2 X 1: "EL CAMINO DE LA ESPERANZA" y "LA CIUDAD SE DEFIENDE" (Pietro Germi) (I)

El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950)

El drama de la inmigración ha sido siempre un tema muy tratado en el cine, en general, y en el neorrealismo, en particular. El nuevo movimiento creado a mediados de los años cuarenta ofreció dentro del panorama cinematográfico diversificaciones tan interesantes como las relativas a la guerra recién acabada, las referidas a la etapa de la crónica, o las que tenían que ver con la clase obrera.

Dentro de este último subgénero destacaron las cintas que se enredaban en melodramas más o menos realistas con la búsqueda de trabajo como tema central; ya sea a modo de road movie, estilo Las uvas de la ira, o con una trama más estática como la de Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) o, más tarde, con una de las cumbres del cine italiano: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). Una mezcla de las dos primeras es la que abordó la cinta que podríamos decir dio a conocer al excelente realizador transalpino Pietro Germi:

El camino de la esperanza arranca con la miseria de un grupo de sicilianos que se ven obligados a emigrar si no quieren morir de hambre, pero que gastan todos sus ahorros en un viaje que termina siendo una estafa. El drama, y hasta la tragedia presiden una trama en la que un triángulo amoroso cobra protagonismo. De nuevo Raf Vallone (como en la citada Arroz amargo, pero también presente en otros dramas rurales, entre ellos La venganza de Bardem) estaba al quite para rescatar a la protagonista de las garras de un delincuente.

El notable guion era de un joven escritor llamado Federico Fellini, que después de una década firmando libretos de altura se atrevería ese mismo año en dar el salto a la dirección con Luci del varietà (codirigida con Alberto Lattuada).

En El camino de la esperanza Pietro Germi ––y Fellini–– ya nos decían, entre otras cosas, que el fenómeno de la inmigración, el del tráfico ilegal, el del contrabando de seres humanos, era un tema candente al principio de los años cincuenta. Es decir, nada parece haber cambiado en más de medio siglo.

La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)

La siguiente película de Pietro Germi sigue por los derroteros neorrealistas de El camino de la esperanza, y también cuenta con la participación en el guion de Federico Fellini, si bien, la trama en un principio parece sensiblemente diferente:

En un estadio de futbol cuatro ladrones cometen un atraco y son perseguidos por la justicia. Poco a poco, son acorralados por los policías y el final de cada uno, aunque moralizante, suena pesimista en un entorno de pobreza extrema y traición. Son cuatro historias diferentes las de los personajes que por uno u otro motivo se han visto obligados a delinquir.  

El arranque de La ciudad se defiende recuerda mucho al nuevo estilo del cine negro que triunfa en Estados Unidos. El tono de la cinta de Germi se emparenta con la coetánea La jungla de asfalto de John Huston (1950), en cuanto a la estructura y a las consecuencias trágicas del robo. La presencia de una femme fatale en el policíaco (Gina Lollobrigida en el comienzo de su carrera) también juega su baza para acercarse a lo que se hacía al otro lado del charco.

No obstante, Germi se diferencia del ciclo noir americano en el énfasis que pone en la situación de miseria de la posguerra, algo que también es el punto de partida de El camino de la esperanza. Igual que allí, en La ciudad se defiende la situación es desesperada: el paro, las penurias por las que pasa la sociedad, son las culpables. La ciudad, más que defenderse, asiste impasible al drama mientras margina a los personajes sin trabajo ni esperanza, a los que no les queda otro remedio que emigrar o, peor todavía, cometer un crimen.  

Los actores poco conocidos, la puesta en escena con predominio de exteriores, y la fotografía en blanco y negro, se unen a la causa de ofrecer un policíaco neorrealista, algo que luego será definitivo para consagrar a Pietro Germi. Nos referimos, claro está, a Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), su obra maestra. Un filme con un añadido tono de comedia, de humor negro, que de haber tenido continuidad habría creado un género dentro del género; algo así como el polar en Francia.

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2 X 1: "TERESA RAQUIN" y "EL AIRE DE PARÍS" (Marcel Carné)

Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1953)

Para comentar cualquier película de Marcel Carné, primero hay que reconocer que estamos hablando de un genio que inventó junto a Jean Renoir lo que se ha llamado Realismo Poético, con cintas tan importantes como El muelle de las brumas (en mi lista particular estaría en el top diez de las mejores películas de todos los tiempos), Le jour se lève, Hôtel du Nord o Les enfants du paradis, todas ellas obras maestras indiscutibles.

A diferencia de Renoir, Marcel Carné nunca tuvo las cosas fáciles (a veces por su culpa, pues a menudo fue criticado por gente de su equipo que lo tachaba de tirano). Después de pasar un tribunal acusado de colaboracionista durante la guerra, tuvo que pasar otro casi peor e igual de injusto: el de la crítica de los jóvenes de la nueva ola cuando atacaron con dureza su cine. Hoy vamos a comentar, precisamente, dos de esas películas realizadas en la posguerra, dos joyas del cine francés de todos los tiempos, justo antes de que los autores de la Nouvelle Vague acabaran con su carrera.

Teresa Raquin se basa en la célebre novela de Emile Zola, que ha sido llevada a la pequeña y a la gran pantalla en numerosas ocasiones: Teresa (Simone Signoret) se casa obligada para salir de la miseria, la contrapartida es cuidar de su suegra y de su enfermizo marido de por vida. Una existencia monótona y desgraciada de la que puede salir: la esperanza es Raf Vallone, que se cruza en su vida, pero la salida es el crimen y las consecuencias de tal acción no les dejarán vivir en paz.

El largometraje narra la historia de un triángulo fatal al estilo de la novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces. Marcel Carné maneja la trama como una actualización de su realismo poético a la época de la posguerra. Entre ese estilo y el polar, o cine negro a la francesa, pero siempre dentro del naturalismo de Zola, discurre el filme. Eso sí, con cierto flirteo con el cine de terror (la terrible mirada de la suegra pone los pelos de punta).

La cinta es una coproducción italo-francesa con actores de la categoría de Simone Signoret y Raf Vallone al frente del reparto, que le dan al drama una solidez cercana a la de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944). Aunque sean más contenidos en sus interpretaciones, la tensión es la misma; también lo es el suspense de un final que se anuncia trágico.

El aire de París (L’air de Paris, 1954)

Para su siguiente película después de Teresa Raquin, Marcel Carné reúne a sus estrellas de los años treinta, Jean Gabin y Arletty, a la sazón protagonistas de las mejores películas del Realismo Poético. Ambos actores dan vida a una pareja madura, propietaria de un gimnasio. Él es un antiguo boxeador que acaba de descubrir a un nuevo talento (Roland Lesaffre). La ambición de convertirlo en un campeón se ve truncada por la oposición de su mujer, que desea retirarse de ese mundo tan ingrato como es el del boxeo.

La película es de nuevo otra coproducción entre Italia y Francia (participan actores italianos tan conocidos como Folco Lulli). Solo repite la joven promesa que es Roland Lesaffre. Mientras en Teresa Raquin era un marinero desesperado que intenta chantajear a la pareja protagonista, en El aire de Paris es también un joven sin dinero que ha sobrevivido a la guerra, un antiguo combatiente que se encuentra perdido en la sociedad –sin duda un estilema del cine negro–, que ve en el boxeo la oportunidad de mejorar.

El filme de Carné es, por tanto, otro drama con tintes negros y con la mayoría de los tópicos del género pugilístico: el entrenador que ha sido boxeador y ve en su pupilo la oportunidad de obtener los éxitos que él no logró; la femme fatale (Marie Daëms) que se interpone en el camino del joven, seduciéndole con sus encantos y amenazando con echar todo por tierra y arruinar la carrera del joven. Sólo falta la trama de los combates amañados, de ahí que el filme sea más un drama que un noir. Digamos que esa es la parte original de la película: cuando Carné pone el acento en el conflicto que surge entre Gabin y Arletty a causa del muchacho.

Otros elementos a destacar son la excelente música de Maurice Thiriet, donde la canción La ballade de Paris de Yves Montand tiene una presencia importante como leitmotiv de la película; y el buen guion del propio realizador y de Jacques Sigurd, donde destaca el detalle de un amuleto que pasa de unas manos a otras, cuando las vidas de los personajes sufren un cambio radical.

Teresa Raquin y El aire de París pertenecen a la última tacada de cintas importantes de Carné en los años cincuenta antes de su paso por el color, y de que su carrera se hundiese por el abandono de público y crítica. Ambos parecían no perdonarle su pasado como colaboracionista –fue totalmente exculpado–, o se empeñaban en criticar su modo de hacer cine por considerarlo anticuado. Menos mal que finalmente el tiempo pone las cosas en su sitio, y el cine de Marcel Carné figura en lo más alto del cine francés, y acaso del cine mundial.

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CINE FÓRUM: LA VENGANZA (Juan Antonio Bardem, 1958)

El cine español actual es políticamente ineficaz,

socialmente falso, intelectualmente ínfimo,

estéticamente nulo e industrialmente raquítico.

En el año 1955, en el Cine Club de Salamanca, se celebraron las decisivas conversaciones entre cineastas españoles de todo tipo de condición social e ideológica. El famoso pentagrama con el que abrimos el post se debe a Juan Antonio Bardem. En pocas palabras, en un párrafo, Bardem definía con precisión la realidad del cine español en los años cincuenta. Hoy, en nuestro cine club virtual, queremos aproximarnos a la obra del genial director y de paso comprobar los esfuerzos que hacía para cambiar la deplorable situación. Para ello vamos a comentar La Venganza; un estupendo drama rural, con tintes neorrealistas y clara intención disidente.

El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso.

La Venganza significaba en la obra de Bardem la finalización de una trilogía iniciada con Muerte de un Ciclista (crítica a la alta burguesía) y continuada con Calle Mayor (opinión sobre la clase media de provincias). La trama es una clara metáfora del enfrentamiento entre las dos españas. Los vencidos vienen personificados por Juan Díaz (Jorge Mistral), el personaje que regresa de la prisión (el exilio) después de cumplir condena por un delito no cometido. Para representar a los vencedores, Bardem se vale de Luis, “El Torcido” (Raf Vallone), el jefe de los segadores que pertenece a la familia responsable de acusar a Díaz: “Los de la Casa Vieja” (el régimen). Ambos personajes se unen a otros tres campesinos y a la hermana de Juan para formar una cuadrilla. En el peregrinaje, en busca de campos para segar, la rivalidad de los dos se verá acrecentada. El guión y la estructura de itinerario provocan que surjan contratiempos, nuevos acompañantes y todo tipo de impulsos narrativos que desembocarán en el inevitable enfrentamiento.

Toda la historia tiene un objetivo: presentar el Plan de Reconciliación Nacional promovido por el clandestino Partido Comunista. Como casi todas las películas de Bardem, la cinta fue censurada –y, además, cortada en casi una hora-. El régimen forzó a que la acción se desarrollara en una época anterior a la Guerra Civil y no contemporánea al momento del estreno; por otro lado el título inicial: "Los Segadores", fue sustituido por el actual, La Venganza, para evitar que el primero coincidiera con el himno catalán (“Els Segadors”) y su reivindicación de libertad para la tierra. A pesar de todo, el filme mantiene el carácter discrepante con la dictadura y se atreve, por ejemplo, a incluir una secuencia donde un pueblo entero se enfrenta al terrateniente planteando una huelga general.

Intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo.

A la simbología citada, y para alejarse del maniqueísmo, Bardem hace referencia a un tercer punto de vista: el del espectador neutro, el que sólo quiere que la gente viva en paz. Así, el realizador incluye a Fernando Rey para dotar a la trama de un personaje culto, un escritor ajeno al conflicto entre Juan y “El Torcido” que aboga por el bien y el sentido común. También el resto de integrantes de la cuadrilla, que prácticamente representan todas las edades de la población adulta, podrían ir en el mismo sentido. No así el personaje interpretado por Carmen Sevilla (debe ser una de las mejores actuaciones de la actriz, muy lejos de su habitual registro de folclórica), que se sitúa en la línea de salida con el mismo odio visceral que los protagonistas.

Conviviendo con el casting estelar, Bardem acerca el drama a una estética realista. Y lo consigue gracias a la muy buena ambientación, al sentido naturalista de la trama y a las imágenes casi documentales de las labores de siega (evidente alegoría) que se asemejan al tono épico de los cineastas rusos.

E industrialmente raquítico.

La Venganza, como se ha citado, tuvo un reparto internacional de talla. Además contó con la distribución de, nada menos, que la Metro Goldwyn Mayer, que la promocionó con eficacia amparada en su formato a todo color (Eastmancolor). La ambición comercial –ejemplar- y su indudable calidad obtuvieron su recompensa cuando el largometraje fue seleccionado para la Palma de Oro en Cannes; y cuando tuvo el honor de ser la primera cinta española de la historia nominada al oscar a la mejor película extranjera.

Juan Antonio Bardem demostró con La Venganza que se podía salir del oscuro y profundo pozo en el que se encontraba el cine español. Intentó contrarrestar uno por uno los cinco puntos negros que el mismo había definido. Y lo logró. ¿Quién se decidirá, a día de hoy, a enumerar los defectos de la industria cinematográfica española y, lo que es más importante, a demostrar que se puede salir de una crisis que ya dura décadas?




Atendiendo a la petición de nuestro querido lector Raúl (estudiar una secuencia de alguna película española cercana al Neorrealismo), vamos a analizar una escena de La Venganza. Nos encontramos aproximadamente en la mitad de la película, con la cuadrilla de segadores en plena faena y con el fantasma del enfrentamiento entre Juan y “El Torcido” planeando sobre ellos…



Se trata de una escena compacta, muy bien delimitada gracias a tres aspectos técnicos: se enmarca entre un fundido encadenado y un fundido a negro; arranca con la cámara en picado y termina igual; y prácticamente es un plano secuencia, Bardem sólo interrumpe la toma justo al comienzo cuando “El Tinorio” (Manuel Alexandre) se corta el brazo con la hoz; esto cumple además la función de separar la acción casi documental de la dramática.

El accidente del labrador, y su brazo herido, predisponen al espectador para un enfrentamiento violento entre los dos protagonistas. Será el desencadenante que propicie el conato de lucha que pronto vamos a ver. La sangre es un aviso.

La cámara sigue en travelling a los personajes que intentan parar la hemorragia; finalmente se detiene en el encuadre final. Un bellísimo plano donde la inmensidad del campo y la perspectiva de lo ya segado llega hasta el horizonte.

La puesta en escena está estudiada al detalle: al fondo del plano, en el centro, Bardem reserva un espacio para el núcleo de la cuadrilla que atiende a “El Tinorio”; son los espectadores del drama. En primer término, a la derecha, como símbolo del régimen dictatorial, sitúa a “El Torcido”; a la izquierda coloca a Juan. Entonces se desencadena la pelea. Sólo el más viejo de la cuadrilla es capaz de separarlos aludiendo al bien común (la citada tesis de reconciliación que defiende la película).

En otro plano muy logrado, Bardem cierra la secuencia con la grúa en picado, igual que al comienzo. Mientras suena una triste melodía, los personajes se van sentando en el centro acotando un espacio que quiere representar al territorio nacional.