EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (XIII)

La compañía de siempre de Frank Capra, la Columbia, fue la que acudió al rescate cuando Harry Cohn aceptó el intercambio que Capra le propuso: el director le entregaría uno más de los proyectos que Balaban había desestimado, A Woman of Distinction,[1] a cambio de que la Columbia le cediese a la Paramount los derechos de Broadway Bill y el negativo.[2] Con dicha jugada, Capra podría rehacer su cinta de 1934 con un considerable ahorro económico al poder utilizar escenas de la película original tan costosas como las tomas de las carreras de caballos. También vería realizado su sueño de rodar un musical y de contar con un protagonista al que le gustasen los caballos: Bing Crosby. El actor era una de las estrellas disponibles de la Paramount que además estaba encantado con la idea, tanto que posiblemente fue su intercesión la que resultó decisiva para que Frank Capra pudiera por fin volverse a poner detrás de la cámara.[3]

Los esfuerzos por economizar condujeron a Capra a reclamar al gremio de guionistas su coautoría en el libreto de Broadway Bill, por aquello de la idea sobre el final. La gestión no llegó a buen puerto, como tampoco lo hicieron los intentos para contratar a Robert Riskin al objeto de que reescribiera el guion.[4] Al principio fue el propio director el que se encargó de las tareas de guionista, pero finalmente acudió a varios escritores del estudio que actualizaron algunas secuencias y añadieron unos pocos diálogos.[5] Fueron cambios poco significativos que se tradujeron en mínimas correcciones al guion técnico a la vista del resultado final: una reproducción casi exacta de lo rodado en 1934. De hecho, muchas secuencias son literalmente extraídas del negativo de Broadway Bill, como las citadas del hipódromo (utilizadas en los créditos y en la escena crucial del final), las de la secuencia del rumor telefónico o las del arranque. 

En general, toda la puesta en escena es calcada al filme original, otra maniobra para ahorrar dólares que se unía a la de contratar a un director de fotografía que no perdiese mucho tiempo en iluminar el plató ni en preparaciones costosas, dado que los lugares donde irían las cámaras y las posiciones de los actores estaban más que estudiadas de antemano. George Barnes fue finalmente el “eficiente” operador elegido,[6] un técnico que ya había trabajado con Capra en Juan Nadie, que repetiría en Aquí viene el novio y que ya fotografió a Crosby en uno de los éxitos del actor: Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary’s de Leo McCarey, 1945).

La misma política de eficacia fue la seguida en la contratación de los actores: Capra quería profesionales “de una sola toma”. Gente que fuera capaz de memorizar perfectamente su papel (Crosby era famoso por eso, por tener una “mente fotográfica”) y con la seguridad suficiente para no necesitar demasiados ensayos y para rodar de corrido sin tener que repetir las tomas. El ahorro que le supuso la presencia de una actriz protagonista no muy conocida, Coleen Gray (3.31) —llevaba pocas películas en su haber, pero alguna tan importante como Río Rojo (Red River de Howard Hawks, 1948)—, le permitió a Capra contratar un extenso y excelente elenco de actores secundarios que le aseguraron un rodaje rápido y correcto, en parte porque la mayoría ya había participado en la cinta original.[7] 

Entre ellos, Clarence Muse, que repetía como “Whitey”, el mozo de cuadras negro, ahora algo más avejentado; Frankie Darro, volvía a dar vida al jockey Williams, imprescindible para que Capra pudiese usar las tomas de la carrera; y Raymond Walburn, de nuevo como Pettigrew (“Profesor” en vez de “Coronel”), sorprendentemente igual de aspecto físico después de quince años (compárese 3.32 con 3.24, en una de las escenas más graciosas de la película, en la que el timador, el Coronel, cae en su propia trampa). Es precisamente en esa secuencia en la que actúa el entrañable Oliver Hardy en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla. Sin Stan Laurel, su inseparable compañero,[8] “El Gordo” hace un pequeño papel, casi un cameo, que mezcla ficción con realidad al presentarse con su bombín característico y su registro cómico habitual en un lugar que, como propietario de caballos que era, solía frecuentar con regularidad en la vida real.

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio

---

[1] A Woman of Distinction fue finalmente dirigida por  Edward Buzzell en 1950 y protagonizada por Ray Milland y Rosalind Russell. Aquí se tituló Los Escándalos de la Profesora.

[2] A partir de ese momento, Broadway Bill pasó a ser propiedad de la Paramount y permaneció fuera de circulación hasta 1990, todo para no hacerle competencia al remake. En las posteriores exhibiciones, reestrenos y revisiones de la cinta, el logo que aparece en los créditos de Broadway Bill ya no es el de la Columbia sino el de la Paramount.

[3] Al menos eso era lo que opinaba Capra: “Creo firmemente que de no haber sido por las presiones de Crosby, la Paramount me habría mantenido sin trabajar durante años, como un castigo adecuado por liderar a los directores rebeldes” (Capra 2007, p.417).

[4] Sobre este asunto también hay polémica. La versión oficial es que a Riskin no le pareció suficiente la oferta de la Paramount. La oficiosa es completamente contraria: la viuda del escritor, Fay Wray, siempre sostuvo que Riskin quería participar en el proyecto, pero que fue Capra el que no le dejó.

[5] Hasta seis guionistas colaboraron en el nuevo guion, aunque en los créditos sólo constan dos: Melville Shavelson y Jack Rose.

[6] El director de fotografía contratado inicialmente fue Ernest Laszlo. Aparece en los créditos junto a George Barnes, pero pronto fue despedido por no poner mucho de su parte para hacer que Crosby aparentase menor edad, sobre todo en las escenas que compartía con su pareja, Coleen Gray, veinte años más joven que él.

[7] Hasta diez actores repitieron colaboración, casi todos representando el mismo papel: Raymond Walburn, Clarence Muse, Ward Bond, Douglas Drumbille, Frankie Darro, Margaret Hamilton, Charles Lane, Pat Moriarty, Irving Bacon y Paul Harvey.

[8] Hardy sólo actúo sin “El Flaco” en dos ocasiones más: Zenobia (Gordon Douglas, 1939) y El Luchador de Kentucky (The Fighting Kentuckian de George Waggner, 1949).  Su última aparición en la gran pantalla fue justo después de Lo quiso la suerte, por supuesto con Stan Laurel: Atoll K (Leo Joannon, 1951).

www.fernandodecea.com

LA FUERZA DEL DESTINO (Force of Evil de Abraham Polonsky, 1948)

No siempre sucede. Pero a veces nos encontramos con algún actor, actriz o director cuya vida real parece haber sido escrita para la gran pantalla. Es el caso de John Garfield; nacido en un barrio marginal y criado en reformatorios se dedicó a vagabundear por el país, fue boxeador y por fin actor de teatro y cine. La carrera de Garfield fue muy corta pero intensa y uno de sus mejores filmes fue la ópera prima de Abraham Polonsky: La fuerza del destino.

Force of Evil, también conocida en España por El Poder del Mal, se basaba en la novela de Ira Wolfert “Tucker’s People”. Narraba la vida de Joe Morse (John Garfield), un abogado que estaba en la nómina de un gangster. Los “consejos” del letrado iban a permitir que la banda controlara todos los garitos de apuestas de la ciudad después de amañar una especie de lotería primitiva. El problema era que uno de esos pequeños negocios, destinados a la quiebra, era del hermano mayor de Morse, un hombre al borde de un ataque al corazón. Con la inclusión de algún elemento más como la mujer del gangster (Marie Windsor) -una femme fatale que perseguía a Garfield-, la narración en off o la estructura en flash-back, la cinta ingresaba por derecho propio en el club de los largometrajes del género negro.

El cine es un medio de comunicación audiovisual. Pensarán que he descubierto la pólvora, pero tranquilos esta afirmación tan evidente viene a cuento porque no todas las películas –más bien pocas- consiguen un perfecto enlace entre el transmisor –el director- y el receptor –el espectador- gracias al excelente manejo de las palabras y de la imagen. En el filme que nos atañe, Abraham Polonsky lo logra plenamente después de escribir el mismo la adaptación –era un reputado guionista- y de poner en boca de sus personajes sus ideas acerca de la corrupción y del poder que otorga el dinero. Así, en el arranque, consigue crear al protagonista con un par de frases que se oyen en off: “siempre es un día de suerte para el que sigue con vida”, “era el día en que iba a conseguir mi primer millón de dólares; dólares sucios”. Y es que, a veces, una frase vale más que mil palabras. Pero una imagen también. Cuando Joe y su jefe hablan de “negocios” sus figuras aparecen distorsionadas por las sombras gigantescas de ventanas o escaleras, sombras que proyectan los enrejados o barandillas a modo de barrotes de una cárcel imaginaria, confirmando lo ilegal de la operación que se traen entre manos.

Para conseguir la estética correcta y expresar lo que sentía, Polonsky le dio una pista a su director de fotografía –George Barnes, un gran profesional-: le dijo que se fijara en los cuadros que Edward Hopper hizo de la Tercera Avenida de Nueva York; aquellas pinturas reflejaban como nadie la soledad de la gran ciudad. Pero lo que no sabía el realizador es que los excelentes planos generales del final –con un atormentado John Garfield en una ciudad semidesierta, de paredes interminables y puentes amenazantes- traspasaron lo fílmico para adentrarse en la realidad. En efecto, la lucha de Joe Morse contra el sistema que el mismo había creado, se convierte en la soledad del propio John Garfield frente a esa inmensidad urbana que los hombres habían erigido para, paradójicamente, convertirlos en seres insignificantes y sin personalidad propia. Así debía sentirse el actor cuando le confirmaron su inclusión –y la de Polonsky- en la tristemente famosa Lista Negra del HUAC (Comité sobre Actividades Antiamericanas).

Para un actor aquejado de problemas cardíacos, la persecución a que fue sometido y el consiguiente destierro –la falta de trabajo- por no querer delatar a ningún compañero, y por no admitir nunca su pertenencia al partido Comunista, resultaron fatal. Cuatro años después, el 21 de mayo de 1952, en el mejor momento de su carrera, fallecía John Garfield a la edad de 39 años. Sólo nos queda el consuelo de que el senador McCarthy no se saliera totalmente con la suya: miles y miles de seguidores de la estrella acudieron a despedirlo en un entierro multitudinario, el mayor desde la muerte de Rodolfo Valentino.

Ver ficha de La Fuerza del Destino