C. Fields para el de Juez. Los tres primeros procedían de la MGM y se descartaron por una experiencia negativa muy reciente de Capra con Irving Thalberg.[1] Como tampoco llegó a buen término la contratación de Fields, que estaba sujeto a la Paramount, decidieron tirar de la Warner como principal proveedora de artistas. Así, el protagonista de Lady for a Day (Warren William) y dos de los principales secundarios (Ned Sparks y Guy Kibbee) finalmente fueron suministrados por el estudio que regentaba Jack Warner.[2]

 

La decisión de Harry Cohn fue providencial porque los tres actores están estupendos. En ellos descansan los momentos más simpáticos de la película y de sus bocas salen las frases más ingeniosas de Riskin con la espontaneidad y naturalidad que requiere la comedia. Estamos de acuerdo con la opinión de Capra acerca del trabajo de Warren William (3.3) cuando dice que hace un Dandi demasiado “simpático”,[3] aunque eso no empaña su labor al manejar cada situación que se le presenta con la seriedad que se le supone al personaje, manteniendo siempre el control y gestionando su papel dignamente a lo largo de todo el metraje. 

La actuación de Ned Sparks es igual de correcta (3.4), la acidez de su personaje es un antecedente claro a los que brillarían en pantalla años después de la mano de Billy Wilder. Pero quizás, la sorpresa más agradable sea la de Guy Kibbee. El veterano actor se hace con un registro contrario al que solía interpretar en los musicales de la Warner cuando se mostraba nervioso y casi siempre sobreactuado. Ahora no nos imaginamos a otro “Juez” que a Kibbee. La serenidad que transmite al representar su papel especular (el actor que interpreta a un personaje que a su vez actúa) es de lo mejor del largometraje; y las dos secuencias donde juega al billar, la de su presentación y cuando se apuesta la dote de la novia, son de las destacadas del filme (3.5 y 3.6).

Gracias a la decisión de Capra y Harry Cohn de contratar a actores, digamos, con menos personalidad que los Cagney, Marie Dressler o W.C. Fields, la película funciona tan bien. Es una cinta sin un protagonista claro donde nadie destaca especialmente, donde la sinergia triunfa por encima de cualquier fuerte personalidad, tanto en la trama como en la forma de dirigir de Capra: “Sentíamos que todos, el equipo artístico y el equipo técnico, estábamos trabajando para la consecución de un film común. Mr. Capra nos sacó lo mejor de nosotros mismos. Creo que deberían nombrarle ‘director’ de las Naciones Unidas” (opinión de Jean Arthur citada en Moix 1996, p.1102, acerca del método de trabajo de Frank Capra).

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio

---

[1] La película se iba a llamar Soviet. Un proyecto que le acarreó más de un disgusto a Capra años después a causa de la “caza de brujas”. El director estuvo trabajando cuatro meses en él, justo antes de Dama por un día, hasta que finalmente fue desechado.

[2] Los tres habían participado ese mismo año en el excelente musical Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933 de Mervyn LeRoy) con la famosa coreografía caleidoscópica de Busby Berkeley.

[3] Capra lo achacaba a la manía que tienen los actores de leer el final del guion y actuar todo el rato “como si estuvieran en la última escena” (McBride 2011, p.300).

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (I)

Una vez completados los capítulos correspondientes a Howard Hawks y Raoul Walsh del ensayo "El Autoremake en el Cine", hoy iniciamos en el blog el epígrafe dedicado a otro grande del cine clásico: Frank Capra, al que dedicamos el capítulo III del mismo libro. Espero que os guste:

III

 

FRANK CAPRA

 

—That's a wonderful idea but there's one thing that stands on the way. I got a wife that is very fussy. She doesn’t like me to go around and marrying people!

Happy (Ned Sparks) le responde a Dandy (Warren William) en Lady for a Day (1933).

 

 

3.1. Manzanas para la Depresión.

3.1.1. Dama por un día (Lady for a Day de Frank Capra, 1933). 

De los cinco directores objeto de nuestro ensayo, quizás sean Howard Hawks y Frank Capra los más representativos. Si la presencia de ambos en el grupo se justifica por su pertenencia al cine clásico americano y por haber llevado a la gran pantalla, en más de una ocasión, viejos éxitos anteriores, lo que les hace destacar por encima de los otros tres es el hecho de que su cine se caracterice por contar casi siempre la misma historia. Y esto es especialmente cierto en el caso de Frank Capra donde no sólo la crítica está de acuerdo con dicha afirmación, sino que el propio director reconoce que el secreto de sus películas es que “siempre cuentan su vida, la historia del pobre siciliano que gracias a su trabajo y al apoyo de su familia y amigos, se convierte en millonario norteamericano, y además lo hace muy bien” (Frank Capra citado en Torres 2006, p.144).

Capra nació en Bisaquino (Sicilia), en el seno de una familia pobre y numerosa que emigró a Estados Unidos cuando Frank tenía cinco años. En Los Ángeles pasó por diversos oficios, entre ellos el de chico que vende los periódicos, y conoció a vagabundos y mendigos de los barrios bajos que más tarde le ayudarían a crear algunos caracteres e, incluso, formarían parte del reparto de películas como Dama por un día. El joven Capra estudiaba mientras trabajaba y consiguió licenciarse en química. Tras enseñar balística a los soldados en la Primera Guerra Mundial, logró entrar en el mundo del cine a través de los laboratorios. En los estudios, pasó de gagman con Hal Roach a guionista con Mack Sennett y, por fin, a director del gran cómico Harry Langdon, que, precisamente, conoció su mejor época trabajando con Capra.[1] Langdon creyó que el éxito se debía a su habilidad para la comedia y despidió a Capra para dirigirse a sí mismo.[2] El actor pagó caro su error: sin el director que le hizo famoso, sus películas fueron un fracaso y su progresiva decadencia una realidad.

La carrera posterior de Capra está ligada a la Columbia, y viceversa. Los estudios se crearon en 1918 cuando Harry y Jack Cohn, junto a Joseph Brandt, fundaron la CBC Film Sales Corporation. Una firma que renunciaba a la exhibición y, por tanto, comenzó jugando en la segunda división de las productoras de películas.[3] La joven compañía, tras la renuncia de Brandt, adoptó el nombre de Columbia en 1924 y pasó a ser una empresa familiar, con los hermanos Cohn dirigiéndola desde Nueva York (Jack) y desde Hollywood (Harry). Este último era el que realmente llevaba las riendas desde su puesto de presidente de la compañía. Por Harry Cohn pasaban todas las decisiones importantes, como la de contratar a Frank Capra en 1928. Una decisión que, aunque no le garantizaba un contrato duradero al cineasta,[4] sí le dejaba cierta libertad creativa al encargarle no sólo de la dirección sino también de la producción de sus proyectos. Pronto, Capra demostró el buen negocio que había hecho Harry Cohn: comenzaron a salir filmes de calidad y, lo que era más importante, de bajo coste: “Películas que escribe en dos semanas, que rueda en dos semanas y que monta en dos semanas” (Torres 2006, p.143).

Dama por un día, la cinta que nos interesa, llegó después de una veintena de largometrajes y significó el punto de inflexión en la carrera del realizador; y en la del estudio[5]: tanto Capra como la Columbia consiguieron su primera nominación al Óscar como mejor director y mejor película, respectivamente.[6] Un éxito que se debe, en parte, al encuentro de Capra con el que sería su guionista durante toda la década de los treinta, Robert Riskin, y que se remonta a un par de años antes cuando el realizador rueda The Miracle Woman (1931).[7] La colaboración entre ambos realmente comenzó con La Jaula de Oro (Platinum Blonde, 1931) y continuó con La Locura del Dólar (American Madness, 1932) antes de llegar a Dama por un día; donde, por cierto, Riskin también se apuntó al reconocimiento de Hollywood con otra nominación al Óscar. Luego vendrían películas tan importantes como Sucedió una noche, El Secreto de Vivir, Horizontes Perdidos, Vive como quieras o Juan Nadie, todas grandes cintas, para muchos, obras maestras. 

El mundo del cine debe al dúo Capra-Riskin, como al formado por Wilder-Diamond,  De Sica-Zavattini o Berlanga-Azcona, un ramillete de excelentes filmes que transciende el viejo debate —algo acalorado debido a críticos como Joseph McBride[8]— de quién era el verdadero “autor” de las películas. Ambos, Capra y Riskin, se elogiaron mutuamente mientras duró su trabajo en común y se quitaron mérito cuando se separaron.[9] Para ser objetivos, quizás haya que acudir a las frases que les dedicaron algunos de sus mejores amigos: “Riskin tenía la facultad de poner las palabras en el papel de la forma en que Capra quería verlas”, “Cuando dejaron de colaborar se perdió la chispa” o “Su trabajo no sólo era previo a la filmación sino que continuaba en el rodaje” (McBride 2011, p.291-297). Una cosa está clara, en la que todos coinciden, que ambos por separado sólo lograron igualar lo que hicieron juntos cuando se inspiraban en aquellos viejos éxitos que compartieron entre 1931 y 1941.

Seguir leyendo...

---

[1] Las  mejores películas de Langdon, todas obras maestras del cine cómico mudo, se deben a Frank Capra: Un Sportman de Ocasión (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), El Hombre Cañón (The Strong Man, 1926) y Sus primeros pantalones (Long Pants, 1927), la dos primeras codirigidas con Harry Edwards y la tercera realizada por Capra en solitario.

[2] Si exceptuamos el caso de Harry Langdon, Capra siempre se llevó muy bien con los actores. Como veremos más tarde, sólo tuvo problemas con ellos al final de su carrera, en especial con Glenn Ford.

[3] Junto a United Artists y la Universal, la Columbia formaba parte del grupo de las tres “minors”, que a diferencia de las cinco “majors” (MGM, Paramount, Warner, Fox y RKO) no controlaba la exhibición. La ley de 1948, por la que se desmontaba la estructura monopolista del sistema de producción de los estudios, benefició a la Columbia. La nueva legislación no sólo no afectó a la compañía, al no disponer de salas de proyección, sino que le permitió situarse en igualdad de condiciones con el resto e, incluso, sobrepasar a alguna (RKO).

[4] Ni al cineasta ni a nadie. De hecho, Capra era un afortunado, al menos fue renovando con regularidad hasta los años cuarenta, algo que no ocurría con los actores. La política del estudio era la de no tener bajo contrato a ninguna estrella. Se dedicaban a pedirlos prestados a otras compañías. Una anécdota curiosa afirma que Louis B. Mayer llamaba “Siberia” a la Columbia porque solía mandar allí a los actores de la Metro menos obedientes, como si fuera una especie de castigo.

[5] Dama por un día consiguió doblar el presupuesto en las taquillas.

[6] El Óscar a la mejor dirección y a la mejor película se lo llevó Cabalgata (Cavalcade de Frank Lloyd, 1933).

[7] La película se basa en la obra de teatro de Riskin, “Bless You Sister”, escrita en conjunto con John Meehan.

[8] En su libro dedicado a Frank Capra, “The Catastrophe of Success”.

[9] Una de las anécdotas que McBride incluye en su ensayo, para echar más leña al fuego, describe cómo Riskin se enfrentó a Capra en una ocasión: el guionista entró visiblemente enfadado en el despacho del director con 120 páginas en blanco y se las arrojó a la mesa, después le espetó algo parecido a “¡Aquí lo tienes, ahora dale el toque ‘Capra’!” (2011, p.291)

 

www.fernandodecea.com

LA DAMA DE SHANGHAI (The Lady from Shanghai de Orson Welles, 1947)

Es conocida la anécdota que inició todo el proceso de lo que a la postre significó la mayor producción de toda la carrera de Orson Welles: el director se hallaba desesperado, a punto de la bancarrota, con una de sus obras del Mercury Theatre en la cuerda floja por falta de financiación, cuando llamó a Harry Cohn, el presidente de la Columbia. Desde el teléfono del teatro donde se representaba la función, y con la amenaza de suspender el pase, Welles le propuso a Cohn escribir, dirigir y protagonizar una película maravillosa. El productor se dejó seducir por el entusiasmo contagioso de Welles y le preguntó cómo se llamaba aquel filme tan extraordinario. Welles miró al quiosco que tenía al lado y leyó uno de los títulos de las novelas baratas que allí se vendían, a continuación le pidió a Cohn que comprara los derechos del libro y que le mandase a vuelta de correo un anticipo de 55.000 dólares para comenzar con la preproducción. Cohn accedió y Welles pudo representar su obra.

La novela en cuestión era tan mala como Welles suponía. Se titulaba “If I Die Before I Wake”, del desconocido Sherwood King, al cual suponemos como poco sorprendido por su buena fortuna. El director empeñó todo su ingenio para escribir un primer tratamiento de más calidad. Un libreto que luego cambiaría sobre la marcha, casi todos los días del rodaje, para sembrar la confusión entre actores, técnicos y productor. El guion resultante no podía ser más embarullado:

Michael O’Hara (Orson Welles) es un marino irlandés al que contrata Arthur Bannister (Everett Sloane) para hacerse cargo de su yate de lujo, como recompensa por haber salvado a su mujer Elsa (Rita Hayworth) del asalto de unos ladrones. Una vez a bordo le proponen a Michael un negocio ciertamente extraño: simular que asesina al socio de Bannister, y que se declara culpable, a cambio de 5.000 dólares. El socio, un tal Grisby, pretende desaparecer del mapa de tal forma que sin cuerpo no podrán detener a Michael. Por otro lado, Arthur cobraría mucho dinero del seguro que ha contratado el bufete por la muerte de cada uno de los socios. 

El asunto huele a trampa y al guion no hay quien lo salve (hasta Cohn llegó a ofrecer mil dólares al que fuera capaz de explicarle la película): ¿cómo esperaba cobrar el seguro Grisby si en teoría estaba muerto? Es una de las muchas preguntas que se puede hacer el espectador cuando ve la película. Algo que por otro lado es bastante habitual en el cine negro, donde todo es oscuridad, incluida la trama. Si Welles enmarañó la historia a propósito, o fue fruto de la improvisación, de la necesidad de sacar adelante un proyecto viciado desde el principio, no lo sabremos nunca. Aunque tampoco es importante dada la calidad del resultado final: un brillante ejercicio de estilo con todos los códigos del noir más puro.

El elemento principal, el detonante del viaje hacia la oscuridad de una trama de traiciones, adulterios, trampas y crímenes, es el personaje que interpreta Rita Hayworth. No obstante, en el rodaje el realizador escatimó planos de la estrella en beneficio de otras secuencias con actores secundarios, algo que a Harry Cohn no le gustó en absoluto. Su enfado venía de lejos, desde que Welles presentó a Rita con el pelo corto y teñida de rubio platino. “¡Dios mío! ¿Qué ha hecho este bastardo?”, exclamó el productor al ver a su estrella desfigurada. En aquel tiempo Welles y Rita se estaban divorciando y mucho se ha hablado de lo intencionado del cambio de look por parte del realizador. De su interés en  darle un papel de malvada y cortarle su melena para desmontar todo lo que se había generado alrededor de la actriz desde Gilda (Charles Vidor, 1946).

Además de las usuales escenas cargadas de ironía y crítica social (todas las del juicio) y los encuadres barrocos marcas de la casa, el largometraje ofrece gran cantidad de hallazgos visuales y narrativos en forma de secuencias inolvidables. Así, la escena del acuario donde el diálogo romántico entre Rita y Orson se ve perturbado por la presencia en segundo plano de tanques de agua infestados de tiburones; la de la huida de Michael por el embarcadero después de simular el asesinato, toda una lección de planificación; la secuencia final de los espejos, ya legendaria por el desdoblamiento de las imágenes, que va más allá de la simple metáfora de que nada es lo que parece; o la escena inmediatamente anterior con Welles recorriendo un mundo de pesadilla entre decorados expresionistas y surrealistas, que parecen extraídos de cuadros de Dalí o de películas alemanas de la República de Weimar.

Tras el estreno, Cohn le echó toda la culpa a Welles —y al pelo corto de Rita— del fracaso comercial de la cinta. Parece ser que Harry Cohn nunca se preguntó si la mutilación de más de una hora de la película, el añadido de una banda sonora innecesaria y la inclusión de la voz del narrador (escrita por Welles, pero insertada de cualquier forma por el estudio), entre otras decisiones “afortunadas” de Cohn y sus muchachos, no tuvieron también algo de culpa en los malos resultados en taquilla. Welles sí se lo planteó y al final borró de los créditos el nombre del director.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La dama de Shanghai en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

Próximamente en AMAZON:

www.fernandodecea.com

CINE FÓRUM: LAS MODELOS (Cover Girl de Charles Vidor, 1944)

El nombre de Charles Vidor y el de Rita Hayworth permanecerán unidos en la memoria cinéfila colectiva gracias a Gilda (1946), película legendaria donde las haya. Sin embargo, un par de años antes el director y la actriz ya habían trabajado juntos en un estupendo musical del que vamos a hablar a continuación:

Como ocurrió con la mayoría de estudios en plena contienda mundial, la Columbia también se apuntó a la serie de películas cuyo objetivo era el entretenimiento de la retaguardia, de los que se habían quedado en casa. Se trataba de musicales, comedias o cintas de aventuras donde el color era tan brillante como las estrellas que los protagonizaban.

La compañía de los hermanos Cohn lo tenía complicado para competir con los musicales de la Metro Goldwyn Mayer y con las cintas a todo color de la Fox (estudio que se destacó en el escapismo para tiempos de guerra); pero gracias a su política de cesión de profesionales (en este caso la Columbia consiguió que la Metro le cediera a Gene Kelly) logró algún que otro éxito en esta faceta, como el obtenido por Las modelos.

La película es un convencional musical backstage, pero con una original estructura debido a la doble historia que se cuenta, una en el presente y otra en el pasado; ambas con Rita Hayworth como protagonista, y ambas con el mismo tema: el de tener que elegir entre la fama —y el dinero que lleva consigo— o el amor. En realidad el argumento es una variante de la típica trama de “Ha nacido una estrella”, donde Gene Kelly es el modesto empresario enamorado de Rita, y ella es la cantante emergente a la que quiere contratar el tercero en discordia: un potentado del mundo del espectáculo.

No obstante, la propaganda bélica se deja sentir con fuerza. Así, en la película se habla de la escasez de alimentos y de la necesidad de “machacar” al régimen nazi; en el número final se aprovecha para publicitar la venta de bonos; e incluso el propio Gene Kelly hace de sí mismo en un momento determinado de la ficción cuando se une a un grupo de artistas cuyo objetivo es divertir a los soldados que combaten en el frente.

Aunque el realizador del filme, Charles Vidor, no era de los directores musicales de primer nivel (como Vincente Minnelli, Stanley Donen o el propio Kelly), los números de la película sí se encuentran a la altura de los grandes musicales. Destaca el famoso tema “Long ago and far away”, que canta Rita Hayworth, que fue nominado al Óscar, y que resultó todo un éxito en Estados Unidos y en el mundo entero, una canción que ha sido versionada en multitud de ocasiones. También son notables, por su originalidad, el número “Alter-ego dance”, donde Gene Kelly baila con su propio reflejo en un escaparate; y el simpático “Poor John”, donde la Rita del pasado se ríe de su prometido con una divertida canción y un no menos gracioso baile.

Todos esos números son una maravilla, no obstante, nuestro  preferido es “Make way for tomorrow”, interpretado por el trío formado por Kelly, Rita y Phil Silvers. Es el número que ahora vamos a analizar:

La secuencia comienza en el bar después de que el trío de amigos abran sus ostras como es costumbre y descubran que no hay perlas en ellas, “quizás mañana cambie la fortuna” dicen a una y comienzan a cantar y bailar dentro del local. En esta primera parte hay música diegética pues alguien les acompaña al piano, y se puede decir que la escena pertenece al género tradicional. Sin embargo el resto de la secuencia, la que tiene lugar en el exterior, tiene mucho de musical moderno. Hay que recordar que la transformación fundamental surgió ese mismo año con el estreno de la coetánea Cita en San Luís (Meet Me in St. Louis, Vincente Minnelli, 1944). En ese filme y en los que vinieron después los personajes que cantaban y bailaban ya no eran artistas, sino gente de la calle, y los números surgían de forma espontánea sin necesidad de formar parte de una revista o de una actuación ante el público.

La segunda parte de la secuencia tiene lugar cuando Gene, Rita y Phil cogen unos instrumentos de fortuna y salen al exterior para recrear diversas acciones como las de la marcha militar del 4 de julio o la de un bote de remos hundiéndose. La canción sugiere que no hay que ceder a la tristeza, que hay que levantarse ante cualquier contratiempo y seguir adelante. Por cierto un tema muy adecuado para la época (nótense los sacos terreros de la calle que subrayan que estamos en guerra). La coreografía representa esa idea con pequeñas subtramas que demuestran que se puede narrar con el baile. Sin duda otro signo de que el musical se estaba haciendo adulto.

La tercera y última parte arranca con el encuentro con el policía. Al parecer toda esta escena rodada en la calle fue dirigida por Gene Kelly y se compone de travellings encadenados, algunos bastantes largos. El número ha vuelto a cambiar y ahora los tres amigos interaccionan con otros personajes que van apareciendo sucesivamente: el policía, una pareja besándose en un portal, el lechero y un borracho. Los dos últimos incluso se integran en la acción y forman parte de la coreografía que continúa imitando diversos oficios o acciones, como la de montar a caballo o bailar una danza india, ahora ya totalmente disparatados, de hecho han dejado de cantar, ya solo suena la música sin letra y por tanto sin un tema al que dedicar el baile.   

El número que acabamos de ver fue compuesto por los prestigiosos Jerome Kern e Ira Gershwin y fue fotografiado por Rudolph Maté que obtuvo una nominación al Óscar; premio que finalmente se llevó la banda sonora de todo el filme.

www.fernandodecea.com