EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (y XIV)

Lo quiso la suerte, ahora veremos, no es precisamente de las mejores películas de Frank Capra, pero sí que transmite el buen ambiente que había durante la filmación. No sabemos si por las ganas que tenía de volver a dirigir o por lo bien que se llevó con Bing Crosby, o por las dos cosas, a Capra le quedó un recuerdo muy grato.[1] Y a Crosby también. Al actor se le nota relajado en las escenas con el caballo. En el arranque, en una de las pocas secuencias que no son copia literal del original, Capra demuestra cómo quería que fuese desde un principio la relación entre Dan y Bill: el caballo persigue a su dueño por la campiña, empujándole, jugando con él, insistiendo para que le deje participar en la carrera (3.33). Es una secuencia rodada en exteriores que se encuentra entre lo más destacado de la cinta gracias a su espontaneidad, a su aparente improvisación más propia de un documental.

Algo similar ocurre con la mayoría de los números musicales.[2] La técnica que empleó Capra para dotar de realismo y frescura a las tomas se basó en su negativa a usar el playback. Capra opinaba que la grabación en estudio perjudicaba el rodaje porque los actores estaban más preocupados de sincronizar los labios con sus voces pregrabadas que de actuar.

Por esa razón, el realizador usó siempre que pudo la música diegética para acompañar las voces capturadas en directo. En el número “Sunshine Cake”, el ritmo lo consiguen Bing Crosby, Coleen Gray y Clarence Muse golpeando cucharas, platos y demás objetos (3.34); mientras, en la canción “Someplace on Anywhere Road”, el sonido del claxon y una pequeña guitarra son los instrumentos de los que se valen Crosby y Muse para el acompañamiento musical —por cierto, en esa secuencia Crosby le da un beso a Bill en el hocico (3.35), algo que jamás habría hecho Warner Baxter. Si la ejecución de los números musicales es moderna, su relación con la trama es casi inexistente. Todas las canciones son independientes del argumento y no proporcionan elementos dramáticos que hagan avanzar la historia. De ahí que no podamos calificar a la película como un musical propiamente dicho.

Pero no sólo los números son ajenos a la trama, lo peor, y quizás ese sea el principal fallo de la película, es que el personaje que interpreta Bing Crosby también se comporta de forma indiferente. Al menos es lo que parece con la estrella “paseándose” por el largometraje, como si estuviera superpuesto en la pantalla y las imágenes fuesen una gran transparencia; bromeando con unos y otros, y riéndose de los gags de sus compañeros de rodaje, como si fuera un espectador más. Esto último va en claro perjuicio de algunas secuencias como la del restaurante, donde Happy se convierte en una especie de bufón en vez de ser el detonante de las risas del público (3.36). 

Nos da la impresión de que esa no era la intención de Capra cuando se planteó hacer el remake, pero es posible que se dejase llevar por el atractivo del actor, o que el cineasta fuera cambiando, sin darse cuenta, el fondo de la cinta para convertirla en, prácticamente, una parodia del original; un divertimento con Crosby cada vez más lejos del Dan Brooks concebido por Riskin y por Capra en 1934:

El Dan Brooks de Crosby se comporta como un vividor, un cínico que no duda en engañar a la gente con tal de conseguir sus objetivos y que trata con total indiferencia a Alice, provocando con su actitud que Coleen Gray se quede “sola” en el drama. Además, en la película de 1950, Dan es soltero y no casado, debido al conservadurismo predominante en Hollywood en los años cincuenta, una circunstancia ésta que rebaja claramente la tensión melodramática que subyace entre Dan y Alice. Desde luego, queda muy lejos del idealista Dan que le canta las cuarenta a Higgins, del Dan preocupado por su situación financiera, orgulloso y receloso acerca de la procedencia del dinero. Es curioso cómo un largometraje planteado formalmente idéntico al original, difiera tanto en el contenido por culpa de la transformación del personaje central. Y es que el mensaje social que acompañaba a Dan en Broadway Bill, aquí desaparece; exactamente igual que ocurre en Un Gangster para un Milagro.

Así, vemos cómo ambos remakes tienen en la estrella protagonista la causa de su descalabro. Aunque por distintas razones: mientras en Un Gangster… es la directa intromisión de Glenn Ford en el proyecto lo que provoca el fallo; en Lo quiso la suerte, lo que da al traste con el filme es el hecho de que Bing Crosby sustituya al personaje principal y se interprete a sí mismo.

Dos proyectos fallidos —bastante peor el remake de Broadway Bill que el de Lady for a Day— que nacieron por motivos económicos, pero también por la urgente necesidad de Capra de seguir trabajando en lo que más le gustaba: hacer películas.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS DEL TERCER CAPÍTULO 

Broadway Bill (Vídeo) 2006, 2 Entertain Video Ltd., Londres.

Capra, F. 2007, El Nombre delante del Título, T&B Editores, Madrid.

Carney, R. 1986, American Vision: The Films of Frank Capra, Cambridge University Press, Cambridge.

Dalio, M. 1944, "Une Conception de la Beauté", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Freedman, L. 1933, "Frank Capra Thinks Audience Should Help Create Film Story", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

Girona, R. 2008, Frank Capra, Cátedra, Madrid.

Lady for a Day (Vídeo) 2012, Inception Media Group. LLC, Los Angeles.

McBride, J. 2011, Frank Capra: The Catastrophe of Success, Univerity Press of Mississippi, Jackson.

Moix, T. 1996, La Gran Historia del Cine, ABC, Madrid.

Pocketful of Miracles (Vídeo) 2001, MGM Home Entertainment, Santa Monica.

Quirk, L.J. 1990, Fasten Your Seat Belts: The Passionate Life of Bette Davis, Penguin Bookz Ltd, Londres.

Riding High (Vídeo) 1994, Paramount Pictures, Hollywood.

Scheuer, P.K. 1934, "Public Doesn't Want to Think, Says Capra", en Pague, L. 2004, Frank Capra: Interviews, University Press of Mississippi, Jackson.

TCM Interviews: Frank Capra (Vídeo) 2010, TBS Inc.

Torres, A.M. 2006, Cine Mundial (de la A a la Z), Espasa Calpe, Madrid.

Willis, D.C. 1988, Frank Capra, Ediciones JC, Madrid.

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[1] En sus memorias, Capra dedica varias páginas a explicar algunas anécdotas del rodaje, tales como la estrategia para lograr que Bing Crosby llegara puntual al plató; o la técnica, con espejos, para conseguir que el gallo cantara. Algo imprescindible para seguir la trama, ya que “Skeeter”, el gallo, conseguía con su canto sacar a Bill de la depresión. Y es que “si no cacarea, no hay gallo; si no hay gallo […], no hay caballo; si no hay caballo, no hay Bing; si no hay Bing, no hay Paramount…” (Capra 2007, p.422).

[2] Las letras de las canciones son obra de Johnny Burke y la música de James Van Heusen. El director musical de la película es Victor Young, prestigioso profesional, habitual de la Paramount. También fue compositor de numerosas canciones de Bing Crosby.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XIII)

La compañía de siempre de Frank Capra, la Columbia, fue la que acudió al rescate cuando Harry Cohn aceptó el intercambio que Capra le propuso: el director le entregaría uno más de los proyectos que Balaban había desestimado, A Woman of Distinction,[1] a cambio de que la Columbia le cediese a la Paramount los derechos de Broadway Bill y el negativo.[2] Con dicha jugada, Capra podría rehacer su cinta de 1934 con un considerable ahorro económico al poder utilizar escenas de la película original tan costosas como las tomas de las carreras de caballos. También vería realizado su sueño de rodar un musical y de contar con un protagonista al que le gustasen los caballos: Bing Crosby. El actor era una de las estrellas disponibles de la Paramount que además estaba encantado con la idea, tanto que posiblemente fue su intercesión la que resultó decisiva para que Frank Capra pudiera por fin volverse a poner detrás de la cámara.[3]

Los esfuerzos por economizar condujeron a Capra a reclamar al gremio de guionistas su coautoría en el libreto de Broadway Bill, por aquello de la idea sobre el final. La gestión no llegó a buen puerto, como tampoco lo hicieron los intentos para contratar a Robert Riskin al objeto de que reescribiera el guion.[4] Al principio fue el propio director el que se encargó de las tareas de guionista, pero finalmente acudió a varios escritores del estudio que actualizaron algunas secuencias y añadieron unos pocos diálogos.[5] Fueron cambios poco significativos que se tradujeron en mínimas correcciones al guion técnico a la vista del resultado final: una reproducción casi exacta de lo rodado en 1934. De hecho, muchas secuencias son literalmente extraídas del negativo de Broadway Bill, como las citadas del hipódromo (utilizadas en los créditos y en la escena crucial del final), las de la secuencia del rumor telefónico o las del arranque. 

En general, toda la puesta en escena es calcada al filme original, otra maniobra para ahorrar dólares que se unía a la de contratar a un director de fotografía que no perdiese mucho tiempo en iluminar el plató ni en preparaciones costosas, dado que los lugares donde irían las cámaras y las posiciones de los actores estaban más que estudiadas de antemano. George Barnes fue finalmente el “eficiente” operador elegido,[6] un técnico que ya había trabajado con Capra en Juan Nadie, que repetiría en Aquí viene el novio y que ya fotografió a Crosby en uno de los éxitos del actor: Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s de Leo McCarey, 1945).

La misma política de eficacia fue la seguida en la contratación de los actores: Capra quería profesionales “de una sola toma”. Gente que fuera capaz de memorizar perfectamente su papel (Crosby era famoso por eso, por tener una “mente fotográfica”) y con la seguridad suficiente para no necesitar demasiados ensayos y para rodar de corrido sin tener que repetir las tomas. El ahorro que le supuso la presencia de una actriz protagonista no muy conocida, Coleen Gray (3.31) —llevaba pocas películas en su haber, pero alguna tan importante como Río Rojo (Red River de Howard Hawks, 1948)—, le permitió a Capra contratar un extenso y excelente elenco de actores secundarios que le aseguraron un rodaje rápido y correcto, en parte porque la mayoría ya había participado en la cinta original.[7] 

Entre ellos, Clarence Muse, que repetía como “Whitey”, el mozo de cuadras negro, ahora algo más avejentado; Frankie Darro, volvía a dar vida al jockey Williams, imprescindible para que Capra pudiese usar las tomas de la carrera; y Raymond Walburn, de nuevo como Pettigrew (“Profesor” en vez de “Coronel”), sorprendentemente igual de aspecto físico después de quince años (compárese 3.32 con 3.24, en una de las escenas más graciosas de la película, en la que el timador, el Coronel, cae en su propia trampa). Es precisamente en esa secuencia en la que actúa el entrañable Oliver Hardy en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Sin Stan Laurel, su inseparable compañero,[8] “El Gordo” hace un pequeño papel, casi un cameo, que mezcla ficción con realidad al presentarse con su bombín característico y su registro cómico habitual en un lugar que, como propietario de caballos que era, solía frecuentar con regularidad en la vida real.

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[1] A Woman of Distinction fue finalmente dirigida por  Edward Buzzell en 1950 y protagonizada por Ray Milland y Rosalind Russell. Aquí se tituló Los Escándalos de la Profesora.

[2] A partir de ese momento, Broadway Bill pasó a ser propiedad de la Paramount y permaneció fuera de circulación hasta 1990, todo para no hacerle competencia al remake. En las posteriores exhibiciones, reestrenos y revisiones de la cinta, el logo que aparece en los créditos de Broadway Bill ya no es el de la Columbia sino el de la Paramount.

[3] Al menos eso era lo que opinaba Capra: “Creo firmemente que de no haber sido por las presiones de Crosby, la Paramount me habría mantenido sin trabajar durante años, como un castigo adecuado por liderar a los directores rebeldes” (Capra 2007, p.417).

[4] Sobre este asunto también hay polémica. La versión oficial es que a Riskin no le pareció suficiente la oferta de la Paramount. La oficiosa es completamente contraria: la viuda del escritor, Fay Wray, siempre sostuvo que Riskin quería participar en el proyecto, pero que fue Capra el que no le dejó.

[5] Hasta seis guionistas colaboraron en el nuevo guion, aunque en los créditos sólo constan dos: Melville Shavelson y Jack Rose.

[6] El director de fotografía contratado inicialmente fue Ernest Laszlo. Aparece en los créditos junto a George Barnes, pero pronto fue despedido por no poner mucho de su parte para hacer que Crosby aparentase menor edad, sobre todo en las escenas que compartía con su pareja, Coleen Gray, veinte años más joven que él.

[7] Hasta diez actores repitieron colaboración, casi todos representando el mismo papel: Raymond Walburn, Clarence Muse, Ward Bond, Douglas Drumbille, Frankie Darro, Margaret Hamilton, Charles Lane, Pat Moriarty, Irving Bacon y Paul Harvey.

[8] Hardy sólo actúo sin “El Flaco” en dos ocasiones más: Zenobia (Gordon Douglas, 1939) y El Luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian de George Waggner, 1949).  Su última aparición en la gran pantalla fue justo después de Lo quiso la suerte, por supuesto con Stan Laurel: Atoll K (Leo Joannon, 1951).

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XII)

3.2.2. Lo quiso la suerte (Riding High de Frank Capra, 1950). 

Igual que el proceso de la creación de Un Gangster para un Milagro se encuentra ligado a Glenn Ford, el nacimiento y la producción del otro remake de Capra, Lo quiso la suerte, también va asociado a un actor de cine: Bing Crosby. En realidad, todas las películas del director, tras su aventura como productor independiente, son cintas comerciales al servicio de unas estrellas en concreto.[1] Al parecer esa era la única fórmula posible que el director veía para volver a trabajar, aunque fuera renunciando a la libertad de crear el cine que él quería; aunque fuera para confirmar la decadencia como realizador antes de su retirada definitiva.

El propio Capra confirmó en sus memorias, y en diversas entrevistas, que tras la venta de Liberty Films a la Paramount ya no volvió a ser el mismo.[2] Capra cayó en la trampa que no quería para sus personajes: ser engullido por una gran empresa. Los problemas de financiación y el miedo a seguir produciendo sus propias películas al margen del sistema establecido —y el millón de dólares que la Paramount le dio, más un contrato como director— fue lo que motivó su vuelta a la dependencia de unos estudios. Algo de lo que siempre se arrepintió, sobre todo después de ver como la Paramount rechazaba, uno tras otro, todos sus proyectos. Aunque los directivos siempre esgrimían razones económicas, Capra sospechó que existían otras motivaciones ocultas, derivadas de las acusaciones de pertenecer al partido comunista y del hecho de haber liderado un movimiento de rebeldía contra el sistema de producción tradicional.

Las causas achacables a la escasez de presupuesto tenían su origen en la nueva legislación anti-trust de 1948, en la caída de la demanda de las entradas de cine producida tras la guerra y en la creciente subida de la televisión. Todos estos factores obligaron a los estudios a llevar a cabo políticas de recortes de gastos como la conocida “Ley Balaban” de la Paramount: Barney Balaban, que dirigía el estudio desde Nueva York, implantó la norma de no producir películas que costasen más de un millón y medio de dólares.[3]

Esgrimiendo la limitación de costes como causa principal, Capra vio cómo sus propuestas eran ninguneadas, mientras observaba cómo sus compañeros de la extinta Liberty Films llevaban a cabo proyectos tan exitosos —y costosos— como La Heredera (The Heiress de William Wyler, 1949) o Un Lugar en el Sol (A Place in the Sun de George Stevens, 1951), ambas con un presupuesto por encima del tope impuesto por Balaban. Algo que debió ser bastante frustrante para Capra, igual que ver cómo viejas propuestas suyas de su periodo Paramount fueron posteriormente dirigidas por otros colegas (en especial por su exsocio William Wyler), con gran éxito de crítica y público.[4]

Capra confirmó su teoría cuando le rechazaron películas que había propuesto rodar en exteriores y con actores desconocidos para ahorrar dinero; o remakes de viejos éxitos de la Paramount, para no pagar derechos de autor. Las excusas eran del tipo: “De Capra no deseamos filmes de ‘relleno’ rodados en localizaciones. Deseamos películas que podamos publicitar a bombo y platillo, y grandes nombres de estrellas con las que podamos llenar los cines. A un buen precio…” (Capra 2007, p.416). Pero claro, “grandes estrellas” y “buen precio” eran conceptos excluyentes, así que todo parecía indicar que el director no volvería a los platós a menos que expusiera una idea que les resultase tan difícil de rechazar que no tuvieran más remedio que levantarle el “castigo”.

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[1] Son cuatro películas: Lo quiso la suerte y Aquí viene el novio, ambas con Bing Crosby, y, recordemos, Millonario de Ilusiones con Frank Sinatra y Un Gangster para un Milagro con Glenn Ford.

[2] Liberty Films fue una empresa creada en 1946 por Capra y sus compañeros de armas en la Segunda Guerra Mundial: William Wyler, George Stevens y Sam Briskin. En el seno de dicha compañía, Capra realizó ¡Qué bello es vivir! (1946) y El estado de la Unión (State of The Union, 1948). Dos películas personales que a la postre resultaron sus últimos largometrajes importantes, pero que le colocaron en el punto de mira, sobre todo el segundo filme, del senador McCarthy y su Comité de Actividades Antiamericanas.

[3] La “Ley Balaban” se basaba en la siguiente premisa: para que una cinta pudiera obtener beneficios, la recaudación en taquilla debía ser el doble que el gasto de producción. En aquellos tiempos de baja demanda, Balaban estimaba que ninguna película podía recaudar más de tres millones de dólares en taquilla, de ahí que para obtener beneficios las películas no podían sobrepasar el millón y medio de dólares (Capra 2007, p.417). Según McBride la cifra tope eran dos millones (2011, p.548).

[4] Como Vacaciones en Roma (Roman Holiday de William Wyler, 1953), La Gran Prueba (Friendly Persuasion de Wyler, 1956) o Caravana de Mujeres (Westward the Women de William A. Wellman, 1951).

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