EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XI)

Según Errol Flynn, su participación en Objetivo: Birmania no se limitó a la interpretación, también propuso ideas tan interesantes como imponer el silencio en algunas escenas para conseguir mantener la tensión. Con una banda sonora integrada en la trama por el prestigioso Franz Waxman, los periodos sin música resultan aún más expresivos, algo que sería imitado más adelante en películas como La colina de los diablos de acero (Men in War de Anthony Mann, 1957). Una técnica que es particularmente adecuada en la secuencia del asalto a la aldea donde sólo se oyen los ruidos de la selva, mientras los soldados se comunican con gestos para acabar con unos japoneses que limpian pescado (5.25).

Si Flynn habla con orgullo de su colaboración en la película, no así de la acogida del largometraje en el Reino Unido. La polémica desatada por la usurpación del mérito en la campaña birmana por los estadounidenses, en perjuicio de los británicos y de las muchas vidas que perdieron allí los soldados de su majestad, se centró en ataques al propio Errol Flynn. Alguno tan duro como el de la viñeta del Daily Mirror en la que se veía al actor pisando la tumba de un militar inglés. La cinta fue prohibida en las islas y sólo se pudo ver a partir de 1952 tras incorporar un mensaje final a modo de disculpa (5.26).

Con Errol Flynn como protagonista absoluto, y sin mujeres en el reparto, el resto de caracteres son adjudicados a secundarios tan conocidos como James Brown, George Tobias, Mark Stevens o William Prince. Este último se quejaba de Flynn, decía que “le robaba las líneas de diálogo siempre que podía”, y recordaba las consignas de Walsh en el rodaje para conseguir el realismo: “All right, boys. No Hamlets in the jungle” (Moss 2011, p. 2448). Para presentar a los actores, Walsh aprovecha la secuencia en la que el sargento (Brown) va pasando la orden de reunión de uno en uno. De nuevo el director hace uso de la premonición cuando inserta una escena de unos soldados lanzando un cuchillo, ensayando algo que luego harán contra el enemigo (5.27 y 5.28).

Mención especial merece la presencia de Henry Hull (que ya participó en High Sierra y Colorado Territory). El versátil actor era capaz de ser igual de efectivo como experimentado general de aviación, en Fighter Squadron, que como patoso periodista en Objetivo: Birmania. Su personaje, el corresponsal Williams, es uno de los más interesantes del filme por distintas circunstancias. En primer lugar, porque es un amago de narrador: Walsh emplea su voice over en el arranque de la cinta, cuando el pelotón aguarda en el avión el momento de lanzarse sobre la zona de operaciones. Un recurso audiovisual que no volverá a repetir, quizás para no darle mayor protagonismo al personaje e integrarlo en el pelotón, o también para no caer en la trampa de falsear la trama ya que el supuesto narrador muere en el último tercio de la película. 

En segundo lugar, el director utiliza al periodista para infiltrar en la película el punto de vista de un civil; en realidad el punto de vista del propio espectador. El público, a través de los ojos de Williams, sufre las penurias de la misión, se agota, siente miedo y es testigo de los horrores del conflicto (5.29). Por último, el reportero espera que su artículo (5.30) contribuya de alguna manera a ayudar a ganar la guerra, a que el pueblo sepa cómo se comportan los soldados en la batalla, algo que también espera el propio Walsh —y Errol Flynn— con su trabajo en la película. En ese sentido, el punto de vista del personaje también es el del propio realizador.

A ese indudable tono propagandístico que reina en la película se le une el característico sello trágico de Walsh: El director deja que el drama se apodere de la cinta progresivamente, a través de la evolución de los personajes, pero también de las imágenes. El optimismo del inicio, con la inclusión de las pocas concesiones al humor que Walsh permite en el largometraje, continúa con la rápida y limpia operación de la estación de radar, sin ninguna victima norteamericana, y con el uso de la banda sonora y encuadres convencionales. A partir de ahí, con el desengaño producido por la fallida evacuación, arranca el deambular del pelotón por la selva birmana. Los encuadres comienzan a ser más barrocos, la iluminación rebaja su tono y los personajes se desesperan. Walsh utiliza de nuevo el paisaje como elemento dramático para reflejar la angustia de la guerra y lo desplazado del americano de su entorno natural. El vadear de los ríos ya no es tan fácil como al principio y el agua cada vez les llega más al cuello (5.31 en el primer tercio, en comparación con 5.32 casi al final) 

Seguir leyendo...

Leer el capítulo desde el inicio.

www.fernandodecea.com

DE AMOR TAMBIÉN SE MUERE (Humoresque de Jean Negulesco, 1946)

De amor también se muere es una de las películas más representativas del llamado "Cine para mujeres". Un tipo de cine que se prodigó en los años cuarenta, en la retaguardia y en la postguerra, y cuya principal representante fue la diva por excelencia: Joan Crawford. La estrella había conseguido reponerse a la primera decadencia sufrida al final de los años treinta, y hacerse con el trono una vez más gracias a su poderosa presencia en la gran pantalla.



Igual que en Alma en suplicio (Mildred Pierce de Michael Curtiz, 1945), del año anterior, la interpretación de Joan Crawford en De amor también se muere es magnífica como la esposa ignorada y que se da a la bebida, pero que se enamora de John Garfield, un virtuoso violinista más preocupado de su carrera que de todo lo demás. Entre ellos se situa la posesiva madre del músico, que intentará apartarle de su amante y propiciará el trágico final.

La cinta es un remake de "Humoresque", un filme mudo de 1920 nada desdeñable, realizado por otro especialista en melodramas: Frank Borzage. A pesar de que lo tenia difícil, el director de la nueva versión, Jean Negulesco, logra superarlo con un drama redondo, gracias a una puesta en escena y a una estética más propia del cine negro, muy afín a la Warner Brothers, a la sazón productora del largometraje.

También destaca la música de Franz Waxman, nominada al Óscar, realmente inolvidable; y la atmósfera cargada de emoción, sobre todo en las secuencias de los conciertos a cargo de un Garfield, que, como se dice en la propia película, "tiene más apariencia de boxeador que de violinista".

Pero, insistimos, la protagonista indiscutible es Joan Crawford, que está especialmente bella y sensual en la escena del último concierto al que asiste, con la boca entrabierta de placer, ensimismada oyendo la música que envuelve al resto de los personajes del melodrama. En dicha secuencia se resume toda la película únicamente con miradas: la de la madre de John Garfield; la de la antigua novia (que no soporta la situación y tiene que huir); la del padre; las de sus hermanos; la del promotor y la de su amigo (Oscar Levant haciendo el mismo papel de siempre).

Imprescindible.

Ver ficha de De amor también se muere.

www.fernandodecea.com

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Blvd. de Billy Wilder, 1950)

La Morgue, música del oscarizado Franz Waxman. Los cadáveres cubiertos con un blanco sudario, casi transparente. Los recién fallecidos hablan y comentan entre ellos –casi cotillean- lo que les ha ocurrido a cada uno. Uno de ellos comienza a contar que la ilusión de toda su vida siempre fue tener una piscina. Por fin la tuvo; pero murió en ella.

Este era el inicio que Charles Brackett y Billy Wilder idearon para Sunset Boulevard, y que finalmente no fue aprobado por un público que se reía a carcajadas en una proyección previa. Así que optaron por cambiarlo: El crepúsculo de los Dioses, realmente arranca con Willian Holden flotando en el agua, contando la historia de su corta vida. Holden es Joe Gillis, un guionista en horas bajas, y su voz, más bien su tono, siempre me ha recordado a la utilizada por los veteranos de cualquier actividad cuando, de forma resignada, intentan aconsejarte para que no caigas en sus mismos errores. Esta vez se trata de alguien que ya ha traspasado el umbral entre la vida y la muerte, y se encuentra sorprendentemente relajado.

Gillis, sin vida, relata como llega la policía al lugar de los hechos. Los coches patrulla se aproximan en contrapicado; desde el punto de vista de un muerto. Y es que el cine todo lo puede: algunas veces hemos asistido a personajes agonizando que sirven de guías aventajados de la historia en Carlito’s Way de Brian de Palma (1993); otras los protagonistas yacían en coma, pero eso no les impedía relatar los acontecimientos que dieron con sus huesos en una cama, que más bien era una tumba prematura en El Misterio Von Bulow (Reversal of Fotune de Barbet Schroder, 1990); o incluso hemos presenciado la narración, en primera persona, de finados al estilo de Holden, en Fallen de Gregory Hoblit(1998).

En Sunset Boulevard el Wilder escritor puede al realizador cuando coloca al espectador a la vera del fallecido y le hace preguntarse cómo se ha llegado a esa situación -ya hizo algo parecido en Perdición (Double Indemnity, 1944)-. Suficiente intriga para introducir un excelente melodrama tintado de negro y de apariencia gótica: Joe Gillis, en su decadencia como guionista, perseguido por los acreedores, se tropieza con una mansión de los años veinte. Allí vive Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella del cine mudo, retirada del mundo exterior. Ella y Max (Erich Von Stroheim) -uno de sus maridos, antiguo director de sus películas, convertido en fiel mayordomo- pertenecen a otra época y atraen a Holden que se deja atrapar por el pasado para poder sobrevivir en el presente.

La cinta cobra la categoría de obra maestra al menos por dos razones: por el desarrollo de la historia en el interior de la mansión, donde la decadencia es la protagonista; y por el tratamiento de la narración al mezclarlo con la vida real.

La actividad doméstica confirma que para los personajes cualquier tiempo pasado fue mejor; y que el cine sonoro se ha convertido en su bestia negra particular. “Han hecho una cuerda con las palabras y con ellas han ahorcado el cine”, dice Norma en uno de sus arranques de nostalgia, mientras proyecciones de películas antiguas se alternan con sesiones de números más o menos kistch. La obsesión por reaparecer ante las cámaras da pie a que los celos, la locura y el crimen terminen por aparecer.

Billy Wilder utilizó su experiencia europea para dotar de expresionismo a las secuencias: así es como presentaba las habitaciones, abarrotadas, de acuerdo a los tiempos en los que la imagen era lo principal; lo mismo hizo con la actuación de Gloria Swason, exagerada, perteneciente al cine sin sonido. Hay un momento especialmente mágico: Norma acude al estudio, y mientras espera sentada, un micrófono casi le roza la cabeza; la mirada de desprecio y el manotazo que le da al aparato es muy significativo.

Y todo esto ocurría en un entorno real. La misma actriz era en realidad una estrella del cine mudo. Además Von Stroheim había sido su director en la inacabada La Reina Kelly (Queen Kelly, 1928,una de cuyas escenas aparece proyectada en la cinta). Cecile B. De Mille se interpretaba a sí mismo cuando Norma acudía a pedirle trabajo. Se puede decir que el legendario director fue el descubridor de Gloria Swanson. En la cinta hay más referencias directas a Hollywood, y el guión especular se convirtió en un reproche hacia la industria nunca visto hasta ese momento. Tanto es así que Louis B. Mayer al ver la película, en una proyección privada, dijo que había que devolver a Alemania a Billy Wilder; que como se atrevía a morder la mano de quien le da de comer. Wilder oyó lo que decía. Su respuesta es famosa: “Fuck You!”

Ver Ficha de El Crepúsculo de los Dioses