2 X 1: “LA GRAN NOCHE” y “TIME WITHOUT PITY” (Joseph Losey)

La gran noche (The Big Night, 1951)

El caso de Joseph Losey no es único en la historia del cine, pero si el más representativo del director americano exiliado voluntariamente o a la fuerza y que triunfa lejos de su país. Y es que Losey, tras ser una de las numerosas víctimas de la tristemente famosa represión del maccarthysmo y su caza de brujas, se refugió en Gran Bretaña donde realizó la mejor y mayor parte de su obra.

Entre una etapa y otra, el director estadounidense dirigió dos cintas de parecida temática. La lucha generacional más la denuncia de la corrupción en las altas esferas del poder eran los espinosos asuntos que abordaban ambas películas, siempre cercanas a la realidad coyuntural de la posguerra, y venenosas de cara al HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas).

La primera de ellas, La gran noche, es un drama de tintes negros donde el hijo del propietario de un bar quiere vengar a su padre, brutalmente golpeado por un magnate mafioso. La cinta adapta la novela de Stanley Ellin para rozar el thriller, pero se detiene con buen criterio en la postura crítica antes aludida. También se puede apreciar algunos de los asuntos que le interesan a Losey, como el dominio de un ser sobre otro y, por extensión, el enfrentamiento entre clases sociales.

Es verdad que el filme adolece de alguna falta de estructura narrativa y de evidentes fallos de producción, sin embargo, no carece de atractivo si tenemos en cuenta la perspectiva que proporciona una carrera tan larga y excelente como la de Losey. Digamos, que es casi un borrador de lo que iba a ser el cineasta en cuanto dispusiera del control de todos los elementos de producción ⸺lo que hoy se llama cine de autor⸺, y de la independencia de la que disfrutó en su exilio forzoso en Gran Bretaña.

En La gran noche, destaca la estética de cine negro y el protagonismo de John Drew Barrymore, enésimo actor de una de las más importantes familias de la profesión (así, a bote pronto: Ethel Barrymore, Lyonel Barrymore, John Barrymore padre y Drew Barrymore, hija del actor que nos atañe; seguro que me faltan algunos más…). Al parecer, el FBI, que ya andaba detrás de Losey, pagó una buena suma de dinero a Barrymore para espiar al director, aprovechando que ambos se hicieron muy buenos amigos. Una vez en su exilio, Losey habló con el joven actor y este le confesó, arrepentido, su traición. El realizador lo perdonó, pero a cambio le propuso gastarse juntos el dinero del FBI en comidas y cenas de lujo. Barrymore aceptó con gusto.

Time Without Pity (1956)

Debido a la citada persecución, La gran noche fue la última película que Losey pudo firmar con su verdadera identidad antes de cruzar el charco. Una vez en Gran Bretaña, la primera vez que pudo volver a ver su nombre y apellidos en los créditos de un largometraje fue con Time Without Pity. Se puede decir que fue el primer filme importante del periodo inglés de Losey, justo antes de su despegue como realizador del free cinema, movimiento perteneciente a las nuevas olas que sacudían el panorama cinematográfico europeo.

La cinta recupera el tema de la lucha generacional de La gran noche, pero ahora es el padre, un alcohólico, el que se desvive por proteger al hijo acusado de asesinato. Si en veinticuatro horas no demuestra que es inocente, el joven será ejecutado. De nuevo, como en aquella película, Losey enmarca la acción en el corto período de tiempo de un día; y nos avisa de lo que falta incluyendo con habilidad relojes en varios planos.

Michael Redgrave, magnífico como padre bebedor, se arrastra entre los miembros de la familia del magnate que acogió a su hijo para intentar descubrir la verdad. Losey retrata al millonario como el ser despreciable que es, con una sed de poder desmedida y ataques violentos. El dibujo intencionadamente distorsionado de las altas esferas refuerza la denuncia.

Aún más claramente que en La gran noche, en Time Without Pity se pueden observar algunas de las obsesiones particulares de Losey. Así, el sacrifico de los protagonistas, casi un vía crucis; el uso de los espejos, donde ya se adivina el interés por el doble; y el ambiente opresivo que el poder establecido causa sobre el ciudadano de a pie.

Aunque la película es un claro alegato contra la pena de muerte, alguno podrá decir ––con razón–– que la trama es una metáfora soterrada de la situación particular que atravesaba el director en aquel momento. De esta forma, la desesperación del padre por demostrar la inocencia de su hijo sería un reflejo de la injusticia que cometió el gobierno de los Estados Unidos contra el propio Losey.

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RECORDANDO A GINGER ROGERS: ESPEJISMO DE AMOR (Kitty Foyle de Sam Wood, 1940)

Aprovechamos el centenario del nacimiento de Ginger Rogers para recuperar un post colgado hace tres años cuando comenzábamos nuestra andadura bloguera y eramos unos completos desconocidos. Vaya por ella, una de las grandes.

'Nunca he sido partidario de esa frase lapidaria que suele pronunciarse cuando termina la proyección de algún filme clásico: “Ya no se hacen películas así”. En mi opinión, lo único cierto de esa afirmación es su sentido literal. En efecto, la producción de cintas en Hollywood ha cambiado y mucho desde la época dorada de los grandes estudios. El diseño de vestuario, la decoración, el maquillaje, etc., eran parte de los estudios y no había que romperse la cabeza para contratar a tal o cual empresa para llevar a cabo un nuevo proyecto. Eso facilitaba mucho la labor creativa y además posibilitaba la “fabricación” de largometrajes en beneficio directo de un actor o actriz en concreto. Y eso fue lo que sucedió con Espejismo de Amor. En este caso la gran beneficiada fue la protagonista: Ginger Rogers. La película no cabe duda que está hecha a su medida -ahora veremos por qué-, pero puedo anticipar que el resultado no pudo ser mejor: fue la cinta de mayor recaudación de la RKO ese año y significó el punto más alto de la carrera de la estrella, llevándose el oscar y el reconocimiento de la Academia de Hollywood por su brillante interpretación.



Y es que la actriz saca a relucir sus mejores virtudes: el talento para la comedia y su habilidad para cambiar de aspecto. Para mí siempre será la mujer de las ”mil caras”. A lo largo de su carrera sorprende lo madura que aparece por ejemplo en La Calle 42 (42nd Street de Lloyd Bacon, 1933) –cuando sólo tenía 22 años- y su cara de niña en papeles como Me Siento Rejuvenecer (Monkey Business de Howard Hawks, 1952), cuando ya era una cuarentona. En Kitty Foyle tenemos la suerte de contar con todas las Ginger Rogers como si fuera un resumen de su carrera. Así, aparece caracterizada como una adolescente asistiendo a un desfile de famosos en Filadelfia; o la misma actriz representa a una mujer muy circunspecta y seria que sirve de conciencia al otro lado del espejo a su trasunta de apariencia más juvenil. En todo caso siempre muy elegante, vestida por Renié, y especialmente guapa.

Para asegurar el éxito, la productora puso al servicio de Ginger Rogers uno de sus mejores artesanos, Sam Wood, que realiza un excelente trabajo. Con una eficaz estructura en flash-back, por episodios –una bola de cristal o de nieve, nos introduce en cada capítulo-, presenciamos los momentos decisivos de la vida de Kitty; una mujer moderna, fuerte y trabajadora, de clase media baja, de las llamadas white-collar girl o mujeres de las "cinco y media" (hora en la que salían de trabajar), con una existencia algo más que complicada, que se debatía entre el amor de su vida y la seguridad de un matrimonio convencional.

El arranque quiere introducir la cinta en lo que parece va a ser una reivindicación feminista, aunque vista hoy en día se queda en sólo un intento, eso sí muy loable para los años cuarenta. Y es que la película destila una atractiva contradicción a lo largo de todo el metraje. Por un lado el fuerte carácter del reaccionario Sam Wood -y el de la propia Ginger Rogers- hacía presuponer que la protagonista iba a decantarse siempre por las alternativas conservadoras para resolver cada uno de los problemas que se le presentaran: la elección clave ya citada, un posible aborto o el enfrentamiento con una familia de la alta sociedad, nada menos que en Filadelfia. Y casi sucede si no fuera porque enfrente tenían al responsable del guión: un gran profesional llamado Dalton Trumbo –de ideas socialistas, perseguido más tarde en la tristemente famosa “caza de brujas”, cuya lista negra había sido apoyada entre otros por... ¡Sam Wood y Ginger Rogers!- muy bien secundado por los diálogos de Donald Ogden Stewart, que consiguió un oscar ese mismo año por otra película sobre la ciudad del “cotilleo”: Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story de George Cukor, 1940). Lo cierto es que el guión es casi lo mejor de la cinta, con todos los recursos propios de un buen escritor como objetos recurrentes (un anillo, una botella firmada) o frases repetitivas en boca de los personajes (“por Judas Tadeo”). Todo para familiarizar al espectador y conseguir su complicidad.

Al margen de los conflictos entre estrella, director y guionista –que seguro que los hubo- la película encajaba a la perfección con la vida real de la propia estrella: harta de ser la sombra de Fred Astaire, en la serie de largometrajes que le hicieron famosa, quiso demostrarse a sí misma y al público que era capaz de llevar una digna carrera en solitario. Valga la reseña de hoy para recordar a Ginger Rogers, una mujer fuerte e independiente, en el aniversario de su nacimiento, en julio de 1911. Ese mes venía al mundo en una ciudad de Missouri de nombre... Independence'.

Ver Ficha de Espejismo de Amor.

JOHNNY O'CLOCK (Robert Rossen, 1947)

Husmeando en la extensa lista de películas negras —en las de calidad— es habitual toparse con Robert Rossen, ya sea en su faceta de guionista como en la de director. Un cineasta acosado, tocado, y casi hundido en el mejor momento de su carrera por el triste comité de actividades antinorteamericanas, que se lanzó a la realización con la atractiva cinta que hoy comentamos.



En Johnny O’clock (Dick Powell) todo gira alrededor del protagonista. Johnny es el gerente de un tramposo casino, a sueldo de un gangster. Como sucediera con otro famoso Johnny, el de Gilda (Johnny Farrell, interpretado por Glenn Ford), todo se desarrolla bajo su punto de vista y, como en el filme de Charles Vidor, la relación con la querida del jefe sólo puede acarrearle problemas. Hasta la trama se contagia de su apellido, O’clock: aquí el tiempo y los relojes tienen su importancia, sobre todo aquellos que se regalan con dedicatoria y pueden dejar en evidencia un adulterio o una conspiración. Servirán para precipitar el drama; y los disparos.

Paralelamente, el asesinato de una joven que trabaja en el local y la desaparición de su novio, un policía corrupto, se adelantan a la acción. Johnny quiere dejarlo estar, pero otra mujer —y ya es la tercera, pero la más guapa: Evelyn Keyes— se empeña en averiguar qué le ha pasado a su hermana. También un policía (Lee J. Cobb esta vez del lado bueno de la ley aunque dudemos de ello, estamos en el cine negro no lo olvidemos), aguarda a que el caso se resuelva solo. Espera a que los implicados diriman sus diferencias y mientras tanto se limita a molestar metiendo las narices para olisquear los turbios asuntos que allí se cuecen. Y es que como en el mejor film noir nadie es totalmente bueno, ni totalmente malo. Nada de maniqueísmos. Hasta el jefe gangster tiene su lado amable cuando descubrimos lo colado que está por su mujer, la femme fatale de la película.


La mujer fatal, la dama negra…, nos gustan los personajes estereotipados. Y los actores que han nacido para encarnarlos. El gangster bien podía haber sido el habitual Raymond Burr de estas cintas de serie B, pero Thomas Gómez no desentona en absoluto, da la talla (una XXXL) y convence. Qué decir de Dick Powell, un actor que se reinventó a sí mismo pasando desde jovencitos enamoradizos, en musicales primitivos, hasta personajes cínicos, pero vulnerables como los de Johnny O’clock. Creemos que dio lo mejor de sí en este tipo de registros que ya no abandonaría; navegando entre perdedores y ganadores falsos, con la conciencia tan manchada como impoluta era su presencia exterior.

Y nos gustan que esos personajes se vean a medias: nos encantan los claroscuros herederos del expresionismo. Es curioso como Rossen emplea las luces y sombras para resolver planos donde se barajan situaciones intimas y no conspiraciones. El director prefiere ser más estilizado con el conflicto amoroso que con la trama principal del crimen. Se esfuerza para que la luz de un mechero ilumine los rostros que se aman. Un plano, un momento mágico, que por sí solo da razón de ser a toda una película.


Ver Ficha de Johnny O’clock

No he encontrado el trailer, pero sí este fragmento en versión original. (atentos al minuto 2:50)

COLABORACIÓN: JOSEPH LOSEY (Joaquín Vallet)

Editorial: Cátedra, Madrid
Colección: Signo e Imagen / Cineastas
ISBN: 9788437626819
Año edición: 2010
327 páginas.
Género: ensayo sobre cine

Joaquín Vallet (Cullera, Valencia, 1978) es el autor de este estudio –el primero que se realiza en castellano- sobre el cineasta norteamericano Joseph Losey. Joseph Losey, nace en La Crosse (Wisconsin, EEUU) en el año 1909. Ya desde joven muestra una gran inclinación artística por el teatro, afición que dejará una profunda huella en sus trabajos cinematográficos. Tras unos primeros pasos en la dirección de obras teatrales en Nueva York, llevando a la escena textos tan representativos como "Galileo" de Bertolt Brecht, Losey se traslada a Hollywood donde tiene la oportunidad de dirigir su primer filme en 1948, El muchacho de los cabellos verdes. Durante los años 50, realiza varios trabajos prometedores dentro del género de cine policíaco y de thriller. Sin embargo, en plena Guerra Fría, su militancia izquierdista (había viajado en los años 30 a la URSS para conocer de primera mano los métodos soviéticos de arte y propaganda y en los años 40 ingresa en el Partido Comunista), así como su empeño en dejarla reflejada dicha condición en sus filmes, le lleva a ser investigado por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Losey emigra a Europa en 1952 y ya no regresará a EEUU. En el Viejo Continente desarrolla una abultada producción, casi una película al año, a veces, dos. A esta etapa pertenecen películas muy famosas en su momento como El sirviente (1963), Accidente (1967), El mensajero (1971), El asesinato de Trosky (1972), El otro señor Klein (1976) o la adaptación al cine de la ópera de Mozart Don Giovanni (1979). Muere en Londres en 1984. Para la solidez narrativa y visual demostrada, así como por el notable volumen, de su obra cinematográfica, no es el cineasta norteamericano Joseph Losey autor muy conocido entre el público, más allá del selecto grupo de cinéfilos y estudiosos del séptimo arte. Sus películas no se reponen con frecuencia en cines ni en televisión y la producción editorial y crítica de su cine tampoco rebosa de títulos. Este hecho queda todavía patente si lo comparamos con otros autores de su generación, por ejemplo, Nicholas Ray, nacido dos años antes que Losey y oriundos ambos del mismo Estado norteamericano.

A fin de cubrir estas carencias, al menos por lo que respecta al segundo apartado, la editorial Cátedra acaba de publicar un completo ensayo sobre Losey a cargo del crítico de cine Joaquín Vallet (Cullera, Valencia, 1978), subrayando la circunstancia de que se trata del primer libro editado en castellano consagrado a este director de cine.

“Autor” de cabecera y “de culto” para los aficionados a los cine-clubs durante los años sesenta y setenta, Losey pertenece, sin reservas, al grupo de cineastas de Arte y Ensayo, al de los cineastas “con mensaje”, realizadores de “cine intelectual”; y aun más de “cine comprometido”, unas tendencias muy celebrado en aquellas dos décadas prodigiosas. Tal vez sea ésta uno de las principales causas de que sus películas hayan “envejecido” mal y que vistas hoy resulten en exceso pretenciosas y aleccionadoras.

El libro de Vallet, siguiendo el formato de la Colección Signo e Imagen / Cineastas de Cátedra, se estructura en dos grandes bloques: el primero, dedicado a la biografía del autor y a ponderar el conjunto de la producción cinematográfica de Losey; y el segundo, a reseñar y comentar la totalidad de su filmografía. Se ofrece, asimismo, un anexo informativo sobre la edición discográfica de las películas del autor, así como la edición de las mismas en DVD y una preceptiva bibliografía general sobre el cineasta y su obra.


Ariodante

CINE EN DVD: RETRATO EN NEGRO (Portrait in Black de Michael Gordon, 1960)

Más cierto en el pasado que en la actualidad, la cantidad –y calidad- de las propuestas de trabajo recibidas por una actriz que ronda los cuarenta es inversamente proporcional a su edad. Década maldita para muchas de ellas que ven declinar su carrera hasta prácticamente desaparecer (algunas no lo soportaron y terminaron trágicamente). No fue el caso de Lana Turner, que a finales de los cincuenta consiguió relanzar su estrellato gracias a tres melodramas muy interesantes: Vidas Borrascosas (Peyton Place de Mark Robson, 1957), Imitación a la vida (Imitation of Life de Douglas Sirk, 1959) y Retrato en Negro. Es, precisamente, esta última cinta la que hace unas semanas lanzaba la Universal al mercado de venta de DVD.



Portrait in Black también significó una oportunidad para que Michael Gordon volviera a dirigir. Perseguido por McCarthy, y desterrado desde principios de la década, Gordon se ganó la confianza de Ross Hunter para volver detrás de las cámaras en 1959. El productor le encargó antes de Retrato en Negro la dirección de una comedia. Ambos proyectos resultaron un éxito, sobre todo Confidencias a Medianoche (Pillow Talk, 1959), determinante para que su carrera siguiera por unos derroteros comerciales de dudosa calidad. Y es que las mejores cintas de Gordon, con la agradable excepción de su versión de Cyrano de Bergerac (1950), siempre han caminado de la mano del drama policíaco más que de la comedia romántica. Una prueba de ello es la película que nos atañe.

Portrait in Black es un melodrama que pronto se tiñe de negro, como anuncia el título en los excelentes créditos de Wayne Fitzgerald. Basada en la obra de teatro de los mismos autores que luego la adaptaron para la gran pantalla (Ivan Goff y Ben Roberts), la cinta arranca con la habitual presentación de los personajes principales: Sheila (Lana Turner) está casada con Matthew Cabot, armador multimillonario, mucho mayor que ella, que vive postrado en una cama, pero que dirige su imperio –y a su mujer- con mano de hierro. Su enfermedad empeora por momentos y necesita de los frecuentes cuidados del doctor Rivera (Anthony Quinn); que no sólo atiende al magnate, sino que también se encarga, en otro sentido, de Sheila. El enfermo no termina de morir y el adulterio se vuelve insostenible; tanto que desemboca en asesinato y, lo que es peor, provoca un molesto chantaje.

Aunque el filme comienza algo desigual en su realización (algunas secuencias del principio resultan forzadas y la escena del funeral no puede ser más típica) las casi dos terceras partes siguientes atrapan al público y no lo sueltan hasta el sorprendente final. Subtramas paralelas de personajes arribistas, pulsiones sexuales y cuentas pendientes de saldar, rodean a esta especie de whodunit en el que se convierte la película, cuando el espectador se pone del lado de los criminales e intenta averiguar quién es el chantajista. Desde el chófer hasta la inquietante ama de llaves oriental (Anna May Wong, ¿la recuerdan como compañera de Marlene Dietrich en El Expreso de Shanghai?), pasando por la secretaria de Cabot, y por Howard, la mano derecha del armador, todos pueden haber tenido sus motivos para aprovecharse del asesinato. Incluso los objetos inanimados tienen algo que decir en este thriller negro: escaleras, cortinas y automóviles (sobre todo si no se sabe cómo conducirlos) no pondrán las cosas nada fáciles a los protagonistas.

Para conseguir la atmósfera adecuada, Gordon recurre a una luz por sectores que ilumina parcialmente el plató. De esta forma, es el movimiento de los actores el que consigue el efecto deseado de luces y sombras. Así, mientras planean el crimen, Lana Turner se sitúa en primer término para que su rostro permanezca parcialmente iluminado mientras Anthony Quinn la observa detrás, a oscuras.

Como se ha dicho, la actriz se encontraba en plena resurrección artística. Después del éxito de Imitación a la vida (del mismo productor) aquí consigue superar con su actuación a sus oponentes. Muy elegante siempre, vestida por Jean Louis, sólo desentona su peinado, más propio de una mujer mucho mayor, que no hace sino acentuar su aspecto de actriz algo talludita. Y es que la edad no perdona.

Ver Ficha de Retrato en Negro.

CINE EN TV: FILÓN DE PLATA; EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

Filón de Plata (Silver Lode de Allan Dwan, 1954). John Payne, Lizabeth Scott, Dan Duryea. (Televisión de las Islas Baleares, IB3, miércoles 20 a las 17:40).

Western frenético de un director de largo recorrido, así se podría resumir esta notable película alabada, entre otros, por Martin Scorsese en su excelente documental sobre el cine americano; e incluida en múltiples listas de largometrajes que no hay que perderse.

Silver Lode no es una cinta del Oeste típica. Aunque pertenece al género, tiene rasgos de cine negro. Y no sólo por el casting -Dan Duryea, un clásico "malo" del film-noir, Lizabeth Scott, en el ranking de las damas más negras (aquí de blanco, como corresponde a una novia que acaba de contraer matrimonio) y John Payne, que repetirá en alguna película oscura del mismo director- sino por la estética de algunas secuencias (sobre todo las del final) y por la angustia creada entorno al personaje principal y la transformación de su carácter propiciada por el deseo de venganza, más que por el de justicia.

La trama también se aleja del western convencional, al menos del que se estilaba antes de que el sheriff Will Kane (Solo ante el peligro) caminara temeroso buscando ayuda en un pueblo acobardado. Allan Dwan le da la vuelta a la historia de Zinnemann, pero sigue con la simbología Mccarthista. Veamos porqué:

Dan Ballard (Payne) se acaba de casar con Rose Evans (Liz Scott), pero la llegada de unos sospechosos agentes de la ley le quieren aguar la fiesta. Hasta ahora, el argumento se mueve en el mismo terreno que el de la película protagonizada por Gary Cooper. El punto de giro que hace que Allan Dwan se distancie de Zinnemann es la acusación de asesinato que traen los forasteros contra Ballard. En un principio, todo el pueblo está a favor de su inocencia, pero ciertas mentiras, malentendidos y viejas rencillas harán que poco a poco la gente se vuelva de lo más hostil. El héroe no está sólo contra una banda de forajidos, ahora lucha por su supervivencia ¡contra toda la ciudad! Una caza de brujas en toda regla. El director, con poco disimulo, le pone nombre al que dirige la persecución: McCarty.

Lo que viene a continuación es la razón por la que el filme ha sido tan elogiado: el ritmo endiablado que le imprime este efectivo cineasta de extensa carrera que es Allan Dwan. El realizador ya dirigió notables obras en el período mudo y se atrevió con todos los géneros en el sonoro. Aquí demuestra lo aprendido en obras tan dispares como las simpáticas aventuras de Douglas Fairbanks o las películas bélicas junto a John Wayne, entre muchas otras.

En Silver Lode parece imposible que el acorralado Payne salga con vida. Sólo su flamante esposa cree en él, aunque con momentos de duda; como la Grace Kelly de Solo ante el peligro. También, como ella, Liz Scott será decisiva para la resolución de la película. Un final estupendo, donde el protagonista acude al edificio de la iglesia como única salvación posible. Dwan coloca otra metáfora. Esta vez evidente, pero espectacular en su ejecución.



El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Blvd. de Billy Wilder, 1950). William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim, Cecil B. De Mille. (La Otra, jueves 21 a las 22:30)

La Morgue; música del oscarizado Franz Waxman. Los cadáveres cubiertos con un blanco sudario, casi transparente. Los recién fallecidos hablan y comentan entre ellos –casi cotillean- lo que les ha ocurrido a cada uno. Uno de ellos comienza a contar que la ilusión de toda su vida siempre fue tener una piscina. Por fin la tuvo; pero murió en ella.

Este era el inicio que Charles Brackett y Billy Wilder idearon para Sunset Boulevard, y que finalmente no fue aprobado por un público que se reía a carcajadas en una proyección previa… leer más

REY Y PATRIA (King & Country de Joseph Losey, 1964)

Sin Rey y sin Patria, Joseph Losey, exiliado en el Reino Unido, perseguido por el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas), acomete una de sus obras más importantes. Adapta la obra de teatro “Hump” de John Wilson y la convierte en un grito contra lo absurdo de la Guerra. La cinta es tan cruda que no deja ningún atisbo de duda acerca de la intención del director. Losey, desde su situación personal, no teme la censura y, como el más británico de los directores americanos, se refugia en el Free Cinema para expresar su pesimismo. Su decisión es acertada si tenemos en cuenta que el flamante movimiento fue impulsado por la generación que sufrió la guerra y vive desconcertada; o la que nació a su sombra, sin ningún ideal al que agarrarse.



El realizador estadounidense elige, para su denuncia directa, el drama de un desertor de la Primera Guerra Mundial que es sometido a un consejo de guerra. El soldado realmente no ha traicionado a su Patria, sólo "ha dado un paseo" después de un mal trago en la batalla; sin embargo, para el ejército, su trastorno pasajero es técnicamente una deserción. Con la pena de muerte planeando sobre su la celda improvisada, el militar se aferra a la vida -una mísera existencia- y confía en el oficial que le han asignado para defenderle. Pero el letrado no alberga esperanza alguna; ni Losey tampoco.

Sólo hay que mirar el escenario elegido: trincheras escavadas en vano por culpa de una tierra nada firme, donde sólo se asienta la podredumbre; donde la lluvia que no cesa alimenta un barro infinito que cubre todo de mugre y engulle por igual a los cadáveres hinchados de los combatientes y a los animales de carga. Para Joseph Losey, es la propia conciencia humana la que nutre de fango este lodazal; un limo que todo lo contamina -incluyendo, literalmente, la sentencia del consejo de guerra- que hace inútil el intento del asistente por limpiar las botas del coronel; y que convierte los impactos de los proyectiles de gran calibre en piscinas de arenas movedizas.


El director no se conforma con este decorado expresionista, también busca que la propia trama sea impactante, que el espectador no olvide nunca el objetivo final del largometraje. Para ello alterna la historia convencional, la que se puede encuadrar en el subgénero de juicios dentro del cine bélico, con otra paródica que subvierte el drama principal intencionadamente: los compañeros del desertor buscan una rata que ha mordido la oreja de uno de ellos mientras dormía. El juicio del asqueroso roedor y su linchamiento coincide en el tiempo con el que se celebra en el derruido cuartel general. Metáfora e historia discurren simultáneamente y llegan a confundirse cuando la sentencia es firme y los compañeros juegan con el reo a la gallina ciega.

En King & Country destacan la fotografía en blanco y negro y el casting. Aquí se encuentran algunos de los intérpretes más característicos de la nueva ola inglesa: Dirk Bogarde, en el papel del abogado defensor, y Tom Courtenay que da vida a Hump, el cabo desertor. Un personaje que bien podría ser antepasado de otro de similar corte e interpretado por el mismo actor: el inadaptado Colin Smith de La Soledad del Corredor de Fondo (The Loneliness of The Long Distance Runner de Tony Richardson, 1962). El resto del elenco cumple a la perfección su cometido de estirados y falsos militares que buscan no implicarse demasiado en el caso mientras sobreviven a la contienda. Todo sea por el Rey y la Patria.


Ver Ficha de Rey y Patria.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 16 al 22 de octubre de 2009)

No terminan de caer las hojas en este extraño comienzo del otoño; eso es lo que ocurre aquí, en el Sur, donde el calor se niega a abandonarnos. Al menos tenemos buen cine en las distintas cadenas de televisión en abierto. Así, cintas ochenteras y clásicas conviven con películas modernas de David Cronenberg, Steven Soderbergh o Andrew Jarecki. Obras maestras del cine mudo y del Neorrealismo se programan junto a filmes de aventuras, comedias legendarias o largometrajes españoles tan buenos como El Sur o Secretos del Corazón. Que las disfruten.

Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas resaltadas no tienen por qué ser las mejores; las de color azul ya han sido comentadas anteriormente, pueden acceder a la reseña en la lista alfabética del lateral del blog; las de color rojo se comentan más abajo)


Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Perro del Hortelano (Pilar Miró, 1996). Emma Suárez, Carmelo Gómez. (Canal Extremadura TV, sábado 17 a las 21:50)

Brillante adaptación de una de las mejores obras de Lope de Vega. Pilar Miró dirige con maestría la conocida historia de los celos que tiene una condesa (Emma Suárez) por el amor que se profesan su secretario y su dama de compañía. Al sentirse enamorada del primero (Carmelo Gómez) intenta estorbar la relación que envidia; cuando consigue atraer a su empleado también interrumpe su romance con él debido a la diferencia de clases. Ni come ni deja comer.

La versión es tan fiel al texto de Lope que los diálogos son en verso, sin embargo Pilar Miró huye, cuando puede, de la teatralidad. También utiliza su experiencia como realizadora de programas dramáticos para no caer en la trampa de dirigir una adaptación televisiva de la comedia. Con las primeras secuencias no lo consigue del todo, pero pronto descubrimos que es cine lo que tenemos ante nuestros ojos cuando rueda un larguísimo travelling de los actores principales; cuando “airea” una conversación y la sitúa en un paseo en góndola; o cuando utiliza el texto de Lope como voz en off de uno de los amantes mientras nos muestra bellas imágenes del contrario.



En su afán cinematográfico, la directora no pierde la oportunidad de presentar escenas cotidianas de la época, como juegos infantiles, labores de jardinería y tertulias en los parques, siempre aprovechando al máximo los paréntesis de la historia. Con ello consigue una ambientación ganadora de premios (un Goya que acompaña a seis más en otras categorías) e inunda de color la simpática trama. También utiliza el aspecto cromático para separar las secuencias, para dividir el filme en capítulos diferenciados. Elige a la condesa -que realmente dirige el argumento con sus actos- y la pinta de un color distinto cada vez que la trama cambia. Así, los vestidos de Emma Suárez se suceden del amarillo al naranja y del azul pastel al rojo, pasando por el morado.

Con unos actores que no desentonan (quizás Fernando Conde se exceda en su papel picaresco y muestre ramalazos de su paso por el grupo "Martes y Trece") y con un decorado de excepción (palacios y parques de Lisboa y Setúbal) firma Pilar Miró una de sus mejores películas, un disfrute para la vista y para el oído que además tiene la virtud de ganar con los años.



Vacaciones en Roma (Roman Holiday de William Wyler, 1953). Gregory Peck, Audrey Hepburn. (Canal 9, domingo 18 a las 23:45)

Cuento de Cenicienta al que Dalton Trumbo le da la vuelta para convertirlo en la historia de una princesa que se despierta en casa de un periodista, y que decide tomarse el día libre para descubrir Roma como una turista anónima más. El guión fue merecedor del oscar, pero el escritor no pudo recogerlo al estar perseguido por el comité de asuntos antinorteamericanos, razón por la que su nombre no aparece en los créditos.

El caso es que Roman Holiday es una deliciosa comedia que supuso un gran cambio en las vidas de aquellos que la realizaron. Por un lado, William Wyler se aleja momentáneamente del drama, y de Estados Unidos, para rodar en Roma- dicen que también para poner distancia entre él y el comité de McCarthy-; Gregory Peck por fin puede participar en una comedia romántica, y descubre que se le da muy bien, pronto volverá al rol de periodista en la mejor de las comedias de Vincente Minnelli: Mi desconfiada esposa (Designing Woman, 1956); y, sobre todo, para Audrey Hepburn. La “mujer gacela” rompe con el prototipo de actriz ideal que se llevaba en las décadas anteriores gracias a su espontánea actuación, su figura delgada y su elegante belleza. A partir de la interpretación de la princesa Ana –y del oscar- su carrera se lanza imparable hacia el estrellato.

La película contiene secuencias inolvidables. Destacan la que inicia el enredo en la casa del periodista o el viaje en moto por Roma. Además, todas ellas repletas de anécdotas en el rodaje, algunas tan graciosas como la conocida de la escena en la Bocca Della Veritá.

Vacaciones en Roma inició una desigual serie de películas, digamos turísticas, muy inferiores en calidad donde sólo Cómo casarse con un millonario (How to marry a millonaire de Jean Negulesco, 1954) se salva de la quema.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 9 al 15 de octubre de 2009)

Asistimos estos días a un derroche publicitario impresionante de la que dicen es la película más cara del cine español. Carteles por toda la ciudad anunciando el nuevo proyecto de Amenábar se unen a entrevistas en la televisión y avances en todos los telediarios. Demasiado bombo siempre me provoca el efecto contrario. De todas formas habrá que esperar lo mejor de este buen director. Mientras tanto nosotros a lo nuestro. A entresacar lo más destacable de la oferta televisiva en forma de tabla de recomendaciones: Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas resaltadas no tienen por qué ser las mejores; las de color azul ya han sido comentadas anteriormente, pueden acceder a la reseña en la lista alfabética del lateral del blog; las de color rojo se comentan más abajo)  

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Bello Antonio (Il Bell’Antonio de Mauro Bolognini, 1960). Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale. (Castilla-La Mancha TV 2, sábado 10 a las 00:30) Una de las películas de mayor calidad de Mauro Bolognini, de su mejor etapa como director: aquella que transcurre entre finales de los cincuenta y primeros de los sesenta, donde dirige adaptaciones (en este caso la novela es de Vitaliano Brancati) escritas por, nada menos, que Pier Paolo Pasolini. De esta época, Pasolini llegó a decir que algunos de sus guiones para Bolognini fueron las obras literarias de las que se sentía más orgulloso. La cinta narra el regreso de Antonio (Marcello Mastroianni, un pusilánime sencillamente magnífico) a su pueblo natal. La llegada es todo un acontecimiento, debido a la fama que le precede. Para la villa, Antonio es una especie de Don Juan por el que suspiran todas las mujeres. Lo que nadie puede imaginarse es el “terrible” secreto que esconde el personaje y que sólo desvelará a su primo y a su prometida con la que finalmente se casa: Antonio es impotente. Al no consumarse el matrimonio todo se viene abajo: la Iglesia interviene anulando el enlace, el prestigio de la familia de Antonio cae por los suelos y la presión que todos ejercen contra él hace que finalmente tome una decisión descabellada. En Il Bell'Antonio, el dúo Bolognini-Pasolini recoge el testigo de un movimiento neorrealista casi finiquitado, y lo transforma en una visión más crítica hacia la sociedad, los estamentos y sus arcaicas reglas y tradiciones. Los prejuicios de un pueblo encerrado en sí mismo, denunciados por los cineastas, son los que provocan que la comedia -propuesta inicial- finalmente se transforme en drama. 

  Buenas noches, y buena suerte (Good night, and good luck de George Clooney, 2005). David Strathairn, George Clooney. (TV3, lunes 12 a las 23:25) Hay decisiones que, antes de tomarlas, ya sabes que van a cambiar tu vida. A principios de los cincuenta, en Estado Unidos, y en plena "caza de brujas", si un periodista se embarcaba en la peligrosa aventura de denunciar los métodos y las injusticias cometidas por el senador McCarthy, sabía que él y todos los que le apoyaran pronto serían el blanco del comité inquisidor. Eso fue lo que le pasó a Edward R. Murrow, el director de informativos de la cadena CBS, cuyo programa "Cara a cara" tenía los mayores índices de audiencia. Geoge Clooney aprovecha la historia real de Murrow para denunciar las trabas que aún tiene la libertad de expresión. Lo hace trasladándose a la época de los hechos, sumergiéndose en una acertada fotografía en blanco y negro, pero usando una moderna cámara que persigue los gestos, las miradas y los silencios que preceden a situaciones extremas como un despido o la inevitable llamada de atención por parte del responsable de la cadena. Los contrastes entre lo viejo y lo nuevo; eso es lo que hace de este filme una bandera eficaz contra la intolerancia en el mundo de la política; y en el de la prensa. La mezcla de documentos reales (entrevistas a victimas de la persecución, declaraciones del propio senador o vistas del comité de asuntos antinorteamericanos) con secuencias entre bastidores, mientras se rueda el programa televisivo, resulta muy atractiva y aporta el grado preciso de suspense y tensión para que la cinta, en principio árida, pase como un suspiro. La interesante trama, la eficaz interpretación de David Strathairn, secundado por un elenco de lujo, y el rodaje con sentido de un primerizo George Clooney (su segunda película), midiendo las pulsiones de los personajes en todo momento, consiguieron que la cinta fuera nominada a seis estatuillas de la Academia y ganara multitud de premios.

COLABORACIÓN: El motín del Caine (The Caine Mutiny, Edward Dmitryck, 1954)

Dos años después de ser galardonada con el premio Pulitzer la exitosa novela de Herman Wouk El motin del Caine llegaba por fin a la gran pantalla en 1.954 de la mano del realizador canadiense Edward Dmitrick. Por aquel entonces, Dmitrick , que en la década anterior había sido incluido en las famosas listas negras de McCarthy y posteriormente decidió pasarse al bando contrario y colaborar activamente en la llamada "caza de brujas" del senador republicano, trataba de reconducir su carrera dentro de la industria norteamericana a la que había vuelto sólo un año antes digamos más bien por la puerta falsa- no nos corresponde a nosotros juzgar al hombre sino a su obra. Al igual que medio Hollywood, Dmtryck había sido llamado en 1.947 ante el Comité de Actividades Norteamericanas que presidía el senador McCarthy para declarar sobre su posible pertenencia al Partido Comunista. Siguiendo la estrategia de los "diez de Hollywood", grupo al que pertenecía, el director negó pertenecer al partido; dos años más tarde, sin embargo Dmitrick volvió a presentarse ante el Comité, y esta vez no sólo para confesar su pasado comunista sino también para delatar a 26 de sus antiguos compañeros de viaje. Su castigo, seis meses de presidio y un pequeño exilio en Inglaterra, fue muy poco en comparación con su recompensa, poder seguir trabajando en Hollywood hasta el fin de sus días. En los primeros cincuenta, el cineasta contó con el apoyo fundamental del gran productor de la época, Stanley Kramer, quien estaría detrás de las primeras películas de esta nueva etapa. El motín del Caine sería además la última superproducción de Kramer antes de pasarse defintivamente a la dirección donde destacaría con títulos como Vencedores o vencidos o Adivina quién viene esta noche.
La obra de Wouk en la que se inspira el film de Dmitryck dio pie también a una versión teatral que había triunfando en Broadway unos meses antes al estreno de la película y que contaba con Henry Fonda en el papel protagonista. En la versión cinematográfica Fonda fue sustituido por Humphrey Bogart que curiosamente se había erigido antaño como una de las voces más críticas contra la política mccarthysta al encabezar junto a Laurent Bacall la célebre Marcha sobre Wasington de 1.947 a favor de la libertad de expresión. No ha trascendido que hubiese especial mal rollo entre la estrella y el director durante el rodaje; de hecho la convicente interpretación que Boggie llevó a cabo a las órdenes del director le valió su última nominación al Oscar como mejor actor principal y una de las siete opciones a estatuilla con las que se plantó el film en la edición de 1.954 (al final se quedaría sin ninguna). Bogart da vida aqui capitán Queeg, un estricto oficial de marina que toma el mando del Caine, un moderno dragaminas del ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Acostumbrada al carácter y conciliador del antiguo capitán, la tripulación del Caine recibe al nuevo patrón de manera distendida., aunque éste se encarga de mostrar sus cartas desde el principio. "En este barco hay cuatro maneras de hacer las cosas: la buena, la mala, la de la Marina y la mia. ..." les suelta a sus primeros de a bordo al final de su primera reunión. Queeg impone su férrea disciplina a todos los niveles y en todos los estamentos del barco sin contar con la opinión del resto de oficiales. Pronto, éstos comienzan a verle como un peligroso paranóico y como la persona menos indicada para tener todo un navío a sus órdenes. La gota que colmará el vaso tendrá lugar en el transcurso de una cruenta tempestad en la que Queeg pierde el control de la nave y el segundo oficial se ve obligado a relevarle del cargo. Ya en tierra, el neurótico capitán lleva a juicio a todos los presentes en la cabina de mandos durante el incidente acusándoles de haber originado el motín.
Sin duda esta última parte, la del juicio concentrada en el último tercio del metraje es la más interesante del film. Hasta entonces, además de haber sido testigos de las paranoias de Queeg, hemos asistido a una sucesión de escenas de exhaltación patriotica y al desarrollo de una pequeña historia de amor entre el protagonista que hace las veces de narrador de la historia y su novia que nada aporta a la trama central de la película y que se constituye en el principal lastre de la misma. Por el contrario, en las escenas del juicio se despliega todo un estudio psicológico de personajes y en ellas se hacen explicitos los porqués de su actitudes y comportamiento anteriores. Es especialmente significativa la evolución casi en paralelo sufrida a lo largo del film por los personajes que encarnan Fred McMurray y Van Johnson. Mientras el primero comienza siendo el "autor intelectual" del motín para acabar escondiendo la cabeza debajo del ala, el segundo recorre el camino a la inversa; empieza mostrando una fe inquebrantable en su capitan y acaba instigando la revuelta. Y así la película se convierte en un brillante ensayo sobre temas universales tales como el honor, la cobardía o el amor a la patria. Asímismo, resulta estimulante el proceso de desenmascaramiento del personaje de Queeg que acaba acorralado y rindiendo armas ante un inquisitorial – y soberbio- José Ferrer. Dada la condición de antigua víctima mccarthysta de Dmitryk, se admiten dobles lecturas de estas últimas escenas. O bien ver a Queeg como un trasunto del propio director, un personaje capaz de inspirar rechazo y lástima al mismo tiempo, o bien considerar que el personaje que interpreta Bogart veía conspiraciones a sus espaldas con la misma facilidad con la que a McCarthy le salían comunistas de hasta de debajo de las piedras.
Las circunstancias que rodearon la preproducción y el posterior rodaje de El motín del Caine merecen comentario aparte. Para sacar adelante su film Kramer y Dmitrik tuvieron que lidiar con el mismísimo Ejercito de los Estados Unidos que no estaba dispuesto a consentir que Hollywood, uno de sus más tradicionales aliados y desde luego su mejor agencia de publicidad en tiempos pasados, se les subiese a las barbas poniendo en entredicho su reputación con una historia que podía escocer a más de uno. La Marina impuso sus propias condiciones y exigió de entrada un rótulo introductorio en el que se aclarase que jamás en la historia norteamericana había tenido lugar motín alguno, y lo que se nos iba a contar a contiunación era simplemente la historia de unos hombres sometidos al momento más critico de sus vidas. La ambigüedad del mensaje ponía de manifiesto el valor moralizante que las autoridades querían imprimir al film. El autoindulgente epílogo final que incluye el encendido monólogo del citado José Ferrer también fue impuesto. A cambio de todas estas concesiones – finalmente no pudo eliminarse la palabra "motín" del título como pretendía el Ejercito- el equipo de la película obtuvo varios privilegios entre ellos el de rodar en Pearl Harbour. Siguendo la estela de otras célebres e historícos films sobre motines – no perdamos de vista al Potemkin o a la Bounty, El motín del Caine podría considerarse un claro precedente de esa otra gran película de los noventa titulada Algunos hombres buenos. Y si todavía conservan frescas en su memoria las razones que impulsaron a Jack Nicholson a ordenar el código rojo en el film de Reiner, quizá también serán capaces de deducir porque aquí el personaje de Queeg/Bogart se comporta cómo se comporta.

SILENCIO SE... GRABA (Semana del 14 al 20 de noviembre de 2008)

Continuamos con las recomendaciones de películas para ver en la pequeña pantalla en las cadenas nacionales o autonómicas. Esta semana, amén de cintas ya comentadas recientemente, tenemos propuestas tan interesantes como La Mitad del cielo, una obra importante de uno de los mejores directores españoles (para mí Gutiérrez Aragón se encuentra en la primera línea del cine de nuestro país, junto a Erice o Saura y pocos más); una cinta de la controvertida, pero excelente profesional, Pilar Miró; o una obra maestra de John Huston que significó su despedida del cine. Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas en rojo no son necesariamente las mejores, son las que se comentan más abajo) Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

La Legión Invencible (She wore a yellow ribbon de John Ford, 1949). John Wayne, Joanne Dru. (La 2, viernes 14 a las 02:20).

La segunda película de la trilogía que sobre la caballería de los EE.UU. realizó el maestro John Ford… leer más 

El Marido de la Peluquera (Le Mari de la Coiffeuse de Patrice Leconte, 1990). Jean Rochefort, Anna Galiena. (Canal Sur 2, domingo 15 a las 00:00).

Película que supuso la consagración de Patrice Leconte, el irregular director francés que sin embargo ha dado muy interesantes obras como por ejemplo Monsieur Hire (1989) y Tango (1993). Trata de la infancia y posterior madurez de Antoine (estupendo Jean Rochefort, lo mejor de la cinta) que se enamora de una peluquera y se casa con otra. Curiosísimo largometraje, con algunas escenas que recuerdan al mejor Fellini; y con una banda sonora muy divertida, estilo oriental, que provoca los simpáticos bailes de Jean Rochefort, y nos dice al oído que Antoine continúa todavía en la infancia.

El Tercer Hombre (The Third Man, de Carol Reed, 1949). Orson Welles, Joseph Cotten, Alida Valli. (Veo TV, sábado 15 a las 23:00) .

Viena, años de posguerra, un hombre acaba de morir atropellado por un camión. Su amigo intimo cree que ha sido asesinado y se dispone a demostrarlo… leer más

El Silencio de los Corderos (The Silence of the Lambs de Jonathan Demme, 1991). Anthony Hopkins, Jodie Foster. (CARTV, domingo 16 a las 00:00).

Aunque sea una película de la década anterior ya se ha convertido en un clásico de los thrillers de todos los tiempos. Llamada la "Psicosis de los noventa"… leer más 

 

Lanza Rota (Broken Lance de Edward Dmytryk, 1952). Spencer Tracy, Richard Widmark, Robert Wagner. (CARTV, domingo 16 a las 15:50).

Más que correcto western de Edward Dmytryk, de los llamados psicológicos. Es la segunda adaptación de la novela "House of Strangers" (la primera corresponde a Joseph L. Mankiewicz), pero en clave de película del oeste. El autor, Philip Yordan, ganó el oscar por el estupendo guión. Aquí, Dmytryk estudia el enfrentamiento de dos hermanos (encarnados por Richard Widmark y Robert Wagner) basándose en la tradición bíblica de Caín y Abel, pero también con alguna influencia de su propia experiencia en la llamada "Caza de Brujas". En efecto, Robert Wagner es acusado injustamente de un crimen no cometido y lucha durante toda la cinta por demostrar su inocencia. Dmytryk formó parte de la tristemente famosa lista de "los diez de hollywood" y posteriormente delató a alguno de sus compañeros del partido comunista ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Quiso justificar su actitud en varias de sus películas, aunque en mi opinión falló en el intento. Independientemente de sus problemas morales, el largometraje es una delicia para el aficionado al western. La fotografía de Joe Macdonald y Anthony Newman es uno de los aspectos a destacar; también la interpretación del siempre creíble Spencer Tracy y de Richard Widmark, mientras que Robert Wagner, demasiado insulso y a veces empalagoso, no se encuentra a la altura de sus compañeros de reparto y estropea lo que podría haber sido una obra maestra del género. 

 

Cookie’s Fortune (Robert Altman, 1998).Glenn Close, Julianne Moore. (CARTV, lunes 17 a las 01:00).

Se trata de una comedia coral, muy del estilo de Robert Altman y se sitúa entre sus mejores trabajos: una directora de teatro local no sólo maneja las actuaciones de sus subordinados en las tablas (un policía, un abogado, su hermana retrasada y casi todos los del pueblo), sino que también quiere hacerlo en la vida real; y no duda en encubrir un suicidio poco conveniente, para que parezca un asesinato. La caricatura de Altman se acerca al surrealismo cuando en el pueblo todos se conocen tan bien que la cárcel permanece abierta, la gente entra y sale, se inculpa o no, dependiendo de las circunstancias. Hasta hacen el amor allí si surge la ocasión. Una sorpresa: la actuación de la legendaria Patricia Neal (recuérdese, por ejemplo, El manantial de King Vidor, 1949) como la anciana Cookie que añora la vida que llevaba con su difunto marido y se quita la vida para reunirse con él, no sin antes dejar un testamento tan insólito que causa toda la trama posterior.  

Manhattan (Woody Allen, 1979). Woody Allen, Diane Keaton. (TV3, miércoles 19 a las 18:35).

Una especie de continuación de Annie Hall (1977), y un precedente de Recuerdos (1980), pero superior a la última como poco. Aquí Allen es un divorciado en crisis que sale con una menor de edad (¿premonición de lo que le pasaría después en su vida real?). El personaje no disimula en absoluto lo que piensa el mismo Allen: sus obsesiones sobre el amor, el sexo, la muerte y su espíritu cinéfilo -alusiones a Bergman, a los musicales y a los clásicos en general impregnan toda la película-. Pero sobre todo está su querida Manhattan. La fotografía en blanco y negro de la ciudad es memorable. La escena de Keaton y Allen sentados en un banco contemplando el Puente de Queensboro ya ha pasado a la historia del cine.

EL VALLE DEL FUGITIVO (Tell Them Willie Boy is here de Abraham Polonsky, 1969)

La razón por la que el western es uno de los géneros más interesantes para el cinéfilo apasionado -y para el estudioso de la historia del cine-, puede que resida, entre otras cosas, en su constante evolución. Las aventuras del Oeste, las posteriores películas psicológicas, los spaguetti western o los western crepusculares, en algún momento han estado presentes en las pantallas de todo el mundo. De la última variante es de la que vamos a tratar hoy, ya que El valle del fugitivo es una de sus cintas más representativas.

El valle del fugitivo cuenta la historia real de un indio (Willie Boy, encarnado por Robert Blake) que vuelve a la reserva para “raptar” a su prometida (Katharine Ross, una india poco creíble con un pésimo maquillaje). Al ser sorprendido por su suegro, tiene que dispararle en defensa propia y huir de la ciudad con su novia. A partir de aquí la cinta se ocupa de la persecución de Willie Boy por parte del Sheriff Cooper (Robert Redford); una cacería humana muy peculiar gracias a la excelente forma de tratar el tema por parte de Abraham Polonsky.

Lo primero que hace el director es avisarnos del tono crepuscular de la película: justo después de los créditos, un automóvil (estamos en el año 1909) casi atropella a Willie Boy cuando éste se dirige al campamento. El inevitable progreso pide paso a los pocos nativos que quedan y, entre ellos, al único rebelde.

Y es que el personaje que interpreta Robert Blake parece, efectivamente, el último de los indios salvajes. En este sentido El valle del fugitivo se asemeja a Apache (1954), el excelente western de Robert Aldrich. Sin embargo, mientras Aldrich le daba un aire romántico y optimista al tema, Polonsky carga de pesimismo el ambiente y el aire romántico se vuelve de lo más viciado. Viciado por la prensa sensacionalista que aprovecha la visita del presidente William H. Taft, para magnificar el crimen y hacerlo ver como una rebelión india en toda regla. Viciado por el paisaje hostil del desierto de Arizona o por la extraña relación entre la superintendente de la reserva y el sheriff Cooper. Para resaltar más su singularidad, Polonsky compara esa peculiar aventura de amor con la más pura de la pareja nativa. Una secuencia sin palabras entre los dos actores (Susan Clark y Robert Redford) –en mi opinión la mejor de la película- lo resume a la perfección.

Abraham Polonsky no sólo maneja con habilidad la puesta en escena si no que escribe unos diálogos que encajan perfectamente en el tono de la cinta, no en vano comenzó su carrera como guionista de algunas películas muy aclamadas del cine negro. “Tu padre tuvo suerte, murió cuando aún merecía la pena vivir”, es una frase lapidaria que en algún momento le dicen a Cooper. Está claro que los buenos tiempos han pasado y el realizador se encarga de recordárnoslo.

El valle del fugitivo tiene una doble lectura si consideramos el largometraje como una especie de revancha contra la famosa “Caza de brujas” (el propio Polonsky la sufrió y le tuvo apartado del trabajo muchos años). Puede que así sea, que Willie Boy represente al perseguido por el comité de asuntos antinorteamericanos: indio renegado, sucio, siempre a pie, rebelde y sin escapatoria posible; y el sheriff Cooper a la administración estadounidense: blanco, rubio, bien parecido, siempre a caballo, impecable, pero de moral más que dudosa. ¿Demasiado evidente? Quizás, pero no deja de tener su atractivo y, lo que es más importante, refuerza la tesis del director consiguiendo que se mantenga vigente hoy en día. Sólo tenemos que hacer extensiva dicha simbología a cualquier injusticia o discriminación avalada por algunos gobiernos. Seguro que al lector se le ocurre más de una.

Ver Ficha de El Valle del Fugitivo.

LA FUERZA DEL DESTINO (Force of Evil de Abraham Polonsky, 1948)

No siempre sucede. Pero a veces nos encontramos con algún actor, actriz o director cuya vida real parece haber sido escrita para la gran pantalla. Es el caso de John Garfield; nacido en un barrio marginal y criado en reformatorios se dedicó a vagabundear por el país, fue boxeador y por fin actor de teatro y cine. La carrera de Garfield fue muy corta pero intensa y uno de sus mejores filmes fue la ópera prima de Abraham Polonsky: La fuerza del destino.

Force of Evil, también conocida en España por El Poder del Mal, se basaba en la novela de Ira Wolfert “Tucker’s People”. Narraba la vida de Joe Morse (John Garfield), un abogado que estaba en la nómina de un gangster. Los “consejos” del letrado iban a permitir que la banda controlara todos los garitos de apuestas de la ciudad después de amañar una especie de lotería primitiva. El problema era que uno de esos pequeños negocios, destinados a la quiebra, era del hermano mayor de Morse, un hombre al borde de un ataque al corazón. Con la inclusión de algún elemento más como la mujer del gangster (Marie Windsor) -una femme fatale que perseguía a Garfield-, la narración en off o la estructura en flash-back, la cinta ingresaba por derecho propio en el club de los largometrajes del género negro.

El cine es un medio de comunicación audiovisual. Pensarán que he descubierto la pólvora, pero tranquilos esta afirmación tan evidente viene a cuento porque no todas las películas –más bien pocas- consiguen un perfecto enlace entre el transmisor –el director- y el receptor –el espectador- gracias al excelente manejo de las palabras y de la imagen. En el filme que nos atañe, Abraham Polonsky lo logra plenamente después de escribir el mismo la adaptación –era un reputado guionista- y de poner en boca de sus personajes sus ideas acerca de la corrupción y del poder que otorga el dinero. Así, en el arranque, consigue crear al protagonista con un par de frases que se oyen en off: “siempre es un día de suerte para el que sigue con vida”, “era el día en que iba a conseguir mi primer millón de dólares; dólares sucios”. Y es que, a veces, una frase vale más que mil palabras. Pero una imagen también. Cuando Joe y su jefe hablan de “negocios” sus figuras aparecen distorsionadas por las sombras gigantescas de ventanas o escaleras, sombras que proyectan los enrejados o barandillas a modo de barrotes de una cárcel imaginaria, confirmando lo ilegal de la operación que se traen entre manos.

Para conseguir la estética correcta y expresar lo que sentía, Polonsky le dio una pista a su director de fotografía –George Barnes, un gran profesional-: le dijo que se fijara en los cuadros que Edward Hopper hizo de la Tercera Avenida de Nueva York; aquellas pinturas reflejaban como nadie la soledad de la gran ciudad. Pero lo que no sabía el realizador es que los excelentes planos generales del final –con un atormentado John Garfield en una ciudad semidesierta, de paredes interminables y puentes amenazantes- traspasaron lo fílmico para adentrarse en la realidad. En efecto, la lucha de Joe Morse contra el sistema que el mismo había creado, se convierte en la soledad del propio John Garfield frente a esa inmensidad urbana que los hombres habían erigido para, paradójicamente, convertirlos en seres insignificantes y sin personalidad propia. Así debía sentirse el actor cuando le confirmaron su inclusión –y la de Polonsky- en la tristemente famosa Lista Negra del HUAC (Comité sobre Actividades Antiamericanas).

Para un actor aquejado de problemas cardíacos, la persecución a que fue sometido y el consiguiente destierro –la falta de trabajo- por no querer delatar a ningún compañero, y por no admitir nunca su pertenencia al partido Comunista, resultaron fatal. Cuatro años después, el 21 de mayo de 1952, en el mejor momento de su carrera, fallecía John Garfield a la edad de 39 años. Sólo nos queda el consuelo de que el senador McCarthy no se saliera totalmente con la suya: miles y miles de seguidores de la estrella acudieron a despedirlo en un entierro multitudinario, el mayor desde la muerte de Rodolfo Valentino.

Ver ficha de La Fuerza del Destino