EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (y VIII)

Ahora bien, no todo son ventajas con el cambio de género, de hecho creemos que se pierde mucho más que se gana al convertir en musical la película, sobre todo de cara al guión y a los diálogos. El jazz no da el mismo juego que daba el slang. Las mejores líneas de diálogo escritas por Wilder y Brackett para Bola de fuego ya no tienen sentido en Nace una canción y, o bien desaparecen, o simplemente pierden la fuerza y gracia iniciales.

Sin unos diálogos adecuados, sólo la presencia de un actor especialista en registros cómicos podría salvar la cinta, pero ya hemos dicho que Danny Kaye no se encontraba precisamente en su mejor momento anímico. Al actor se le nota carente de chispa, ausente a lo largo de todo el metraje, pensativo en escenas que no lo requieren, apático para un personaje que no debería serlo, sin ninguna predisposición a improvisar y dejándose llevar por un libreto tan plano como él. El director se quejó amargamente de los continuos retrasos por culpa de las idas y venidas de Kaye al psiquiatra intentando recuperarse de su separación. Hawks recordaba que el actor “intentaba hacerse el gracioso, pero no hacía reír a nadie” (Hawks citado en Perales 2005, p.262).

Si Kaye fracasa estrepitosamente, Virginia Mayo tampoco ayuda demasiado. No está claro quién fue, si Goldwyn o Hawks, el que se empeñó en que la actriz imitara a Barbara Stanwyck.[1] El caso es que la actriz “bizca”, que tanto brillara en películas de aventuras, westerns o cine negro, aquí se encuentra encorsetada, poco suelta en los números musicales, intentando imitar, sin éxito, las poses y el caminar de Stanwyck, y tan carente de gracia como su compañero. Hawks también lo reconoció: “No valía para la comedia” (McBride 1988, p.103).

fig. 4.20

A la desidia general se unió el anodino trabajo de Gregg Toland que se encontraba desplazado por el technicolor. La fuerza expresiva habitual de su objetivo sólo parecía brillar cuando rodaba en blanco y negro (compárese, por ejemplo, las dos secuencias en las que la cabaretera muestra su provocativo vestido, 4.13 con 4.6). Como a Hawks ya no parecía importarle demasiado el encuadre —rara vez aparecen juntos los siete profesores (4.20), casi siempre el que falta es Benny Goodman, al que suponemos ausente del rodaje y ocupado en otros menesteres— ya no era necesario el concurso de Toland, ni su habilidad con la profundidad de campo y las angulaciones extremas. Pese a contar con el mismo decorado, se desaprovecharon sus niveles en altura y todo resultó mucho más convencional, sin ningún adorno, y no porque por fin se impusiera el criterio general de Hawks, sino más bien por la desgana de ambos profesionales.

No creemos equivocarnos al afirmar que Nace una canción puede ser la película menos afortunada e imaginativa de Howard Hawks. Lo peor es que su falta de interés contagió al resto, actores y técnicos, para conseguir una cinta de la que sólo se salvan algunos números musicales mientras el resto es un sucesivo remedo de secuencias insulsas, un proyecto fallido desde el inicio por la nula disposición del director hacia él.

FIN DEL EPÍGRAFE "BLANCANIEVES Y LOS OCHO ENANITOS"

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[1] Hawks le explicó a McBride que “la obligaron (a Virginia Mayo) a ver Bola de fuego varias veces”, pero Perales afirma que fue Hawks el que le hizo ver la película una y otra vez (2005, p.262).

BIBLIOGRAFÍA DEL EPÍGRAFE "BLANCANIEVES Y LOS OCHO ENANITOS":

-A Song is Born (Vídeo) 2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

-Ball of Fire (Vídeo) 2007, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

-Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella, T&B Editores, Madrid.

-Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida, Dirigido por, Barcelona.

-Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid.

-McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.

-Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.

-Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos, Nickel Odeon, Madrid.

-Wood, R. 1982, Howard Hawks, Ediciones JC, Madrid.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (IV)

El paso a la dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua” como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético” (2001, p.83).

En Bola de fuego, el propio argumento da pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1] justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco recomendables para encontrar slangs que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde con un slang que desconoce, uno que le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de Wilder— a una película reciente: El gran milagro (The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso inventor.

Bola de fuego logró un gran éxito de público y de crítica, y obtuvo cuatro nominaciones a la estatuilla de la Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941) donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks; además, ese mismo año, en Juan Nadie, demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad; justo lo que Hawks necesitaba para Bola de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de los mejores papeles de su carrera.[2] 

 En parte, gracias al cuidado exquisito con el que Hawks maneja cada escena protagonizada por la actriz; como en la presentación del personaje, cuando Sugarpuss, con cierto suspense, enseñando sólo el dedo (4.5), aparece en plan estrella desde detrás del telón de una sala de fiestas. Lo que viene a continuación es el excelente número musical “Drum Boogie” junto al batería de jazz, Gene Krupa.[3] A partir de aquí, Hawks amplifica el lado sensual de la actriz para, de esta forma, ayudarla a engatusar a Cooper. En la secuencia en la que Potts intenta echar a Sugarpuss de la fundación, ella se le insinúa dándole vueltas a un sacapuntas, en un claro gesto con fuerte carga erótica (4.9).

fig. 4.9

Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de Sugarpuss en la penumbra (4.8).

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[1] Hawks utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para confeccionar un par de gags en La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la jerga yanqui.

[2] En un principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del director: Me siento rejuvenecer.

[3] La letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una nominación al Óscar.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (III)

A pesar de lo disparatado de la trama, Bola de fuego resulta más pausada que sus  antecesoras, La fiera de mi niña y Luna nueva. Quizás Hawks se contuvo un poco debido a la fría acogida que La fiera de mi niña tuvo por parte de la crítica, una cinta que se adelantó a su tiempo y que ahora es reconocida como obra maestra. Bola de fuego continúa con el enfrentamiento, algo caótico por momentos, entre el mundo recto y ordenado de los profesores y el más libre y desenfadado de Sugarpuss, pero “carece de los destellos de invención demente de La fiera de mi niña, está más equilibrada y es fundamentalmente más sensible” (Wood 1982, p.111). 

El propio Hawks sostenía que la película no tenía la intensidad de, por ejemplo, Luna nueva porque era un poco más alegórica, “al carecer del realismo de otras comedias, no podíamos imponerle el mismo ritmo” (Bogdanovich 2007, p.256). El director se refería a que Bola de fuego, a diferencia del res­to, se basa en un cuento, en una versión de Blancanieves donde Sugarpuss es la heroína y los profesores son “Los Siete Enanitos” (aquí ocho, aunque Potts, el más joven, se transforme finalmente en el “Príncipe Azul”). Un largometraje, por cierto, muy capriano por los intérpretes[1] y por la referencia al cuento de hadas y a los gánsteres implicados en él (recordemos Dama por un día).

fig. 4.2

 En Bola de fuego hay varias escenas que remiten directamente a Blancanieves, en concreto a la versión de Walt Disney (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937)[2]:
El letrero del arranque que comienza con la leyenda “Érase una vez, en un enorme bosque llamado Nueva York…” y continúa con el plano general de Central Park, con los ocho profesores caminando al son de una musiquita muy parecida a la de la película de dibujos animados (4.2); la reacción de los científicos cuando se esconden asustados al ver por primera vez a Sugarpuss (4.3); o la secuencia del baile de la conga, eso sin contar con el parecido físico de alguno de los profesores con los personajes inventados por Disney (4.4).

fig. 4.3

Hawks afirmó que la idea de apoyarse en el tradicional cuento de los hermanos Grimm era suya y que sirvió para desatascar a Wilder y a Brackett que llevaban varios días trabajando en el guión y no conseguían terminarlo. Ambas cosas fueron desmentidas por Wilder cuando años más tarde le confesó a Cameron Crowe, entre risas, que “Hawks era uno de los grandes embusteros de la historia” (Crowe 2002, p.204). Sin embargo, en la misma entrevista reconoció que “algo” aprendió de él como director de cine.[3] Desde luego, “algo” se llevó de la experiencia si tenemos en cuenta que una de sus películas más aclamadas, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), sigue una línea argumental muy parecida,[4] con la matanza del día de San Valentín como partida (en Bola de fuego también se nombra el citado crimen) y con una adecuada mezcla de elementos entre el cine de gangsters y la comedia.

fig. 4.4

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[1] Ya sabemos que Barbara Stanwyck era la actriz fetiche de Frank Capra; también Cooper participó en varias de sus mejores películas. A ambos, como pareja, los utilizó Capra con éxito unos meses antes en Juan Nadie. Sin duda, un buen reclamo comercial que Hawks aprovechó para Bola de fuego.

[2] Hawks lejos de ocultar su intención, la subraya cuando en una secuencia entre Dana Andrews y Barbara Stanwyck, el primero dice: “Me han dicho que vives con los siete enanitos”

[3] Bastante más de lo que reconoció Wilder ya que acudía todos los días al rodaje para tomar buena nota de cómo dirigir una película. Ese mismo año, Wilder se estrenaría como realizador en Hollywood con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), otra comedia escrita por la pareja Wilder-Brackett. También le sirvió a Wider el rodaje de Bola de fuego para conocer a Gary Cooper y a Barbara Stanwyck, futuros colaboradores suyos.

[4] El McGuffin, como lo llamaba Hitchcock, o pretexto para desencadenar la acción, es similar: Jack Lemmon y Tony Curtis se refugian en una banda de música para huir de unos gánsteres.

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (II)

En 1941, cuando Hawks se puso al frente del proyecto de Bola de fuego, ya había desarrollado un personal estilo de comedia desde Hojas de Parra (Fig Leaves, 1926) hasta Luna nueva (His Girl Friday, 1940), pasando por La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) y La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938). Todas ellas se basan en la particular visión que tenía Hawks acerca de la guerra de sexos. Un tema que no era nuevo en la comedia, pero que el director modificó con un par de elementos que fueron muy eficaces de cara al público: lo disparatadas de las situaciones y la suprema­cía de la mujer frente al hombre.

Aunque en Hojas de Parra ya se percibe un esbozo de cómo entendía Hawks la relación de pareja, es en La comedia de la vida, dentro de la propia película, cuando Hawks transforma el género. Lo hace mientras conduce una cinta que evoluciona a la vez que el personaje interpretado por Carole Lombard; un cambio provocado, paradójicamente, por las enseñanzas del que luego será su víctima: John Barrymore. Lombard pasa de ser una mujer inocente, una actriz desconocida e insegura, a una estrella arrogante e imprevisible que pasa por encima de su Pigmalión hasta obligarle a suplicar que vuelva con él. El prototipo de mujer hawksiana nace en el largometraje para ya no volver a abandonar al cineasta en toda su carrera.

Si La comedia de la vida es el inicio, La fiera de mi niña es la confirmación, la película que supuso la cima del género en su vertiente “alocada” o screwball comedy (ya tratada en el capítulo anterior) y quizás la cinta más cercana a Bola de fuego. Ambos filmes se sirven de la misma trama, recurrente en casi todos los largometrajes humorísticos del autor,[1] para narrar el caos en el que se convierte la vida ordenada de un cándido científico después del punto de giro de la trama: la irrupción inesperada de una mujer tan errática como dominante.

En Bola de fuego, el profesor Potts (Gary Cooper) vive retirado en una fundación  junto a siete colegas con el objetivo de elaborar una enciclopedia. Potts, especialista en gramática, ve que su artículo sobre el slang no está completo al observar la jerga empleada por el basurero. Para documentarse adecuadamente, Potts decide salir al exterior. En una de sus incursiones conoce a Sugarpuss (Barbara Stanwyck), una cabaretera que utiliza un lenguaje coloquial muy interesante para el profesor. Lo que no sabe Potts es que Sugarpuss es la novia de Joe Lilac (Dana Andrews), un gánster acusado de asesinato. Para detener a Lilac, la policía necesita contactar con Sugarpuss, de ahí que el mafioso, en un principio, ordene a su prometida que desaparezca; más tarde se dará cuenta de que si se casa con ella no podrá testificar en su contra. Sugarpuss opta por esconderse en la vivienda de los profesores. La vida ordenada de Potts y sus compañeros se ve alterada por las extravagancias y las insinuaciones de la “ligera” Sugarpuss. Todos, a excepción de Potts y de Miss Bragg (Kathleen Howard), la ama de llaves, parecen fascinados con el cambio. Pronto, Potts también sucumbirá a los encantos de la joven, tanto como para lanzarse a comprarle un anillo de compromiso. Ella le sigue la corriente hasta que Lilac decide terminar con la farsa y acelerar la boda con Sugarpuss. Inesperadamente, la cabaretera se niega a dar el “sí quiero” ya que finalmente se ha enamorado del profesor. Potts se da cuenta de la situación y, junto a sus colegas, se enfrentan a Lilac y a su banda hasta lograr impedir el matrimonio.

El argumento de Bola de fuego tiene su origen en el relato corto, “From A to Z”, que Billy Wilder escribió en Alemania antes de su exilio.[2] El propio Wilder se lo vendió a Sam Goldwyn y éste consideró que la historia era muy adecuada para que la protagonizase Gary Cooper, su actor insignia de esa época. Goldwyn llegó a un acuerdo con la Paramount por el cual los estudios le cedieron a Wilder y a Charles Brackett para escribir el guión de Bola de fuego a cambio de que Cooper participase en el siguiente proyecto de la Paramount: Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls de Sam Wood, 1943).[3]

fig. 4.1

Para dirigir a Cooper, Goldwyn pensó en Hawks, el director que tan sólo unos meses atrás le había hecho ganar un Óscar al actor por la interpretación de El Sargento York (Sergeant York, 1941). Una película que recuerda Hawks en Bola de fuego con un simpático guiño en la secuencia donde la banda de Lilac secuestra a los profesores: Dan Duryea hace el mismo gesto que Cooper en El Sargento York mientras apunta con su pistola y comenta:  “la semana pasada vi una película…” (ver fig. 4.1).

Lo que resulta curioso es que Hawks aceptara ponerse al frente de Bola de fuego teniendo en cuenta lo mal que lo pasó mientras filmaba Rivales (Come and Get It, 1936), el último largometraje que realizó para Goldwyn. Un rodaje conflictivo, con continuas intromisiones por parte del productor, que acabó en despido.[4] Quizás fue ese recuerdo, y el éxito de Hawks fuera del ámbito del magnate, el que contribuyó a que Goldwyn dejara trabajar en paz a Hawks en Bola de fuego.

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[1] Además de en las dos citadas, la trama se repite en Nace una canción (el remake de Bola de fuego), La novia era él, Me siento rejuvenecer y Su juego favorito.

[2] En los créditos de Bola de fuego, Billy Wilder aparece junto a Thomas Monroe como autor de la historia original. Ambos fueron nominados a los Óscar en dicha categoría.

[3] En el acuerdo, además de los guionistas, la Paramount cedió a Bob Hope con el que Goldwyn hizo They Got Me Covered, dirigida por David Butler en 1943.

[4] Si Hawks renunció o Goldwyn lo despidió, aún no está claro, lo que sí parece seguro es el motivo: las continuas correcciones de Hawks al guión. Rivales la finalizó William Wyler que siempre sostuvo que la cinta era de Hawks.

MEDIANOCHE (Midnight de Mitchell Leisen, 1939)

Hoy les propongo un ejercicio de imaginación: ¿qué estrellas de cine le gustaría que pertenecieran a su comunidad de vecinos? Supongo que para el piso de arriba nadie tan tentadora como Marilyn Monroe. Como vecina de al lado, ventana con ventana, ¿se imaginan alguien mejor que Audrey Hepburn, cantando Moonriver? Y que me dicen de compartir habitación. No sean mal pensados, juntos pero no revueltos. Digamos con una sábana, a modo de muralla de Jericó, dividiendo con recato la estancia. Exacto, están pensando lo mismo que yo: Claudette Colbert. Por esa famosa secuencia y por otras como la escena del autoestop –en realidad por la totalidad del metraje de Sucedió una noche (It Happened One Night de Frank Capra, 1934)- ganó Claudette Colbert un merecido oscar. Pero no vamos a hablar hoy de la cinta de Capra sino de Medianoche, una deliciosa comedia de Mitchell Leisen.



Midnight nació en los estudios que se especializaron en el género: La Paramount Pictures. Con Adolph Zukor en la sombra, supervisándolo todo (más los espléndidos decorados de Hans Dreier y la producción de Arthur Hornblow Jr.), el proyecto se le encargó a Mitchell Leisen, un reputado director que escondía un secreto para conseguir tantos éxitos, un secreto con nombres y apellidos: Billy Wilder y Charles Brackett.

Se cuenta que al guión original, escrito por los dos cineastas, le pusieron bastantes pegas en el estudio y lo mandaron para su corrección a otros guionistas. Pero en el envío algo falló y el guión volvió a sus autores. Wilder y Brackett se limitaron a volverlo a pasar a máquina. El estudio lo recibió encantado y dio el visto bueno a “las correcciones” y al proyecto.

Lo cierto es que Wilder y Brackett ya estaban entrando en la fase de hartazgo del guionista, es decir cuando los escritores ven que muchas de las escenas que han preparado luego no se ven reflejadas en pantalla. Sus peleas con Leisen fueron providenciales. Gracias a ellas (por lo visto a partir de Si no amaneciera, 1941) Wilder tomó la decisión de dirigir sus propios guiones y Brackett de producirlos. Se nos ocurre que, en Medianoche, la secuencia del arranque de la cinta, con Claudette Colbert caminado por el andén de la estación, hubiera cambiado ligeramente si un chorro de vapor del tren se hubiera dirigido hacia las piernas de la actriz.

A pesar del diferente punto de vista de Leisen, los diálogos de Wilder (“cómo rechazar ese soborno con las manos llenas de dinero”) siguen siendo tan ácidos que si las palabras pudieran caerse de las páginas donde fueron escritas estoy seguro que atravesarían el parqué para convertirse en molesta gotera del vecino de abajo.

Como decía, la película arranca con la llegada de un tren a la estación central de París, en medio de una noche lluviosa. De un vagón de tercera clase se baja una joven, vestida de largo, sin maletas. “¿Le ayudo con el equipaje?” “Ojalá pudiera, espera en Montecarlo, en una casa de empeños”. A partir de aquí Eve Peabody (nuestra Claudette), con lo puesto, sin un centavo, se dispone a sobrevivir en la gran ciudad.


Lo que sigue es el cuento de Cenicienta, pero al revés. Eve sólo aporta el vestido para el baile, le falta todo lo demás. Encontrara su particular hada madrina en el personaje interpretado por John Barrymore, un marido rico, riquísimo, harto de que su mujer le ponga los cuernos con un estirado gigoló, y que se da cuenta de que Eve puede ser su salvación. Para ello le sigue la corriente, y apoya su disfraz de baronesa, esperando que conquiste al amante y le devuelva a su esposa. No lo tendrán fácil porque la mujer de Barrymore se reserva el papel de madrastra. Encarnada por Mary Astor, una actriz especialista en papeles, o de madre o de "mala", esperará la menor oportunidad para desenmascarar a Eve. Contará con la ayuda de una amiga chismosa: Stephanie; un papel a la medida de la más cotilla de las actrices: Hedda Hopper (en la vida real se había reconvertido en periodista de la prensa del corazón; estuvo 28 años como columnista de “Los Ángeles Times” donde era temida por sus compañeros de profesión).

Pero “toda Cenicienta tiene su Medianoche”. Y su príncipe. Como el cuento no puede discurrir sin el galán de turno -y el disparate sin un enredo más-, hace su aparición un falso barón (insisto en que todo funciona en sentido opuesto), Don Ameche, al que le sienta igual de bien el frac como el uniforme de taxista.


Todo este lío se adorna de juicios de divorcio, donde los demandantes ni siquiera están casados; conversaciones telefónicas, donde el teléfono está desconectado; conciertos y fiestas, donde nadie es quien dice ser, pero que finalmente termina por creérselo; y muchísimos enredos más típicos de las screw ball comedys de esos años.

Ni que decir tiene que el peso de la película lo lleva Claudette Colbert, a la que Hollywood, demostrando una vez más la magia del cine, consigue trasladarla a su país natal (era francesa de nacimiento). La estrella no era de una belleza espectacular, como la de Ava Gardner; ni tan sofisticada como, por ejemplo, Grace Kelly; pero era muy atractiva; siempre preocupada por mostrar su perfil izquierdo (dicen las malas lenguas -seguro que la de Hedda Hopper entre ellas- que durante el rodaje de una de sus películas tuvo que reconstruirse un plató entero para adecuar la toma a su lado bueno; y es que ella misma se refería a su perfil derecho como “el lado oscuro de la Luna”), y sobre todo caía muy bien a la cámara y al destinatario de la imagen. El espectador ya tenía la sonrisa en el rostro desde que aparecía en pantalla. Esa carita redonda, con las cejas arqueadas y una mirada de complicidad, provocaba la aproximación virtual con el público de una forma que nadie ha logrado igualar.

Ver Ficha de Medianoche.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (Sunset Blvd. de Billy Wilder, 1950)

La Morgue, música del oscarizado Franz Waxman. Los cadáveres cubiertos con un blanco sudario, casi transparente. Los recién fallecidos hablan y comentan entre ellos –casi cotillean- lo que les ha ocurrido a cada uno. Uno de ellos comienza a contar que la ilusión de toda su vida siempre fue tener una piscina. Por fin la tuvo; pero murió en ella.

Este era el inicio que Charles Brackett y Billy Wilder idearon para Sunset Boulevard, y que finalmente no fue aprobado por un público que se reía a carcajadas en una proyección previa. Así que optaron por cambiarlo: El crepúsculo de los Dioses, realmente arranca con Willian Holden flotando en el agua, contando la historia de su corta vida. Holden es Joe Gillis, un guionista en horas bajas, y su voz, más bien su tono, siempre me ha recordado a la utilizada por los veteranos de cualquier actividad cuando, de forma resignada, intentan aconsejarte para que no caigas en sus mismos errores. Esta vez se trata de alguien que ya ha traspasado el umbral entre la vida y la muerte, y se encuentra sorprendentemente relajado.

Gillis, sin vida, relata como llega la policía al lugar de los hechos. Los coches patrulla se aproximan en contrapicado; desde el punto de vista de un muerto. Y es que el cine todo lo puede: algunas veces hemos asistido a personajes agonizando que sirven de guías aventajados de la historia en Carlito’s Way de Brian de Palma (1993); otras los protagonistas yacían en coma, pero eso no les impedía relatar los acontecimientos que dieron con sus huesos en una cama, que más bien era una tumba prematura en El Misterio Von Bulow (Reversal of Fotune de Barbet Schroder, 1990); o incluso hemos presenciado la narración, en primera persona, de finados al estilo de Holden, en Fallen de Gregory Hoblit(1998).

En Sunset Boulevard el Wilder escritor puede al realizador cuando coloca al espectador a la vera del fallecido y le hace preguntarse cómo se ha llegado a esa situación -ya hizo algo parecido en Perdición (Double Indemnity, 1944)-. Suficiente intriga para introducir un excelente melodrama tintado de negro y de apariencia gótica: Joe Gillis, en su decadencia como guionista, perseguido por los acreedores, se tropieza con una mansión de los años veinte. Allí vive Norma Desmond (Gloria Swanson), una estrella del cine mudo, retirada del mundo exterior. Ella y Max (Erich Von Stroheim) -uno de sus maridos, antiguo director de sus películas, convertido en fiel mayordomo- pertenecen a otra época y atraen a Holden que se deja atrapar por el pasado para poder sobrevivir en el presente.

La cinta cobra la categoría de obra maestra al menos por dos razones: por el desarrollo de la historia en el interior de la mansión, donde la decadencia es la protagonista; y por el tratamiento de la narración al mezclarlo con la vida real.

La actividad doméstica confirma que para los personajes cualquier tiempo pasado fue mejor; y que el cine sonoro se ha convertido en su bestia negra particular. “Han hecho una cuerda con las palabras y con ellas han ahorcado el cine”, dice Norma en uno de sus arranques de nostalgia, mientras proyecciones de películas antiguas se alternan con sesiones de números más o menos kistch. La obsesión por reaparecer ante las cámaras da pie a que los celos, la locura y el crimen terminen por aparecer.

Billy Wilder utilizó su experiencia europea para dotar de expresionismo a las secuencias: así es como presentaba las habitaciones, abarrotadas, de acuerdo a los tiempos en los que la imagen era lo principal; lo mismo hizo con la actuación de Gloria Swason, exagerada, perteneciente al cine sin sonido. Hay un momento especialmente mágico: Norma acude al estudio, y mientras espera sentada, un micrófono casi le roza la cabeza; la mirada de desprecio y el manotazo que le da al aparato es muy significativo.

Y todo esto ocurría en un entorno real. La misma actriz era en realidad una estrella del cine mudo. Además Von Stroheim había sido su director en la inacabada La Reina Kelly (Queen Kelly, 1928,una de cuyas escenas aparece proyectada en la cinta). Cecile B. De Mille se interpretaba a sí mismo cuando Norma acudía a pedirle trabajo. Se puede decir que el legendario director fue el descubridor de Gloria Swanson. En la cinta hay más referencias directas a Hollywood, y el guión especular se convirtió en un reproche hacia la industria nunca visto hasta ese momento. Tanto es así que Louis B. Mayer al ver la película, en una proyección privada, dijo que había que devolver a Alemania a Billy Wilder; que como se atrevía a morder la mano de quien le da de comer. Wilder oyó lo que decía. Su respuesta es famosa: “Fuck You!”

Ver Ficha de El Crepúsculo de los Dioses

NIÁGARA (Henry Hathaway, 1953)

Aunque en su día se promocionase como la película de las dos maravillas (las famosas Cataratas y Marilyn), Niágara no es sólo una película para el lucimiento -y la exhibición- de la actriz. Es un filme que se basa en un cuidado guión de Charles Brackett, colaborador habitual de Billy Wilder en los años treinta y cuarenta, y en una eficaz dirección a cargo de Henry Hathaway. La historia que cuenta Brackett es la de un excombatiente de la guerra de Corea, George Loomis (Joseph Cotten), casado con Rose, una despampanante mujer a la que no puede controlar.

En el arranque, Hathaway nos presenta a los personajes sin utilizar los diálogos, sólo con una voz en off que se me antoja innecesaria. Así nos damos cuenta de lo perturbado que se encuentra Loomis cuando le vemos paseando de madrugada muy cerca del violento salto de agua; o de la “ligereza” de Rose: Marilyn desnuda entre las sábanas, fingiendo que duerme cuando llega su marido. La simbología, con las cataratas siempre presentes, es evidente, pero no carece de atractivo. Y es que los celos justificados de Loomis y los planes criminales de su mujer son tan peligrosos como el río cuando se precipita hacia el abismo.



Niágara, sólo con los elementos citados, ya podría considerarse una muy buena muestra del género negro, pero contiene un detalle que, en mi opinión, hace que sea la mejor película de Hathaway (y de Brackett, como productor): la inclusión en el drama de una pareja de estadounidenses de la clase media que llega a la zona de vacaciones. En efecto, el matrimonio Cutler y, sobre todo la mujer (una convincente Jean Peters), dan el contrapunto ideal a la terrible historia de celos. La joven ama de casa se ve involucrada en la trama casi sin quererlo. Es como si alguien del público se levantara de la butaca del cine y traspasara la pantalla para ver de cerca los acontecimientos. Gracias a ese tratamiento del guión tan original, la historia, en su mayor parte, se cuenta bajo el punto de vista de... ¡Un espectador!


Pero es que además está Marilyn Monroe. No me importa en absoluto si los rodajes eran un caos por culpa de sus ausencias o si su inseguridad en el plató hacía que los directores tuvieran que repetir las tomas cien veces. Lo cierto es que la cámara se enamoraba de su presencia -y nosotros también-. Es una delicia verla en pantalla, en cada secuencia con un vestido distinto y cada vez más provocativo. La escena donde canta “Kiss me” (la tararea, que resulta más sensual), mientras Joseph Cotten la vigila desde la ventana, ha pasado con toda justicia a la historia del cine. La citada melodía es parte importante de la acción -un buen truco de guionista avezado-, siempre que alguien la silba o suena desde el campanario de la ciudad, sabemos que algo está a punto de suceder.

En definitiva, Niágara es de esas películas imprescindibles que no nos cansamos de ver y que guardamos celosamente en nuestra colección, como una joya del séptimo arte.

Ver ficha de Niágara.