Volviendo a la secuencia del
saloon, la creíble actuación de
Martin y el empleo de encuadres poco habituales en el cine de Hawks son
necesarios para dotar de expresividad a una escena sin diálogos: nos referimos
al plano detalle de la escupidera; a los primeros planos de Dude y Burdette; a
la patada que le da Wayne al recipiente de metal para evitar que Martin coja la
moneda; al contrapicado de Wayne (4.23), que le hace parecer más gigante aún
cuando le reprocha a Martin su actitud con la mirada; y al picado que
fotografía a Dean Martin en una situación deshonrosa al lado de la escupidera
(4.24).
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| 4.23 |
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| 4.24 |
Conviene destacar la excelente
interpretación del cantante en esa secuencia y en toda la película. Un papel
por el que estuvo interesado desde el principio y por el que luchó para
conseguir salir del encasillamiento al que le tenía sometido Hollywood.[1]
Su registro dramático, dando vida al borracho Dude, es tan bueno como el de
Gerard Philipe en Los Orgullosos (Les Orgueilleux de Yves Allegret, 1953).
Si Hawks vio la película de Allegret, y se dejó influenciar por el director
francés, no lo sabemos, pero no nos extrañaría cuando los dos personajes visten
igual, se han dado a la bebida a causa de una mujer, viven en un pueblo
fronterizo, son victimas de las burlas de la gente con tal de conseguir un vaso
de whisky e, incluso, se parecen físicamente.
La escena “muda” del saloon finaliza con el asesinato de un
parroquiano que interviene para ayudar a Dude. Burdette lo mata a sangre fría y
abandona el local para dirigirse a otro bar —esta vez “sonoro”— donde es
arrestado por Chance. Hawks establece, en el inicio de la película, el peligro
al que se enfrentan los héroes: el saloon
repleto de sicarios de Burdette es sinónimo de muerte. Cada vez que Chance y
Dude van allí saben a lo que se exponen, y el público también; Hawks lo ha
dejado bastante claro gracias a otro elemento recurrente en su cine.[2]
El hecho de elegir entrar por la puerta de
atrás o por la de delante, esto último mucho más arriesgado, adquiere un
significado especial cuando, en una de las escenas mejor rodadas, Chance deja
que Dude acceda al local desde la puerta principal. El sheriff pretende
ayudarle a recuperar su autoestima, quiere que demuestre que está superando su
adicción y que todavía sirve para desempeñar su trabajo como agente de la ley
(4.25). Realmente es Hawks el que le da a Dude una segunda oportunidad: retoma
el arranque, con la entrada al bar, las risas de los matones, la escupidera…,
todo igual, excepto la actitud de Dude que ha cambiado sensiblemente. Con el
peligro también vuelven los silencios y las angulaciones extremas. Ya hemos
comentado la aversión de Hawks a este tipo de encuadres. Sólo los utilizaba
cuando había una razón para ello: en este caso el suspense es el que fuerza el
regreso del primer plano, del plano detalle (el de la sangre goteando en la
jarra de cerveza) o del fuerte picado (punto de vista del pistolero que acecha
en el piso de arriba, ver 4.26).
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| 4.25 |
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| 4.26 |
Por el mismo motivo, por lo
incierto de la acción, también son una excepción los dos travellings, el de la patrulla nocturna repleta de sobresaltos,[3]
y el del canje de prisioneros, ambos con montajes paralelos. En el primero, son
Chance y Dude los que se reparten los encuadres; en el segundo, Dude y
Burdette. Sólo en contadas ocasiones como las citadas se permiten las tomas
algo más barrocas, lo habitual es que el director de fotografía, en este caso
Russell Harlan, gestione el objetivo “invisible” de Hawks con planos medios y
generales a la altura de los ojos para seguir la acción con el mayor disimulo
posible. Otras habilidades de Harlan son el uso de una fotografía muy expresiva
que mezcla los tonos calidos con los colores intensos (4.27), y el manejo de la
cámara con poca luz en una película esencialmente oscura —rozando el cine negro
en clave de western— para sorprender
con planos bellísimos de puestas de sol (4.28).
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| 4.27 |
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| 4.28 |
Así pues, no estamos de acuerdo
con Perales cuando afirma que en la película “no hay ni un solo encuadre
hermoso” (2005, p. 143). Sí le damos la razón al observar la sobriedad del
atrezzo y los decorados, adecuados a la historia que se está presentando.[4]
Una austeridad que, por otro lado, beneficia a la puesta en escena de las
secuencias de acción, dosificadas con habilidad por Hawks cuando las intercala
entre aquellas más pausadas donde dialogan los personajes entre sí, donde se
definen caracteres y donde se establecen las relaciones de amistad y amor. Si
en Río Rojo y en Río de sangre Hawks separaba las secuencias diurnas, con predominio
de la acción, de las nocturnas, dedicadas al descanso y a la conversación, en
su tercer “río” el director alterna las escenas en el interior de la cárcel,
donde se concentran los lazos de amistad entres los personajes masculinos, con
las que tienen lugar en el hotel, espacio para la construcción de una historia
de amor. De nuevo el uso del diálogo “a tres bandas”, y el excelente trabajo de
uno de sus guionistas preferidos, Jules Furthman, son las herramientas
utilizada por Hawks para ir tejiendo la relación amorosa entre Chance y Feathers.[5]
Leer el capítulo desde el inicio.
[1]
Martín estaba actuando en una sala de fiestas de Las Vegas y tuvo que alquilar
una avioneta para llegar a tiempo a la entrevista con Howard Hawks. Cuando
Hawks se enteró, le dio el papel sin necesidad de prueba adicional alguna.
[2] El saloon de Río Bravo es como la marca roja que no se debe superar en Peligro… Línea 7000, como el rinoceronte
en Hatari!, como la niebla en Sólo los ángeles tienen alas o como los
escualos en Pasto de tiburones, por
poner tan sólo unos pocos ejemplos de la forma en que Hawks advierte del
peligro al arrancar la película.
[3]
Obsérvese la diferencia con la patrulla nocturna del final de la película: al
carecer de suspense y tensión, Hawks la rueda de forma convencional, sin apenas
movimiento de cámara.
[4] Río Bravo se rodó en los estudios que la
Universal utilizó cerca de Tucson para filmar Arizona (Destry Rides Again
de George Marshall, 1939).
[5] En la
elaboración del guión de Río Bravo
participaron Howard Hawks, Jules Furthman y la escritora Leigh Brackett que se
ocuparía también de los libretos de El
Dorado y Río Lobo.
