lunes, 25 de febrero de 2019

PUENTES Y SOMBRAS disponible en ebook

Mi primera novela ya está disponible en la tienda Kindle de AMAZON. El ebook ya se puede descargar aquí. El libro será gratis para aquellos lectores suscritos al programa KINDLE UNLIMITED. Para el resto será posible descargarlo casi gratis desde la tienda kindle de amazon, o desde la app de kindle en cualquier móvil o tablet.

Solo espero que os guste tanto como EL SUAVE ROCE DE TU PELO, mi otro ebook, número 1 en AMAZON en su categoría. Muchas gracias a los lectores que se lo han descargado y han dejado tan buenos comentarios en amazon.

























Descripción de PUENTES Y SOMBRAS:  

Una exótica reportera en su primer día de trabajo: "Muy fácil, solo tengo que cubrir una manifestación".

Una subinspectora de policía en la guardia de fin de semana: "Sencillo, solo tengo que mandar un destacamento a la concentración".

Un yonqui, el mismo día: "Tirado, solo tengo que pedirle a Charlie mi dosis diaria"

Resultado al cabo de unas horas: Dos cadáveres y la impresión de que la ciudad se haya vuelto del revés.

El crimen, la venganza, la obsesión por el éxito y la supervivencia en un mundo hostil son los protagonistas de este thriller negro, muy negro, donde nada ni nadie es lo que parece.

Del autor del bestseller EL SUAVE ROCE DE TU PELO, número 1 en AMAZON en su categoría.

"Puentes y Sombras es una novela escrita por Fernando de Cea, con oficio, con cariño y con un tiempo narrativo muy medido. Diapasonado" (Interrobang).

"Un descubrimiento, un nombre que apunto, el de Fernando de Cea, un libro que me duró dos tardes". (Entre montones de libros).

"Un thriller con tintes negros en el que no tiene desperdicio ninguno de sus capítulos" (Un lector indiscreto).

"Las casi cuatrocientas páginas se pasan volando. Auguramos éxito seguro, y un posible traslado a la gran pantalla lo que fácilmente podría convertirse en película". (Opinión de Libros).

"Los personajes se nos aparecen como de carne y hueso, están muy conseguidos, muy bien caracterizados, por lo que consiguen pronto la complicidad y empatía con el lector; resultan atractivos y por eso el interés de la trama no decae en ningún momento". (Joseph B. Macgregor).

“Fernando de Cea construye una ágil intriga policial y periodística sustentada en excelentes personajes”. (Revista Mercurio).

“En las páginas de 'Puentes y sombras' se adivina lo mucho que se ha divertido el autor escribiendo el libro y el empeño que ha puesto en transmitir ese sentimiento. De ahí que la tensión nunca decaiga y que el ritmo de la novela, a veces frenético, consiga enganchar al lector desde el primer párrafo”. (Periodista Digital).


EL AUTOR:

Fernando de Cea Velasco es marino, economista y crítico de cine. Vive en Sevilla y escribe novela y ensayo. Ha ganado varios premios de literatura, entre ellos el XXI premio Nostromo de novela con "Visibilidad Cero" (Editorial Juventud, 2018). Su ensayo "Cine y Navegación" (Berenice, 2018) se ha mantenido entre los más vendidos de su categoría. "El suave roce de tu pelo", finalista en el primer premio "Alféizar" de novela, es bestseller de Amazon en 2019. Otras obras suyas publicadas son: "Cenizas para un blues", "La habitación 104" y "El autoremake en el cine".

Más información...



miércoles, 20 de febrero de 2019

NO ERAN IMPRESCINDIBLES (They Were Expendable de John Ford, 1945)

En la bahía de Manila tiene su base la 3ª escuadrilla de lanchas torpederas al mando del teniente de navío Brickley (Robert Montgomery), con su compañero “Rusty” Ryan (John Wayne) como segundo. Tras el ataque a Pearl Harbor y después de una serie de acciones navales que demuestran la importancia de las pequeñas patrulleras, el mando les encomienda una nueva misión: el traslado de la escuadrilla a Mindanao; eso incluye llevar a un pasajero especial: al general MacArthur. 


No eran imprescindibles se rodó en Miami lejos del frente de batalla, pero la historia que contaba John Ford se basaba en hechos reales. El filme es más un canto al sacrificio humano que una película de propaganda. Las lanchas son menospreciadas en todo momento por el mando. En una secuencia se llega a decir que si se pierde una, no importa, son prescindibles. Para Ford, mucho más interesante que contar grandes batallas es hablar de pequeñas hazañas, de historias menores protagonizadas por héroes que se glorifican en la derrota y no dan importancia al mérito en la victoria.

El contraste entre lo cotidiano y el gran corazón del héroe fordiano se resume a la perfección con la propia estructura de la cinta: la trama describe la vida de una pequeña escuadrilla de torpederas que vive la enorme derrota en Filipinas con pocos triunfos y grandes sacrificios. Curiosamente, una de esas mínimas embarcaciones tendrá el honor de llevar a uno de los más grandes hombres en la historia de Estados Unidos. El traslado de MacArthur de Corregidor a Mindanao es el centro de la trama, la excusa para contar la historia. MacArthur dijo “volveré” y se marchó en una lancha, ¿pero quiénes eran los hombres que gobernaban esa torpedera? ¿Qué fue de ellos en la guerra? Esa parece ser la pregunta que se hace Ford a la hora de darle forma al largometraje. El realizador se aleja con la cámara en dicha secuencia para que la historia se cuente por sí misma, sin su intervención, para infundir el respeto que se merece. Sabemos que no era muy aficionado a primeros planos ni a angulaciones extremas y que sólo las utilizaba para resaltar la emoción de la secuencia, pero en este caso el plano general es igualmente intencionado.

Otra secuencia destacada es la del barracón donde se encuentran presentes casi todos los temas que le importan al director. La presencia de la enfermera Sandy entre los oficiales de la escuadrilla no se debe interpretar sólo como un soplo de aire fresco entre el horror de la guerra —que lo es, entre gente que no ha visto una mujer en meses—, sino en el símbolo del matriarcado presente en todas las comunidades retratadas por Ford. Sandy, interpretada por Donna Reed, preside la mesa y es el centro de atención de todas las miradas. Después, cuando termina la cena, todos se esfuerzan en que Rusty y Sandy pasen una velada inolvidable: unas velas, las canciones de los suboficiales, la noche estrellada… Para los marinos de la escuadrilla que esa pareja llegue a buen puerto es un éxito de toda la comunidad. La formación de un nuevo clan es lo que más importa. 


La familia sigue siendo el centro de todo. En la película se hace referencia a ella de forma más sutil que en anteriores producciones debido a que la historia discurre en una pequeña base de lanchas torpederas donde no hay civiles. A Ford le da igual: Brickley es el padre y Rusty el hermano mayor. Entre el resto de marineros los hay que todavía beben leche y Brickley los trata como los hijos pequeños a los que hay que cuidar. El conflicto entre Brickley y Rusty casi hay que entenderlo como generacional. Brickley defiende su postura de “confía en el trabajo en equipo y no seas egoísta”, y su carácter es más tranquilo, como el de un padre con bastante experiencia. Rusty, por el contrario, es impulsivo, quiere subir en el escalafón y no perderse ninguna batalla. Es el hijo pródigo que al final se da cuenta de su error cuando reconoce que hay que sacrificarse con todos y por todos; aunque ese sacrificio resulte paradójico cuando les ordenan que se salven, que regresen a Estados Unidos para “prepararse para volver”.

John Ford, que se encontraba en activo en el momento del rodaje, se rodeó de militares como él para hacer la película. Robert Montgomery fue uno de ellos. Era capitán de fragata al acabar el filme y no sólo fue el protagonista de la cinta sino que también actuó como asesor naval ya que había mandado lanchas torpederas en la guerra. Además de rodar algunas escenas de acción —fantásticas las dos secuencias de combate nocturno—, se hizo cargo de la dirección del largometraje cuando Ford quedó impedido temporalmente debido a un accidente.

El pluriempleo de Montgomery incluía el hacer de mediador en las discusiones que surgían por doquier entre Ford y John Wayne. El actor sufría el acoso del cineasta que lo tachaba de cobarde por no haberse alistado en el ejército. Según Wayne, la edad y el estar casado fue la causa de su exclusión a pesar de haber solicitado varias veces ir destinado a la unidad de Ford. El caso es que Wayne se sintió apartado durante todo el rodaje de un equipo repleto de marinos de guerra. Tuvo que aguantar no solo ser el segundo en la película, el que siempre se quedaba fuera de la acción por diversos mo-tivos (como en la vida real) sino que también apareció por detrás de Montgomery en los créditos. Estaba claro que Ford la tenía tomada con su mejor actor. Enseguida se les pasaría el enfado a tenor de las maravillosas películas que hicieron juntos más adelante. 



Ver ficha de No eran imprescindibles.

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a No eran imprescindibles en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas




martes, 29 de enero de 2019

ROMA (Alfonso Cuarón, 2018)

Camino de los Óscar, parece inevitable detenerse un momento para comentar la última película del realizador mexicano Alfonso Cuarón que, como si fuera un Kubrick redivivo, vuelve después de cinco largos años para acaparar nominaciones y premios (recordemos que su filme anterior, Gravity (2013), se llevó la friolera de siete galardones de la Academia). Y lo hace con una cinta radicalmente diferente, en la temática, en la estética y, en fin, en la intención.



La historia de Cleo, una empleada de hogar que trabaja para una familia de clase media en el México de primeros de los setenta, es un fiel reflejo de una desigualdad social sin vías de solución. De una diferencia de clases explicada desde el cariño, eso sí, y de la nostalgia del propio director que asegura haber rodado una película autobiográfica.

Un filme del mejor Cuarón. Igual que en aquella excelente película, Y tu mamá también (2001), en Roma “también” hay viajes en automóvil para ir de falsas vacaciones a la playa mientras el país estalla. Lo novedoso de la flamante propuesta de Cuarón es la fotografía expresionista en blanco y negro; y las secuencias realistas de El halconazo, un suceso tan trágico como poco conocido en Europa, pero del que no es ajeno el cine mexicano ––otros cineastas se hicieron eco de los acontecimientos que sacudieron ese país a finales de los sesenta y primeros de los setenta (Felipe Cazals, por ejemplo, en Canoa y en El apando trató las revueltas estudiantiles de 1968, largometrajes de los que prometo hablar más pronto que tarde).



Roma es, por tanto, muchas cosas, también un tour de force técnico con incontables y larguísimos travellings; con dominio de la profundidad de campo; con una perfecta puesta en escena, que aprovecha como nadie el formato panorámico; sin música, pero con sonidos fuera de cuadro; con eficaces planos detalles y con una estética que parece traspasar el charco para viajar a la Europa central y oriental a visitar a Tarkovsky o a Béla Tarr.

Repleta de atractivas metáforas, la primera, digamos el eje de la cinta, es aquella que nos cuenta cómo se desintegra poco a poco el entorno que rodea a la protagonista, el del exterior de la casa, pero también el del interior cuando la familia modélica donde trabaja Cleo sucumbe como si fuera un microcosmos representativo de aquella sociedad. Otras simbologías a destacar son el nacimiento de un niño, viciado por una relación perversa; el turismo desproporcionado, que no cabe en la cochera llena de excrementos del perro, apariencia frente a realidad; y el avión que todo lo ve, pero no puede intervenir: como el propio Cuarón, testigo de la incapacidad del ser humano para resolver sus problemas, entre ellos el de la desigualdad.

En la catarsis que es la secuencia de la playa, sin duda de lo mejor de la cinta, y, en concreto, en el plano emotivo que sirve de cartel promocional, parece que se haya superado esa barrera social. No es más que un espejismo. Otro encuadre, el del final, coloca las cosas en su sitio.  



Ver ficha de Roma.


viernes, 18 de enero de 2019

EL SUAVE ROCE DE TU PELO en e-book y gratis (por unos días)

Pues sí, una buena noticia para los que leen libros en formato electrónico: hasta el próximo día 22 de enero se puede descargar mi novela "El suave roce de tu pelo" gratis en la tienda de Amazon.

La novela fue finalista en el primer premio de novela "Alféizar" y se encuentra de promoción dentro del programa FreeBooks-Español.

Aquí tenéis el enlace del libro.

Os animo a que la descarguéis de forma gratuita, a que la leáis y a que dejéis vuestros comentarios en Amazon.

Pues nada más,  espero que os guste. Un abrazo.

Nota de FreeBooks en facebook:
FreeBooks - Español
5 h
🏆🏆🏆 "El Suave Roce de tu Pelo" de Fernando de Cea Velasco, ha alcanzado las primeras posiciones de Kindle y de sus categorias gracias a todos vosotros.
➡️ ➡️ La promoción terminó ayer, si has perdido la ocasión de descargar esta fantástica novela thriller, puedes adquirir el ebook por 2.99€ directamente en Amazon: https://amzn.to/2CIlzOX


martes, 8 de enero de 2019

2 X 1: "HIJOS DE NADIE" y "QUIEN ESTÉ LIBRE DE PECADO" (Raffaello Matarazzo)

Hijos de nadie (I figli di nessuno, 1951)

Con los últimos coletazos del neorrealismo, el cine italiano se volvió más comercial. Las películas de género, en especial las comedias y los melodramas, triunfaban allá donde las cintas realistas ya estaban pasadas de moda.

La productora Titanus fue una de las que más se benefició del nuevo estatus, en parte gracias a un triunvirato que sublimó el melodrama como nunca nadie lo había hecho antes. Nos referimos al director Raffaello Matarazzo y a los actores Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson. Los tres fueron los artífices de un éxito sin precedentes, que se prolongó en el tiempo a lo largo de toda la década de los cincuenta.

Desde Tormento (1950) hasta Café de puerto (Malinconico autunno, 1958), hicieron un total de siete películas juntos; si bien, el primer gran asalto a la taquilla fue con Catene (1950). El éxito continuó con su siguiente película, Hijos de nadie, donde de nuevo Matarazzo bebía de las fuentes del folletín y se aseguraba ríos de lágrimas entre los espectadores, que llenaban las salas para ver sufriendo a la pareja de moda.



Así, en Hijos de nadie, Amedeo Nazzari era un empresario de la alta sociedad que se enamoraba de la hija (Yvonne Sanson) de unos de sus empleados. De ese amor imposible nacía un niño no deseado, sobre todo por la madre del millonario, una malísima Françoise Rosay rescatada del Realismo Poético francés. Dicho personaje haría todo lo posible para que Amedeo no se casase con una mujer de tan baja clase social. Llegaría incluso a secuestrar al niño y hacer creer a todos que había muerto. El drama se tornaba tragedia, mientras la película alcanzaba la cima del ciclo iniciado el año anterior.

El filme tuvo tan buena respuesta en el público que propició una secuela: L’angelo bianco (1955). Una continuación rocambolesca, muy cercana al Vértigo de Hitchcock ––tres años antes de esa obra maestra––, donde Amedeo Nazzari creía ver a su amada cuando conocía a una doble de Yvonne Sanson. La actriz se desdoblaba en dos: en una pecadora y en una monja, y el largometraje se volvía inverosímil hasta extremos de derivar en una suerte de cinta hagiográfica donde solo faltaba que la monja levitara al final.


Quien esté libre de pecado (Chi e sènza peccato…, 1952)

Las películas del ciclo de Matarazzo eran tan similares en la estructura y hasta en la trama que si L’angelo bianco fue una secuela de Hijos de nadie, su siguiente cinta después de esta fue prácticamente un remake.

En efecto, Quien esté libre de pecado, se regodeaba en un drama que se apoyaba en el guion de Hijos de nadie, pero lo hacía en diferido: ahora la que se había enamorado de alguien que no era de su clase social, y había tenido un hijo con él, era la hermana de Yvonne Sanson. Yvonne se iba a casar con Amedeo Nazzari ––por supuesto––, pero la perversa François Rosay no iba a permitir que ese hijo bastardo manchara su respetable apellido, así que lo más fácil era endosárselo a la tía, a la pobre Yvonne y, de paso, lograr que Amedeo la repudiase por adúltera.

Los protagonistas, como se ha dicho, eran siempre los mismos: por un lado, Amedeo Nazzari, un galán que transitó desde los papeles de aventurero en la época fascista, hasta los melodramas de Matarazzo ––siguiendo la evolución del propio cine italiano––; y por otro, Yvonne Sanson, la actriz con cuerpo de popolana, como sus coetáneas Silvana Mangano o Sofía Loren, pero, a diferencia de ellas, anclada mucho más en el drama, sin apenas asomar por la comedia.



No solo repetían los actores, también el equipo artístico era el de siempre, donde destacaba el encargado de la música, Salvatore Allegra, y, sobre todo, el director de fotografía, Rodolfo Lombardi, responsable de una estética naturalista más cercana al cine negro que al neorrealismo.

Melodramas moralistas, religiosos en exceso, madres solteras, relaciones imposibles entre amantes de distinta clase social, hijos no deseados condenados a una vida dickensiana hasta un final, casi siempre trágico, eran algunas de las características de las cintas de Matarazzo-Nazzari-Sanson. Populares hasta la saciedad, estas películas han llegado hasta nuestros días como un ejemplo de buen cine clásico, muy cuidado en todos los aspectos y, por tanto, bastante recomendable.






lunes, 17 de diciembre de 2018

¡FELICES FIESTAS!


Hacemos un alto en el camino para disfrutar con amigos y familiares de estas fiestas. 

A los lectores del blog: muchas felicidades y nos vemos a la vuelta, en el 2019, que espero sea mejor año que el 2018 (en el nivel personal no ha sido malo del todo, pero en el resto de niveles puede mejorar, y mucho...).

¡Abrazos!

lunes, 26 de noviembre de 2018

DE AMOR TAMBIÉN SE MUERE (Humoresque de Jean Negulesco, 1946)

De amor también se muere es una de las películas más representativas del llamado "Cine para mujeres". Un tipo de cine que se prodigó en los años cuarenta, en la retaguardia y en la postguerra, y cuya principal representante fue la diva por excelencia: Joan Crawford. La estrella había conseguido reponerse a la primera decadencia sufrida al final de los años treinta, y hacerse con el trono una vez más gracias a su poderosa presencia en la gran pantalla.



Igual que en Alma en suplicio (Mildred Pierce de Michael Curtiz, 1945), del año anterior, la interpretación de Joan Crawford en De amor también se muere es magnífica como la esposa ignorada y que se da a la bebida, pero que se enamora de John Garfield, un virtuoso violinista más preocupado de su carrera que de todo lo demás. Entre ellos se situa la posesiva madre del músico, que intentará apartarle de su amante y propiciará el trágico final.


La cinta es un remake de "Humoresque", un filme mudo de 1920 nada desdeñable, realizado por otro especialista en melodramas: Frank Borzage. A pesar de que lo tenia difícil, el director de la nueva versión, Jean Negulesco, logra superarlo con un drama redondo, gracias a una puesta en escena y a una estética más propia del cine negro, muy afín a la Warner Brothers, a la sazón productora del largometraje.



También destaca la música de Franz Waxman, nominada al Óscar, realmente inolvidable; y la atmósfera cargada de emoción, sobre todo en las secuencias de los conciertos a cargo de un Garfield, que, como se dice en la propia película, "tiene más apariencia de boxeador que de violinista".

Pero, insistimos, la protagonista indiscutible es Joan Crawford, que está especialmente bella y sensual en la escena del último concierto al que asiste, con la boca entrabierta de placer, ensimismada oyendo la música que envuelve al resto de los personajes del melodrama. En dicha secuencia se resume toda la película únicamente con miradas: la de la madre de John Garfield; la de la antigua novia (que no soporta la situación y tiene que huir); la del padre; las de sus hermanos; la del promotor y la de su amigo (Oscar Levant haciendo el mismo papel de siempre).
Imprescindible.


Ver ficha de De amor también se muere.


lunes, 12 de noviembre de 2018

2 X 1: "MARIUS Y JEANNETTE" y "DE TODO CORAZÓN" (Robert Guédiguian)

Marius y Jeannette (Marius et Jeannette, 1997)

El caso del director Robert Guédiguian es único en la abundancia de realizadores personales de lo que hemos llamado “cine de autor”, surgidos en los años ochenta, y consolidados en los noventa, para caracterizar el cine francés del siglo XXI. Un tipo de cine posmoderno que debe sus orígenes a la tan traída nouvelle vague, del que se desmarca, con buen criterio, Guédiguian.

De alguna forma, el director marsellés intenta redescubrir el cine con un sistema de rodaje, digamos, convencional. Elegantes movimientos de cámara, luz artificial, sonido limpio, fotografía cuidada, puesta en escena y montaje de libro…, es decir, lo que en Hollywood se estila desde siempre. Un tipo de cine con una evocación lírica que huye del formalismo rompedor de los jóvenes de la nueva ola para situarse en la retaguardia de ellos, concretamente en el Realismo Poético de los años treinta; tan clásica y atractiva nos parece su propuesta.

No obstante, si lo que Guédiguian plantea es un cine clásico en su aspecto formal, la intención no puede ser de lo más actual. Sus tramas siempre se apoyan en denuncias sociales de la clase trabajadora, se sitúan en su Marsella natal o en los alrededores, en pueblecitos pesqueros sumidos en la depresión y el paro, con la especulación inmobiliaria engulléndolo todo, incluyendo antiguas fábricas que se hunden o simplemente se encuentran abandonadas.



Ese es el entorno en el que se mueven casi todos sus filmes, como ocurre con Marius y Jeannette, la película que le dio a conocer en nuestro país, para muchos su mejor obra hasta la fecha (a nosotros nos gusta tanto, o más, la reciente La casa junto al mar, 2017). Una cinta de personajes, donde brilla con luz propia la pareja que conduce la trama, y que simboliza la denuncia social antes referida: Marius (Gérard Meylan) es un vigilante que se hace el discapacitado para conservar su trabajo en una cementera medio abandonada, mientras Jeannette (Ariane Ascaride) es una cajera de supermercado que apenas le da para vivir y sacar adelante, ella sola, a sus dos hijos. Marius y Jeannette disfrutarán y sufrirán con sus encuentros y desencuentros en la humilde pedanía de L’Estaque, a las afueras de Marsella. Los vecinos del barrio también tendrán mucho que decir, y que aportar, en la relación que acaba de surgir.

Con la apariencia de un drama, pero con el recurso del humor, y sin grandes aspavientos proselitistas de un director que fue un antiguo comunista, se desarrolla este agradable largometraje con un tono crepuscular, también marca de la casa, que deja un muy buen sabor de boca.




De todo corazón (À la place du coeur, 1998)

En su siguiente película, justo después de Marius y Jeannette, Robert Guédiguian regresa a Marsella ––de donde nunca se ha ido–– para filmar otra cinta personal; otro largometraje característico del estilo del realizador, a punto de ser una secuela del anterior; y es que, como sucede con Woody Allen, el director francés parece estar siempre rodando la misma cinta.

Aunque el eje de la trama de De todo corazón es algo diferente (la supervivencia dentro de la gran ciudad de una relación interracial), no lo es en absoluto el entorno por el que se desarrolla el argumento de la película y la descripción de los personajes. En esta nueva maravilla de película, Guédiguian narra la angustia de la pareja, ella blanca, el negro, a partir de que el segundo ingrese en la cárcel acusado de un crimen que no cometió. Pronto, el cineasta traslada el protagonismo de la cinta de la joven pareja a sus amigos y familiares cercanos. Estos intentarán demostrar la inocencia del muchacho frente al policía racista y celoso que lo denunció.

Guédiguian sabe de lo que habla. El propio director es hijo de inmigrantes (de padre armenio y madre germana) y conoce bien los problemas de desigualdad, de racismo e intolerancia que sacuden Europa. Así, la desnudez de los jóvenes transmite sinceridad, mientras que el aspecto ario del gendarme retrata a un neonazi.



Para conducir este drama, el director recurre de nuevo a sus personajes tipo y al elenco de actores con el que lleva trabajando más de treinta años, como si fuera una compañía de teatro. Desde sus comienzos, a principios de los ochenta, hasta la actualidad, Guédiguian sigue contando con ellos, lo que seguramente facilitará mucho las cosas a la hora de la improvisación y de la dirección de actores en general. El director marsellés incluso se puede permitir el lujo de utilizar secuencias pretéritas en filmes actuales en aras de lograr un mayor realismo (como sucede en la citada La casa junto al mar).

En De todo corazón, Ariane Ascaride, a la sazón mujer de Guédiguian, es de nuevo el personaje más destacable junto a Gérard Meylan. Ambos gobiernan la trama, alternándose con la joven pareja protagonista, y se encuentran muy bien secundados por los habituales Jean-Pierre Darroussin (el necesario contrapunto de comedia), y por Jacques Boudet (el personaje que suele aportar los mensajes de mayor calado, como quien no quiere la cosa). Una estructura exacta a la de Marius y Jeannette.







lunes, 29 de octubre de 2018

¡HUNDID AL BISMARCK! (Sink the Bismarck! de Lewis Gilbert, 1960)

¡Hundid al Bismarck! es la película que cuenta los hechos reales que trajeron en vilo a toda Europa durante la primavera de 1941. El guion de la cinta se basa en la narración que C.S. Forester escribió sobre la persecución del célebre acorazado nazi. Salvando algunas licencias dramáticas en beneficio de la acción, el director inglés Lewis Gilbert se planteó el proyecto con criterios realistas tal como demuestran las muchas imágenes de archivo utilizadas. Algunas especialmente interesantes como las que abren la cinta acerca de la botadura del “Bismarck”. No en vano, el cineasta comenzó su carrera como documentalista de cortos para la RAF durante la guerra. Su experiencia en tales cintas seguramente le fue muy útil a la hora de dirigir ¡Hundid al Bismarck! Probablemente su mejor filme junto a las dos comedias interpretadas por Michael Caine: Alfie (1966) y Educando a Rita (Educating Rita, 1983), y algunos largometrajes de la serie de James Bond.



La correcta dirección de Gilbert se deja sentir en ¡Hundid al Bismarck! en varias de las secuencias, como en aquella del ataque nocturno de los destructores británicos al acorazado alemán, mientras el comandante germano y el almirante nazi hacen castillos en el aire y celebran posteriores victorias que nunca llegarán. El inicio y el final del filme, rodados en Trafalgar Square, son ambos muy simbólicos, quizás demasiado, pero ayudan a configurar la redonda estructura de la película.

Con varios metros de cinta extraídos de los noticiarios y muchos otros rodados con maquetas bien diseñadas por Howard Lydecker, el director londinense completó la filmación en un escenario real, el que le proporcionaba el HMS “Vanguard” y sus torretas de 15 pulgadas. En 1960, cuando se estrenó la película, el “Vanguard” era el último acorazado inglés en activo (y el último construido a nivel mundial). El enorme buque entró en servicio una vez acabada la guerra y sirvió perfectamente como plató flotante gracias a la configuración de su artillería pesada (ocho cañones de 381 mm), similar a la de varios de los barcos que se enfrentaron en aquel mayo de 1941.

Para dar aún más realismo a la trama, la cinta arranca con un resumen de la guerra en mayo del 41 a cargo del periodista Edward R. Murrow, un célebre reportero radiofónico de la Segunda Guerra Mundial que se interpreta a sí mismo. Gilbert utiliza la voz y la presencia de Murrow con buen criterio para poner al espectador en antecedentes, y lo hace con una más de sus famosas retransmisiones, las que siempre comenzaban con la frase “This is London…”


Del hundimiento del gigante alemán, aparte de confirmar la supremacía de la armada aliada se extrajeron conclusiones tácticas de interés y, lo que es más importante, se le dio la vuelta completamente a la estrategia naval. Desde el lado táctico, en la espectacular batalla del estrecho de Dinamarca se puso de manifiesto la importancia de la correcta aproximación de una SAG (grupo de ataque de superficie) a la escena de acción. La errónea maniobra de los buques ingleses “Hood” y “Prince of Wales” de poner proa al “Bismarck”, cerrando las distancias muy rápidamente y ofreciendo sólo los montajes de proa, favoreció al bando alemán ya que igualó el número de cañones pesados (hubieran sido dieciocho ingleses contra ocho alemanes, pero debido al rumbo de los británicos la mitad de sus montajes se encontraban en ángulo muerto de tiro). Esta circunstancia unida a la diferencia de calidad de las direcciones de tiro —la más nueva y efectiva del buque germano frente a la antigua del “Hood” y a la bisoñez de los marinos del “Prince of Wales” y de sus montajes que aún estaban en pruebas y hasta llevaban operarios civiles a bordo— fueron decisivas para el trágico balance final con el “Hood” tragado por el océano, y con el “Prince of Wales” batiéndose en retirada, seriamente dañado.

Con respecto a las consecuencias estratégicas, el hundimiento del “Bismarck” gracias al ataque en el último momento del portaaviones “Ark Royal”, revolucionó toda la concepción que se tenía sobre la organización naval operativa. Era algo sobre lo que ya se venía hablando desde la osada acción aeronaval de Tarento y que se vio refrendado unos meses después en Pearl Harbor. El concepto de considerar al acorazado como el capital ship, o el buque más importante sobre el que pivota toda fuerza naval, quedó de repente obsoleto.

El epitafio al acorazado se escribió el 7 de abril de 1945 cuando el mayor buque de este tipo, el “Yamato”, fue echado a pique en Okinawa por aviones estadounidenses. El fin del “Yamato” confirmó algo que ya se sabía desde hacía cuatro años, en concreto desde el hundimiento del “Bismarck”: que el dominio del acorazado había terminado, y que comenzaba un nuevo reinado, el del portaaviones.



Ver ficha de ¡Hundid al Bismarck!

El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a ¡Hundid al Bismarck! en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas





lunes, 15 de octubre de 2018

ÁNGELES CON CARAS SUCIAS (Angels with Dirty Faces de Michael Curtiz, 1938)

La inminente irrupción de un nueva guerra mundial, el pesimismo imperante en la sociedad americana a finales de los treinta, con la crisis aún coleando, el ansia de denuncia social ante la desigualdad y el paro, todo eso impregna de oscuro las últimas películas de gangsters antes de la llegada inevitable del noir; grandes filmes como este que hoy comentamos:


Se trata de un largometraje moralista a cargo de Michael Curtiz, donde se narra la historia de dos amigos de juventud que siguen distintos caminos en la vida (situación que se repetirá en numerosas películas del ciclo negro). Uno se convierte en un célebre gánster, el otro en sacerdote. Nos referimos a James cagney y a su pareja de esa época en la Warner Brothers, Pat O'Brien.

La dicotomía entre los personajes transciende al ritmo de la narración. Cuando vemos a Cagney todo va muy deprisa, se suceden las escenas de acción, o las de aprendizaje hacia los chicos del título (Los Dead End Boys). Cuando O'Brien entra en escena todo se ralentiza y vuelve a la normalidad.


Mención especial tiene el trabajo de un secundario de lujo: Humphrey Bogart, a punto de saltar a la fama; y el de los chicos de la calle, famosos por sus representaciones en el teatro y las apariciones en otras películas como en Calle sin salida (Dead End de Wlliam Wyler, 1937).

En Ángeles con caras sucias, Michael Curtiz demuestra su buen hacer en las escenas que requieren un ritmo rápido, como las del tiroteo o la del acoso final. A destacar también la conclusión. El recorrido de la milla verde de Cagney es espeluznante, más propio de una película de terror que de una de gangsters. El juego de luces sobre su cara hace que su rostro refleje la rabia interior. Lo mismo ocurre en el momento de la ejecución, que no se explicita, pero que se adivina gracias a las sombras de los personajes. Muy propio todo del estilo expresionista aleman de los años veinte, del que era deudor el propio Curtiz.
Magnífica.

Ver ficha de Ángeles con caras sucias.




lunes, 1 de octubre de 2018

2 X 1: "VIVIR EN PAZ" y "NOBLE GESTA" (Luigi Zampa)

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947)

Sin olvidar algunos notables antecedentes como Ossessione de Visconti (1942), casi todos los críticos le dan a Roberto Rossellini y al guionista Cesare Zavattini, la autoría, el arranque, del neorrealismo italiano. Fue la llamada trilogía de Rossellini la que marca el inicio del movimiento (Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania, año cero, 1945, 46 y 47, respectivamente).

Pronto, otros directores siguieron el ejemplo de Rossellini y continuaron con tramas realistas que también tuvieran que ver con la guerra recién terminada. Fueron esos argumentos los que priorizaron los primeros años del neorrealismo, aunque, como veremos, no fue, ni mucho menos, la única temática. Uno de los realizadores que probó con la nueva forma de hacer cine fue Luigi Zampa. El cineasta en un solo año (1947) ofreció un díptico que no se distanciaba mucho de la citada trilogía de Rossellini:

La primera película, Vivir en paz, reflejaba como ninguna otra el sentir del pueblo italiano respecto al conflicto que se desarrollaba en su país. Sin el consentimiento de los ciudadanos, muy a pesar suyo, los granjeros, ganaderos, la gente del campo, sufría las idas y venidas de una guerra que no tenía nada que ver con ellos. Zampa lo vio con claridad y eligió vestir a su filme con los ropajes de la comedia para finalizar con un giro de tragedia y mostrar al público la cruda realidad.


La trama se centra en un pueblo que, como dice el título, vive en una paz relativa. Solo un alemán se ocupa de controlar a la aldea gobernada por un alcalde fascista. Todo discurre con tranquilidad, como si la guerra no existiera, hasta la llegada de dos soldados americanos, uno de ellos herido, que piden ayuda a los hijos de un granjero (Aldo Fabrizi). El cabeza de familia en un principio se niega a prestarles ayuda, pero poco a poco toma conciencia de la realidad y opta por arriesgarse, por cuidar a los soldados y ocultar el hecho al cacique fascista y al resto del pueblo; siempre bajo la amenaza del germano, que promete pena de muerte a todo aquel que dé cobijo a los aliados.

La historia de Vivir en paz bien podía haber sido de Zavattini, sin embargo, la firma otra gran valedora del neorrealismo como fue Suso Cecchi D’Amico (Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, Rufufú, etc.). La escritora colaboró con Luchino Visconti en todas sus obras desde que lo conoció en 1951, pero también fue guionista de De Sica, Antonioni, Comencini, Zeffirelli, Monicelli, Blasetti… y Luigi Zampa.


Noble gesta (L’onorevole Angelina, 1947)

El neorrealismo, con la citada trilogía de Rossellini y otras películas como Vivir en paz, al principio se centró en el conflicto mundial y en las consecuencias directas de la inmediata posguerra, pero enseguida se diversificó en lo que se llamó la “Etapa de la crónica”. En ella los cineastas italianos retrataban aspectos de la vida cotidiana donde los personajes se asociaban en torno a un suceso común. Las típicas películas donde se hacia una disección de un barrio, o de una calle, eran obras derivadas de esta importante rama del movimiento. Quizás Crónica de los pobres amantes (Carlo Lizzani, 1954) sea el paradigma de este tipo de cine, pero de nuevo Luigi Zampa fue uno de sus impulsores. El mismo año de Vivir en paz, el director romano dirigió la que puede ser una de las primeras películas de dicha etapa: Noble gesta.

En el filme de Zampa, Anna Magnani se convierte en la heroína de un barrio cuando se enfrenta a los promotores de viviendas con tal de salir de la miseria. Su lucha tiene tanta repercusión que funda un partido y la proponen como candidata al parlamento. Enseguida los caciques intentan sobornarla lo que provoca que el pueblo le dé la espalda. Es entonces cuando se recrudece su lucha. Esta vez ella sola se enfrentará a todos: al poder establecido, a sus vecinos y a los carabineros (su marido es uno de ellos).


De nuevo con la colaboración de Suso Cecchi D’Amico en el libreto, y con otra intérprete destacada del movimiento, Anna Magnani (recordemos que tanto ella como Aldo Fabrizi, el protagonista de Vivir en paz, fueron los actores principales de Roma, ciudad abierta), son con las que Zampa aborda esta excelente película, que se llevó el premio a la mejor actriz (Magnani) en el festival de Venecia.

Igual que en Vivir en paz, el director usa en Noble gesta la comedia como reclamo popular para, a continuación, enlazarla con el drama. De esta forma, Zampa lograba denunciar algunos de los problemas sociales y políticos del momento como eran la carencia de viviendas dignas y la corrupción. En tan solo un año, Luigi Zampa había ofrecido dos obras que, prácticamente, podían resumir el inicio del neorrealismo italiano.





Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...