2 X 1: "EL FERROVIARIO" y "EL HOMBRE DE PAJA" (Pietro Germi) (II)

El ferroviario (Il ferroviere, 1956)

Hoy, por primera vez en la sección "dos por uno", repetimos director, entre otras cosas porque reconocemos nuestra debilidad por el realizador genovés Pietro Germi. La culpa la tienen películas como las comentadas aquí, u obras maestras como Un maldito embrollo. Precisamente, justo antes de esta, su obra magna, realizó dos cintas donde también era el actor protagonista.

En esa época, segunda mitad de los cincuenta, Germi seguía cultivando el melodrama en filmes de corte neorrealista aún lejos de las comedias por las que sería recordado. El primero de los dramas que hoy traemos, El ferroviario, narraba la crisis laboral y también personal del maquinista del título:

Después de un accidente (el atropello de un suicida que se lanza a las vías del tren), el personaje interpretado por Germi cae en una depresión que termina por influir en su matrimonio, en sus hijos mayores y, lo que es peor, en el pequeño que lo tiene por un dios, pero que ve cómo su padre le falla por primera vez. El cambio a un trabajo menos cualificado, y el no secundar la huelga convocada por sus amigos, hace que el ferroviario inicie un descenso a los infiernos con amistades poco convenientes.

Premiada con galardones en Cannes y San Sebastián, el largometraje estuvo a punto de ser interpretado por un actor de Hollywood. En concreto por Spencer Tracy, al que Carlo Ponti, a la sazón productor de la película, quería contratar. El magnate pretendía continuar con su particular política comercial después de haber conseguido, entre otros, a Anthony Quinn o a Kirk Douglas para La Strada o Ulises, respectivamente. Solo la insistencia de Germi en hacerse con el papel ––amenazó a Carlo Ponti, con no ponerse al frente del rodaje si no accedía a su petición–– provocó que Ponti desistiera de sus intenciones.

Creemos que la elección de Pietro Germi como protagonista fue providencial, no solo por el resultado final del filme ––excelente–– sino porque abrió las puertas al director para hacerse con el control de sus siguientes películas. Todo un ejemplo de cine de autor mucho antes de que la nouvelle vague y otros movimientos del estilo hicieran su aparición.

El hombre de paja (L’uomo di paglia, 1958)

No sabemos si ese tira y afloja entre Germi y Carlo Ponti fue la causa que provocó que nunca más colaborasen en otra película. Lo cierto es que en el siguiente largometraje del director, El hombre de paja, Pietro Germi, asumía con otra productora los mismos roles que en su cinta anterior: el de director, guionista y actor principal.

El argumento de El hombre paja, también de Germi, y la estructura del libreto eran muy similares a las de El ferroviario: de nuevo la trama se centraba en la crisis del protagonista, esta vez provocada por una infidelidad en lugar de un accidente laboral. La progresivamente deteriorada relación entre el personaje interpretado por Germi y su mujer e hijos iba a desembocar otra vez en una espiral de autodestrucción, que solo el hijo pequeño y su amigo íntimo (Saro Urzì, en un papel exacto al de la cinta anterior) podían resolver.

El dramón se vuelve a disfrazar de cuento de Navidad (más claro en El ferroviario que aquí) cuando la conclusión coincide con las fiestas de Año Nuevo. Lo que cambia en El hombre de paja es el regusto amargo que le queda al espectador después de un final que no es tan feliz como parece, todo lo contrario: algo ha cambiado en la “familia ideal” para que las cosas ya no vuelvan a ser como antes.

Se trata, por tanto, de un melodrama triangular ambientado en el mismo entorno humilde de barrio de obreros (ahora una fábrica, antes el sector ferroviario), con cierto estilo neorrealista y fotografía expresionista en los momentos más duros. Elementos que dotan a las dos cintas del atractivo de los melodramas de, por ejemplo, Raffaello Matarazzo, solo que mejorados sensiblemente gracias a la mano firme de Pietro Germi a un lado y otro del objetivo.

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2 X 1: "DEMASIADO TARDE" y "LE CHÂTEAU DE VERRE" (René Clément) (I)

Demasiado tarde (Au dela des grilles, 1949)

Igual que los grandes pintores o literatos, existen directores cuya obra evoluciona claramente pasando por etapas muy diferentes entre sí. Creemos que este es el caso del realizador francés René Clément que, después de una dilatada experiencia como director de cortos y documentales, debutó en el largometraje con películas que narraban historias de la Segunda Guerra Mundial recién acabada.

La siguiente fase de su carrera tenía mucho que ver con una especie de revival del realismo poético francés, pero a caballo entre ese movimiento y el neorrealismo que triunfaba en Italia en aquel momento. De hecho, la primera cinta que vamos a comentar, Demasiado tarde, es una coproducción franco-italiana que cuenta con elementos de una y otra corriente.

Solo ver a Jean Gabin al frente del reparto ya sería suficiente para encuadrar el filme en el realismo poético. El gran actor galo interpreta a uno de aquellos antihéroes tan reconocibles, de oscuro pasado, que se arrastran por los barrios bajos de las ciudades. En este caso, Gabin es un polizón huido de la justicia, que desembarca en Génova para comenzar una nueva vida al lado de Isa Miranda.

Con una estructura casi de western (el forastero recién llegado revoluciona la vida insulsa de una madre divorciada y su hija, y además se enfrenta al ex de ella), pero igual de fatalista que el primo hermano del movimiento, el cine negro, discurre esta magnífica cinta de Clément donde todo se vuelve en contra de la pareja, incapaz de librarse de su pasado. Hasta la hija de Isa Miranda, que admira a Gabin, supone un contratiempo para los dos protagonistas. La culpa la tiene la crisis adolescente que sufre la joven cuando cree haberse enamorado del recién llegado.

Calles húmedas, entorno tenebrista, adhesión a los principios neorrealistas, trama pesimista y estilización máxima es lo que propone René Clément en una de sus películas menos conocidas, pero más interesantes de su segunda etapa.

Le château de verre (1950)

El siguiente largometraje de Clément es otra historia de amor que tampoco termina bien. Un triángulo compuesto por el matrimonio Bertal (Michèle Morgan y Jean Servais, en la versión francesa, y Michèle Morgan y Fosco Giachetti en la italiana) y el joven Rémy (Jean Marais). Los problemas vienen cuando la esposa adúltera decide ir a París, donde vive el amante, para consolidar el romance extramatrimonial.

Por las prisas y los sinsabores de la última cita de la pareja, la segunda parte de Le château de verre recuerda en muchos aspectos a Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1945). Sin embargo, el guion no adapta una obra de Noel Coward, sino una novela de la escritora de bestsellers, Vicki Baum.

De nuevo con actores emblemáticos del realismo poético francés (Michèle Morgan), el realizador ofrece una trama repleta de simbolismos que nos dicen lo imposible de la relación pecaminosa. Que el marido cornudo sea juez no es gratuito. Así, el caso que lleva el magistrado es el de un homicidio donde la acusada quiere proteger al verdadero asesino, que a su vez la engaña con otra. Un feo asunto que se inserta en la historia principal como un mal presagio.

Tampoco auguran nada bueno señales como la del castillo del título: un pequeño souvenir de cristal que se hace añicos en el nido de amor y causa heridas a los amantes. Oportunidades perdidas por la pareja para descubrir el adulterio, y de esta manera poder vivir juntos, se suceden continuamente, pero siguen sin llevar a ninguna parte.

Muy bien rodado por René Clément, el filme propone algunas escenas memorables como la del reloj que ella avanza de forma manual para simular que lo peor ha pasado, que ya se ha separado de su marido y se halla de vuelta con el amante; o las distintas secuencias recorriendo un París en blanco y negro, deprimente, de calles mojadas por la lluvia. Se trata de una población alternativa a la que el espectador está acostumbrado a ver. Se nos antoja que Clément no filma ningún monumento emblemático de la llamada “ciudad de la luz” o “ciudad del amor” con toda la intención del mundo.

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2 X 1: "LA MACCHINA AMMAZZACATTIVI" y "DÓNDE ESTÁ LA LIBERTAD" (Roberto Rossellini)

La macchina ammazzacattivi (1952)

El creador del neorrealismo fue también el primero que se colocó en la disidencia. Hablamos de Rosselli, claro, aunque la afirmación anterior no debe tomarse al pie de la letra porque el cambio no fue tan radical. En efecto, Roberto Rossellini, creador de la célebre e influyente trilogía neorrealista (Roma ciudad abierta, Paisá, Alemania año cero), afrontó la década de los cincuenta con una serie de películas protagonizadas por su nueva musa, Ingrid Bergman, no como una ruptura total con el movimiento que creó, sino más bien como una evolución hacia lo que se ha llamado cine moderno.

No obstante, entre Europa ‘51 (1952) y su obra maestra Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), el director italiano realizó dos rarezas que aún navegaban a caballo del neorrealismo, aunque ninguna de las dos pueda considerarse un ejemplo puro de dicha corriente. Son dos tragicomedias que el realizador se planteó como un divertimento, y que vistas hoy en día se nos antojan un par de joyas necesitadas de urgente reivindicación.

La primera, La macchina ammazzacattivi, la más neorrealista de las dos, en realidad fue rodada en 1948 y permaneció congelada cuatro años hasta su estreno. Se trata de una variedad fantástica del movimiento, igual que su coetánea Milagro en Milán (Vittorio de Sica, 1951). La trama es tan increíble como la cinta de De Sica: un fotógrafo cree que se le ha aparecido el santo patrón del pueblo, cuando en realidad ha sido el mismísimo demonio. El ángel caído le otorga un curioso, pero letal poder: acabar con la vida de los que fotografía. El hombre usa lo que cree que es un milagro para eliminar a los malvados, pero pronto se da cuenta de que algo falla: cuando mata a uno, surgen dos peores.

El filme es una crítica social en toda regla contra lo mucho que hay de malo en el ser humano. Rossellini no deja títere con cabeza y arremete contra todo lo que ve. Aunque nadie en la cinta es bueno, los políticos se llevan la peor parte al ser los blancos preferidos del realizador.

Para que la acidez del mensaje no deje un mal recuerdo, el inteligente cineasta utiliza con habilidad el humor negro, la comedia y los trucos cinematográficos a lo Méliès. Esto último como si fuera una suerte de ejercicio nostálgico para homenajear a las películas mudas clásicas, precisamente cuando él se encontraba al frente del cine más moderno.  

Dónde está la libertad (Dov’è la libertà…, 1954)

El siguiente largometraje de Rossellini, justo antes de Te querré siempre, es otra comedia sarcástica en contra de lo peor del ser humano, quizás más corrosiva que la anterior en cuanto narra las desventuras de un presidiario, que prefiere volver a ingresar en la cárcel antes de pasar un día más “libre”. Cortada por los productores, con escenas rodadas por Fellini y Monicelli, la cinta fue un fracaso en su día; no obstante, y contra todo pronóstico, la película ha mejorado sensiblemente con el tiempo.

Al ser un actor archiconocido (Totò) el protagonista de la cinta, Rossellini se aleja premeditadamente de los preceptos del neorrealismo. Y lo hace con buen criterio porque de todas formas la trama no puede ser más surrealista. Solo hay que ver cómo arranca el filme: con el juicio más absurdo de la historia cuando el acusado no desea otra cosa que volver a ser encerrado; mientras, el abogado, el fiscal y el juez no saben a qué atenerse.

A partir de esta escena, un largo flashback explica cómo se ha llegado a esa situación, cómo Totò ha buscado por todos los medios vivir una vida normal sin conseguirlo. Desde que sale de la cárcel, Totò busca en vano una mujer con la que casarse y comenzar una nueva vida, pero se encuentra con toda clase de gente que solo quiere aprovecharse de él: así, unas parejas de baile de un maratón quieren estafarle; un antiguo compañero de celda lo usa para introducir dinero falso; y, ––lo peor para el final–– su familia política pretende que vuelva a cometer asesinato para librarse de un judío, ¡que acaba de regresar de Auschwitz!, para reclamar lo que es suyo.

Descontento con la sociedad ––como el propio Rossellini–– Totò pergeña un plan para volver a ingresar en su celda. En el juicio, las cosas suceden al revés: Totò apoya al fiscal y pone en entredicho al abogado; todo con tal de volver a prisión, a su particular paraíso en la tierra.

Dónde está la libertad es, por tanto, una paradoja del absurdo, otra tragicomedia con el trasfondo crítico hacia una sociedad de la que es difícil enorgullecerse. Igual que en La macchina ammazzacattivi, Rossellini propone una sátira exagerada, nada real, con el propósito de denunciar la pérdida de valores de toda una generación. Para el director, el ser humano medio que transita en la posguerra es un hombre que vive a costa de los demás, un ser que navega a la deriva sin saber qué hacer, un egoísta que es capaz de todo para salir adelante, como si aún se hallase en el interior del conflicto armado donde todo valía con tal de sobrevivir.

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2 X 1: "VIVIR EN PAZ" y "NOBLE GESTA" (Luigi Zampa)

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947)

Sin olvidar algunos notables antecedentes como Ossessione de Visconti (1942), casi todos los críticos le dan a Roberto Rossellini y al guionista Cesare Zavattini, la autoría, el arranque, del neorrealismo italiano. Fue la llamada trilogía de Rossellini la que marca el inicio del movimiento (Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania, año cero, 1945, 46 y 47, respectivamente).

Pronto, otros directores siguieron el ejemplo de Rossellini y continuaron con tramas realistas que también tuvieran que ver con la guerra recién terminada. Fueron esos argumentos los que priorizaron los primeros años del neorrealismo, aunque, como veremos, no fue, ni mucho menos, la única temática. Uno de los realizadores que probó con la nueva forma de hacer cine fue Luigi Zampa. El cineasta en un solo año (1947) ofreció un díptico que no se distanciaba mucho de la citada trilogía de Rossellini:

La primera película, Vivir en paz, reflejaba como ninguna otra el sentir del pueblo italiano respecto al conflicto que se desarrollaba en su país. Sin el consentimiento de los ciudadanos, muy a pesar suyo, los granjeros, ganaderos, la gente del campo, sufría las idas y venidas de una guerra que no tenía nada que ver con ellos. Zampa lo vio con claridad y eligió vestir a su filme con los ropajes de la comedia para finalizar con un giro de tragedia y mostrar al público la cruda realidad.

La trama se centra en un pueblo que, como dice el título, vive en una paz relativa. Solo un alemán se ocupa de controlar a la aldea gobernada por un alcalde fascista. Todo discurre con tranquilidad, como si la guerra no existiera, hasta la llegada de dos soldados americanos, uno de ellos herido, que piden ayuda a los hijos de un granjero (Aldo Fabrizi). El cabeza de familia en un principio se niega a prestarles ayuda, pero poco a poco toma conciencia de la realidad y opta por arriesgarse, por cuidar a los soldados y ocultar el hecho al cacique fascista y al resto del pueblo; siempre bajo la amenaza del germano, que promete pena de muerte a todo aquel que dé cobijo a los aliados.

La historia de Vivir en paz bien podía haber sido de Zavattini, sin embargo, la firma otra gran valedora del neorrealismo como fue Suso Cecchi D’Amico (Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, Rufufú, etc.). La escritora colaboró con Luchino Visconti en todas sus obras desde que lo conoció en 1951, pero también fue guionista de De Sica, Antonioni, Comencini, Zeffirelli, Monicelli, Blasetti… y Luigi Zampa.

Noble gesta (L’onorevole Angelina, 1947)

El neorrealismo, con la citada trilogía de Rossellini y otras películas como Vivir en paz, al principio se centró en el conflicto mundial y en las consecuencias directas de la inmediata posguerra, pero enseguida se diversificó en lo que se llamó la “Etapa de la crónica”. En ella los cineastas italianos retrataban aspectos de la vida cotidiana donde los personajes se asociaban en torno a un suceso común. Las típicas películas donde se hacia una disección de un barrio, o de una calle, eran obras derivadas de esta importante rama del movimiento. Quizás Crónica de los pobres amantes (Carlo Lizzani, 1954) sea el paradigma de este tipo de cine, pero de nuevo Luigi Zampa fue uno de sus impulsores. El mismo año de Vivir en paz, el director romano dirigió la que puede ser una de las primeras películas de dicha etapa: Noble gesta.

En el filme de Zampa, Anna Magnani se convierte en la heroína de un barrio cuando se enfrenta a los promotores de viviendas con tal de salir de la miseria. Su lucha tiene tanta repercusión que funda un partido y la proponen como candidata al parlamento. Enseguida los caciques intentan sobornarla lo que provoca que el pueblo le dé la espalda. Es entonces cuando se recrudece su lucha. Esta vez ella sola se enfrentará a todos: al poder establecido, a sus vecinos y a los carabineros (su marido es uno de ellos).

De nuevo con la colaboración de Suso Cecchi D’Amico en el libreto, y con otra intérprete destacada del movimiento, Anna Magnani (recordemos que tanto ella como Aldo Fabrizi, el protagonista de Vivir en paz, fueron los actores principales de Roma, ciudad abierta), son con las que Zampa aborda esta excelente película, que se llevó el premio a la mejor actriz (Magnani) en el festival de Venecia.

Igual que en Vivir en paz, el director usa en Noble gesta la comedia como reclamo popular para, a continuación, enlazarla con el drama. De esta forma, Zampa lograba denunciar algunos de los problemas sociales y políticos del momento como eran la carencia de viviendas dignas y la corrupción. En tan solo un año, Luigi Zampa había ofrecido dos obras que, prácticamente, podían resumir el inicio del neorrealismo italiano.

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2 X 1: "EL CAMINO DE LA ESPERANZA" y "LA CIUDAD SE DEFIENDE" (Pietro Germi) (I)

El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950)

El drama de la inmigración ha sido siempre un tema muy tratado en el cine, en general, y en el neorrealismo, en particular. El nuevo movimiento creado a mediados de los años cuarenta ofreció dentro del panorama cinematográfico diversificaciones tan interesantes como las relativas a la guerra recién acabada, las referidas a la etapa de la crónica, o las que tenían que ver con la clase obrera.

Dentro de este último subgénero destacaron las cintas que se enredaban en melodramas más o menos realistas con la búsqueda de trabajo como tema central; ya sea a modo de road movie, estilo Las uvas de la ira, o con una trama más estática como la de Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) o, más tarde, con una de las cumbres del cine italiano: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). Una mezcla de las dos primeras es la que abordó la cinta que podríamos decir dio a conocer al excelente realizador transalpino Pietro Germi:

El camino de la esperanza arranca con la miseria de un grupo de sicilianos que se ven obligados a emigrar si no quieren morir de hambre, pero que gastan todos sus ahorros en un viaje que termina siendo una estafa. El drama, y hasta la tragedia presiden una trama en la que un triángulo amoroso cobra protagonismo. De nuevo Raf Vallone (como en la citada Arroz amargo, pero también presente en otros dramas rurales, entre ellos La venganza de Bardem) estaba al quite para rescatar a la protagonista de las garras de un delincuente.

El notable guion era de un joven escritor llamado Federico Fellini, que después de una década firmando libretos de altura se atrevería ese mismo año en dar el salto a la dirección con Luci del varietà (codirigida con Alberto Lattuada).

En El camino de la esperanza Pietro Germi ––y Fellini–– ya nos decían, entre otras cosas, que el fenómeno de la inmigración, el del tráfico ilegal, el del contrabando de seres humanos, era un tema candente al principio de los años cincuenta. Es decir, nada parece haber cambiado en más de medio siglo.

La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)

La siguiente película de Pietro Germi sigue por los derroteros neorrealistas de El camino de la esperanza, y también cuenta con la participación en el guion de Federico Fellini, si bien, la trama en un principio parece sensiblemente diferente:

En un estadio de futbol cuatro ladrones cometen un atraco y son perseguidos por la justicia. Poco a poco, son acorralados por los policías y el final de cada uno, aunque moralizante, suena pesimista en un entorno de pobreza extrema y traición. Son cuatro historias diferentes las de los personajes que por uno u otro motivo se han visto obligados a delinquir.  

El arranque de La ciudad se defiende recuerda mucho al nuevo estilo del cine negro que triunfa en Estados Unidos. El tono de la cinta de Germi se emparenta con la coetánea La jungla de asfalto de John Huston (1950), en cuanto a la estructura y a las consecuencias trágicas del robo. La presencia de una femme fatale en el policíaco (Gina Lollobrigida en el comienzo de su carrera) también juega su baza para acercarse a lo que se hacía al otro lado del charco.

No obstante, Germi se diferencia del ciclo noir americano en el énfasis que pone en la situación de miseria de la posguerra, algo que también es el punto de partida de El camino de la esperanza. Igual que allí, en La ciudad se defiende la situación es desesperada: el paro, las penurias por las que pasa la sociedad, son las culpables. La ciudad, más que defenderse, asiste impasible al drama mientras margina a los personajes sin trabajo ni esperanza, a los que no les queda otro remedio que emigrar o, peor todavía, cometer un crimen.  

Los actores poco conocidos, la puesta en escena con predominio de exteriores, y la fotografía en blanco y negro, se unen a la causa de ofrecer un policíaco neorrealista, algo que luego será definitivo para consagrar a Pietro Germi. Nos referimos, claro está, a Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), su obra maestra. Un filme con un añadido tono de comedia, de humor negro, que de haber tenido continuidad habría creado un género dentro del género; algo así como el polar en Francia.

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CINE Y TAPAS: LOS GIRASOLES (I Girasoli de Vittorio de Sica, 1970)

Hoy traemos a nuestro “master chef” particular un melodrama que fue muy famoso en su día y que aún se recuerda con cierta nostalgia. Una película de Vittorio de Sica a la que ya no le queda casi nada del Neorrealismo que lo encumbró a pesar de contar en el guión con el padre de aquel movimiento cinematográfico: Cesare Zavattini.

Sólo el fondo bélico y la trama de posguerra podrían cuadrar, pero las reglas del Neorrealismo se rompen en pedazos cuando De Sica se permite todo tipo de recursos técnicos, y cuando la pareja estelar es tan conocida como Sophia Loren y Marcello Mastroianni, ambos intérpretes muy vinculados a De Sica y al productor, Carlo Ponti.

El argumento es también conocido: la pareja de jóvenes a los que les une la guerra y a la vez los separa. Al terminar la contienda, sin tener noticias uno del otro, romperán con el pasado para comenzar una nueva vida, encontrarán otro amor y tendrán hijos de sus nuevas parejas. Así, hasta que se vuelvan a encontrar años más tarde. Estructurada en dos partes, la primera con algunos tintes de comedia y resuelta a base de flasback, explica la relación de la pareja protagonista desde que se conocen hasta que Marcello es llamado a filas; y la segunda, más dramática, comienza cuando ambos se encuentran tras años de separación.

Del filme destaca la música de Henry Mancini, nominada al Óscar con toda justicia, y la puesta en escena de De Sica cargada de metáforas. Algunas tan evidentes como la lluvia en el reencuentro, y el apagón que les obliga a verse en la oscuridad para amarse como antaño. Cuando vuelve la luz, ambos regresan a la realidad de sus nuevas vidas, se ven envejecidos  y se dan cuenta de que ya nada volverá a ser igual.

Escenas bucólicas y despedidas en los andenes son recursos algo manidos, pero que funcionan bien en el dramón que De Sica nos propone. Un cinta correctamente resuelta desde la parte técnica con la única pega del uso —aunque no abuso— del zoom típico de esos años.

La inclusión de la película en nuestra apetitosa sección tiene su porqué en la siguiente escena. Debe ser la tortilla con más huevos de la historia del cine…      

Y ahora las tapas:

Las Golondrinas (Calle Antillano Campos, 26, Sevilla)

Volvemos al barrio de Triana para encontrarnos con otra de sus tabernas más típicas y mejores de la ciudad. Inaugurado en 1962, el bar Las Golondrinas toma su nombre del célebre poema de Gustavo Adolfo Bécquer y pronto se convierte es uno de los lugares obligados para un recorrido de tapas por Triana. Escondido en un estrecho callejón, sin embargo es conocido por toda Sevilla gracias a sus puntas de solomillo —nadie las hace igual— y sus rábanos con aceite y sal. Dos platos que te salen solos cuando el camarero te pregunta ¿qué desea tomar?

Entre fotos de la Semana Santa y azulejos de la Esperanza de Triana, podrás tomarte una manzanilla helada mientras disfrutas de otras tapas como chipirones, chuletitas de cordero y champiñones; o de aliños de todo tipo, desde zanahorias, hasta remolachas. Con una selecta oferta de vinos, no esperes raciones demasiado elaboradas; no se echan de menos. Productos de la tierra cocinados como siempre en un bar de siempre, eso es Las Golondrinas; ni más ni menos. 

Allí nos vemos.

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CRÓNICA DE LOS POBRES AMANTES (Cronache di poveri amanti de Carlo Lizzani, 1954)

Comenzamos la nueva temporada en el blog volviendo la mirada atrás para repasar alguno de los cineastas desaparecidos en 2013. En octubre, en Roma, falleció a la edad de noventa y un años, Carlo Lizzani, un director italiano no demasiado conocido en nuestro país que, sin embargo, fue responsable de alrededor de setenta películas y más de cuarenta guiones. Para recordarlo, nada mejor que comentar la que para nosotros fue su mejor cinta.

 

Crónica de los pobres amantes, al margen de su calidad, posee una considerable importancia histórica. Situada en pleno auge del neorrealismo, fue el paradigma de “la etapa de la crónica”, así llamada por el teórico del movimiento, Guido Aristrarco. Una fase del nuevo cine nacido en Italia que se caracterizaba por narrar un hecho histórico de la mano de situaciones cotidianas. Lizzani se basó en el buen recurso de guión en el que varios personajes asociados a algún barrio, edificio o calle, se enfrentan entre sí para reflejar los distintos aspectos de la sociedad del momento. Algo que recogería nuestro cine patrio en varias cintas de los cincuenta y sesenta; quizás con Mi Calle (Edgar Neville, 1960) al frente de todas ellas.

En Crónica de los pobres amantes, Lizzani rueda con el estilo que ayudó a crear junto a los grandes autores del movimiento —recordamos su participación en los guiones de películas tan importantes como Alemania, año cero (Germania, anno zero de Roberto Rossellini, 1948) y Arroz amargo (Riso Amaro de Giuseppe de Santis, 1949)— y se rodea de nuevos actores (alguno de ellos tendrá una carrera tan espectacular como Marcello Mastroianni que no explotará hasta el año siguiente en La Ladrona, su padre y el taxista de Alessandro Blasetti) para crear este microcosmos de un barrio florentino en pleno auge del fascismo. Lizzani había tomado buena nota de su anterior proyecto, la participación en aquel fantástico largometraje, una suma de cortos que se llamó Amor en la ciudad (L’amore in citta, 1953), donde formó parte de un equipo de jóvenes cineastas que prometían mucho: estaban Antonioni, Fellini, Risi, Lattuada, Mazelli y el propio inspirador del neorrealismo Cesare Zavattini; casi nada.

La cinta, decimos, es un retrato de la Italia de los años veinte a través de los vecinos de un edificio humilde de Florencia. Una película coral con personajes representativos de la sociedad de esos años: los reprobables fascistas; los delincuentes comunes unidos al mejor postor; las prostitutas; los jóvenes amantes, al principio poco comprometidos políticamente, pero enseguida tomando partido; los antifascistas en una época muy poco agraciada con ellos; la policía apoyando con su pasividad a los seguidores del dictador; la usurera que se aprovecha de unos y otros y, finalmente, las personas que sólo quieren vivir en paz y ganarse el pan con un trabajo honrado, pero que, igual que la propia Italia, no salen adelante por culpa de unos tiempo convulsos.

Con un arranque melodramático, incluso cómico, con algunos conflictos y triángulos amorosos, poco a poco la trama se ve abocada a la tragedia bélica. El director nos lleva desde lo cotidiano a lo dramático como si la propia historia reciente de Italia —el fascismo— fuera una broma pesada que se salió de madre. Lizzani destaca sobre todo por la dirección de actores, por lograr un clima realista que brilla especialmente en las escenas nocturnas. Así, es sobresaliente la secuencia en la que los fascistas salen de noche de "caza" para vengarse de la muerte de uno de los suyos.

El filme tuvo un gran éxito en el festival de Cannes de 1954, donde se llevó un premio importante, pero fue incomprensiblemente atacada por el gobierno italiano de la época. Nosotros la recomendamos efusivamente y nos apoyamos en ella para rendir un merecido tributo al buen realizador que fue Carlo Lizzani.

Ver Ficha de Crónica de los pobres amantes.


Y pronto..., "Cenizas para un blues".

EL GRITO (Il Grido de Michelangelo Antonioni, 1957)

Hay películas que claramente marcan la trayectoria de sus autores, que suponen un punto de inflexión en su carrera. Algunas, incluso, contienen en su interior ese cambio fundamental. Es el caso de Il Grido, una extraordinaria cinta de Michelangelo Antonioni que conviene revisar para conocer la evolución del, siempre moderno, cineasta.



Antonioni se distancia de sus películas anteriores y desciende varios peldaños en la clase social -aunque este no es el cambio al que nos referimos, ya veremos cuál-, el director pasa de la reflexión acerca de la burguesía, en Las Amigas, hasta la problemática social de la clase obrera, en El Grito. Pero lo hace como excusa para estudiar el conflicto interior del personaje principal: Aldo vive con Irma y con la hija que tienen ambos en común. La pareja espera con ansiedad que el marido de Irma le conceda el divorcio para poder casarse. Sin embargo, cuando surge la oportunidad de contraer matrimonio, la mujer decide abandonar la convivencia e irse con otro. Aldo comienza a deambular por distintos pueblos con su hija, en espera de olvidar lo ocurrido y darle un sentido a su existencia.

A partir de aquí, el filme se convierte en un conjunto de episodios, tantos como intentos de Aldo por iniciar una nueva vida; pero también en una repetición, una continua vuelta al punto de salida, en lo que parece un problema sin solución para el protagonista. La estructura por capítulos tiene, además, un atractivo especial cuando el realizador la utiliza para describir diferentes personalidades femeninas. Distintas, sí, pero todas ellas desesperadas por cumplir la misma aspiración: abandonar la soledad.


Esta es la trama que plantea Antonioni. Y en ella se aprecia con claridad el punto de inflexión al que nos referíamos: la transición entre el neorrealismo más puro y la reflexión personal acerca de la incomunicación. Así, la presentación naturalista de los personajes en un ambiente obrero, y el arranque con el conflicto de la pareja, corresponden al movimiento cinematográfico nacido de la mano de Rossellini; pero el posterior deambular, y el desasosiego del protagonista, es más propio del cine que vendrá a continuación con su influyente trilogía, La Aventura, La Noche y El Eclipse. Incluso hay un borrador de El Desierto Rojo cuando, en la conclusión, Antonioni se sirve de la excusa de una huelga para presentar a Aldo atravesando la fábrica abandonada, fiel reflejo del estado de ánimo del personaje. En el mismo sentido camina la utilización expresionista del paisaje. La llanura del Po, ya tratada en el documental Gente del Po (1947), sirve para que el desolado Aldo se identifique con ella.

La inclusión de actores conocidos no contamina lo que pretende el director gracias al magnífico trabajo de Antonioni con ellos. Destaca la actuación de Steve Cochran, habitual secundario en westerns y policíacos de cine negro,
encasillado en papeles de villano de sangre fría, pero que aquí cambia totalmente de interpretación para dar vida al angustiado Aldo; y la de Alida Valli, que aparece desposeída del glamour que la caracterizó en otras obras -e incluso más fea de lo normal-, todo para encontrarse con un personaje amoral que propicia toda la acción dramática. Más fácil lo tuvo Antonioni con Betsy Blair, una actriz prácticamente con un solo registro: el de solterona resignada, enamorada y no correspondida, cuya presencia siempre se agradece en cualquier drama.

Recomendamos, por tanto, El Grito. Porque es un excelente estudio cinematográfico de caracteres; y porque encierra la transición fundamental de la obra de un grande: Michelangelo Antonioni.


Ver Ficha de El Grito.

CINE FÓRUM: LA VENGANZA (Juan Antonio Bardem, 1958)

El cine español actual es políticamente ineficaz,

socialmente falso, intelectualmente ínfimo,

estéticamente nulo e industrialmente raquítico.

En el año 1955, en el Cine Club de Salamanca, se celebraron las decisivas conversaciones entre cineastas españoles de todo tipo de condición social e ideológica. El famoso pentagrama con el que abrimos el post se debe a Juan Antonio Bardem. En pocas palabras, en un párrafo, Bardem definía con precisión la realidad del cine español en los años cincuenta. Hoy, en nuestro cine club virtual, queremos aproximarnos a la obra del genial director y de paso comprobar los esfuerzos que hacía para cambiar la deplorable situación. Para ello vamos a comentar La Venganza; un estupendo drama rural, con tintes neorrealistas y clara intención disidente.

El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso.

La Venganza significaba en la obra de Bardem la finalización de una trilogía iniciada con Muerte de un Ciclista (crítica a la alta burguesía) y continuada con Calle Mayor (opinión sobre la clase media de provincias). La trama es una clara metáfora del enfrentamiento entre las dos españas. Los vencidos vienen personificados por Juan Díaz (Jorge Mistral), el personaje que regresa de la prisión (el exilio) después de cumplir condena por un delito no cometido. Para representar a los vencedores, Bardem se vale de Luis, “El Torcido” (Raf Vallone), el jefe de los segadores que pertenece a la familia responsable de acusar a Díaz: “Los de la Casa Vieja” (el régimen). Ambos personajes se unen a otros tres campesinos y a la hermana de Juan para formar una cuadrilla. En el peregrinaje, en busca de campos para segar, la rivalidad de los dos se verá acrecentada. El guión y la estructura de itinerario provocan que surjan contratiempos, nuevos acompañantes y todo tipo de impulsos narrativos que desembocarán en el inevitable enfrentamiento.

Toda la historia tiene un objetivo: presentar el Plan de Reconciliación Nacional promovido por el clandestino Partido Comunista. Como casi todas las películas de Bardem, la cinta fue censurada –y, además, cortada en casi una hora-. El régimen forzó a que la acción se desarrollara en una época anterior a la Guerra Civil y no contemporánea al momento del estreno; por otro lado el título inicial: "Los Segadores", fue sustituido por el actual, La Venganza, para evitar que el primero coincidiera con el himno catalán (“Els Segadors”) y su reivindicación de libertad para la tierra. A pesar de todo, el filme mantiene el carácter discrepante con la dictadura y se atreve, por ejemplo, a incluir una secuencia donde un pueblo entero se enfrenta al terrateniente planteando una huelga general.

Intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo.

A la simbología citada, y para alejarse del maniqueísmo, Bardem hace referencia a un tercer punto de vista: el del espectador neutro, el que sólo quiere que la gente viva en paz. Así, el realizador incluye a Fernando Rey para dotar a la trama de un personaje culto, un escritor ajeno al conflicto entre Juan y “El Torcido” que aboga por el bien y el sentido común. También el resto de integrantes de la cuadrilla, que prácticamente representan todas las edades de la población adulta, podrían ir en el mismo sentido. No así el personaje interpretado por Carmen Sevilla (debe ser una de las mejores actuaciones de la actriz, muy lejos de su habitual registro de folclórica), que se sitúa en la línea de salida con el mismo odio visceral que los protagonistas.

Conviviendo con el casting estelar, Bardem acerca el drama a una estética realista. Y lo consigue gracias a la muy buena ambientación, al sentido naturalista de la trama y a las imágenes casi documentales de las labores de siega (evidente alegoría) que se asemejan al tono épico de los cineastas rusos.

E industrialmente raquítico.

La Venganza, como se ha citado, tuvo un reparto internacional de talla. Además contó con la distribución de, nada menos, que la Metro Goldwyn Mayer, que la promocionó con eficacia amparada en su formato a todo color (Eastmancolor). La ambición comercial –ejemplar- y su indudable calidad obtuvieron su recompensa cuando el largometraje fue seleccionado para la Palma de Oro en Cannes; y cuando tuvo el honor de ser la primera cinta española de la historia nominada al oscar a la mejor película extranjera.

Juan Antonio Bardem demostró con La Venganza que se podía salir del oscuro y profundo pozo en el que se encontraba el cine español. Intentó contrarrestar uno por uno los cinco puntos negros que el mismo había definido. Y lo logró. ¿Quién se decidirá, a día de hoy, a enumerar los defectos de la industria cinematográfica española y, lo que es más importante, a demostrar que se puede salir de una crisis que ya dura décadas?




Atendiendo a la petición de nuestro querido lector Raúl (estudiar una secuencia de alguna película española cercana al Neorrealismo), vamos a analizar una escena de La Venganza. Nos encontramos aproximadamente en la mitad de la película, con la cuadrilla de segadores en plena faena y con el fantasma del enfrentamiento entre Juan y “El Torcido” planeando sobre ellos…



Se trata de una escena compacta, muy bien delimitada gracias a tres aspectos técnicos: se enmarca entre un fundido encadenado y un fundido a negro; arranca con la cámara en picado y termina igual; y prácticamente es un plano secuencia, Bardem sólo interrumpe la toma justo al comienzo cuando “El Tinorio” (Manuel Alexandre) se corta el brazo con la hoz; esto cumple además la función de separar la acción casi documental de la dramática.

El accidente del labrador, y su brazo herido, predisponen al espectador para un enfrentamiento violento entre los dos protagonistas. Será el desencadenante que propicie el conato de lucha que pronto vamos a ver. La sangre es un aviso.

La cámara sigue en travelling a los personajes que intentan parar la hemorragia; finalmente se detiene en el encuadre final. Un bellísimo plano donde la inmensidad del campo y la perspectiva de lo ya segado llega hasta el horizonte.

La puesta en escena está estudiada al detalle: al fondo del plano, en el centro, Bardem reserva un espacio para el núcleo de la cuadrilla que atiende a “El Tinorio”; son los espectadores del drama. En primer término, a la derecha, como símbolo del régimen dictatorial, sitúa a “El Torcido”; a la izquierda coloca a Juan. Entonces se desencadena la pelea. Sólo el más viejo de la cuadrilla es capaz de separarlos aludiendo al bien común (la citada tesis de reconciliación que defiende la película).

En otro plano muy logrado, Bardem cierra la secuencia con la grúa en picado, igual que al comienzo. Mientras suena una triste melodía, los personajes se van sentando en el centro acotando un espacio que quiere representar al territorio nacional.