EL CRACK DOS (José Luis Garci, 1983)

Hoy para mí es un día especial. Tenía una deuda contraída y por fin puedo saldarla –al menos parte de ella-. Mi afición por el cine nace desde que tengo uso de razón, desde que vi mi primera película en un ya desaparecido cine de barrio de Madrid, en Pacífico, cerca de la Avenida de Barcelona. Un cariño creciente por el séptimo arte que me llevó a encargarme del cine club de mi facultad en los años de estudiante y a coleccionar miles de películas hasta el día de hoy. Sin embargo los mejores momentos que he pasado gracias al cine son aquellos dedicados a la escritura, nacidos del hecho de juntar palabras, convertirlas en líneas y unirlas a la emoción sentida por las imágenes que acababa de ver. Esto es relativamente reciente (¿trece años lo son?), y tiene un origen muy claro: las tertulias de uno de los mejores programas de televisión, “¡Qué grande es el Cine!”. Gracias a ese espacio televisivo he visto nacer verdaderos espacios de felicidad en mi vida.

Sé que escribir acerca de uno de los largometrajes de José Luis Garci no liquida el compromiso que tengo hacia él -al revés, casi lo acrecienta-, pero, por ahora, es lo único que puedo hacer. El filme elegido es una de las cintas injustamente menos valoradas de su filmografía: El Crack dos, una secuela de El Crack (1981), al menos tan buena como la primera.

La película arranca con dos partidas de mus: la primera convencional, de cartas; la segunda, se convierte en un enfrentamiento entre el protagonista, el detective Germán Areta (Alfredo Landa), y una banda de delincuentes que se ha apropiado de su coche. La secuencia, donde la cara de póquer del actor apenas varía de la utilizada en la mesa de juego, sienta las bases de cómo va a transcurrir la cinta sin hacer necesaria la visión del largometraje que inicia la serie. También el contraste de caracteres ayudan en la definición del personaje principal. Las escenas donde el detective aparece con su pareja (María Casanova, actriz fetiche de Garci en los setenta y ochenta) o con su ayudante (Miguel Rellán), son significativas por lo opuesto de su actitud: alegre y dinámica la posición de los secundarios; pesimista la de Areta.

El realizador, que no disimula su afición al cine negro estadounidense (dedica la película a Raymond Chandler), se inventa con el díptico un nuevo género español -“el gris marengo”, según sus propias palabras-, tan obscuro como el americano y repleto de referencias hacía Hollywood. Garci utiliza diversos elementos para configurar un entorno adecuado con el que hacer efectivo su homenaje particular al film noir: Así, un peluquero, amigo de Areta, se imagina una juventud al lado de figuras relevantes del boxeo americano. Son relatos acerca de legendarios combates, algunos de ellos amañados, que enturbian la ya de por sí obscura trama. Los decorados intencionados con carteles de cine -hay uno muy bien elegido para subrayar la soledad del detective en su particular lucha: Conspiración de Silencio (Bad Day at Black Rock de John Sturges, 1954)- o las insertadas secuencias de La Jungla de Asfalto (The Asphalt Jungle de John Huston, 1950) forman parte de la misma tarea: ennegrecer la acción lo máximo posible.

A pesar de la evidente sumisión al género, El Crack dos no pierde el toque personal del director: Garci impregna de su particular melancolía una trama que se convierte en crepuscular. Además propone secuencias donde la amistad es la verdadera protagonista. Para Garci, José Bódalo se convierte, una vez más, en el amigo perfecto –supongo que es una clara referencia a su aprecio por el excelente actor en la vida real-. Los diálogos entre Bódalo y Landa son la mejor muestra de lo que realmente le interesa y emociona al realizador. Finalmente, la cinta constituye un interesante documento del Madrid de los primeros ochenta, gracias a las tomas de la capital que el cineasta inserta a lo largo de todo el metraje.

La obra de Garci no siempre ha sido valorada en su justa medida debido a polémicas ajenas a la calidad de las cintas. Todas suscitadas, seguramente, desde la envidia y su inmediata proyección: el deporte nacional de atacar al que tiene éxito. La consecuencia de un debate intencionado, y la imposición, por parte de sus detractores, de una determinada etiqueta política, han causado el alejamiento de su cine por parte de muchos espectadores potenciales. Una injusticia cometida contra uno de los pocos directores independientes que hay en el panorama cinematográfico español; con una obra incuestionable, suficientemente extensa, y repleta de filmes de calidad.

José Luis Garci, escritor, director, productor y, sobre todo, alguien que ama al cine con gran pasión: un cinéfilo.

Con toda mi gratitud.

Ver Ficha de El Crack dos.

LA VAQUILLA (Luis García Berlanga, 1985)

Colaboraciones las hay legendarias. En música me vienen a la memoria dúos creativos tan fundamentales como Lennon-McCartney, Jagger-Richards o Elton John-Bernie Taupin; en cine, De Sica-Zavattini, Wilder-Diamond o Buñuel-Carriere son ejemplos de fructíferas relaciones que dieron verdaderas obras maestras. El cine español tiene una de esas parejas; o mejor dicho tenía: Luis García Berlanga y Rafael Azcona. Del genial guionista español, de Azcona, quiero hablar hoy; su recuerdo quiero tenerlo presente al comentar su penúltima colaboración con Berlanga: La Vaquilla.



La cinta fue escrita por los dos cineastas casi veinticinco años antes de estrenar la película. Se trata de una parodia de la Guerra Civil perteneciente al estilo que ambos crearon: al del humor negro, al de la sátira esperpéntica, a la comedia con trasfondo amargo tan característica de su cine. La trama es una evidente metáfora del conflicto armado: la lucha fratricida por dominar el territorio español (la piel de toro) viene aquí simbolizada por el intento de un grupo de militares republicanos de sustraer un astado a los nacionales
–realmente es una vaquilla; Berlanga y Azcona le quitan importancia a todo lo que pueden- para fastidiarles la fiesta a los fascistas y de paso dar de comer a la tropa.

La Vaquilla es fiel al estilo de Berlanga, de largos planos secuencia y planos generales repletos de personajes que hablan simultáneamente. Lo que se presenta en primer término es casi tan importante como lo que sucede en el fondo del plano. La cinta pasa por momentos en los que da la sensación de que todo ha sido improvisado; aunque, finalmente, esta impresión es compartida con aquella otra en la que pensamos que la planificación se ha realizado hasta el mínimo detalle.

Los autores se ríen abiertamente de otros filmes bélicos, donde un comando se propone penetrar en las líneas enemigas. La introducción es semejante a aquellas películas de Aldrich o Sturges, sólo que en plan cutre. La reunión de “especialistas” para llevar a cabo el plan es casi lo mejor de la película: el sargento chusquero propone para la misión a un paleto que conoce el pueblo, pero cuya verdadera intención es poder ver a su novia; a un torero de poca monta, para descabellar al animal; a una especie de cura arrepentido, que creen puede hacerse pasar por nacional; y a un homosexual, para distraer al enemigo.

Es la guerra de “Gila” donde los suboficiales enemigos se reúnen todos los días para intercambiar tabaco por papel de fumar; donde dos militares proponen cambiarse de bando porque la guerra les cogió en el lugar equivocado. Y es que la película no intenta abrir una herida por muchos superada, más bien todo lo contrario. En muchos pasajes del largometraje, los soldados de uno y otro bando sólo tienen un interés común: el de sobrevivir a ese mundo de miseria y hambre que les ha tocado vivir. Todos son iguales ante los ojos de Berlanga y Azcona cuando los presentan desnudos, bañándose en el río, o esperando el turno en un burdel para acostarse con la prostituta de turno. El director y el guionista, procuran presentar un ambiente lo menos bélico posible para realzar su intención. Así, el teniente republicano lleva como arma una maquinilla de cortar el pelo para mantener la disciplina; o los únicos sonidos que recuerdan a la guerra –y que atemorizan a los contendientes- son los de los petardos y los fuegos artificiales.

Independientemente de esa rebaja de la tensión, la pareja de cineastas aprovecha la situación para arremeter contra el poder instituido en la zona franquista. Del ataque no se salvan ni la iglesia, ni la aristocracia, ni los poderes públicos; todos representados con personajes que recuerdan mucho a los de la trilogía iniciada con La Escopeta Nacional (1978). La opresión que ejercen sobre el pueblo es llevada a la pantalla de forma literal cuando el grupo de “operaciones especiales” tiene que cargar con sus símbolos en una procesión, o con los propios personajes sobre sus espaldas.

Aunque la sonrisa –y en ocasiones, la carcajada- no nos abandone nunca al presenciar las andanzas de tan peculiares personajes, el poso de amargura que el filme deja al final es digno de mencionar: el último plano deja en su sitio la realidad histórica que significó para nuestro país una guerra tan cruenta.


Sirva esta reseña para recordar la obra de Rafael Azcona. Que descanse en paz el mejor guionista español de todos los tiempos.


Ver Ficha de La Vaquilla