La cinta contiene algunos esbozos de lo que sería su más recordada época: aquélla en la que los temas que más le obsesionaban (el silencio de Dios y la religión en general, el miedo a la muerte, los intelectuales en la sociedad, etc.) estaban presentes en obras tan conocidas como Fresas salvajes (Smul Torsntället, 1957) o Los comulgantes (Nattvardsgäasterna, 1962).
Pero también la estética se aproxima bastante al crudo realismo de aquellos filmes posteriores. La experiencia de Bergman –era ya un director de teatro consagrado- fue determinante a la hora de supervisar a directores de fotografía como Sven Nykvist y transmitirles su particular forma de usar las luces y las sombras. El arranque con los carromatos en fila, a contraluz, recuerda algunos planos de El Séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1957) y, en general, el ambiente oscuro y expresionista se hace presente para, poco a poco, inundar de pesimismo la trama.
Lo que hace única a Noche de Circo -y nos parece fundamental para colocarla en primera fila, junto a las obras maestras de Bergman- es su estructura narrativa. El filme arranca con un cuento en el que el payaso Frost descubre como su mujer Alma le engaña con todo un regimiento de artillería. La pequeña historia sirve de introducción y prepara al espectador para asistir al drama. En pocos minutos parece que el director se vacía y da lo mejor de sí mismo. Se suceden planos espectaculares, con un montaje eisensteiniano y sin palabras donde una batería disparando –claro símbolo sexual- se alterna con la imagen de Alma incitando a los soldados. La secuencia en la que Frost lleva a su mujer desnuda entre una multitud que se burla de ellos puede situarse entre las legendarias de Bergman; las referencias religiosas son innegables y el rostro desesperado del payaso, llevando su particular cruz (Alma), resulta difícil de olvidar.
A partir de aquí la cinta se estructura en tres niveles que interaccionan entre sí: el circo, el teatro y la vida real. Para señalar su singularidad, Bergman utiliza una técnica y una puesta en escena diferente para cada nivel. Así, en el teatro, los personajes que proceden de este mundillo declaman, más que hablan, y se creen superiores a los del ámbito circense. Cuando la escena se sitúa entre bambalinas o en camerinos las angulaciones de cámara son barrocas; se suceden los contrapicados que confirman la superioridad de las tablas frente al circo y los espejos cobran gran importancia para resaltar la dualidad personaje-actor.
Sin embargo el eje central de la película es el circo. Los que allí trabajan quieren escapar de él a toda costa. Son seres grotescos, arruinados, desesperados, pero unidos al espectáculo e incapaces de escapar de su destino inexorable. El director del circo, Albert, quiere dejar a su amante, la joven amazona Anne (Harriet Andersson, la musa de Bergman de esos años) y volver a su vida anterior; pero cuando visita a su mujer fracasa en su objetivo. La equilibrista también intenta huir cuando ve que Albert se aleja; tiene un affaire con un actor de teatro, pero de nuevo la experiencia sale mal. Bergman -muy atento- diferencia cada escenario: usa poca luz o rueda de noche cuando la acción se sitúa en el circo, mientras que las secuencias alejadas de la carpa y de los carromatos se filman de forma más convencional.Noche de Circo sirvió de inspiración a Woody Allen para su Sombras y Niebla (Shadows and Fog, 1992) -uno de tantos largometrajes bergmanianos del director neoyorquino-, y no creo que deba considerarse una “obra menor” de Ingmar Bergman; todo lo contrario, nos parece muy representativa de su primera etapa e incluso de toda su obra. Desde estas líneas la recomendamos con efusión y reconocemos que nos ha emocionado escribir sobre ella.
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