domingo, 23 de octubre de 2022

2 X 1: "NOLA DARLING" y "SCHOOL DAZE" (Spike Lee)

Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986)

Con Ronald Reagan de presidente y los republicanos en el poder, las películas protagonizadas por actores negros y, sobre todo, las dirigidas por afroamericanos, fueron escasas en el Hollywood de los años ochenta. Tan solo tuvieron cierta repercusión las comedias interpretadas por Bill Cosby, Eddie Murphy o Richard Pryor. De ahí el mérito de las películas de Spike Lee, un oasis en el desierto de las cintas, digamos serias, realizadas por cineastas de color. 

Mientras estudiaba dirección cinematográfica en la Universidad de Nueva York, Lee fundó la compañía independiente 40 Acres & A Mule Filmworks con la que realizó Nola Darling, su primera obra como actor-director.

Dirigida, producida, escrita, protagonizada y montada por él, la cinta tuvo buena acogida por la crítica y por el público. Rodada en tan solo doce días debido al escaso presupuesto, y con estructura de documental, se trata de una comedia muy en la línea de Woody Allen. Con Brooklyn de escenario principal, Lee muestra como introducción un collage de fotos del vecindario, parecido a lo que hacía Allen en Manhattan (1979), y hasta presenta secuencias donde el puente de ese barrio, en lugar del de Queensboro, es el protagonista.

 

Con cierta denuncia racial, aunque no se centra en ese tema, y con referencia a algunas de las aficiones de Lee (el baloncesto), la cinta tiene apuntes de fantasía cuando rueda en color secuencias musicales, en contraste con el resto fotografiado en un espléndido blanco y negro.

La trama se basa en las relaciones de la joven del título con tres afroamericanos. El filme tiene de original las altas dosis de erotismo en un largometraje en el que, por primera vez en la historia del cine, se ve en pantalla a los afroamericanos besarse y mantener relaciones sexuales. En 2017, se estrenó en las pantallas de televisión una serie creada por el propio Lee, basada en su película.

 

School Daze (1988)

Justo después de Nola Darling, Spike Lee rueda School Daze, un peculiar musical, que se desarrolla en el sur de Estados Unidos, en una universidad privada para gente de color donde hay dos tendencias predominantes: aquellos que abogan por el activismo político en contra de la segregación racial, y los que obvian el problema y dicen estar perfectamente integrados en la sociedad.

Es una cinta que, en cierto modo, adelanta el conflicto del, para muchos, mejor largometraje del director hasta la fecha: Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989). De hecho, School Daze finaliza con un grito, «¡Despierta!» (Wake Up!), con el que arranca la siguiente película, lo que demuestra la continuidad entre ambos filmes.

El grito de la primera cinta lo pronuncia Laurence Fishburne, mientras que es Samuel L. Jackson el que lo hace en la segunda; ambos actores ahora muy célebres, pero en aquel momento comenzando sus carreras, igual que Giancarlo Espósito. Los tres formando parte del elenco de School Daze, y demostrando la importancia de Spike Lee a la hora de descubrir a los nuevos actores afroamericanos.

 

Como curiosidad, durante el rodaje de la película Lee mantuvo a los actores reales de las dos facciones en conflicto en distintos hoteles, uno con habitaciones mucho mejores que las del otro, para acentuar aún más la enemistad entre los grupos y que esta se viera reflejada en el filme.

Prolífico autor de vídeos musicales, Spike Lee se despachó a gusto en School Daze con un buen puñado de números, secuencias complejas muy bien rodadas, con música de Bill Lee, padre del director. Además, su hermana, Joie Lee, también tenía un pequeño papel. Todo quedaba en casa.







domingo, 9 de octubre de 2022

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. CAPÍTULO V (XI)

Según Errol Flynn, su participación en Objetivo: Birmania no se limitó a la interpretación, también propuso ideas tan interesantes como imponer el silencio en algunas escenas para conseguir mantener la tensión. Con una banda sonora integrada en la trama por el prestigioso Franz Waxman, los periodos sin música resultan aún más expresivos, algo que sería imitado más adelante en películas como La colina de los diablos de acero (Men in War de Anthony Mann, 1957). Una técnica que es particularmente adecuada en la secuencia del asalto a la aldea donde sólo se oyen los ruidos de la selva, mientras los soldados se comunican con gestos para acabar con unos japoneses que limpian pescado (5.25).

Si Flynn habla con orgullo de su colaboración en la película, no así de la acogida del largometraje en el Reino Unido. La polémica desatada por la usurpación del mérito en la campaña birmana por los estadounidenses, en perjuicio de los británicos y de las muchas vidas que perdieron allí los soldados de su majestad, se centró en ataques al propio Errol Flynn. Alguno tan duro como el de la viñeta del Daily Mirror en la que se veía al actor pisando la tumba de un militar inglés. La cinta fue prohibida en las islas y sólo se pudo ver a partir de 1952 tras incorporar un mensaje final a modo de disculpa (5.26).

Con Errol Flynn como protagonista absoluto, y sin mujeres en el reparto, el resto de caracteres son adjudicados a secundarios tan conocidos como James Brown, George Tobias, Mark Stevens o William Prince. Este último se quejaba de Flynn, decía que “le robaba las líneas de diálogo siempre que podía”, y recordaba las consignas de Walsh en el rodaje para conseguir el realismo: “All right, boys. No Hamlets in the jungle” (Moss 2011, p. 2448). Para presentar a los actores, Walsh aprovecha la secuencia en la que el sargento (Brown) va pasando la orden de reunión de uno en uno. De nuevo el director hace uso de la premonición cuando inserta una escena de unos soldados lanzando un cuchillo, ensayando algo que luego harán contra el enemigo (5.27 y 5.28).

Mención especial merece la presencia de Henry Hull (que ya participó en High Sierra y Colorado Territory). El versátil actor era capaz de ser igual de efectivo como experimentado general de aviación, en Fighter Squadron, que como patoso periodista en Objetivo: Birmania. Su personaje, el corresponsal Williams, es uno de los más interesantes del filme por distintas circunstancias. En primer lugar, porque es un amago de narrador: Walsh emplea su voice over en el arranque de la cinta, cuando el pelotón aguarda en el avión el momento de lanzarse sobre la zona de operaciones. Un recurso audiovisual que no volverá a repetir, quizás para no darle mayor protagonismo al personaje e integrarlo en el pelotón, o también para no caer en la trampa de falsear la trama ya que el supuesto narrador muere en el último tercio de la película. 

En segundo lugar, el director utiliza al periodista para infiltrar en la película el punto de vista de un civil; en realidad el punto de vista del propio espectador. El público, a través de los ojos de Williams, sufre las penurias de la misión, se agota, siente miedo y es testigo de los horrores del conflicto (5.29). Por último, el reportero espera que su artículo (5.30) contribuya de alguna manera a ayudar a ganar la guerra, a que el pueblo sepa cómo se comportan los soldados en la batalla, algo que también espera el propio Walsh —y Errol Flynn— con su trabajo en la película. En ese sentido, el punto de vista del personaje también es el del propio realizador.

A ese indudable tono propagandístico que reina en la película se le une el característico sello trágico de Walsh: El director deja que el drama se apodere de la cinta progresivamente, a través de la evolución de los personajes, pero también de las imágenes. El optimismo del inicio, con la inclusión de las pocas concesiones al humor que Walsh permite en el largometraje, continúa con la rápida y limpia operación de la estación de radar, sin ninguna victima norteamericana, y con el uso de la banda sonora y encuadres convencionales. A partir de ahí, con el desengaño producido por la fallida evacuación, arranca el deambular del pelotón por la selva birmana. Los encuadres comienzan a ser más barrocos, la iluminación rebaja su tono y los personajes se desesperan. Walsh utiliza de nuevo el paisaje como elemento dramático para reflejar la angustia de la guerra y lo desplazado del americano de su entorno natural. El vadear de los ríos ya no es tan fácil como al principio y el agua cada vez les llega más al cuello (5.31 en el primer tercio, en comparación con 5.32 casi al final) 

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