EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Blvd. de Billy Wilder, 1950)

La Morgue, música del oscarizado Franz Waxman. Los cadáveres cubiertos con un blanco sudario, casi transparente. Los recién fallecidos hablan y comentan entre ellos –casi cotillean- lo que les ha ocurrido a cada uno. Uno de ellos comienza a contar que la ilusión de toda su vida siempre fue tener una piscina. Por fin la tuvo; pero murió en ella.

Este era el inicio que Charles Brackett y Billy Wilder idearon para Sunset Boulevard, y que finalmente no fue aprobado por un público que se reía a carcajadas en una proyección previa. Así que optaron por cambiarlo: El crepúsculo de los Dioses, realmente arranca con Willian Holden flotando en el agua, contando la historia de su corta vida. Holden es Joe Gillis, un guionista en horas bajas, y su voz, más bien su tono, siempre me ha recordado a la utilizada por los veteranos de cualquier actividad cuando, de forma resignada, intentan aconsejarte para que no caigas en sus mismos errores. Esta vez se trata de alguien que ya ha traspasado el umbral entre la vida y la muerte, y se encuentra sorprendentemente relajado.

Gillis, sin vida, relata como llega la policía al lugar de los hechos. Los coches patrulla se aproximan en contrapicado; desde el punto de vista de un muerto. Y es que el cine todo lo puede: algunas veces hemos asistido a personajes agonizando que sirven de guías aventajados de la historia en Carlito’s Way de Brian de Palma (1993); otras los protagonistas yacían en coma, pero eso no les impedía relatar los acontecimientos que dieron con sus huesos en una cama, que más bien era una tumba prematura en El Misterio Von Bulow (Reversal of Fotune de Barbet Schroder, 1990); o incluso hemos presenciado la narración, en primera persona, de finados al estilo de Holden, en Fallen de Gregory Hoblit(1998).

En Sunset Boulevard el Wilder escritor puede al realizador cuando coloca al espectador a la vera del fallecido y le hace preguntarse cómo se ha llegado a esa situación -ya hizo algo parecido en Perdición (Double Indemnity, 1944)-. Suficiente intriga para introducir un excelente melodrama tintado de negro y de apariencia gótica: Joe Gillis, en su decadencia como guionista, perseguido por los acreedores, se tropieza con una mansión de los años veinte. Allí vive Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella del cine mudo, retirada del mundo exterior. Ella y Max (Erich Von Stroheim) -uno de sus maridos, antiguo director de sus películas, convertido en fiel mayordomo- pertenecen a otra época y atraen a Holden que se deja atrapar por el pasado para poder sobrevivir en el presente.

La cinta cobra la categoría de obra maestra al menos por dos razones: por el desarrollo de la historia en el interior de la mansión, donde la decadencia es la protagonista; y por el tratamiento de la narración al mezclarlo con la vida real.

La actividad doméstica confirma que para los personajes cualquier tiempo pasado fue mejor; y que el cine sonoro se ha convertido en su bestia negra particular. “Han hecho una cuerda con las palabras y con ellas han ahorcado el cine”, dice Norma en uno de sus arranques de nostalgia, mientras proyecciones de películas antiguas se alternan con sesiones de números más o menos kistch. La obsesión por reaparecer ante las cámaras da pie a que los celos, la locura y el crimen terminen por aparecer.

Billy Wilder utilizó su experiencia europea para dotar de expresionismo a las secuencias: así es como presentaba las habitaciones, abarrotadas, de acuerdo a los tiempos en los que la imagen era lo principal; lo mismo hizo con la actuación de Gloria Swason, exagerada, perteneciente al cine sin sonido. Hay un momento especialmente mágico: Norma acude al estudio, y mientras espera sentada, un micrófono casi le roza la cabeza; la mirada de desprecio y el manotazo que le da al aparato es muy significativo.

Y todo esto ocurría en un entorno real. La misma actriz era en realidad una estrella del cine mudo. Además Von Stroheim había sido su director en la inacabada La Reina Kelly (Queen Kelly, 1928,una de cuyas escenas aparece proyectada en la cinta). Cecile B. De Mille se interpretaba a sí mismo cuando Norma acudía a pedirle trabajo. Se puede decir que el legendario director fue el descubridor de Gloria Swanson. En la cinta hay más referencias directas a Hollywood, y el guión especular se convirtió en un reproche hacia la industria nunca visto hasta ese momento. Tanto es así que Louis B. Mayer al ver la película, en una proyección privada, dijo que había que devolver a Alemania a Billy Wilder; que como se atrevía a morder la mano de quien le da de comer. Wilder oyó lo que decía. Su respuesta es famosa: “Fuck You!”

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PERDICIÓN (Double Indemnity de Billy Wilder, 1944)

“Billy Wilder es Dios”, afirmaba Fernando Trueba cuando recogió el oscar por Belle Epoque. Como Trueba, hay infinidad de cinéfilos monoteístas a los que no les falta razón. Aún considerándome pagano y creyendo en la existencia de un Olimpo de grandes directores, reconozco que Wilder se sitúa entre ellos y, además, en un lugar preeminente. Hoy vamos a comentar una de sus obras mayores (para Woody Allen la mejor película realizada jamás), me refiero a Perdición.

Double Indemnity es una excelente muestra del cine negro que se realizaba en los años cuarenta en Hollywood y contiene todos los tópicos del género, aunque quizás sea mejor decir que los inventa. Como indica el propio Wilder, es una película que se ha vuelto a realizar varias veces, con distintos títulos. Cintas como Fuego en el cuerpo o Labios Ardientes, por poner dos de los mejores film noir modernos, no son sino variantes aventajadas de Perdición. Tanto en comics, como en series de televisión, estamos acostumbrados a ver parodias más o menos acertadas del largometraje de Wilder. Las voces en off, la femme fatale, casi siempre una malvada rubia platino (aquí Barbara Stanwyck... ¡con peluca!), la ambigüedad del protagonista (Fred MacMurray, rescatado de la comedia por Wilder) o el ambiente nocturno y las luces y sombras, son elementos que caracterizan a los largometrajes negros. Al revisar Perdición, volveremos a verlos, sólo que debemos hacerlo pensando que allí se utilizaron prácticamente por primera vez, y de una forma magistral. Así la luz que entra por las persianas se vuelve neblina por el humo de los cigarrillos y dibuja intermitentemente la silueta de los personajes que planean un crimen, o se aman a oscuras, o hacen las dos cosas a la vez.

A pesar de la evidente sumisión al cine negro, la película es wilderiana por los cuatro costados. La acidez de los diálogos y la rapidez en que se suceden las conversaciones son un adelanto de, por ejemplo, Un, dos, tres o El apartamento. El guión fue escrito por Wilder en colaboración con Raymond Chandler (experto novelista del género). Se trataba de la adaptación de la novela “ Double Indemnity”, del especialista James M. Cain, autor de obras tan importantes como “El Cartero siempre llama dos veces”. Los diálogos sólo tienen un inconveniente: el de superponerse unos sobre otros. Cuando aún nos estamos maravillando de alguna frase dicha por Fred MacMurray (“nunca imaginé que el asesinato oliera a madreselva”), y sin darnos tiempo a saborear las palabras, se oye otra expresión más ingeniosa aún, del mismo personaje o de cualquier otro. (“¿Se llama Margie? Apuesto a que bebe en botella...” o “Buena luchadora para su peso”, refiriéndose al “tipazo” de una mujer).

Pero no sólo los diálogos son excelentes, la estructura de la cinta y el tratamiento de los personajes son prácticamente perfectos. El arranque, con la confesión por parte de MacMurray de un asesinato, asegura la atención del público que se pregunta como se ha llegado a esa situación. Wilder se encarga de ir aportando datos, en forma de giros de guión, cada vez con mayor tensión hasta la resolución final. Para enriquecer la trama, el realizador utiliza “adornos” efectistas que se repetirán a lo largo del metraje. La insinuante pulsera en el tobillo de Barbara Stanwyck o la incomoda e insistente petición de cerillas por parte de un magnifico Edward G. Robinson, provocan una premeditada complicidad con el espectador.

Según confiesa Wilder, en sus conversaciones con Cameron Crowe, quiso hacer una película realista. Las maquinaciones en un supermercado o la profesión de los personajes principales, vendedores de seguros, iban en la dirección de acercar al público una complicada trama policíaca. Gracias a Dios (ya saben, a Billy Wilder), Perdición no salió como él pensaba. Resultó un largometraje maravillosamente poco realista. Y es que no creo que nadie piense como Fred MacMurray cuando se oye su voz en off diciendo: “No oía mis propios pasos porque eran los pasos de un hombre muerto”.

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CALLEJON SIN SALIDA (Dead Reckoning de John Cromwell, 1947)

Callejón sin salida no es ni la de más éxito ni la mejor del cine negro, ya que posiblemente la superen El Halcón Maltés (The Maltese Falcon de John Huston, 1941) o El Sueño Eterno (The Big Sleep de Howard Hawks, 1946), por decir dos de las más famosas, pero sí es la que contiene todos los elementos que caracterizaron este tipo de películas en los años cuarenta. A saber:



1.- Una Trama confusa y ambigua. En efecto, da igual las veces que la veas, al final no te aclaras en quién mató a quien y por qué. Siempre he creído que la culpa de que la mente se nos nublara la tenía Lizabeth Scott. No puedes dejar de mirarla cuando sale en pantalla, y es en ese momento cuando suelen aclarar algún punto oscuro de la trama.

2.- Diálogos ingeniosos y rápidos. Muy cercanos a los de la Screwball Comedy y que evolucionan hacia una perfecta complicidad entre Bogart y la Scott frente a terceros -véase la palabra “¡Jerónimo!” que usa indistintamente la pareja protagonista cuando acecha algún peligro, o el símil entre las mujeres y las botellas-. Todo muy al estilo de las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, a su vez guionistas de los más prestigiosos filmes negros. Una curiosidad: el apellido del personaje que hace Liz Scott es Chandler. ¿Es coincidencia o es un homenaje de los guionistas Garret y Fisher?

3.- Una Mujer Fatal. La Rubia Liz Scott. Al principio se nos antoja una sustituta de la gran Lauren Bacall, pero luego vemos que no le va a la zaga. Es el arquetipo de femme fatale, rubia platino, voz grave –muy recomendable verla en Versión Original- aparece cantando una canción muy sexy en un tugurio donde se juega clandestinamente.

4.- Predomina la oscuridad. No podía ser de otra forma, el cine negro es el hijo mayor del expresionismo y éste se caracteriza por la incorporación de luces y sombras -más sombras que luces- para reflejar el estado de ánimo de los personajes. Aquí se aprecia aún mejor. Cuando los personajes vuelven de la guerra para ser condecorados toda la acción transcurre de día; las caras iluminadas reflejan alegría por la vuelta a casa. Pero a medida que la cosa se complica y alguien es asesinado todo se vuelve oscuro y la acción transcurre de noche principalmente.

5.- Un arranque espectacular. Un hombre que a duras penas puede mantenerse en pie huye de unos matones y de la policía. Suficiente tensión para que el espectador no se mueva de la butaca hasta el final.

6.- Flashback y voz en off característica. Como en Perdición y en tantas otras negruras, la estructura narrativa descansa en un largo flashback contado en primera persona por el protagonista. La voz en off, grave, profunda y sarcástica la mayoría de las veces, nos acompaña a lo largo de los 100 minutos que dura la película. Insisto en lo de verla en V.O.

7.- El "bueno" no lo es tanto en realidad. Humphrey Bogart es un capitán del ejercito (Rip) que no duda en contactar con sus amigos gangsters de San Luis, donde trabajaba como taxista, para que le ayuden a robar cierta carta. Esta típica ambigüedad es lo que hace que el género sea tan atractivo.

En fin, no creo que haya una película que reúna tantos ingredientes negros como este film de Cromwell. Incluyendo uno de los más característicos: la presencia de Humphrey Bogart. No dejéis de verla y... ¡Jerónimo!


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