2 X 1: "EL CAMINO DE LA ESPERANZA" y "LA CIUDAD SE DEFIENDE" (Pietro Germi) (I)

El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950)

El drama de la inmigración ha sido siempre un tema muy tratado en el cine, en general, y en el neorrealismo, en particular. El nuevo movimiento creado a mediados de los años cuarenta ofreció dentro del panorama cinematográfico diversificaciones tan interesantes como las relativas a la guerra recién acabada, las referidas a la etapa de la crónica, o las que tenían que ver con la clase obrera.

Dentro de este último subgénero destacaron las cintas que se enredaban en melodramas más o menos realistas con la búsqueda de trabajo como tema central; ya sea a modo de road movie, estilo Las uvas de la ira, o con una trama más estática como la de Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) o, más tarde, con una de las cumbres del cine italiano: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). Una mezcla de las dos primeras es la que abordó la cinta que podríamos decir dio a conocer al excelente realizador transalpino Pietro Germi:

El camino de la esperanza arranca con la miseria de un grupo de sicilianos que se ven obligados a emigrar si no quieren morir de hambre, pero que gastan todos sus ahorros en un viaje que termina siendo una estafa. El drama, y hasta la tragedia presiden una trama en la que un triángulo amoroso cobra protagonismo. De nuevo Raf Vallone (como en la citada Arroz amargo, pero también presente en otros dramas rurales, entre ellos La venganza de Bardem) estaba al quite para rescatar a la protagonista de las garras de un delincuente.

El notable guion era de un joven escritor llamado Federico Fellini, que después de una década firmando libretos de altura se atrevería ese mismo año en dar el salto a la dirección con Luci del varietà (codirigida con Alberto Lattuada).

En El camino de la esperanza Pietro Germi ––y Fellini–– ya nos decían, entre otras cosas, que el fenómeno de la inmigración, el del tráfico ilegal, el del contrabando de seres humanos, era un tema candente al principio de los años cincuenta. Es decir, nada parece haber cambiado en más de medio siglo.

La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)

La siguiente película de Pietro Germi sigue por los derroteros neorrealistas de El camino de la esperanza, y también cuenta con la participación en el guion de Federico Fellini, si bien, la trama en un principio parece sensiblemente diferente:

En un estadio de futbol cuatro ladrones cometen un atraco y son perseguidos por la justicia. Poco a poco, son acorralados por los policías y el final de cada uno, aunque moralizante, suena pesimista en un entorno de pobreza extrema y traición. Son cuatro historias diferentes las de los personajes que por uno u otro motivo se han visto obligados a delinquir.  

El arranque de La ciudad se defiende recuerda mucho al nuevo estilo del cine negro que triunfa en Estados Unidos. El tono de la cinta de Germi se emparenta con la coetánea La jungla de asfalto de John Huston (1950), en cuanto a la estructura y a las consecuencias trágicas del robo. La presencia de una femme fatale en el policíaco (Gina Lollobrigida en el comienzo de su carrera) también juega su baza para acercarse a lo que se hacía al otro lado del charco.

No obstante, Germi se diferencia del ciclo noir americano en el énfasis que pone en la situación de miseria de la posguerra, algo que también es el punto de partida de El camino de la esperanza. Igual que allí, en La ciudad se defiende la situación es desesperada: el paro, las penurias por las que pasa la sociedad, son las culpables. La ciudad, más que defenderse, asiste impasible al drama mientras margina a los personajes sin trabajo ni esperanza, a los que no les queda otro remedio que emigrar o, peor todavía, cometer un crimen.  

Los actores poco conocidos, la puesta en escena con predominio de exteriores, y la fotografía en blanco y negro, se unen a la causa de ofrecer un policíaco neorrealista, algo que luego será definitivo para consagrar a Pietro Germi. Nos referimos, claro está, a Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), su obra maestra. Un filme con un añadido tono de comedia, de humor negro, que de haber tenido continuidad habría creado un género dentro del género; algo así como el polar en Francia.

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EL CRACK DOS (José Luis Garci, 1983)

Hoy para mí es un día especial. Tenía una deuda contraída y por fin puedo saldarla –al menos parte de ella-. Mi afición por el cine nace desde que tengo uso de razón, desde que vi mi primera película en un ya desaparecido cine de barrio de Madrid, en Pacífico, cerca de la Avenida de Barcelona. Un cariño creciente por el séptimo arte que me llevó a encargarme del cine club de mi facultad en los años de estudiante y a coleccionar miles de películas hasta el día de hoy. Sin embargo los mejores momentos que he pasado gracias al cine son aquellos dedicados a la escritura, nacidos del hecho de juntar palabras, convertirlas en líneas y unirlas a la emoción sentida por las imágenes que acababa de ver. Esto es relativamente reciente (¿trece años lo son?), y tiene un origen muy claro: las tertulias de uno de los mejores programas de televisión, “¡Qué grande es el Cine!”. Gracias a ese espacio televisivo he visto nacer verdaderos espacios de felicidad en mi vida.

Sé que escribir acerca de uno de los largometrajes de José Luis Garci no liquida el compromiso que tengo hacia él -al revés, casi lo acrecienta-, pero, por ahora, es lo único que puedo hacer. El filme elegido es una de las cintas injustamente menos valoradas de su filmografía: El Crack dos, una secuela de El Crack (1981), al menos tan buena como la primera.

La película arranca con dos partidas de mus: la primera convencional, de cartas; la segunda, se convierte en un enfrentamiento entre el protagonista, el detective Germán Areta (Alfredo Landa), y una banda de delincuentes que se ha apropiado de su coche. La secuencia, donde la cara de póquer del actor apenas varía de la utilizada en la mesa de juego, sienta las bases de cómo va a transcurrir la cinta sin hacer necesaria la visión del largometraje que inicia la serie. También el contraste de caracteres ayudan en la definición del personaje principal. Las escenas donde el detective aparece con su pareja (María Casanova, actriz fetiche de Garci en los setenta y ochenta) o con su ayudante (Miguel Rellán), son significativas por lo opuesto de su actitud: alegre y dinámica la posición de los secundarios; pesimista la de Areta.

El realizador, que no disimula su afición al cine negro estadounidense (dedica la película a Raymond Chandler), se inventa con el díptico un nuevo género español -“el gris marengo”, según sus propias palabras-, tan obscuro como el americano y repleto de referencias hacía Hollywood. Garci utiliza diversos elementos para configurar un entorno adecuado con el que hacer efectivo su homenaje particular al film noir: Así, un peluquero, amigo de Areta, se imagina una juventud al lado de figuras relevantes del boxeo americano. Son relatos acerca de legendarios combates, algunos de ellos amañados, que enturbian la ya de por sí obscura trama. Los decorados intencionados con carteles de cine -hay uno muy bien elegido para subrayar la soledad del detective en su particular lucha: Conspiración de Silencio (Bad Day at Black Rock de John Sturges, 1954)- o las insertadas secuencias de La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle de John Huston, 1950) forman parte de la misma tarea: ennegrecer la acción lo máximo posible.

A pesar de la evidente sumisión al género, El Crack dos no pierde el toque personal del director: Garci impregna de su particular melancolía una trama que se convierte en crepuscular. Además propone secuencias donde la amistad es la verdadera protagonista. Para Garci, José Bódalo se convierte, una vez más, en el amigo perfecto –supongo que es una clara referencia a su aprecio por el excelente actor en la vida real-. Los diálogos entre Bódalo y Landa son la mejor muestra de lo que realmente le interesa y emociona al realizador. Finalmente, la cinta constituye un interesante documento del Madrid de los primeros ochenta, gracias a las tomas de la capital que el cineasta inserta a lo largo de todo el metraje.

La obra de Garci no siempre ha sido valorada en su justa medida debido a polémicas ajenas a la calidad de las cintas. Todas suscitadas, seguramente, desde la envidia y su inmediata proyección: el deporte nacional de atacar al que tiene éxito. La consecuencia de un debate intencionado, y la imposición, por parte de sus detractores, de una determinada etiqueta política, han causado el alejamiento de su cine por parte de muchos espectadores potenciales. Una injusticia cometida contra uno de los pocos directores independientes que hay en el panorama cinematográfico español; con una obra incuestionable, suficientemente extensa, y repleta de filmes de calidad.

José Luis Garci, escritor, director, productor y, sobre todo, alguien que ama al cine con gran pasión: un cinéfilo.

Con toda mi gratitud.

Ver Ficha de El Crack dos.

LA JUNGLA DE ASFALTO (The Asphalt Jungle de John Huston, 1950)

John Huston. El creador de La Reina de África o Dublineses tuvo una de las carreras más brillantes de Hollywood. Si bien es cierto que realizó algunas cintas que más vale olvidar –por razones alimenticias y para pagar a sus esposas, como él mismo decía-, la mayoría son obras maestras y merecen recordarse como tales. Hoy vamos a comentar una de las mejores: La jungla de asfalto.

El filme marcó una época y fue copiado hasta la saciedad. Se trata de la adaptación de una novela de W.R. Burnett sobre el atraco a una joyería. El propio Huston, junto con Ben Madow, escribió el guión y, para no apartarse del relato original, las consultas con el autor fueron continuas. No era la primera vez que el director se basaba en una obra de Burnett. Anteriormente, en su etapa de guionista, ya había adaptado El último refugio de Raoul Walsh.

Todo lo que intentó Huston en esta muestra del cine negro le salió bien. Quería realismo. Lo obtuvo; muy cercano al que en ese momento se experimentaba en Italia, pero salpicado de expresionismo, dada la negrura del filme. En efecto, en el arranque, las calles de la ciudad parecen desiertas, cubiertas de una densa neblina que deforman su aspecto. Parece que sólo delincuentes y policías habitan en esta particular “jungla de asfalto”. Y es que esos son los personajes que le interesan a Huston.

Una vez delimitada la población destinataria de la historia, entonces sí aparece el realismo con toda su fuerza: los componentes de la banda hablan de sus problemas personales, de la enfermedad de un hijo o de la vida cotidiana de cada uno. Es un anticipo de lo que haría cuatro décadas después Quentin Tarantino. En el mismo sentido, la corrupción toma protagonismo y se vuelve habitual. Aparece en el despacho de un abogado -Louis Calhern, el perfecto cínico-, pero también en la comisaría de policía.

Huston quería el mejor casting. Lo consiguió. Debe ser una de las películas con mayor calidad en el apartado de secundarios. Prácticamente todos lo son. Si exceptuamos a Sterling Hayden y Jean Hagen -que tampoco son verdaderos protagonistas- el resto de la banda tiene un rol de apoyo. La sinergia que provoca su actuación le confiere al largometraje la categoría de obra maestra. Pero también por separado su aportación es digna de mencionar. Así, Sam Jaffe –Doc, el “cerebro” de la banda- hace su mejor papel; reconocido con diversos premios, entre ellos la copa Volpi del festival de Venecia y la nominación al oscar.

Marilyn Monroe fue otra de las beneficiadas. Todo cambió en su vida a partir del personaje de La jungla de asfalto. Huston dijo de ella -en sus memorias- que paso con éxito la prueba de casting porque era “ condenadamente buena”. En dicha prueba la actriz tenía que hacer una escena en un sofá. Ella propuso hacerlo en el suelo. Huston aceptó y se quedó maravillado.

A pesar de constituir un cambio significativo en la obra de Huston, La jungla de asfalto contiene el mensaje que tanto obsesionaba al realizador: la riqueza, el dinero y las demás aspiraciones materiales finalmente desaparecen por culpa de las debilidades humanas. Es un elemento que la une con películas tan dispares –y tan buenas- como El halcón maltés, El tesoro de Sierra Madre o El Hombre que pudo reinar.

La cinta contiene muchos más elementos para analizar: el final bucólico; la obsesión por las mujeres del jefe de la banda -una de las debilidades de las que hablábamos-; la historia de amor entre Jean Hagen y Sterling Hayden; la banda sonora de Miklos Rozsa, etc. Imposible tratarlos todos en estas líneas. Sólo me resta proponer el mejor homenaje que se le puede realizar a John Huston y a su obra: ver, y disfrutar de La jungla de asfalto.


Ver Ficha de La Jungla de Asfalto.

NO TOQUÉIS LA PASTA (Touchez pas au Grisbi de Jacques Becker, 1954)

El género negro ha sido tratado, casi siempre, desde la perspectiva estadounidense de los años cuarenta, a la que inevitablemente se suele asociar. Sin embargo, el término film noir se debe a un crítico francés y su origen se remonta a las cintas galas pertenecientes al Realismo Poético de la década de los treinta. La película que hoy vamos a comentar devuelve el protagonismo del género al país que le vio nacer; y es que No Toquéis la Pasta se convirtió en el largometraje más influyente de la época a partir del momento de su estreno. También supuso la vuelta al estrellato de su protagonista: Jean Gabin. A sus cincuenta años, el mejor actor francés de todos los tiempos –en opinión de muchos-, lograba ser de nuevo el centro de atención de crítica y público.



Grisbi, tal como se la conoce en los países anglosajones, es una adaptación de la novela del propio guionista, Albert Simonin, y trata del último robo de una pareja de veteranos delincuentes, que aspiran a retirarse en cuanto puedan convertir en dinero el botín sustraído. El director, Jacques Becker, que también colabora en el guión, consigue una atmósfera crepuscular y dota a los personajes de una humanidad poco vista hasta entonces e, insisto, muy imitada posteriormente por directores de la talla de Jules Dassin o Jean-Pierre Melville, entre muchos otros. Es cierto que La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle de John Huston, 1950) ya contenía muchos de los elementos de la cinta de Becker, pero el tratamiento que hace Huston es muy diferente –también genial- y no llega tan lejos en cuanto a las relaciones entre los personajes y a la descripción del entorno donde se mueven.

En No Toquéis la Pasta, la pareja de viejos delincuentes Max (Gabin) y Ritón (Rene Dary) saben que sus días como criminales están contados y que lo único seguro que tienen es su amistad. El director “pierde el tiempo” mostrando al espectador esos momentos íntimos que hacen que sea tan original la cinta y que tanto sorprendieron en su día. Así, Gabin y Dary se miran el uno al otro para criticar los defectos físicos del contrario -“esa papada, esas bolsas en los ojos”- o comparten piso y se disputan el sofá y la cama mientras fuera, en las calles de los bajos fondos, alguien conspira contra ellos.

Max y Ritón hablan de su profesión como si se tratara de un trabajo de oficinista; y los chulos, ladrones, camellos, etc., son retratados por Becker como si fuera el colectivo de albañiles o el de comerciantes, de tal forma que nadie se altera lo más mínimo cuando la mujer de uno de ellos les sorprende en medio de una tortura o manejando sus herramientas de trabajo: unas ametralladoras. El realismo humanista -si se puede llamar así- no distorsiona la trama. Todo lo contrario, a medida que avanza el metraje, la historia se vuelve más interesante y tensa. Se suceden traiciones, violencia e intrigas con un envoltorio musical muy apropiado: unas notas de jazz que, de forma recurrente, Max hace que suenen en un viejo tocadiscos.

La espectacular actuación de Jean Gabin no es lo único que destaca en Grisbi, prácticamente todo el casting funciona a la perfección. Desde una jovencísima Jeanne Moreau hasta el debutante Lino Ventura, todos los personajes están perfectamente retratados; incluidos los figurantes, que disponen de personalidad propia –ese electricista del tugurio pellizcando las nalgas de las coristas- lo que demuestra el detalle con el que Becker estudiaba cada escena.

Con este canto a la amistad y a la lealtad, con esta visión poética de los bajos fondos parisinos logró Jacques Becker una obra maestra; tuvo mucha suerte al poder contar con el mejor: con Jean Gabin.

Ver Ficha de No Toquéis La Pasta