VERA (Tizza Covi y Rainer Frimmel, 2022)

Recta final, aquí en Sevilla, en el XIX Festival de Cine Europeo y, en especial, en la Sección Oficial donde ayer asistimos a la proyección de Vera de los directores Tizza Covi y Rainer Frimmel, italiana y austríaco respectivamente, que llevan varios años filmando juntos, sobre todo documentales. La propia directora se encargó de la presentación en la sala de cine.

 

De hecho, Vera se ha rodado así, como un falso documental donde la cámara de los realizadores sigue a la protagonista, Vera Gemma ⸺que se interpreta a sí misma⸺, hija del célebre actor italiano del spaghetti western, Giuliano Gemma. Vera es una mujer madura que se resiste al paso de los años y le cuesta abandonar la vida de lujo que tenía cuando vivía su padre, algo que ya no se puede permitir. Múltiples operaciones, ropa llamativa y sombrero del oeste son sus señas de identidad, pero no bastan para que las productoras se fijen en ella. 

Como un juguete roto, pues, nos la presentan los realizadores. El punto de inflexión de la película se produce cuando el chófer de Vera, último reducto de su otrora vida de opulencia ⸺chófer y diva recuerdan mucho a la pareja Erich Von Stroheim-Gloria Swanson en la obra maestra El crepúsculo de los dioses⸺, tiene un accidente y deja herido a un niño de ocho años que vive con su padre y su abuela en un barrio humilde. A partir de aquí, la actriz se implica en la vida de esa familia, como una Ingrid Bergman rediviva en Europa’51 de Rossellini.

 

Siguiendo con las referencias cinematográficas, Vera se comporta más como Giulietta Masina en Las noches de Cabiria, que como la Swanson o la Bergman en los filmes citados. En efecto, la sincera bondad de Vera raya en la inocencia extrema, lo que la convierte en blanco ideal para los que quieran aprovecharse de ella. Y son unos cuantos.

Película simpática, mitad comedia mitad drama, de Covi y Frimmel, que hacen un ejercicio de estilo donde prima el realismo sobre todas las cosas. Donde los personajes que giran alrededor de Vera también se interpretan a sí mismos (la directora y actriz Asia Argento, amiga íntima de Vera en la vida real; la hermana de la protagonista, Giuliana Gemma, etc.), donde la sombra de Giuliano Gemma planea por todo el metraje, y donde el espectador asiste a la proyección con una sonrisa permanente, aunque al final, como en Cabiria, lo que quede sea un regusto amargo.

www.fernandodecea.com

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (I)

Hace siete años, ofrecíamos en el blog la posibilidad de leer on line el capítulo IV, dedicado al director Howard Hawks, del ensayo "El Autoremake en el cine". En unos dos años, de forma alternativa con otras publicaciones, fuimos completando el epígrafe. Hoy volvemos con aquella propuesta y la ampliamos con el capítulo V dedicado al gran realizador Raoul Walsh. Para poner en antecedentes al lector, hay que decir que Autoremake es un palabro acuñado en el libro para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original. 

Sin más preámbulos, comencemos, o mejor dicho, continuemos con El Autoremake en el cine:

V

 

RAOUL WALSH

 

—Remember what Johnny Dillinger said about guys like you and him? He said you were just rushing toward death.

Doc (Henry Hull) advierte a Roy Earle (Humphrey Bogart) en High Sierra (1941).

 

 

5.1. El salto de la liebre.

5.1.1. El último refugio (High Sierra de Raoul Walsh, 1941).

 Si con Capra y Hawks llegamos a la conclusión de que sus repeticiones no son otra cosa que una consecuencia directa de su carácter de autor cinematográfico, con Raoul Walsh casi se puede decir lo mismo, aunque no lo parezca en una primera aproximación: Walsh, en la mejor época de su carrera, la que transcurre como asalariado de la Warner Bro­thers, y en la que se concentran sus mejores cintas, era el prototipo de director bajo contrato de unos grandes estudios donde los guiones, el reparto y la mayoría de los elementos de la producción solían escapar casi siempre a su control directo. Una situación que para nada molestaba al realizador, muy a gusto con dicho sistema; de hecho, el inicio de su decadencia vino a raíz de la inestabilidad que supuso el dejar de trabajar para la Warner. Podríamos decir que Walsh era el realizador con el que soñaban los grandes magnates de la industria cinematográfica: un profesional que manejaba cualquier género, eficiente en su trabajo y con muy buenos resultados en taquilla. 

Dicho esto, y conscientes de no ser inmunes a la polémica habitual que suele acompañar a cualquier trabajo sobre Walsh,[1] somos de la opinión que detrás de este artesano se escondía un verdadero autor: un cineasta con un estilo concreto dentro de la variedad argumental de sus largometrajes, un director que le daba su impronta personal a personajes y situaciones, que aún partiendo de géneros opuestos, de tramas totalmente diferentes, fue capaz de realizar una obra compacta repleta de caracteres reconocibles y elementos constantes. Las mejores pruebas que respaldan nuestra opinión las tenemos en este capítulo, en los cuatro filmes que vamos a analizar, todos pertenecientes a su mejor etapa como director, todos ellos de excelente factura.

Nacido en Nueva York, en 1887, Albert Edward Walsh tuvo una infancia feliz al lado de su madre, española de nacimiento, y de su padre, un irlandés, empresario del sector textil, que se enriqueció en la guerra Hispano-Americana fabricando uniformes. Su niñez, idealizada siempre por el director, se truncó repentinamente a la muerte de su madre, cuando él apenas tenía quince años. El trágico suceso le cambió tanto la vida que decidió vivirla lejos de casa. Como ocurrió con la mayoría de los pioneros del cine, la entrada de Walsh en la profesión fue precedida de los más diversos oficios: desde marino mercante a cowboy, pasando por oscuros trabajos relacionados con los bajos fondos. Walsh, siempre empujado por su espíritu aventurero, entró en la industria en 1913 como extra en películas de género de la Biograph gracias a su condición de jinete experto. Allí fue actor y ayudante de dirección de Griffith[2] que, al poco tiempo, le propuso realizar sus propias películas. 

En su carrera, Walsh llegó a tratar a personalidades tan influyentes y famosas como Mark Twain, Jack London, James Corbett, Wyatt Earp o Pancho Villa, al que dirigió en un biopic sobre la vida del legendario militar mexicano (The Life of General Villa, 1914).[3] En 1915, Walsh se unió al proyecto de William Fox con, entre otras, Regeneration, un antecedente del cine de gangsters muy apreciado hoy en día. En su periodo silente, Walsh no sólo trabajó para la Fox, sino también para compañías independientes, algunas fundadas por actores-productores como Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. Gracias a éxitos como El ladrón de Bagdad, producido por el primero, Walsh sí gozó en el cine mudo del control directo de todos los elementos de la producción.[4] Así, en La frágil voluntad (Sadie Thompson, 1928), cinta financiada con dinero de la Swanson, Raoul Walsh dirigió, escribió el guion e incluso interpretó uno de los papeles principales.

La llegada del sonoro fue, como para la mayoría de los cineastas, un punto de inflexión en la carrera de Walsh, en este caso negativo por lo que significó de inestabilidad en su obra y por el accidente que sufrió mientras dirigía En el viejo Arizona,[5] su primera talkie: el director buscaba localizaciones para la película cuando una liebre, deslumbrada por los faros del vehículo, saltó y atravesó el parabrisas destrozando el ojo derecho de Walsh. Desde entonces, el parche en el rostro del realizador, como en los de John Ford o Nicholas Ray, siempre acompañaría a su estampa de director clásico de Hollywood.[6]

Seguir leyendo...

---

[1] Terenci Moix titula su capítulo sobre el director: “Artesano o Maestro” (1996, p.576). José María Latorre también hace referencia a las “estériles y envejecidas discusiones” sobre si Walsh fue un autor o no (2008, p.13).

[2] En 1915, Griffith le dio a Walsh el papel de John Wilkes Booth, el asesino de Lincoln, en su obra maestra, El nacimiento de una nación.

[3] Codirigida con Christy Cabanne.

[4] En Regeneration, además de dirigir y producir, Walsh también escribió el guion.

[5] En el viejo Arizona fue finalizada en 1929 por Irving Cummings y protagonizada por Warner Baxter que, igual que Cummings, estaba sustituyendo a Walsh. Como en La frágil voluntad, las pretensiones de Walsh eran encargarse de la realización y de la interpretación. Ambos sustitutos tuvieron suerte: el primero fue nominado por su trabajo, el segundo se llevó el Óscar.

[6] Un accidente que aceleró su ceguera en los últimos años de vida. La enfermedad de Walsh, igual que la de Fritz Lang y otros, fue provocada por culpa de la exposición continuada a la luz de las lámparas Klieg usadas en los rodajes.

www.fernandodecea.com

MADAME MARGUERITE (Marguerite de Xavier Giannoli, 2015)

Con la Sección Oficial a cuestas, ayer asistimos a la proyección de una de las cintas más esperadas del festival: una coproducción francesa, belga y checa que se viste de tragicomedia, del género que parece renacer en Europa después de que los italianos lo inventasen allá por los años cincuenta.Y es que más que francesa, la película de Xavier Giannoli parece transalpina (igual que el apellido del director galo), por la puesta en escena, por las interpretaciónes de todo el reparto y, sobre todo, por la trama:

La baronesa Marguerite (Catherine Frot) es aficionada a la ópera y suelde dar recitales benéficos en su mansión a las afueras de París. Lo que ella no sabe, pero lo sufren los demás, es que canta horriblemente mal. Desafina continuamente y no se da cuenta de que la audiencia la alaba por interés. Algunos, los incondicionales, no están por la labor de decirle la verdad para no causarle daño. Entre ellos se encuentran su infiel marido y dos recientes admiradores: Hazel, la joven voz femenina que triunfa en el circuito operístico gracias a la oportunidad que Marguerite le concedió; y Lucien Beaumont, un crítico musical que no sabe si reírse de la baronesa o encumbrarla como adalid de la vanguardia anarquista.

Dicha pareja será el contrapunto romántico a la trama principal: la joven sí canta bien, el crítico sí la quiere, todo es tan bonito y romántico que pasa desapercibido en comparación con el drama que se vive a espaldas de la baronesa. Drama o tragedia, porque la comedia está casi descartada gracias a habilidad del director en lograr que, sistemáticamente, se nos congele la sonrisa.

El último —o el primer— fan de Marguerite es Madelbos, su mayordomo. La adora, le sigue la corriente como si fuera una diva, y colecciona sus fotografías como si de estampitas de santos se tratase. Un personaje que recuerda mucho al que diera vida Erich Von Stroheim en la muy similar El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).

Igual que en el filme de Wilder, la ambientación de Madame Marguerite es una loa a todo lo kitsch, un monumento a la decadencia, si bien, aquí se encuentra más justificado por desarrollarse la trama —basada en hechos reales— en los locos años veinte del art déco y la extravagancia.

Entre las dos películas, protagonizadas por una señora ya entrada en años que se cree una estrella, la principal diferencia estriba en que el papel interpretado por Gloria Swanson era el de una mujer que podía presumir de gran actriz del cine mudo, mientras que el personaje de Marguerite es aún más patético pues nunca ha destacado en nada, simplemente ha soñado que antaño fue la mejor soprano de la historia. En cualquier caso, en ambos filmes la locura y el delirio presiden el argumento que, inevitablemente, se precipita hacia el mismo final.

Mientras tanto, como es de esperar, el largometraje destaca por la música. La banda sonora y la selección de obras maestras es una maravilla. Arias de Lakmé, Norma o La flauta mágica, harán las delicias de los aficionados a la ópera; siempre, claro está, que Marguerite no cante.

www.fernandodecea.com

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Blvd. de Billy Wilder, 1950)

La Morgue, música del oscarizado Franz Waxman. Los cadáveres cubiertos con un blanco sudario, casi transparente. Los recién fallecidos hablan y comentan entre ellos –casi cotillean- lo que les ha ocurrido a cada uno. Uno de ellos comienza a contar que la ilusión de toda su vida siempre fue tener una piscina. Por fin la tuvo; pero murió en ella.

Este era el inicio que Charles Brackett y Billy Wilder idearon para Sunset Boulevard, y que finalmente no fue aprobado por un público que se reía a carcajadas en una proyección previa. Así que optaron por cambiarlo: El crepúsculo de los Dioses, realmente arranca con Willian Holden flotando en el agua, contando la historia de su corta vida. Holden es Joe Gillis, un guionista en horas bajas, y su voz, más bien su tono, siempre me ha recordado a la utilizada por los veteranos de cualquier actividad cuando, de forma resignada, intentan aconsejarte para que no caigas en sus mismos errores. Esta vez se trata de alguien que ya ha traspasado el umbral entre la vida y la muerte, y se encuentra sorprendentemente relajado.

Gillis, sin vida, relata como llega la policía al lugar de los hechos. Los coches patrulla se aproximan en contrapicado; desde el punto de vista de un muerto. Y es que el cine todo lo puede: algunas veces hemos asistido a personajes agonizando que sirven de guías aventajados de la historia en Carlito’s Way de Brian de Palma (1993); otras los protagonistas yacían en coma, pero eso no les impedía relatar los acontecimientos que dieron con sus huesos en una cama, que más bien era una tumba prematura en El Misterio Von Bulow (Reversal of Fotune de Barbet Schroder, 1990); o incluso hemos presenciado la narración, en primera persona, de finados al estilo de Holden, en Fallen de Gregory Hoblit(1998).

En Sunset Boulevard el Wilder escritor puede al realizador cuando coloca al espectador a la vera del fallecido y le hace preguntarse cómo se ha llegado a esa situación -ya hizo algo parecido en Perdición (Double Indemnity, 1944)-. Suficiente intriga para introducir un excelente melodrama tintado de negro y de apariencia gótica: Joe Gillis, en su decadencia como guionista, perseguido por los acreedores, se tropieza con una mansión de los años veinte. Allí vive Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella del cine mudo, retirada del mundo exterior. Ella y Max (Erich Von Stroheim) -uno de sus maridos, antiguo director de sus películas, convertido en fiel mayordomo- pertenecen a otra época y atraen a Holden que se deja atrapar por el pasado para poder sobrevivir en el presente.

La cinta cobra la categoría de obra maestra al menos por dos razones: por el desarrollo de la historia en el interior de la mansión, donde la decadencia es la protagonista; y por el tratamiento de la narración al mezclarlo con la vida real.

La actividad doméstica confirma que para los personajes cualquier tiempo pasado fue mejor; y que el cine sonoro se ha convertido en su bestia negra particular. “Han hecho una cuerda con las palabras y con ellas han ahorcado el cine”, dice Norma en uno de sus arranques de nostalgia, mientras proyecciones de películas antiguas se alternan con sesiones de números más o menos kistch. La obsesión por reaparecer ante las cámaras da pie a que los celos, la locura y el crimen terminen por aparecer.

Billy Wilder utilizó su experiencia europea para dotar de expresionismo a las secuencias: así es como presentaba las habitaciones, abarrotadas, de acuerdo a los tiempos en los que la imagen era lo principal; lo mismo hizo con la actuación de Gloria Swason, exagerada, perteneciente al cine sin sonido. Hay un momento especialmente mágico: Norma acude al estudio, y mientras espera sentada, un micrófono casi le roza la cabeza; la mirada de desprecio y el manotazo que le da al aparato es muy significativo.

Y todo esto ocurría en un entorno real. La misma actriz era en realidad una estrella del cine mudo. Además Von Stroheim había sido su director en la inacabada La Reina Kelly (Queen Kelly, 1928,una de cuyas escenas aparece proyectada en la cinta). Cecile B. De Mille se interpretaba a sí mismo cuando Norma acudía a pedirle trabajo. Se puede decir que el legendario director fue el descubridor de Gloria Swanson. En la cinta hay más referencias directas a Hollywood, y el guión especular se convirtió en un reproche hacia la industria nunca visto hasta ese momento. Tanto es así que Louis B. Mayer al ver la película, en una proyección privada, dijo que había que devolver a Alemania a Billy Wilder; que como se atrevía a morder la mano de quien le da de comer. Wilder oyó lo que decía. Su respuesta es famosa: “Fuck You!”

Ver Ficha de El Crepúsculo de los Dioses