EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO III (III)

La elección del elenco de Dama por un día no estuvo exenta de complicación, todo debido a la política de la Columbia de pedir prestado a los actores. El estudio quería a Marie Dressler para hacer de Annie, a James Cagney o a Robert Montgomery para el papel de Dandi, y a W.C. Fields para el de Juez. Los tres primeros procedían de la MGM y se descartaron por una experiencia negativa muy reciente de Capra con Irving Thalberg.[1] Como tampoco llegó a buen término la contratación de Fields, que estaba sujeto a la Paramount, decidieron tirar de la Warner como principal proveedora de artistas. Así, el protagonista de Lady for a Day (Warren William) y dos de los principales secundarios (Ned Sparks y Guy Kibbee) finalmente fueron suministrados por el estudio que regentaba Jack Warner.[2]

 

La decisión de Harry Cohn fue providencial porque los tres actores están estupendos. En ellos descansan los momentos más simpáticos de la película y de sus bocas salen las frases más ingeniosas de Riskin con la espontaneidad y naturalidad que requiere la comedia. Estamos de acuerdo con la opinión de Capra acerca del trabajo de Warren William (3.3) cuando dice que hace un Dandi demasiado “simpático”,[3] aunque eso no empaña su labor al manejar cada situación que se le presenta con la seriedad que se le supone al personaje, manteniendo siempre el control y gestionando su papel dignamente a lo largo de todo el metraje. 

La actuación de Ned Sparks es igual de correcta (3.4), la acidez de su personaje es un antecedente claro a los que brillarían en pantalla años después de la mano de Billy Wilder. Pero quizás, la sorpresa más agradable sea la de Guy Kibbee. El veterano actor se hace con un registro contrario al que solía interpretar en los musicales de la Warner cuando se mostraba nervioso y casi siempre sobreactuado. Ahora no nos imaginamos a otro “Juez” que a Kibbee. La serenidad que transmite al representar su papel especular (el actor que interpreta a un personaje que a su vez actúa) es de lo mejor del largometraje; y las dos secuencias donde juega al billar, la de su presentación y cuando se apuesta la dote de la novia, son de las destacadas del filme (3.5 y 3.6).

Gracias a la decisión de Capra y Harry Cohn de contratar a actores, digamos, con menos personalidad que los Cagney, Marie Dressler o W.C. Fields, la película funciona tan bien. Es una cinta sin un protagonista claro donde nadie destaca especialmente, donde la sinergia triunfa por encima de cualquier fuerte personalidad, tanto en la trama como en la forma de dirigir de Capra: “Sentíamos que todos, el equipo artístico y el equipo técnico, estábamos trabajando para la consecución de un film común. Mr. Capra nos sacó lo mejor de nosotros mismos. Creo que deberían nombrarle ‘director’ de las Naciones Unidas” (opinión de Jean Arthur citada en Moix 1996, p.1102, acerca del método de trabajo de Frank Capra).

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[1] La película se iba a llamar Soviet. Un proyecto que le acarreó más de un disgusto a Capra años después a causa de la “caza de brujas”. El director estuvo trabajando cuatro meses en él, justo antes de Dama por un día, hasta que finalmente fue desechado.

[2] Los tres habían participado ese mismo año en el excelente musical Vampiresas 1933 (Gold Diggers of 1933 de Mervyn LeRoy) con la famosa coreografía caleidoscópica de Busby Berkeley.

[3] Capra lo achacaba a la manía que tienen los actores de leer el final del guion y actuar todo el rato “como si estuvieran en la última escena” (McBride 2011, p.300).

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2 X 1: "EL BOTONES" y "EL TERROR DE LAS CHICAS" (Jerry Lewis)

El botones (The Bellboy, 1960)

La carrera del humorista Jerry Lewis siempre ha estado ligada a la Paramount desde que esta lo lanzara a la gran pantalla junto a su compañero Dean Martin, allá por el año 1949. Una década después, ya separado del cantante y en el cénit de su carrera, Lewis firmó un nuevo acuerdo con la major que le permitía dirigir y protagonizar con su productora independiente una película por año a cambio de ceder los derechos de distribución.

En un principio, estaba previsto que las cintas las dirigieran otras personas, pero en la primera urgía realizarla para poder estrenarla en la temporada de verano. Jerry le ofreció el trabajo a Billy Wilder, pero este lo rechazó y le recomendó que la dirigiera el propio humorista. Jerry escribió el guion en ocho días y rodó la película en cuatro semanas. El filme se tituló El botones.

En el largometraje el cómico daba vida al botones de un hotel. La trama no era tal, solamente se trataba de una sucesión de secuencias, de sketches, sin conexión alguna entre ellas, salvo la de estar ubicadas en el mismo establecimiento, y donde los gags iban in crescendo a medida que avanzaba el metraje.

Destacan aquellos en los que una mujer pasa de extremadamente delgada a escandalosamente gorda tras el efecto de una caja de bombones que Jerry le entrega; el gag del playback de la orquesta, muy usado por Jerry en sus representaciones; el del paseo de los perros, también utilizado en otras películas; el de la pareja discutiendo; el de las modelos; o el del teléfono.

Aunque los más recordados tienen que ver con la obsesión de Lewis por los dobles, un tema recurrente en la obra del cineasta. En El botones, su personaje se enfrenta al propio Jerry Lewis y se mira cara a cara con un doble de Stan Laurel, cómico con un registro parecido, al que siempre admiró (de hecho, el botones se llama Stanley). El mismo personaje tuvo continuidad en otra película de Jerry Lewis, Jerry Calamidad (The Patsy, 1964), donde el botones suplantaba a un humorista.

 

El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961)

Al año siguiente de realizar El botones, Jerry Lewis se enfrenta a otra producción mucho más ambiciosa: El terror de las chicas. De nuevo se trata de una sucesión de gags, con una ligera trama: al deprimido Herbert le acaba de dejar su novia. Recién graduado, con miedo a las mujeres, acepta sin querer un trabajo en una mansión habitada solamente por féminas.

Otra vez, igual que en El botones, los sketches tienen que ver con una persona patosa que sirve a los habitantes de una pensión, solo que en esta ocasión todas son mujeres. La misoginia con la que siempre se le ha identificado a Lewis ⸺«Las mujeres son animales indomesticables, que obedecen a leyes simples con la puntualidad de un perro de Pavlov», solía decir el humorista⸺ tiene aquí más de un elemento en favor de tal acusación cuando da la impresión de que Herbert se halla en un mundo dominado por las mujeres, como si fuera el último hombre en la tierra.  

De nuevo el interés por el doble sale a relucir en esta película ⸺y en casi todas las de Jerry Lewis⸺ cuando el actor interpreta a Herbert y también a su madre. El matriarcado americano más feroz es también otro lugar común en la obra de Lewis.

A diferencia de otros directores, el cómico solía rodar de forma eficiente, en los plazos establecidos y con el presupuesto adecuado. El no ensayar antes de los rodajes y el filmar casi siempre en una sola toma, ayudaba a trabajar rápido. También sumaba su afición a la electrónica. Entre otras cosas, Lewis inventó un sistema de cámaras y receptores de televisión que le aseguraba poder ver lo que rodaba en tiempo real, con el consiguiente ahorro de tiempo y coste. Técnica muy usada actualmente, pero toda una novedad en los primeros años sesenta.

Aparte de algunos gags muy logrados, lo que más destaca de la película es el decorado: una casita de muñecas construida a tamaño real, uno de los más grandes platós de interior que se haya utilizado nunca, cuyo objetivo era poder mover la cámara con comodidad. Decorado que, por cierto, no se disimula en la película, como tampoco se hace en otras producciones que seguro que tuvieron en mente El terror de las chicas para su realización. Me refiero, entre otras, a Todo va bien (Tout va bien, Jean-Luc Godard, 1972).

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2 X 1: "EL MILAGRO DE MORGAN CREEK" y "SALVE HÉROE VICTORIOSO" (Preston Sturges)

El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1943)

Preston Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones).

Después de su trilogía de obras maestras, por las que es recordado: Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941) y Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Sturges realizó dos películas muy parecidas, con el mismo protagonista, Eddie Bracken, y tan delirantes como las anteriores.

En El milagro de Morgan Creek, Eddie es un joven deprimido porque su novia (Betty Hutton) pasa de él, y porque encima se ha quedado embarazada de otro. El problema es que la joven no sabe quién se acostó con ella, sólo recuerda que era un marine. Para rematar el enredo, la preñada tiene una idea genial: casarse con el pobre Eddie, que se hará cargo de ella y los niños, claro que no saben que dará a luz ¡sextillizos!

Con esa historia tan surrealista, Morgan Creek, como en las mejores películas de Sturges, es una screwball comedy con diálogos tan punzantes como ácidos y con una trama tan alocada que no deja respirar al espectador. Éste asiste al absurdo en el que se ve envuelto Eddie, que no quiere casarse, al menos no de esa forma, que no desea ser padre, que no quiere hacerse pasar por soldado, que no sabe cómo decirle a su suegro que tiene que casarse de penalti, que, en fin, quiere desaparecer del mapa.

Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos primeros años cuarenta, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado. Así lo hizo también en su siguiente colaboración con el humorista Eddie Bracken:

Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)

Después de un año en el frente, Eddie vuelve a casa con una noticia sorprendente: va a reconocer que nunca se llegó a alistar, que en realidad ha pasado el año en un astillero. En su momento le dio vergüenza confesar que lo habían dado por inútil debido a una alergia. En el camino a casa, se encuentra con unos combatientes de verdad que quieren que siga con el engaño para evitarle el disgusto a la madre de Eddie. El lío ya está servido, pues todo el pueblo lo recibirá como un héroe, y hasta lo proclamará como el nuevo alcalde.

Salve, héroe victorioso es, por tanto, tan delirante como Morgan Creek, y con muchos elementos en común con aquella. Ambas tramas se basan en un engaño, una farsa en la que se ve envuelto el atónito protagonista, que no hace más que protestar en todo momento sin poder evitar el enredo, ya sea por culpa de su novia embarazada de sextillizos, o por la insistencia de los marines (también son seis) que desean agradar a la madre de Eddie. Las quejas airadas de Eddie Bracken contrastan con el grave semblante de su antagonista en los dos filmes: el gran secundario que era William Demarest (el padre de la novia, en el primero de los largometrajes, o el sargento marine, en el segundo).

Otro denominador común tiene que ver con el contexto de conflicto mundial, pues ambas películas se realizaron mientras se luchaba en Europa y en el Pacífico. Lo que la guerra trae a un pequeño pueblo es en realidad el eje central de la trama: cuando en una relación fugaz de una sola noche, un soldado deja embarazada a la protagonista y luego se va al frente; o cuando un falso héroe regresa victorioso a casa revolucionando al pueblo entero.

Sturges, fiel a la visión crítica de la sociedad, sitúa en el punto de mira de sus frases ácidas a la clase política. En las dos cintas la corrupción de los representantes del pueblo está más que presente. En la primera, Sturges, de una forma muy original, recurre a su debut como director, El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), para realizar un cameo de los dos personajes principales, los corruptos McGinty (Brian Donlevy) y el “Boss” (Akim Tamiroff), y hasta los incluye en los créditos, no a los actores, sino ¡a los propios personajes!; en la segunda, es igual de explícito cuando el corrupto alcalde se vuelve a presentar para la enésima reelección. Es el Gran McGinty de turno: entre otras ilegalidades, en la presentación de su candidatura y en cada mitin, siempre hace propaganda de su propia empresa.

Ese era el moderno y polémico estilo de Sturges, que brilló en una filmografía escasa de tan solo doce películas, si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Sólo cuando se cansó de que otros realizasen sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. 

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MADAME MARGUERITE (Marguerite de Xavier Giannoli, 2015)

Con la Sección Oficial a cuestas, ayer asistimos a la proyección de una de las cintas más esperadas del festival: una coproducción francesa, belga y checa que se viste de tragicomedia, del género que parece renacer en Europa después de que los italianos lo inventasen allá por los años cincuenta.Y es que más que francesa, la película de Xavier Giannoli parece transalpina (igual que el apellido del director galo), por la puesta en escena, por las interpretaciónes de todo el reparto y, sobre todo, por la trama:

La baronesa Marguerite (Catherine Frot) es aficionada a la ópera y suelde dar recitales benéficos en su mansión a las afueras de París. Lo que ella no sabe, pero lo sufren los demás, es que canta horriblemente mal. Desafina continuamente y no se da cuenta de que la audiencia la alaba por interés. Algunos, los incondicionales, no están por la labor de decirle la verdad para no causarle daño. Entre ellos se encuentran su infiel marido y dos recientes admiradores: Hazel, la joven voz femenina que triunfa en el circuito operístico gracias a la oportunidad que Marguerite le concedió; y Lucien Beaumont, un crítico musical que no sabe si reírse de la baronesa o encumbrarla como adalid de la vanguardia anarquista.

Dicha pareja será el contrapunto romántico a la trama principal: la joven sí canta bien, el crítico sí la quiere, todo es tan bonito y romántico que pasa desapercibido en comparación con el drama que se vive a espaldas de la baronesa. Drama o tragedia, porque la comedia está casi descartada gracias a habilidad del director en lograr que, sistemáticamente, se nos congele la sonrisa.

El último —o el primer— fan de Marguerite es Madelbos, su mayordomo. La adora, le sigue la corriente como si fuera una diva, y colecciona sus fotografías como si de estampitas de santos se tratase. Un personaje que recuerda mucho al que diera vida Erich Von Stroheim en la muy similar El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).

Igual que en el filme de Wilder, la ambientación de Madame Marguerite es una loa a todo lo kitsch, un monumento a la decadencia, si bien, aquí se encuentra más justificado por desarrollarse la trama —basada en hechos reales— en los locos años veinte del art déco y la extravagancia.

Entre las dos películas, protagonizadas por una señora ya entrada en años que se cree una estrella, la principal diferencia estriba en que el papel interpretado por Gloria Swanson era el de una mujer que podía presumir de gran actriz del cine mudo, mientras que el personaje de Marguerite es aún más patético pues nunca ha destacado en nada, simplemente ha soñado que antaño fue la mejor soprano de la historia. En cualquier caso, en ambos filmes la locura y el delirio presiden el argumento que, inevitablemente, se precipita hacia el mismo final.

Mientras tanto, como es de esperar, el largometraje destaca por la música. La banda sonora y la selección de obras maestras es una maravilla. Arias de Lakmé, Norma o La flauta mágica, harán las delicias de los aficionados a la ópera; siempre, claro está, que Marguerite no cante.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (y VIII)

Ahora bien, no todo son ventajas con el cambio de género, de hecho creemos que se pierde mucho más que se gana al convertir en musical la película, sobre todo de cara al guión y a los diálogos. El jazz no da el mismo juego que daba el slang. Las mejores líneas de diálogo escritas por Wilder y Brackett para Bola de fuego ya no tienen sentido en Nace una canción y, o bien desaparecen, o simplemente pierden la fuerza y gracia iniciales.

Sin unos diálogos adecuados, sólo la presencia de un actor especialista en registros cómicos podría salvar la cinta, pero ya hemos dicho que Danny Kaye no se encontraba precisamente en su mejor momento anímico. Al actor se le nota carente de chispa, ausente a lo largo de todo el metraje, pensativo en escenas que no lo requieren, apático para un personaje que no debería serlo, sin ninguna predisposición a improvisar y dejándose llevar por un libreto tan plano como él. El director se quejó amargamente de los continuos retrasos por culpa de las idas y venidas de Kaye al psiquiatra intentando recuperarse de su separación. Hawks recordaba que el actor “intentaba hacerse el gracioso, pero no hacía reír a nadie” (Hawks citado en Perales 2005, p.262).

Si Kaye fracasa estrepitosamente, Virginia Mayo tampoco ayuda demasiado. No está claro quién fue, si Goldwyn o Hawks, el que se empeñó en que la actriz imitara a Barbara Stanwyck.[1] El caso es que la actriz “bizca”, que tanto brillara en películas de aventuras, westerns o cine negro, aquí se encuentra encorsetada, poco suelta en los números musicales, intentando imitar, sin éxito, las poses y el caminar de Stanwyck, y tan carente de gracia como su compañero. Hawks también lo reconoció: “No valía para la comedia” (McBride 1988, p.103).

fig. 4.20

A la desidia general se unió el anodino trabajo de Gregg Toland que se encontraba desplazado por el technicolor. La fuerza expresiva habitual de su objetivo sólo parecía brillar cuando rodaba en blanco y negro (compárese, por ejemplo, las dos secuencias en las que la cabaretera muestra su provocativo vestido, 4.13 con 4.6). Como a Hawks ya no parecía importarle demasiado el encuadre —rara vez aparecen juntos los siete profesores (4.20), casi siempre el que falta es Benny Goodman, al que suponemos ausente del rodaje y ocupado en otros menesteres— ya no era necesario el concurso de Toland, ni su habilidad con la profundidad de campo y las angulaciones extremas. Pese a contar con el mismo decorado, se desaprovecharon sus niveles en altura y todo resultó mucho más convencional, sin ningún adorno, y no porque por fin se impusiera el criterio general de Hawks, sino más bien por la desgana de ambos profesionales.

No creemos equivocarnos al afirmar que Nace una canción puede ser la película menos afortunada e imaginativa de Howard Hawks. Lo peor es que su falta de interés contagió al resto, actores y técnicos, para conseguir una cinta de la que sólo se salvan algunos números musicales mientras el resto es un sucesivo remedo de secuencias insulsas, un proyecto fallido desde el inicio por la nula disposición del director hacia él.

FIN DEL EPÍGRAFE "BLANCANIEVES Y LOS OCHO ENANITOS"

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[1] Hawks le explicó a McBride que “la obligaron (a Virginia Mayo) a ver Bola de fuego varias veces”, pero Perales afirma que fue Hawks el que le hizo ver la película una y otra vez (2005, p.262).

BIBLIOGRAFÍA DEL EPÍGRAFE "BLANCANIEVES Y LOS OCHO ENANITOS":

-A Song is Born (Vídeo) 2009, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

-Ball of Fire (Vídeo) 2007, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Beverly Hills.

-Bogdanovich, P. 2007, El director es la estrella, T&B Editores, Madrid.

-Casas, Q. 1998, Howard Hawks. La comedia de la vida, Dirigido por, Barcelona.

-Crowe, C. 2002, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid.

-McBride, J. 1988, Hawks según Hawks, Akal, Madrid.

-Perales, F. 2005, Howard Hawks, Cátedra, Madrid.

-Torres-Dulce, E. 2001, Armas, mujeres y relojes suizos, Nickel Odeon, Madrid.

-Wood, R. 1982, Howard Hawks, Ediciones JC, Madrid.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (VII)

En Nace una canción, Hawks repitió diálogos, personajes, actores secundarios[1] y utilizó el mismo decorado para copiar la puesta en escena del original sin ningún recato. Cuando filmó un gag que no estaba en Bola de fuego era porque ya lo había empleado en otras películas, nos referimos a la secuencia en la que Danny Kaye, ante la mirada sorprendida del resto de colegas, intenta cubrir con una maleta la espalda desnuda y el trasero de Virginia Mayo (4.16).[2]

fig. 4.16

La única variación notable del argumento, la que justifica el paso de comedia a musical, es la profesión del grupo de estudiosos: los científicos ocupados en elaborar una enciclopedia ahora son musicólogos investigando sobre nuevas melodías. La adaptación corrió a cargo de Harry Tugend que se limitó a realizar los cambios necesarios sin aportar mucho más; tanto es así que ni siquiera aparece en los créditos (sólo se menciona la historia original escrita por Billy Wilder y Thomas Monroe). El resto de diferencias son mínimas: los profesores son siete en vez de ocho, los limpiacristales, en vez del basurero, sustituyen el slang por el jazz, y son los que le abren los ojos al profesor Frisbee (Danny Kaye) para que salga al exterior a tomar nota de los nuevos sonidos. La cabaretera se llama Honey (Virginia Mayo) y canta el “Boogie Boogie” en vez del “Drum Boogie”, pero el resto de la historia es la misma: la joven se refugia en la vivienda de los académicos a causa de su relación con un gánster (Steve Cochran).

fig. 4.17

 Aunque persiste la referencia al cuento de Blancanieves, los “enanitos” tienen menos presencia en la trama, igual que el mafioso que sólo aparece al final, y todo debido al metraje que ocupan los números musicales. Así, Hawks omite la presentación de los profesores en el bosque y cambia el baile con Honey por una jam session (4.17) que, en opinión de Quim Casas, “es la peor secuencia del filme, carente de ritmo e imaginación” (1988, p.234). A pesar de dicha escena, es en ese aspecto, en el de la música, donde se encuentran los logros de la película.[3] Parece que Hawks sólo puso verdadero interés, como aficionado al jazz que era, en hacer de Nace una canción un documento donde se pudiesen ver y escuchar a leyendas del jazz como Louis Armstrong, Benny Goodman (que interpreta a uno de los profesores),[4] Tommy Dorsey, Mell Powell, Lionel Hampton y Charlie Barnet, entre otros. Primero por separado (4.18), en el arranque de la cinta cuando Frisbee recorre los locales de moda; después juntos, en secuencias como la de la grabación o la del final, sin duda lo mejor del largometraje (4.19).

  

fig. 4.18

Allí, los músicos se enfrentan a los matones y Hawks mezcla el suspense de la trama con el número musical. Lo que intenta el grupo es hacer caer, con las vibraciones, un pesado objeto sobre el gánster que les está amenazando. Hawks reúne para la ocasión una orquesta, más que una banda, repleta de talentos, y sigue uno de los principios del musical, el de concluir el filme con el número de mayor calidad —y duración— en una apoteosis final.

fig. 4.19

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[1] Mary Field, por ejemplo, vuelve a ser la mecenas enamorada del joven profesor, aquí interpretado por Danny Kaye.

[2] El gag ya lo había rodado, con mucha más gracia, en La fiera de mi niña; más tarde lo repitió en Su juego favorito.

[3] Los directores musicales de Nace una canción fueron Hugo Friedhofer y Emil Newman. Este último, hermano de Alfred Newman, el responsable de la banda sonora de Bola de fuego.

[4] Quizás lo más divertido de la película sea cuando el profesor Magenbruch (Benny Goodman) se queja de que no se puede tocar el clarinete sin partitura. El resto de músicos de jazz le comentan que Benny Goodman solía hacerlo, Magenbruch responde: “¿Benny Goodman? Nunca he oído hablar de él”.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (IV)

El paso a la dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua” como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético” (2001, p.83).

En Bola de fuego, el propio argumento da pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1] justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco recomendables para encontrar slangs que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde con un slang que desconoce, uno que le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de Wilder— a una película reciente: El gran milagro (The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso inventor.

Bola de fuego logró un gran éxito de público y de crítica, y obtuvo cuatro nominaciones a la estatuilla de la Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941) donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks; además, ese mismo año, en Juan Nadie, demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad; justo lo que Hawks necesitaba para Bola de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de los mejores papeles de su carrera.[2] 

 En parte, gracias al cuidado exquisito con el que Hawks maneja cada escena protagonizada por la actriz; como en la presentación del personaje, cuando Sugarpuss, con cierto suspense, enseñando sólo el dedo (4.5), aparece en plan estrella desde detrás del telón de una sala de fiestas. Lo que viene a continuación es el excelente número musical “Drum Boogie” junto al batería de jazz, Gene Krupa.[3] A partir de aquí, Hawks amplifica el lado sensual de la actriz para, de esta forma, ayudarla a engatusar a Cooper. En la secuencia en la que Potts intenta echar a Sugarpuss de la fundación, ella se le insinúa dándole vueltas a un sacapuntas, en un claro gesto con fuerte carga erótica (4.9).

fig. 4.9

Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de Sugarpuss en la penumbra (4.8).

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[1] Hawks utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para confeccionar un par de gags en La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la jerga yanqui.

[2] En un principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del director: Me siento rejuvenecer.

[3] La letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una nominación al Óscar.

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EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (III)

A pesar de lo disparatado de la trama, Bola de fuego resulta más pausada que sus  antecesoras, La fiera de mi niña y Luna nueva. Quizás Hawks se contuvo un poco debido a la fría acogida que La fiera de mi niña tuvo por parte de la crítica, una cinta que se adelantó a su tiempo y que ahora es reconocida como obra maestra. Bola de fuego continúa con el enfrentamiento, algo caótico por momentos, entre el mundo recto y ordenado de los profesores y el más libre y desenfadado de Sugarpuss, pero “carece de los destellos de invención demente de La fiera de mi niña, está más equilibrada y es fundamentalmente más sensible” (Wood 1982, p.111). 

El propio Hawks sostenía que la película no tenía la intensidad de, por ejemplo, Luna nueva porque era un poco más alegórica, “al carecer del realismo de otras comedias, no podíamos imponerle el mismo ritmo” (Bogdanovich 2007, p.256). El director se refería a que Bola de fuego, a diferencia del res­to, se basa en un cuento, en una versión de Blancanieves donde Sugarpuss es la heroína y los profesores son “Los Siete Enanitos” (aquí ocho, aunque Potts, el más joven, se transforme finalmente en el “Príncipe Azul”). Un largometraje, por cierto, muy capriano por los intérpretes[1] y por la referencia al cuento de hadas y a los gánsteres implicados en él (recordemos Dama por un día).

fig. 4.2

 En Bola de fuego hay varias escenas que remiten directamente a Blancanieves, en concreto a la versión de Walt Disney (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937)[2]:
El letrero del arranque que comienza con la leyenda “Érase una vez, en un enorme bosque llamado Nueva York…” y continúa con el plano general de Central Park, con los ocho profesores caminando al son de una musiquita muy parecida a la de la película de dibujos animados (4.2); la reacción de los científicos cuando se esconden asustados al ver por primera vez a Sugarpuss (4.3); o la secuencia del baile de la conga, eso sin contar con el parecido físico de alguno de los profesores con los personajes inventados por Disney (4.4).

fig. 4.3

Hawks afirmó que la idea de apoyarse en el tradicional cuento de los hermanos Grimm era suya y que sirvió para desatascar a Wilder y a Brackett que llevaban varios días trabajando en el guión y no conseguían terminarlo. Ambas cosas fueron desmentidas por Wilder cuando años más tarde le confesó a Cameron Crowe, entre risas, que “Hawks era uno de los grandes embusteros de la historia” (Crowe 2002, p.204). Sin embargo, en la misma entrevista reconoció que “algo” aprendió de él como director de cine.[3] Desde luego, “algo” se llevó de la experiencia si tenemos en cuenta que una de sus películas más aclamadas, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), sigue una línea argumental muy parecida,[4] con la matanza del día de San Valentín como partida (en Bola de fuego también se nombra el citado crimen) y con una adecuada mezcla de elementos entre el cine de gangsters y la comedia.

fig. 4.4

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[1] Ya sabemos que Barbara Stanwyck era la actriz fetiche de Frank Capra; también Cooper participó en varias de sus mejores películas. A ambos, como pareja, los utilizó Capra con éxito unos meses antes en Juan Nadie. Sin duda, un buen reclamo comercial que Hawks aprovechó para Bola de fuego.

[2] Hawks lejos de ocultar su intención, la subraya cuando en una secuencia entre Dana Andrews y Barbara Stanwyck, el primero dice: “Me han dicho que vives con los siete enanitos”

[3] Bastante más de lo que reconoció Wilder ya que acudía todos los días al rodaje para tomar buena nota de cómo dirigir una película. Ese mismo año, Wilder se estrenaría como realizador en Hollywood con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), otra comedia escrita por la pareja Wilder-Brackett. También le sirvió a Wider el rodaje de Bola de fuego para conocer a Gary Cooper y a Barbara Stanwyck, futuros colaboradores suyos.

[4] El McGuffin, como lo llamaba Hitchcock, o pretexto para desencadenar la acción, es similar: Jack Lemmon y Tony Curtis se refugian en una banda de música para huir de unos gánsteres.

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (II)

En 1941, cuando Hawks se puso al frente del proyecto de Bola de fuego, ya había desarrollado un personal estilo de comedia desde Hojas de Parra (Fig Leaves, 1926) hasta Luna nueva (His Girl Friday, 1940), pasando por La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) y La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938). Todas ellas se basan en la particular visión que tenía Hawks acerca de la guerra de sexos. Un tema que no era nuevo en la comedia, pero que el director modificó con un par de elementos que fueron muy eficaces de cara al público: lo disparatadas de las situaciones y la suprema­cía de la mujer frente al hombre.

Aunque en Hojas de Parra ya se percibe un esbozo de cómo entendía Hawks la relación de pareja, es en La comedia de la vida, dentro de la propia película, cuando Hawks transforma el género. Lo hace mientras conduce una cinta que evoluciona a la vez que el personaje interpretado por Carole Lombard; un cambio provocado, paradójicamente, por las enseñanzas del que luego será su víctima: John Barrymore. Lombard pasa de ser una mujer inocente, una actriz desconocida e insegura, a una estrella arrogante e imprevisible que pasa por encima de su Pigmalión hasta obligarle a suplicar que vuelva con él. El prototipo de mujer hawksiana nace en el largometraje para ya no volver a abandonar al cineasta en toda su carrera.

Si La comedia de la vida es el inicio, La fiera de mi niña es la confirmación, la película que supuso la cima del género en su vertiente “alocada” o screwball comedy (ya tratada en el capítulo anterior) y quizás la cinta más cercana a Bola de fuego. Ambos filmes se sirven de la misma trama, recurrente en casi todos los largometrajes humorísticos del autor,[1] para narrar el caos en el que se convierte la vida ordenada de un cándido científico después del punto de giro de la trama: la irrupción inesperada de una mujer tan errática como dominante.

En Bola de fuego, el profesor Potts (Gary Cooper) vive retirado en una fundación  junto a siete colegas con el objetivo de elaborar una enciclopedia. Potts, especialista en gramática, ve que su artículo sobre el slang no está completo al observar la jerga empleada por el basurero. Para documentarse adecuadamente, Potts decide salir al exterior. En una de sus incursiones conoce a Sugarpuss (Barbara Stanwyck), una cabaretera que utiliza un lenguaje coloquial muy interesante para el profesor. Lo que no sabe Potts es que Sugarpuss es la novia de Joe Lilac (Dana Andrews), un gánster acusado de asesinato. Para detener a Lilac, la policía necesita contactar con Sugarpuss, de ahí que el mafioso, en un principio, ordene a su prometida que desaparezca; más tarde se dará cuenta de que si se casa con ella no podrá testificar en su contra. Sugarpuss opta por esconderse en la vivienda de los profesores. La vida ordenada de Potts y sus compañeros se ve alterada por las extravagancias y las insinuaciones de la “ligera” Sugarpuss. Todos, a excepción de Potts y de Miss Bragg (Kathleen Howard), la ama de llaves, parecen fascinados con el cambio. Pronto, Potts también sucumbirá a los encantos de la joven, tanto como para lanzarse a comprarle un anillo de compromiso. Ella le sigue la corriente hasta que Lilac decide terminar con la farsa y acelerar la boda con Sugarpuss. Inesperadamente, la cabaretera se niega a dar el “sí quiero” ya que finalmente se ha enamorado del profesor. Potts se da cuenta de la situación y, junto a sus colegas, se enfrentan a Lilac y a su banda hasta lograr impedir el matrimonio.

El argumento de Bola de fuego tiene su origen en el relato corto, “From A to Z”, que Billy Wilder escribió en Alemania antes de su exilio.[2] El propio Wilder se lo vendió a Sam Goldwyn y éste consideró que la historia era muy adecuada para que la protagonizase Gary Cooper, su actor insignia de esa época. Goldwyn llegó a un acuerdo con la Paramount por el cual los estudios le cedieron a Wilder y a Charles Brackett para escribir el guión de Bola de fuego a cambio de que Cooper participase en el siguiente proyecto de la Paramount: Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls de Sam Wood, 1943).[3]

fig. 4.1

Para dirigir a Cooper, Goldwyn pensó en Hawks, el director que tan sólo unos meses atrás le había hecho ganar un Óscar al actor por la interpretación de El Sargento York (Sergeant York, 1941). Una película que recuerda Hawks en Bola de fuego con un simpático guiño en la secuencia donde la banda de Lilac secuestra a los profesores: Dan Duryea hace el mismo gesto que Cooper en El Sargento York mientras apunta con su pistola y comenta:  “la semana pasada vi una película…” (ver fig. 4.1).

Lo que resulta curioso es que Hawks aceptara ponerse al frente de Bola de fuego teniendo en cuenta lo mal que lo pasó mientras filmaba Rivales (Come and Get It, 1936), el último largometraje que realizó para Goldwyn. Un rodaje conflictivo, con continuas intromisiones por parte del productor, que acabó en despido.[4] Quizás fue ese recuerdo, y el éxito de Hawks fuera del ámbito del magnate, el que contribuyó a que Goldwyn dejara trabajar en paz a Hawks en Bola de fuego.

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[1] Además de en las dos citadas, la trama se repite en Nace una canción (el remake de Bola de fuego), La novia era él, Me siento rejuvenecer y Su juego favorito.

[2] En los créditos de Bola de fuego, Billy Wilder aparece junto a Thomas Monroe como autor de la historia original. Ambos fueron nominados a los Óscar en dicha categoría.

[3] En el acuerdo, además de los guionistas, la Paramount cedió a Bob Hope con el que Goldwyn hizo They Got Me Covered, dirigida por David Butler en 1943.

[4] Si Hawks renunció o Goldwyn lo despidió, aún no está claro, lo que sí parece seguro es el motivo: las continuas correcciones de Hawks al guión. Rivales la finalizó William Wyler que siempre sostuvo que la cinta era de Hawks.