lunes, 8 de febrero de 2016

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VII)

4.2.2. El Dorado (Howard Hawks, 1966).

Al finalizar Río Bravo, Hawks ya tenía claro que su siguiente proyecto sería la tan deseada aventura en África, de la que hemos hablado, y que se saldó con el éxito de Hatari! (1962). Otra cinta que describía la vida cotidiana de un grupo de amigos en peligro, esta vez por culpa del entorno salvaje, y de nuevo con la amistad y la profesionalidad como banderas. Tras Hatari!, el cine de Hawks entró en declive a través de Su juego favorito (1964) y Peligro… Línea 7000 (1965), un bache casi más profundo que el de Tierra de faraones. Como hizo entonces, Hawks recurrió al western para salvar la situación. Así nació El Dorado


















Cuando uno analiza los argumentos en los que se basan las películas de la última etapa de Howard Hawks, más claro ve la obsesión del realizador por abstraerse de la trama, por utilizarla como excusa para ocuparse de lo que para él era la esencia del filme: el retrato de personajes y el estudio de situaciones ya abordadas previamente. Lo que Hawks quería era seguir indagando en las relaciones entre ciertos caracteres después de cambiar el valor de algunas variables. Mientras rodaba Río Bravo, Hawks veía el resultado de lo que iba filmando y se preguntaba que pasaría si el alcohólico en vez del ayudante fuera el sheriff, o que ocurriría si cambiaba al joven pistolero por alguien que no hubiese manejado un arma en su vida:

“Siempre que ruedo una escena me pregunto: ‘¿Cómo sería todo al contrario?’. No hay un motivo especial por el que seguir una línea recta. Siempre se puede incluir un giro, y lo vemos sobre la marcha. Así trabajo con los guionistas” (Entrevistas TCM).

A Hawks le gustaba experimentar y fue lo que hizo con El Dorado, una película que siempre negó que fuera un remake de Río Bravo. Entendemos a Hawks en su defensa, a veces vehemente, de la singularidad de la película en cuanto a que alega que no es una copia, plano a plano, como la realizada con Bola de fuego. Con El Dorado y, luego veremos, con Río Lobo, el grado de entropía que explicábamos en la introducción es cada vez más elevado, desde luego mucho más que en Nace una canción, donde es prácticamente mínimo. El caso de El Dorado se corresponde más con el concepto de “Reiteración-Variación” definido por Francis Vanoye, que con el de repetición. El escritor compara el cine de Hawks con el de Eric Rohmer, en concreto con su serie de los Cuentos Morales, también con los westerns que rodó Budd Boetticher con Randolph Scott o con las tres películas que Ingmar Bergman filmó en torno al Silencio de Dios. Todas ellas hacen pensar “en la música, en las variaciones sobre un tema, en la reescritura de obras para diversas formaciones musicales o en la reorquestación […]. Estamos ante una estructura poética y musical, con efectos de rimas situacionales, de amplificaciones o reducciones de motivos, de inversiones, transformaciones, etc.” (Vanoye 1996, p.50).

Para “reorquestar” Río Bravo, Hawks se hizo con los derechos de la novela “The Stars in their Courses”, de Harry Brown. El director utilizó el libro simplemente como referencia, como una historia de la que partir para llegar a lo que le interesaba. El guión lo escribió Leigh Brackett siempre atenta a las indicaciones de Hawks y en perfecta sintonía con lo que el realizador pretendía desde su participación en el libreto de Río Bravo. Se puede decir que la escritora recogió el testigo de manos de Jules Furthman para continuar con la trilogía. Como a Hawks no le convencía el tono trágico que inundaba la historia original, decidió cambiarla enseguida de tal forma que en El Dorado, de la novela de Brown apenas queda el planteamiento del conflicto:[1]


Continuará...



[1] A Harry Brown no le gustó nada lo que hicieron con su novela y siempre renegó de la película. Hasta luchó para que retirasen de los créditos el título de su libro.



lunes, 18 de enero de 2016

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (VI)


Igual que "Feathers", Colorado es el otro aspirante a ingresar en el grupo liderado por Chance. Es el joven imberbe presente en muchas de las cintas de Hawks, si bien en esta ocasión no tiene nada de inexperto. Colorado es un pistolero hecho y derecho no sólo en el manejo de las armas, sino en sus razonamientos, más propios de una persona adulta que de, prácticamente, un adolescente. Pese a su juventud, se le supone cierto recorrido “profesional” cuando se presenta como guardaespaldas; es un pistolero que se nos antoja cercano a Billy el Niño: Colorado trabaja para un comerciante (Wheeler podría ser el trasunto de Tunstall, el ganadero que adoptó a Billy) y su actitud cambia cuando su patrón muere asesinado. 

Si tuviéramos que emparejarlo con algún personaje anterior utilizado por Hawks, nos decantaríamos más por el que da vida Montgomery Clift[1] en Río Rojo, cuando ya es adulto, que por el de Ray Montgomery en Air Force, el de Dewey Martin en Río de sangre o el de William Janney en La Escuadrilla del amanecer, por citar unos pocos. Y es que entre Chance y Colorado ya no hay enseñanzas ni consejos. El sheriff lo trata como a un igual. La secuencia del tiroteo en la calle es bastante representativa de dicha relación: Colorado aprovecha el ruido causado por Feathers para pasarle el rifle a Chance a la vez que dispara contra los matones (4.32). Ambos luchan codo a codo contra los villanos en lo que será la prueba definitiva para que el sheriff lo acepte como ayudante. La escena es calcada a la del enfrentamiento nocturno en RíoRojo cuando Wayne coge el fusil al vuelo y Monty Clift se pone de su lado en la pelea.

4.33
4.32

La elección de Ricky Nelson para encarnar a Colorado tuvo un impacto comercial muy importante. El actor era un cantante de country muy seguido por el público en todo el mundo.[2] Hawks lo sabía y por eso incluyó un par de canciones junto a Dean Martin. La primera de ellas, “My Rifle, My Pony and Me”, fue todo un éxito de ventas; cantada a dúo por los dos artistas, es el emblema de la película (4.33). Para muchos, el número musical es, simplemente eso, un inserto comercial de cara a la taquilla. Nosotros creemos que además tiene su importancia dramática. No olvidemos que Hawks, siempre que podía, incluía en sus filmes alguna canción que representara el estado de ánimo de los personajes. Si, por ejemplo, en La Escuadrilla del amanecer se canta repetidamente “Stand to your Glasses! (Hurrah for the Next Man to Die)”, como una forma de espantar el miedo, en Río Bravo, “My Rifle…” es un canto nostálgico por la vida en la pradera, un deseo de volver al exterior para unos hombres encerrados entre cuatro paredes. También se puede interpretar la canción como una celebración por la reciente superación del alcoholismo por parte de Dude.[3]

4.34

Precisamente, otro momento en el que la música tiene un claro protagonismo es en la secuencia en la que Dean Martin renuncia a beber (4.34). El ayudante del sheriff devuelve el líquido del vaso a la botella mientras suena la canción del “Álamo”. La música le da fuerzas por el significado que tiene el hecho de la épica resistencia de los defensores del fuerte, y por la amenaza que supone el que la toquen los sicarios de Burdette: de ninguna manera pude dejar en la estacada a sus amigos. El sonido de dicha canción es el punto de giro crucial de la película.

Con Wayne, Martin y Nelson, liderando el casting, digamos dramático, el contrapunto cómico viene de la mano de Walter Brennan (4.35). El veterano secundario da vida a Stumpy, un viejo gruñón de gatillo fácil, habitual en las cintas de aventuras y westerns de Hawks. Stumpy, que es una variante del cocinero desdentado de Río Rojo, también recuerda a Eddie, de la tantas veces citada Tenery no tener. Un personaje, este último, que da la impresión de que en Río Bravo se haya desglosado en dos: en Dude y en Stumpy. En el primero, por su adicción al alcohol; en el segundo, por la edad y la necesidad de cariño y protección. El director, que sentía verdadero aprecio por Brennan, también admiraba su espontaneidad delante de las cámaras.[4] En Río Bravo el actor da muestras de su habilidad innata para improvisar cuando en la conclusión de la cinta sorprende a Dean Martin con una simpática imitación de John Wayne (4.36).[5]  
  
4.36
4.35

Con Río Bravo, Hawks no sólo recuperó la confianza del público, sino que consiguió una obra maestra incapaz de envejecer por la paradoja de haber creado un western que, siendo fiel a los principios del cine clásico, resulta hoy en día tan moderno como en su fecha de estreno. Homenajeada en varias ocasiones por cineastas de generaciones posteriores,[6] la cinta pronto adquirió una entidad casi legendaria cuando Hawks decidió volver sobre ella en dos ocasiones más. 





[1] De hecho, Hawks le ofreció el papel a Montgomery Clift, pero el actor lo rechazó porque no quería volver a trabajar con John Wayne: las diferencias ideológicas entre un joven progresista como Clift chocaban demasiado con las del ultra conservador Wayne.
[2] En Japón, el nombre de Ricky Nelson figuraba al frente de los carteles que anunciaban la película, por encima del de John Wayne.
[3] La música de la película es de Dimitri Tiomkin, que adaptó “My Rifle, My Pony and Me” de una canción suya, “Settle Down”, compuesta para los créditos de Río Rojo.
[4] Hawks recordaba para la televisión que Brennan era uno de los mejores: “llegó y empecé a reírme nada más verle”. En los ensayos de Río Rojo, el director le dijo que leyera algo, Brennan le preguntó: ¿Con o sin? Hawks no sabía a qué se refería hasta que el actor se lo aclaró: “Con dientes o sin dientes” (Entrevistas TCM).
[5] Dentro del capítulo de secundarios, destaca otro veterano como Ward Bond que, prácticamente, se interpreta a sí mismo en calidad de mejor amigo de John Wayne. Río Bravo puso fin al largo recorrido que hicieron juntos, Wayne y Bond, después de 22 películas. También fue el último trabajo de Bond en la gran pantalla si no tenemos en cuenta el cameo que hizo en Alias Jesse James (Norman Z. McLeod, 1959), un vehículo cómico para Bob Hope.
[6] Como en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13 de John Carpenter, 1976), donde el argumento es similar. Allí, Carpenter usó el nombre del sheriff de Río Bravo, John T. Chance, como seudónimo para ocultar su trabajo como montador.



miércoles, 23 de diciembre de 2015

¡FELICES FIESTAS!



Sí, ya sé que no es ningún christmas, pero me apetece felicitar las Navidades y el Año Nuevo con esta imagen de la mejor película de todos los tiempos. Seguro que sabéis perdonarme...

Pues lo dicho: Felices fiestas a todos los lectores del blog, un fuerte abrazo y nos vemos el año que viene, que, quién sabe, quizás sea el mejor.

Ethan.


miércoles, 9 de diciembre de 2015

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (V)

Río Bravo significó la última colaboración entre Jules Furthman y Howard Hawks[1] y también el canto del cisne del escritor. Desde luego, no se pudo retirar mejor. De todos los trabajos que Furthman hizo para el realizador, Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) es la película que más relación tiene con Río Bravo. De hecho, para algún autor (Wood 1982) Río Bravo tiene más similitudes con la película protagonizada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall que con El Dorado y Río Lobo; sobre todo si nos referimos a la parte que desarrolla la subtrama amorosa entre John Wayne y Angie Dickinson.[2] En efecto, la presentación de Feathers (Dickinson) es como la de Slim (Bacall): una mujer sola, de oscuro pasado, que llega al hotel donde vive el héroe y que se apoya en el quicio de la puerta para entablar la primera conversación con el protagonista —¡hasta lleva un vestido a cuadros como el de Betty Bacall! (4.29)—. Los diálogos repletos de insinuaciones son casi idénticos; el rechazo inicial del personaje masculino a la relación, y la rendición final, también son similares.
 
4.29
  

En Tener y no tener, gracias a los diálogos de Furthman, Hawks halló en Lauren Bacall a una nueva Marlene Dietrich; no en vano, el guionista había trabajado en varias ocasiones para Josef Von Sternberg, el creador de Marlene.[3] Hawks, que admiraba al director austríaco,[4] seguía teniendo en mente a Marlen —o a Bacall— cuando apostó por Angie Dickinson para protagonizar Río Bravo. Dickinson no resultó tan estilizada como Dietrich ni tan mordaz como Bacall, pero dio vida a un personaje que, como los masculinos, es un compendio de los utilizados por Hawks a lo largo de su carrera: 

Feathers es la joven que quiere integrarse en el grupo y se enamora del líder, como Bacall en Tener y no tener o Jean Arthur en Sólo los ángeles tienen alas, pero también cuadra con el tipo de mujer hawksiana que suele protagonizar las comedias del director lo que, sin duda, beneficia la parte de humor que tiene la película. Hawks aprovecha Río Bravo para seguir indagando en la guerra de sexos y así, las idas y venidas de Chance al hotel son en realidad insertos de comedia donde el estrecho decorado es como una tela de araña que va tejiendo Feathers y en la que poco a poco va cayendo el héroe (4.30). La “batalla” tiene lugar en la habitación de Chance o en la de Feathers y las armas son el diálogo “oblicuo” acerca de la ropa interior femenina o la amenaza de arresto como sinónimo de declaración.
  
4.30
4.31







Hawks, fiel a otra de sus constantes en la comedia, burlarse del protagonista, no se resiste en dejar en evidencia al “Duque” cuando es sorprendido por Angie Dickinson probándose una prenda de lencería (4.31). Aunque no es una situación tan embarazosa como las que, por ejemplo, tuvo que soportar Cary Grant en La fiera de mi niña o en La novia era él, sí que es suficientemente incomoda si tenemos en cuenta que ahora se trata de ridiculizar al actor viril por antonomasia.

La presencia de Angie Dickinson, importante por lo que tiene de sustento de la parte cómica, tiene una razón de ser dramática que no hay que olvidar. Aunque Hawks prescinde del enfrentamiento de los dos protagonistas por culpa de una mujer —tema, insistimos, recurrente en su filmografía—, sin embargo, la llegada de Feathers en la diligencia plantea un nuevo conflicto: es una vividora, una jugadora de cartas que podría reproducir el suceso que provocó que Dude se diera a la bebida.[5] De ahí el recelo del sheriff ante lo que considera más una amenaza que una ayuda. A pesar de ello, Feathers, enamorada de Chance, insiste en pertenecer al grupo y llega a implicarse directamente cuando arroja un objeto a través del cristal para ayudar al sheriff en su lucha contra los sicarios de Burdette. Una secuencia que se asemeja a la conclusión de Solo ante el peligro, cuando Grace Kelly ayuda a Gary Cooper disparando sobre el villano desde una ventana. Quizás este sea el único punto en común entre dos películas que, como hemos dicho, son conceptualmente divergentes.


Leer el capítulo desde el inicio


[1] Director y guionista habían trabajado juntos en Rivales, Sólo los ángeles tienen alas, El Forajido, Tener y no tener y El sueño eterno.
[2] La presencia del amigo alcohólico en la historia y la participación de Walter Brennan son otros elementos que emparejan a ambas películas.
[3] Furthman colaboró con Sternberg en los guiones de Marruecos (Morocco, 1930), El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932) y La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), todos interpretados por Marlene Dietrich.
[4] En la obra de Hawks, la influencia del realizador europeo es evidente. Sin ir más lejos, en Río Bravo, la secuencia de la escupidera es calcada al arranque de La ley del hampa (Underworld de Josef Von Sternberg, 1927). En ambas películas también existe cierto paralelismo en la protección del protagonista sobre el borracho y, además, el nombre de las heroínas es el mismo: “Plumas” (Feathers).
[5] Un personaje muy parecido no sólo al de Lauren Bacall sino también al que interpreta Joanne Dru en Río Rojo, aquella jugadora de cartas que se interpone entre Montgomery Clift y John Wayne.


lunes, 30 de noviembre de 2015

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO 4.2 (IV)

Volviendo a la secuencia del saloon, la creíble actuación de Martin y el empleo de encuadres poco habituales en el cine de Hawks son necesarios para dotar de expresividad a una escena sin diálogos: nos referimos al plano detalle de la escupidera; a los primeros planos de Dude y Burdette; a la patada que le da Wayne al recipiente de metal para evitar que Martin coja la moneda; al contrapicado de Wayne (4.23), que le hace parecer más gigante aún cuando le reprocha a Martin su actitud con la mirada; y al picado que fotografía a Dean Martin en una situación deshonrosa al lado de la escupidera (4.24).

4.23
4.24


Conviene destacar la excelente interpretación del cantante en esa secuencia y en toda la película. Un papel por el que estuvo interesado desde el principio y por el que luchó para conseguir salir del encasillamiento al que le tenía sometido Hollywood.[1] Su registro dramático, dando vida al borracho Dude, es tan bueno como el de Gerard Philipe en Los Orgullosos (Les Orgueilleux de Yves Allegret, 1953). Si Hawks vio la película de Allegret, y se dejó influenciar por el director francés, no lo sabemos, pero no nos extrañaría cuando los dos personajes visten igual, se han dado a la bebida a causa de una mujer, viven en un pueblo fronterizo, son victimas de las burlas de la gente con tal de conseguir un vaso de whisky e, incluso, se parecen físicamente.

La escena “muda” del saloon finaliza con el asesinato de un parroquiano que interviene para ayudar a Dude. Burdette lo mata a sangre fría y abandona el local para dirigirse a otro bar —esta vez “sonoro”— donde es arrestado por Chance. Hawks establece, en el inicio de la película, el peligro al que se enfrentan los héroes: el saloon repleto de sicarios de Burdette es sinónimo de muerte. Cada vez que Chance y Dude van allí saben a lo que se exponen, y el público también; Hawks lo ha dejado bastante claro gracias a otro elemento recurrente en su cine.[2]

 El hecho de elegir entrar por la puerta de atrás o por la de delante, esto último mucho más arriesgado, adquiere un significado especial cuando, en una de las escenas mejor rodadas, Chance deja que Dude acceda al local desde la puerta principal. El sheriff pretende ayudarle a recuperar su autoestima, quiere que demuestre que está superando su adicción y que todavía sirve para desempeñar su trabajo como agente de la ley (4.25). Realmente es Hawks el que le da a Dude una segunda oportunidad: retoma el arranque, con la entrada al bar, las risas de los matones, la escupidera…, todo igual, excepto la actitud de Dude que ha cambiado sensiblemente. Con el peligro también vuelven los silencios y las angulaciones extremas. Ya hemos comentado la aversión de Hawks a este tipo de encuadres. Sólo los utilizaba cuando había una razón para ello: en este caso el suspense es el que fuerza el regreso del primer plano, del plano detalle (el de la sangre goteando en la jarra de cerveza) o del fuerte picado (punto de vista del pistolero que acecha en el piso de arriba, ver 4.26).

4.25
4.26

Por el mismo motivo, por lo incierto de la acción, también son una excepción los dos travellings, el de la patrulla nocturna repleta de sobresaltos,[3] y el del canje de prisioneros, ambos con montajes paralelos. En el primero, son Chance y Dude los que se reparten los encuadres; en el segundo, Dude y Burdette. Sólo en contadas ocasiones como las citadas se permiten las tomas algo más barrocas, lo habitual es que el director de fotogra­fía, en este caso Russell Harlan, gestione el objetivo “invisible” de Hawks con planos medios y generales a la altura de los ojos para seguir la acción con el mayor disimulo posible. Otras habilidades de Harlan son el uso de una fotografía muy expresiva que mezcla los tonos calidos con los colores intensos (4.27), y el manejo de la cámara con poca luz en una película esencialmente oscura —rozando el cine negro en clave de western— para sorprender con planos bellísimos de puestas de sol (4.28). 

4.27
4.28
Así pues, no estamos de acuerdo con Perales cuando afirma que en la película “no hay ni un solo encuadre hermoso” (2005, p. 143). Sí le damos la razón al observar la sobriedad del atrezzo y los decorados, adecuados a la historia que se está presentando.[4] Una austeridad que, por otro lado, beneficia a la puesta en escena de las secuencias de acción, dosificadas con habilidad por Hawks cuando las intercala entre aquellas más pausadas donde dialogan los personajes entre sí, donde se definen caracteres y donde se establecen las relaciones de amistad y amor. Si en Río Rojo y en Río de sangre Hawks separaba las secuencias diurnas, con predominio de la acción, de las nocturnas, dedicadas al descanso y a la conversación, en su tercer “río” el director alterna las escenas en el interior de la cárcel, donde se concentran los lazos de amistad entres los personajes masculinos, con las que tienen lugar en el hotel, espacio para la construcción de una historia de amor. De nuevo el uso del diálogo “a tres bandas”, y el excelente trabajo de uno de sus guionistas preferidos, Jules Furthman, son las herramientas utilizada por Hawks para ir tejiendo la relación amorosa entre Chance y Feathers.[5]


Leer el capítulo desde el inicio.


[1] Martín estaba actuando en una sala de fiestas de Las Vegas y tuvo que alquilar una avioneta para llegar a tiempo a la entrevista con Howard Hawks. Cuando Hawks se enteró, le dio el papel sin necesidad de prueba adicional alguna.
[2] El saloon de Río Bravo es como la marca roja que no se debe superar en Peligro… Línea 7000, como el rinoceronte en Hatari!, como la niebla en Sólo los ángeles tienen alas o como los escualos en Pasto de tiburones, por poner tan sólo unos pocos ejemplos de la forma en que Hawks advierte del peligro al arrancar la película.
[3] Obsérvese la diferencia con la patrulla nocturna del final de la película: al carecer de suspense y tensión, Hawks la rueda de forma convencional, sin apenas movimiento de cámara.
[4] Río Bravo se rodó en los estudios que la Universal utilizó cerca de Tucson para filmar Arizona (Destry Rides Again de George Marshall, 1939).
[5] En la elaboración del guión de Río Bravo participaron Howard Hawks, Jules Furthman y la escritora Leigh Brackett que se ocuparía también de los libretos de El Dorado y Río Lobo.


lunes, 16 de noviembre de 2015

PALMARÉS DEL FESTIVAL DE CINE EUROPEO DE SEVILLA 2015

Aún conmocionados por los sucesos ocurridos en París el pasado viernes 13 de noviembre, pasamos a comunicar el fallo del jurado del duodécimo certamen cinematográfico aquí, en la capital andaluza:



PALMARÉS SEVILLA FESTIVAL DE CINE EUROPEO 2015
El Jurado Internacional de la Sección Oficial del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por TIZZA COVI, INGRID GARCÍA JONSSON, ADRIAN MARTIN, SANTIAGO MITRE y LOIS PATIÑO, ha decidido otorgar los siguientes premios:

GIRALDILLO DE ORO
PelículaLA ACADEMIA DE LAS MUSAS (España, 2015)
Dirigida por: José Luis Guerín

GIRALDILLO DE PLATA
PelículaLAS MIL Y UNA NOCHES / ARABIAN NIGHTS (Portugal, Francia, Alemania, Suiza, 2015)
Dirigida por: Miguel Gomes

Premio ESPECIAL DEL JURADO
Película: RABIN, THE LAST DAY (Israel, 2015)
Director: Amos Gitai

Premio a la Mejor DIRECCIÓN
Película: THE OTHER SIDE (Francia, Italia, EEUU, 2015)
Director: Roberto Minervini

Premio al Mejor GUIÓN
PelículaONE FLOOR BELOW(Rumanía, Francia, Alemania, Suecia, 2015)
Escrita por: Alexandru Baciu

Premio a la Mejor ACTRIZ 
Película: IN THE SHADOW OF WOMEN (Francia, 2015)
Actriz: Clotilde Courau

Premio al Mejor ACTOR
PelículaONE FLOOR BELOW(Rumanía, Francia, Alemania, Suecia, 2015)
Actor: Teo Corban

Premio a la Mejor DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA
PelículaTHE OTHER SIDE (Francia, Italia, EEUU, 2015)
Director de Fotografía: Diego Romero


El Jurado Camp_US de la Universidad de Sevilla de la Sección LAS NUEVAS OLAS del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por JUAN CARLOS DE LA FUENTE BONILLA, CARLOS FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, DAVID PERALTA MOYA, JULIA ROSADO ORTEGA Y BLANCA VÁZQUEZ BOGEAT, ha decidido otorgar los siguientes premios:

PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA DE LA SECCIÓN LAS NUEVAS OLAS
PelículaPOZOAMARGO (México, España, 2015)
Dirigida por: Enrique Rivero

PREMIO ESPECIAL NUEVAS OLAS 
PelículaBERSERKER(España, 2015)
Dirigida por: Pablo Hernando

MENCIÓN DE HONOR 
Película: DEAD SLOW AHEAD (España, Francia, 2015)
Director: Mauro Herce

El Jurado de la Sección LAS NUEVAS OLAS NO FICCIÓN del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por CINTIA GIL, FERNANDO VÍLCHEZ y RAYMOND WALRAVENS, ha decidido otorgar el siguiente premio:

PREMIO NUEVAS OLAS NO FICCIÓN
Película: THE EVENT (Holanda, Bélgica, 2015)
Dirigida por: Sergei Loznitsa

MENCIÓN MUY ESPECIAL
Película: NO HOME MOVIE (Bélgica, Francia, 2015)
Dirigida por: Chantal Akerman

El Jurado FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica) del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por BRUNO HACHERO HERNÁNDEZ, SANJIN PEJKOVIC y HOLGER RÖMERS, ha decidido otorgar el siguiente premio:

PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA DE LA COMPETICIÓN OFICIAL RESISTENCIAS
Película: TRANSEÚNTES (España, 2015)
Dirigida por: Luis Aller

El público infantil y juvenil de la sección EUROPA JUNIOR del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015 ha decidido otorgar mediante su voto el siguiente premio:
PREMIO GIRALDILLO JUNIOR 
Película: YOKO Y SUS AMIGOS (España, Rusia, 2015)
Dirigida por: Juanjo Elordi y Rishat Gilmetdinov

El público de la SELECCIÓN EFA del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015 ha decidido otorgar mediante su voto el siguiente premio:
GRAN PREMIO DEL PÚBLICO 
PelículaMUSTANG (Francia, Alemania, Turquía, Qatar, 2015)
Dirigida por: Deniz Gamze Ergüven

El Jurado EURIMAGES del Festival de Cine Europeo de Sevilla 2015, compuesto por la distribuidora internacional OLIMPIA PONT y la realizadora y programadora ELENA LÓPEZ, ha decidido otorgar el siguiente premio:

PREMIO EURIMAGES A LA MEJOR COPRODUCCIÓN EUROPEA
PelículaLANGOSTA / THE LOBSTER (Grecia, Reino Unido, Irlanda, Holanda, Francia, 2015)
Dirigida por: Yorgos Lanthimos

El Jurado ASECAN (Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía) compuesto por JOSÉ F. ORTUÑO, MARTA JIMÉNEZ ZAFRA MILA FERNÁNDEZ LINARES, ha decidido otorgar los siguientes premios: 

PREMIO SGAE AL MEJOR CORTOMETRAJE PANORAMA ANDALUZ 
Película: SHOW ME NOW (España, 2015)
Dirigida por: Manuel Jiménez Núñez

PREMIO ESPECIAL SGAE A LA CATEGORÍA ARTÍSTICA DE DIRECCIÓN 
Película: EL JUEGO DEL ESCONDITE (España, 2015)
Director: David Muñoz

MENCIÓN ESPECIAL
Película: BLA BLA BLA (España, 2015)
Dirigida por: Alexis Morante

PREMIO ASECAN A LA MEJOR PELÍCULA DE LA SECCIÓN OFICIAL
Película: LAS MIL Y UNA NOCHES / ARABIAN NIGHTS (Portugal, Francia, Alemania, Suiza, 2015)
Dirigida por: Miguel Gomes

II PREMIO OCAÑA A LA LIBERTAD 
Película: EISENSTEIN IN GUANAJUATO (Holanda, México, Finlandia, Bélgica, Francia, 2015)
Dirigida por: Peter Greenaway

PREMIO MARVIN & WAYNE 
Película: LA INMENSA NIEVE (España, 2015)
Dirigida por: Carlos Rivero

Con la gala de clausura anulada en solidaridad con las víctimas del ataque terrorista, ha finalizado tristemente el festival. Un sabor amargo que, sin embargo, intentamos superar para centrarnos en los premios, y para comentar la siempre difícil decisión del jurado:


José Luis Guerín y algunos de los actores de "La Academia de las Musas"


En primer lugar, hay que decir que hemos tenido la suerte de haber visto muchas de las cintas galardonadas por el jurado internacional, no obstante, con respecto al Giraldillo de Oro, la película española del buen director José Luis Guerín (aún nos acordamos de esa maravilla del cine documental que era En Construcción), no tenemos nada que reseñar puesto que no fue de las elegidas para visionar, seguramente debido a la convicción de que La academia de las musas se estrenará con normalidad en todas las salas de cine españolas. 

Aunque se nos antoja acertado premiar con el Giraldillo de Plata el gran fresco de Miguel Gomes sobre la realidad social de su país, esa original mezcla de fantasía y documental que es Las mil y una noches (El inquieto, El desolado y El embelesado), sin embargo nos pareció una propuesta algo desigual, con momentos brillantes y con otros tediosos; dicho esto siempre con la reserva de que nos faltó por ver la primera entrega de la trilogía.

Del resto de premios, hay que destacar los de mejor realización y mejor dirección de fotografía que se llevaron los autores de The Other Side. Una cinta dura, un documental dirigidio con valentía por Roberto Minervini al que le pudimos escuchar junto a su operador antes y después de la proyección de la película, tal como relatamos en la crónica correspondiente. Y el de mejor guión y mejor actor protagonista a One Floor Below, otro retrato realista tan de moda hoy en día en el cine del viejo continente. Películas altamente recomendables, por supuesto, pero no comerciales, por lo que mucho nos tememos que tendrán dificultades para la distribución.

Algo que no pasará con Mustang (premio del público con todo merecimiento) y, sobre todo, con Langosta, que si bien se ha llevado el galardón de EURIMAGES que premia a la mejor producción europea financiada con dicho fondo, creemos que es muy poco bagaje para una de las mejores películas que han pasado por el festival, y seguramente una de las mejores del año a nivel mundial.

Para finalizar, sólo decir que echamos en falta alguna recompensa para los muy buenos filmes: Mia Madre y Madame Marguerite, dos largometrajes que seguro darán que hablar en los próximos meses; igual que dará que hablar el siguiente festival de cine europeo en el que esperamos estar de nuevo para comentar todo lo que sea de interés.

Un abrazo a todos los lectores del blog y hasta la próxima.


sábado, 14 de noviembre de 2015

THE HERE AFTER (Magnus von Horn, 2015); LAS MIL Y UNA NOCHES: EL EMBELESADO (O encantado de Miguel Gomes, 2015); LANGOSTA (The Lobster de Yorgos Lanthimos, 2015)

Con el palmarés del festival tras los talones, escribimos nuestra última crónica antes de conocer la decisión del jurado, y hacemos una apuesta algo arriesgada porque no hemos podido ver todas las películas, aunque sí las tres siguientes:

THE HERE AFTER

Compitiendo por el premio del público viene esta cinta del norte de Europa, dirigida por el realizador sueco Magnus von Horn. La organización del festival la compara con The Hunt (Thomas Vinteberg, 2012), por aquello de haberse financiado con la misma productora, y por tratarse de una caza en toda regla, en este caso contra un joven que acaba de salir del reformatorio tras cumplir condena por asesinato. 























A nosotros, sin embargo, nos parece más en la línea de El Hijo (Le Fils de Luc y Jean-Pierre Dardenne, 2002) con una trama muy similar (incluso hay escenas calcadas como la del comienzo dentro del automóvil), donde la reinserción de alguien que ha cometido un error a tan temprana edad parece tarea imposible, aunque siempre queda margen para la esperanza.

No obstante, The here after tiene sus propias características que la hacen diferente a cualquier otra. Desde luego, el frío acento del país nórdico, patente en la puesta en escena y en la violencia explícita, es una de ellas; y la presencia de la muerte que planea a lo largo de todo el metraje configurando un halo de pesimismo, es otra. Y no sólo por lo que se refiere a la trama, sino por el miedo latente que familia y compañeros tienen hacia el recién llegado, por todo lo que rodea a la enfermedad de la mascota, por la subtrama que concierne al abuelo demente, y por lo morboso de la relación entre el joven protagonista y su nueva, y a la sazón, única amiga.



LAS MIL Y UNA NOCHES: EL EMBELESADO.

Como no se puede estar a todo, nos hemos decidido por ver la tercera entrega de la trilogía que Miguel Gomes ha realizado en torno al cuento de Sherezade. De la célebre historia, el director luso sólo ha tomado la estructura y poco más para producir un enorme fresco donde la realidad social de su país se mezcla con la fantasía de su ferviente imaginación.























Habrá que ver el resto de la trilogía para darse una idea más completa, pero esta tercera película nos ha parecido de nuevo irregular debido a algo que ya le sucedió al director cuando nos presentó aquella cinta tan atractiva que fue Tabú (2012) Como le ocurrió entonces, la parte de fantasía supera con creces a la parte semi documental: la mezcla ingeniosa de fábulas como las del ladrón, el procreador guapo, pero tonto, y el genio del viento, son de un frescor que, como dice el título, embelesa. El anacronismo intencionado es un recurso humorístico bien llevado por el realizador; igual que la música y los bellos encuadres de la costa invitan a la contemplación de imágenes muy bien filmadas.

Sin embargo, el intento de enlazar estos cuentos al más puro estilo Pasolini con el documento acerca de los pájaros pinzones, creemos que no está a la altura. Primero porque se alarga muchísimo en el tiempo, y segundo porque la crítica política —el verdadero propósito de la cinta, al menos en esta parte— se consigue sólo a medias cuando Gomes va presentando a los personajes aficionados a la cría de pájaros: la mayoría se encuentra en paro y viven en precario en las casas sociales que el gobierno ha construido para sustituir a las chabolas de la periferia de Lisboa. Una manifestación de las fuerza de seguridad y comentarios del autor al inicio de la cinta parecen insertos para dotar de suficientes elementos de denuncia a una cinta que, o no los necesita, o no se han utilizado bien.

Añadimos unas letras acerca de la segunda parte de la trilogía, que acabamos de ver: Las mil y una noches: El desolado. Bastante mejor que la tercera, comentada más arriba. Se echa en falta algo de la fantasía del Embelesado, de su rodaje a lo Pier Paolo Pasilini, pero sin embargo la mezcla de documental y ficción está mucho más conseguida. La crítica social y política es rotunda y adecuada. Destacamos los relatos de la juez y los cortos de la torre de apartamentos. Ya sólo nos queda ver la primera entrega.



LANGOSTA

Nuestra apuesta para ganar el Giraldillo de Oro y algún premio más. Sobre todo por la originalidad de la trama, algo que ya es sinónimo del nombre del director: Yorgos Lanthimos.























Creemos que el cineasta griego se ha superado en esta ocasión con un filme que navega entre la comedia, la ciencia-ficción y el drama. Lanthimos se imagina un mundo estructurado en torno a la relación de pareja. Por un lado, digamos viviendo de forma normal, se encuentran los casados; por otro, escondidos y perseguidos por la ley, están los solteros, los que quieren vivir sin la responsabilidad de formar una familia. Entre medias, sobreviven los que no tienen una relación, pero la buscan desesperadamente. Para estos últimos, el gobierno ha ideado un hotel que los acoge con la intención de que encuentren a su media naranja. El problema es que si no lo consiguen en cuarenta días, tendrán que ser reconvertidos en otra especie animal.

Una trama tan absurda como divertida. No sabemos si la intención de Lanthimos era rodar una comedia —funciona muy bien como tal—, creemos que sí, aunque la seria actuación de todo el elenco, encabezada por un Colin Farrell con barriga cervecera de funcionario que quiere terminar sus días reconvertido en una langosta, nos hace dudar de si no estamos ante un drama fantástico.  



El estilo de Lanthimos mejora por momentos. En esta nueva propuesta se nos antoja que camina entre el Woody Allen de El Dormilón (Sleeper, 1973) y los sketchs humorísticos de Roy Andersson. En cualquier caso, es un estilo único muy atractivo donde el protagonista (Farrell) deambula perdido en esta extraña civilización, intenta encajar en cualquier de los tres estamentos, sin lograrlo del todo. Es decir, como cualquiera de nosotros.





Nos acabamos de enterar del resultado del palmarés (mañana lo colgaremos aquí): no hemos ganado la apuesta, aunque casi: Langosta, se ha llevado el premio EURIMAGES de las cintas coproducidas por ese fondo europeo. La ganadora del Giraldillo de Oro es una película española que no hemos visto: La academia de las musas (José Luis Guerín, 2015). ¡Ah!, Roberto Minervini (The Other Side) se ha llevado el de mejor dirección, ¡con todo merecimiento! Ampliaremos la noticia.


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