SAINT OMER (Alice Diop, 2022)

Arranca el XIX Festival de Cine Europeo de Sevilla con el estreno en España de Saint Omer, película francesa, a la sazón el debut de Alice Diop, una directora que hasta ahora se había especializado en documentales. La cinta compite en la Sección Oficial del festival, mientras opta al Óscar al mejor largometraje extranjero después de haber ganado el León de Plata y dos premios más en Venecia.

 

El filme se basa en hechos reales y narra cómo Rama (Kayije Kagame), una profesora universitaria, embarazada, y novelista de origen senegalés, acude a Saint-Omer para asistir al proceso contra Laurence Coly (Guslagie Malanga), acusada de asesinar a su hija de quince meses. El interés de Rama se centra en el argumento de su nueva novela: una revisión de Medea, el mito griego acerca de la mujer que mató a sus dos hijos. 

La película pertenece, por tanto, al género de juicios. En el primer tercio la directora se ocupa del largo interrogatorio al que es sometido la procesada por parte de la juez de la causa. Un diálogo que pretende descubrir por qué la acusada dejó a su hija pequeña a merced de las olas. Para ello se remonta a los antecedentes de Laurence, también inmigrante de Senegal, también con estudios universitarios, también con una pareja de otra raza y con una relación complicada con su madre.

 

Demasiados hechos en común con Rama, que comienza a ver el juicio con otros ojos. A partir de aquí, el filme se desarrolla desde dos puntos de vista, el de Rama, que parece identificarse con Laurence, y el del espectador, que va atando cabos a medida que la realizadora se los presenta. Y lo hace con una puesta en escena sencilla, pero eficaz en la elección de los primeros planos, en la gestión de la paleta de colores, en la ayuda de un flashback adecuado y hasta en el recurso de varios fotogramas de Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969).

Como en toda buena película del género, al final lo que destaca en Saint Omer es el alegato de la abogada en favor de su defendida, que cala en el interior de Rama ⸺y en el del espectador⸺, si bien, el discurso que predomina es el de la directora cuando presenta a lo largo de todo el metraje un tema nada sencillo como es el de la relación madre(s)-hija(s), en un entorno que no pone las cosas fáciles como es el de la integración de los inmigrantes, y el del choque de culturas.

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2 X 1: “LA NOTTE BRAVA” y “LA GIORNATA BALORDA” (Mauro Bolognini)

La notte brava (1959)

A finales de los años cincuenta y primeros sesenta una nueva generación de directores italianos superaron el neorrealismo, o evolucionaron a partir de él de una forma más crítica. Algunos se radicalizaron para seguir los movimientos marxistas que luego coincidieron con el mayo del 68, otros simplemente daban testimonio de lo que sucedía en el país, principalmente en los barrios bajos de una Roma que ya no era la “ciudad eterna”, al menos no en los suburbios que retrataba la cámara de Mauro Bolognini, uno de aquellos realizadores.

Cuando Bolognini dirigió La notte brava ya llevaba una (discreta) carrera que parecía haberse especializado en comedias sentimentales. Sin embargo, a raíz del encuentro con el futuro director Pier Paolo Pasolini, su cine cambió radicalmente; para bien. Los guiones de Pasolini fueron todo un descubrimiento, en especial el de La notte brava, donde ya se aprecia el cine que vendría de la mano de uno de los mejores directores italianos de la historia.

Basado en una novela del propio Pasolini, La notte brava narra las andanzas de tres jóvenes que pasan la vida robando, engañando a las prostitutas y deambulando sin nada que hacer por las calles de Roma.

Únicamente pequeñas ganancias pasajeras, resultantes de tristes robos, alteran algo la rutina, pero su duración es tan limitada que se lo gastan todo en una sola jornada siguiendo el lema de “vivir al día” o de “Dios proveerá”. En un día y una noche, Bolognini sigue de cerca al trío de delincuentes que ni siquiera son amigos cuando a la menor oportunidad se roban unos a otros.

En la línea de Los inútiles (I vitelloni, Federico Fellini, 1953), pero con mayor crudeza y realismo, Bolognini se vale de la experiencia de Pasolini en la jerga y el conocimiento de los barrios bajos para rodar este drama que significó un punto de inflexión en su carrera como cineasta.

Ver ficha de La notte brava.

La giornata balorda (1960)

De nuevo con Pasolini a los mandos del guión, aunque en esta ocasión sirviéndose de una novela de Alberto Moravia, Bolognini filma lo que podría ser una continuación de La notte brava. Bolognini condensa otra vez el relato en una sola jornada, sin abandonar el escenario de los barrios bajos romanos, para construir el retrato realista de Davide, un joven en paro que aprovecha cualquier oportunidad (legal o ilegal) para lograr algunas liras.

La búsqueda de trabajo de Davide configura la estructura de la película. El encuentro con una antigua amiga (ahora prostituta), los trapicheos en un negocio fraudulento de aceite contaminado y los devaneos con una caprichosa mujer de la alta sociedad, son algunos de los episodios en los que se ve envuelto el protagonista.

Igual que en La notte brava, casi nada cambia en la vida de Davide, como tampoco en la de los tres ladrones de la primera cinta. Tanto en una como en otra película, los personajes viven en un círculo vicioso de miseria en el que un día no se distingue del otro. De hecho los planos de apertura y cierre en cada una de las cintas son coincidentes para dar la sensación de tránsito hacia ninguna parte, de deambular dentro de un laberinto sin salida.

En La giornata balorda, Bolognini lleva su a su máxima expresión dicha estructura cuando Davide, en su afán de lograr empleo, va de uno a otro empresario, gracias a cartas de recomendación que, finalmente, le llevan al primero con el que inició la búsqueda.

El realismo crítico de Bolognini, y la pluma de Pasolini, más la aparición de nuevos valores de la interpretación (Jean Sorel, Lea Massari, Franco Interlenghi, Elsa Martinelli, Rossana Schiaffino, Jean-Claude Brialy, etc.) le dieron fuerza a un nuevo modelo de realización, emparentado con las nuevas olas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema,…), una manera de dirigir y actuar que ahora forman parte de lo que llamamos cine moderno.

Ver ficha de La giornata balorda.

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ONE FLOOR BELOW (Un etaj mai jos de Radu Muntean, 2015)

¿Hasta que punto considera que lo que ocurre en el bloque de apartamentos donde vive le concierne? ¿Debe intervenir o lo más prudente es dejar que cada uno resuelva sus problemas, mientras éstos no le afecten directamente a usted o a su familia? Esas y otras preguntas son las que el director rumano, Radu Muntean, quiere responder con su interesante cinta que compite para hacerse con el Giraldillo de Oro, aquí en el Festival de Cine Europeo de Sevilla.

Patrascu es un padre de familia, casado con la socia del negocio de matriculación de vehículos que ambos regentan. Un día, al regresar de su paseo diario, oye ruidos en el primer piso. Una pareja discute acaloradamente. Cuando pasa por delante de la puerta del apartamento, ve salir al responsable de los gritos: es Vami, su vecino de abajo. Unos días más tarde, la policía invade el bloque: la mujer que vivía en el piso de la pelea ha sido hallada muerta con la cabeza destrozada. En el interrogatorio pertinente, Patrascu opta por no decir nada y seguir con su vida. Sin embargo, no podrá evitar tropezarse con Vami, ni que éste se relacione con su familia.

En la línea realista del cine europeo de los últimos años (nos acordamos de los hermanos Dardenne, por ejemplo), Muntean rueda una cinta personal donde su cámara observa la tranquila vida de una familia de clase media; donde las imágenes y los diálogos no cuadran con el interior de los personajes que suponemos se encuentran en ebullición después de haberse cometido el crimen. El efecto de esta paradoja sobre el espectador es de lo más interesante: casi se puede oír lo que piensan los protagonistas, que se encuentran al borde del estallido. La tensión tiene que salir por algún lado, pero no sabemos cuándo ni cómo. Es la dosis de suspense de una película donde la puesta en escena es meramente auxiliar. Todo lo que ocurre forma parte del decorado, como una capa externa desdramatizada, mientras lo verdaderamente importante sucede en algún lugar del cerebro de Patrascu.

Con una ligera referencia a películas como Teorema (Pier Paolo Pasolini, 196) y a otros filmes del estilo, donde un extraño se introduce progresivamente en la vida de una familia, avanza el largometraje con tiento, pero de forma lineal hasta poner al protagonista en una situación límite. La intención de Vami no está clara. Tampoco se sabe si es el asesino o no. Da la impresión de que ya que comparte con Patrascu un terrible secreto, también quiere compartir todo lo demás.

En resumen, atractivo thriller realista que, salvo algunas secuencias más flojas, mantiene al espectador atento a la más mínima señal que haga saltar todo por los aires.

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SILENCIO SE... GRABA (Semana del 9 al 15 de octubre de 2009)

Asistimos estos días a un derroche publicitario impresionante de la que dicen es la película más cara del cine español. Carteles por toda la ciudad anunciando el nuevo proyecto de Amenábar se unen a entrevistas en la televisión y avances en todos los telediarios. Demasiado bombo siempre me provoca el efecto contrario. De todas formas habrá que esperar lo mejor de este buen director. Mientras tanto nosotros a lo nuestro. A entresacar lo más destacable de la oferta televisiva en forma de tabla de recomendaciones: Pinchar en la tabla para verla mejor (las películas resaltadas no tienen por qué ser las mejores; las de color azul ya han sido comentadas anteriormente, pueden acceder a la reseña en la lista alfabética del lateral del blog; las de color rojo se comentan más abajo)  

Comentarios de algunas de las cintas recomendadas:

El Bello Antonio (Il Bell’Antonio de Mauro Bolognini, 1960). Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale. (Castilla-La Mancha TV 2, sábado 10 a las 00:30) Una de las películas de mayor calidad de Mauro Bolognini, de su mejor etapa como director: aquella que transcurre entre finales de los cincuenta y primeros de los sesenta, donde dirige adaptaciones (en este caso la novela es de Vitaliano Brancati) escritas por, nada menos, que Pier Paolo Pasolini. De esta época, Pasolini llegó a decir que algunos de sus guiones para Bolognini fueron las obras literarias de las que se sentía más orgulloso. La cinta narra el regreso de Antonio (Marcello Mastroianni, un pusilánime sencillamente magnífico) a su pueblo natal. La llegada es todo un acontecimiento, debido a la fama que le precede. Para la villa, Antonio es una especie de Don Juan por el que suspiran todas las mujeres. Lo que nadie puede imaginarse es el “terrible” secreto que esconde el personaje y que sólo desvelará a su primo y a su prometida con la que finalmente se casa: Antonio es impotente. Al no consumarse el matrimonio todo se viene abajo: la Iglesia interviene anulando el enlace, el prestigio de la familia de Antonio cae por los suelos y la presión que todos ejercen contra él hace que finalmente tome una decisión descabellada. En Il Bell'Antonio, el dúo Bolognini-Pasolini recoge el testigo de un movimiento neorrealista casi finiquitado, y lo transforma en una visión más crítica hacia la sociedad, los estamentos y sus arcaicas reglas y tradiciones. Los prejuicios de un pueblo encerrado en sí mismo, denunciados por los cineastas, son los que provocan que la comedia -propuesta inicial- finalmente se transforme en drama. 

  Buenas noches, y buena suerte (Good night, and good luck de George Clooney, 2005). David Strathairn, George Clooney. (TV3, lunes 12 a las 23:25) Hay decisiones que, antes de tomarlas, ya sabes que van a cambiar tu vida. A principios de los cincuenta, en Estado Unidos, y en plena "caza de brujas", si un periodista se embarcaba en la peligrosa aventura de denunciar los métodos y las injusticias cometidas por el senador McCarthy, sabía que él y todos los que le apoyaran pronto serían el blanco del comité inquisidor. Eso fue lo que le pasó a Edward R. Murrow, el director de informativos de la cadena CBS, cuyo programa "Cara a cara" tenía los mayores índices de audiencia. Geoge Clooney aprovecha la historia real de Murrow para denunciar las trabas que aún tiene la libertad de expresión. Lo hace trasladándose a la época de los hechos, sumergiéndose en una acertada fotografía en blanco y negro, pero usando una moderna cámara que persigue los gestos, las miradas y los silencios que preceden a situaciones extremas como un despido o la inevitable llamada de atención por parte del responsable de la cadena. Los contrastes entre lo viejo y lo nuevo; eso es lo que hace de este filme una bandera eficaz contra la intolerancia en el mundo de la política; y en el de la prensa. La mezcla de documentos reales (entrevistas a victimas de la persecución, declaraciones del propio senador o vistas del comité de asuntos antinorteamericanos) con secuencias entre bastidores, mientras se rueda el programa televisivo, resulta muy atractiva y aporta el grado preciso de suspense y tensión para que la cinta, en principio árida, pase como un suspiro. La interesante trama, la eficaz interpretación de David Strathairn, secundado por un elenco de lujo, y el rodaje con sentido de un primerizo George Clooney (su segunda película), midiendo las pulsiones de los personajes en todo momento, consiguieron que la cinta fuera nominada a seis estatuillas de la Academia y ganara multitud de premios.

CINE FÓRUM: PADRE PADRONE (Paolo y Vittorio Taviani, 1977)

Nota: Padre padrone se proyectó en el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2017, en un ciclo dedicado a los hermanos Taviani que recibieron el Giraldillo de oro a toda su trayectoria cinematográfica.

Iniciamos el cine fórum en este espacio web con, probablemente, la película más conocida de los hermanos Taviani. Paolo y Vittorio rodaban allá por el año 1977 una cinta que denunciaba la miseria y su consecuencia más inmediata: la intolerancia. Ambas causantes de una peligrosa ignorancia que desembocaba en más terquedad e intransigencia.



La vida de Gabino Ledda, un pastor analfabeto al que su padre arrancó de la escuela cuando apenas alcanzaba el metro de estatura, sirve de apoyo a los Taviani para reflejar una parte de la historia reciente de su país. Y lo hacen desde el lado más oscuro, desde la profunda Italia; desde el punto de vista del campesinado más atrasado. Tanto es así que aunque la trama se desarrolla en los años cincuenta y las dos décadas siguientes, parece que la cinta fuera decimonónica.

La primera secuencia –la que vamos a analizar, si me lo permiten- cumple perfectamente su doble misión: la de servir de introducción a la historia y a la vez de resumen. Los directores piden la colaboración del propio Ledda para presentar el filme basado en su propia novela autobiográfica. El propósito es claro: cubrir el resto de la acción de un realismo crudo, sucio, pero sincero.

Y los actores que dan vida a los personajes ayudan en la misión. Entre ellos sobresale Omero Antonutti, en su mejor registro, ese que hace que prácticamente se salga de la pantalla y continue viviendo con su personaje a cuestas. El resto del casting está perfecto, y colabora para que la primera parte del largometraje destaque entre aquellas películas que documentan la vida del primer sector de la economía italiana; directamente emparentada con cintas de Ermanno Olmi (pensamos en el Árbol de los zuecos, 1978) o con la mejor tradición nacida de cineastas tan fundamentales como Pasolini.

Sin más preámbulos veamos la primera secuencia, la que viene justo a continuación de los créditos. Aviso que son cinco minutos sorprendentes. Espero que sirvan para despertar la inquietud cinéfila y el espíritu analítico de nuestros lectores. Por supuesto los comentarios están abiertos no sólo para aspectos técnicos, o de cualquier índole, acerca de dicha secuencia, sino para el resto de la película o de la extensa obra de los Taviani.



Padre Padrone arranca con estos cinco minutos de buen cine sobrio, para introducir una historia dura, pero real. El verdadero protagonista (Gabino Ledda) aparece preparando una rama de un árbol que servirá de vara de castigo, de instrumento de represión de su propio padre hacia él. Mientras nos presentan al escritor con una voz en off, vemos como Gabino fabrica el garrote, certificando la autoría de la historia.

La primera toma es un plano secuencia muy sencillo, pero perfecto. La cámara permanece fija hasta que Gabino la dirige con la mirada. Esto da pie a una panorámica que va a descubrir a Omero Antonutti de espaldas (sintoma de que el personaje no va a caer muy bien que digamos). Otra vez con la cámara fija, pero sin cortar, entra Gabino en campo para entregarle el rudimentario bastón al actor (todavía no es el padre) e iniciar la película. Gabino sale del cuadro; se puede decir que la cinta arranca cuando los Taviani cortan el plano y situan la acción dentro del aula.

Toda la secuencia tiene su propia estructura, como corresponde a un guión muy cuidado: un prólogo (el ya comentado); el desarrollo central, cuando el padre entra en el aula para llevarse al pequeño; y un final que casi es lo mejor, con los niños aterrados, pensando a gritos que eso mismo les puede suceder a ellos.

Con un plano general fijo, mientras suena el silencio atronador, acaba este magnífico arranque que espero os haya gustado.

ROCCO Y SUS HERMANOS (Rocco e i suoi Fratelli de Luchino Visconti, 1960)

Con Rocco y sus Hermanos Luchino Visconti volvía a las raíces del movimiento cinematográfico que prácticamente inventó con Ossessione (1942) -una, muy lograda, versión de “El cartero siempre llama dos veces”-. Era inevitable que el Neorrealismo y uno de sus valedores principales abordaran el tema del éxodo rural hacia las grandes capitales. En los años cincuenta, la industrialización de las ciudades del norte (en este caso Milán) fue captando a familias enteras de pueblos del sur de Italia. Visconti consigue narrar las dificultades de una de esas familias para adaptarse a la nueva vida y buscar una prosperidad que nunca llega. Casi diez años antes, José Antonio Nieves Conde, ofrecía su personal visión del tema con la excelente Surcos (1951). El director español tuvo que sortear la censura franquista que intentaba suavizar su dura mirada sobre la posguerra. A Visconti le sucedió algo parecido. Desde el estreno de Rocco..., en la Mostra de Venecia, la cinta sufrió todo tipo de prohibiciones y cortes. En este caso la polémica tenía su origen, más que en la trama en sí, en la crudeza de algunas secuencias. Y es que la película italiana era mucho más compleja que la española. Veamos por qué:



La cinta se estructura en cinco capítulos (cada uno con el nombre de los cinco hermanos Parondi), sin embargo el eje central es un triángulo amoroso entre Rocco (Alain Delon), que se enamora de Nadia (Annie Girardot), una prostituta que había sido rechazada anteriormente por Simone (Renato Salvatori). Los celos de Simone son la causa de una tragedia que se ve venir.

Rocco y sus hermanos es una obra profundamente literaria. Visconti y sus guionistas se inspiran en obras como “El Idiota” o “José y sus hermanos” para darle mayor entidad a la película. El tratamiento de los personajes principales es perfecto. Luchino Visconti consigue que el espectador rechace a Simone por su intolerancia, pero también se aparte de su hermano Rocco debido a una bondad tan extrema como peligrosa. La forma en que Visconti resuelve el drama da una vuelta de tuerca al Neorrealismo: un montaje paralelo en el que nos presenta, por un lado, a Rocco boxeando y, por otro, a Simone enfrentado a Nadia. La secuencia recuerda mucho al cine que vendrá de la mano de Pasolini. Y es que Visconti se distancia del realismo para adentrarse en el simbolismo religioso. Esto le da al filme una categoría de obra maestra.


En resumen, la cinta de Visconti es un largometraje con muchos matices, pero con el trasfondo de la emigración que propicia toda la trama. Tanto Simone como Rocco son engullidos por la gran ciudad. Visconti resume la historia con una reflexión final cuando el director habla por boca de Ciro, otro de los hermanos: éste le dice al pequeño de la saga que el sueño del que emigra no es triunfar, es poder volver algún día, él o sus descendientes, a su lugar de origen.

Ver Ficha de Rocco y sus Hermanos.