miércoles, 16 de abril de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (VI)

4.1.2. Nace una canción (A Song is Born de Howard Hawks, 1948).

Si innecesario fue rodar de nuevo Broadway Bill, más lo fue rehacer Bola de fuego. Ambos remakes, muy diferentes entre sí, guardan ciertos elementos en común, como por ejemplo ser películas al servicio de unos actores en concreto (Bing Crosby y Danny Kaye, respectivamente), ser versiones musicales de sendas comedias y, sobre todo, ser calcos de los originales. Las motivaciones para realizar ambas películas son más comprensibles en el caso de Capra que en el de Hawks, si tenemos en cuenta las dificultades que a finales de los cuarenta tenía el primero para volver a dirigir, cosa que no le sucedió al segundo.[1]



















Para buscar las razones que llevaron a Hawks a recuperar la peculiar versión de Blancanieves hay que recurrir de nuevo al tantas veces citado Samuel Goldwyn: El productor tenía en nómina, entre otros, a Danny Kaye y Virginia Mayo, con los que ya ha­bía realizado tres películas.[2] Goldwyn quería seguir rentabilizando su inversión en la pareja, pero en 1948 Danny Kaye atravesaba una situación personal muy delicada provocada por su reciente divorcio. Según Hawks, un día que se encontró con Goldwyn, éste le confesó que necesitaba un proyecto para Danny Kaye, más que nada para sacarlo de la depresión en la que se encontraba. Hawks le sugirió que hiciera otra versión de Bola de fuego, pero en clave musical (Bogdanovich 2007, p.274). A Goldwyn le pareció una idea estupenda y al cabo de una semana lo llamó para decirle que quería ambientarla en 1922, cosa que a Hawks ya no le gustó tanto. Cuando más tarde el productor le propuso dirigirla, Hawks aceptó por una razón de peso: por los 25.000 dólares semanales que Goldwyn le iba a pagar.

Hawks siempre despotricó de la película: “Tenía tanta gracia como un nabo. Fue una experiencia absolutamente horrible. Jamás he visto la película” (McBride 1988, p.102). Afirmó que realizar un remake con tan sólo seis años de diferencia era un disparate, y un mal negocio para Goldwyn desde el principio. A toro pasado hay que darle la razón al director, sin embargo, hay que tener en cuenta que para el productor aquella situación no era en absoluto nueva: dos años antes ya le había funcionado con El asombro de Brooklyn, un remake musical en color de La Vía Láctea (The Milky Way de Leo McCarey, 1936), protagonizado por la pareja Kaye-Mayo y estrenado tan sólo diez años más tarde que el original. Entonces, ¿por qué no probar con Bola de fuego, una de sus películas más exitosas? Convencido de que había tomado la decisión correcta, Goldwyn reunió al mismo equipo técnico de 1941, encabezado por Gregg Toland, y le encomendó a Hawks la tarea de rodar en technicolor un musical protagonizado por su pareja de moda, tomando como base el guión de Bola de fuego.



Hawks se enfrentó a Nace una canción con evidente desgana, sin creer en la historia ni confiar en los actores impuestos por Goldwyn y con el único objetivo de pasar el trámite cuanto antes. Para ello, siguió al pie de la letra el guión técnico de Bola de fuego y realizó un calco de lo rodado en 1941 (compárese 4.12 a 4.15 con 4.5 a 4.8).

Continuará...



[1] El mismo año de Nace una canción Hawks filmó una de sus obras maestras: Río Rojo (Red River, 1948).
[2] Wonder Man de H. Bruce Humberston (1945), y El asombro de Brooklyn (The Kid from Brooklyn, 1946) y La vida secreta de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 1947), ambas de Norman Z. McLeod.


lunes, 14 de abril de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (V)

Gregg Toland ya era por entonces un prestigioso operador responsable de la genial fotogra­fía en blanco y negro de Ciudadano Kane (Citizen Kane de Orson Welles, 1941), repleta de encuadres imposibles, y con el uso de la profundidad de campo como sello personal. Técnicas que no pudo desarrollar a su antojo en Bola de fuego por la forma de dirigir de Hawks. Nos imaginamos a un Gregg Toland limitado, digamos contenido, por el director al que menos le atraían los artificios, las angulaciones extremas o los movimientos de cámara gratuitos. Hawks —como Ford— era un realizador clásico que gustaba de planos generales y huía del montaje innecesario. Creía que la cámara debía ser transparente para el espectador, invisible, y que los encuadres debían situarse a la altura de los ojos, todo para que el público se centrase en la acción olvidándose de que lo que estaba viendo había sido previamente filmado.

A pesar de tener a Toland atado por corto, Hawks permitió que en determinados momentos el director de fotografía diese rienda suelta a su creatividad. Hawks no traicionaba a su modelo clásico de dirección sino que se sometía a las necesidades que le iba imponiendo la propia trama como, por ejemplo, el hecho de querer mostrar juntos a los profesores y a Sugarpuss en un espacio reducido. Para resolver el problema podía optar por una puesta en escena basada en el plano general horizontal (4.4), con el inconveniente de saturar el encuadre, o por una distribución en profundidad o en vertical. Para estas dos últimas opciones contaba con sendas herramientas que Toland manejaba a las mil maravillas: la citada profundidad de campo, para mostrar a varios personajes en distintos rangos de distancias (4.9 y 4.10); y los fuertes contrapicados y picados, ideales para un decorado repleto de escaleras y niveles en altura (4.3 y 4.11). Cuando Hawks permitió que Toland gestionase ambas opciones, por separado o a la vez, los resultados fueron tan espectaculares como en Ciudadano Kane.

fig. 4.10

Con Bola de fuego, Hawks describió una batalla más de su particular guerra de sexos. Debido a que el argumento se basaba en un cuento tradicional, con muchos personajes encerrados en un decorado singular, recurrió a una trama menos desatada, más dramática que en anteriores comedias, pero igual de atractiva; y a una puesta en escena más barroca de lo que en él era habitual para realizar una película que pronto se confirmó —seis años después— que sería muy difícil de mejorar. 

fig. 4.11



jueves, 10 de abril de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (IV)

El paso a la dirección de Wilder seguramente interrumpió una colaboración más duradera con Hawks, teniendo en cuenta que a los dos les gustaban los diálogos rápidos y punzantes que se solapaban unos con otros, y que la idea de conversación “oblicua” como la llamaba Hemingway, encajaba con la forma de trabajar de ambos cineastas. El premio nobel entendía que para contar una historia “sólo hay que mostrar una octava parte, el resto debe permanecer oculto” (Hemingway citado en Perales 2005, p.43); Wilder también opinaba que había que ocultar la clave del argumento. Hawks iba más allá: el creía en lo que llamaba diálogo a “tres bandas” y que consistía en dar todos los rodeos e insinuaciones del mundo para decir lo que un personaje pensaba de otro; según Torres-Dulce se trataba de “un delicado ejercicio de funambulismo gramatical y sintáctico, también sintético” (2001, p.83).

En Bola de fuego, el propio argumento da pie a utilizar con profusión dicha técnica cuando lo que el profesor Potts busca es, precisamente, frases coloquiales y cortas tipo slang,[1] justo las que Sugarpuss no deja de escupir a lo largo de todo el metraje. Una anécdota bien conocida afirma que Wilder y Brackett hicieron en la realidad lo mismo que Cooper en la ficción: indagar en cabarets y lugares poco recomendables para encontrar slangs que pudieran incorporar más tarde al guión. El resultado es un libreto picante e ingenioso saturado de conversaciones aceleradas y brillantes como la que mantienen Barbara Stanwyck y Dan Duryea al comienzo del filme, o cualquiera de las de Cooper con la gente de la calle al tiempo que busca material para su artículo. El guión llega tan lejos que hasta la propia Sugarpuss se confunde con un slang que desconoce, uno que le lanza el sicario de Lilac: “estate pendiente del ameche” (refiriéndose al teléfono). Otro guiño de Hawks —o de Wilder— a una película reciente: El gran milagro (The Story of Alexander Graham Bell de Irving Cummings, 1939), donde Don Ameche da vida al famoso inventor.

Bola de fuego logró un gran éxito de público y de crítica, logrando cuatro nominaciones a la estatuilla de la Academia entre los que destaca el de Barbara Stanwyck. La actriz ya había encandilado al público con su registro cómico en la excelente Las tres noches de Eva (The Lady Eve de Preston Sturges, 1941) donde se dedicaba a perseguir a Henry Fonda al estilo de las comedias de Hawks; además, ese mismo año, en Juan Nadie, demostró que hacía muy buena pareja cinematográfica con Cooper y que era capaz de pasar de una escena cómica a una dramática sin perder un ápice de credibilidad; justo lo que Hawks necesitaba para Bola de fuego. El director no se equivocó al elegirla: Missy, como la llamaban cariñosamente sus compañeros, hace uno de los mejores papeles de su carrera.[2] 



 En parte, gracias al cuidado exquisito con el que Hawks maneja cada escena protagonizada por la actriz; como en la presentación del personaje, cuando Sugarpuss, con cierto suspense, enseñando sólo el dedo (4.5), aparece en plan estrella desde detrás del telón de una sala de fiestas. Lo que viene a continuación es el excelente número musical “Drum Boogie” junto al batería de jazz, Gene Krupa.[3] A partir de aquí, Hawks amplifica el lado sensual de la actriz para, de esta forma, ayudarla a engatusar a Cooper. En la secuencia en la que Potts intenta echar a Sugarpuss de la fundación, ella se le insinúa dándole vueltas a un sacapuntas, en un claro gesto con fuerte carga erótica (4.9).

fig. 4.9

Algo similar ocurre en la escena en la que la joven irrumpe en la vivienda con un llamativo vestido de lentejuelas (4.6). Allí, Gregg Toland, el director de fotografía, le saca todo el partido que puede a la luz que refleja el provocador traje. El efecto consigue subrayar, como apunta Quim Casas, el contraste antes aludido entre los dos mundos, el de los científicos y el de la cabaretera (1998, p.229). Mundos que se mezclan de forma simpática cuando Sugarpuss utiliza los libros para ponerse a la altura de Potts y así poderle besar (4.7), o cuando Potts utiliza un manual de boxeo para enfrentarse a Lilac. Toland también da muestra de su pericia al resolver un complicado primer plano de Barbara Stanwyck en una habitación completamente a oscuras: el técnico recomendó pintar de negro el rostro de la estrella para resaltar los ojos de Sugarpuss en la penumbra (4.8).




[1] Hawks utilizó de nuevo el lenguaje coloquial como herramienta cómica para confeccionar un par de gags en La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), con Cary Grant haciendo de despistado militar francés perdido en la jerga yanqui.
[2] En un principio, Hawks pensó en Ginger Rogers para hacer el papel de Sugarpuss. La actriz lo rechazó, pero finalmente trabajó con él en otra divertida comedia del director: Me siento rejuvenecer.
[3] La letra y música de “Drum Boogie” es del propio Gene Krupa y de Roy Eldrige, que también participa en la escena tocando la trompeta. La dirección musical de la película corrió a cargo de Alfred Newman y su trabajo fue reconocido con una nominación al Óscar.


lunes, 7 de abril de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (III)

A pesar de lo disparatado de la trama, Bola de fuego resulta más pausada que sus  antecesoras, La fiera de mi niña y Luna nueva. Quizás Hawks se contuvo un poco debido a la fría acogida que La fiera de mi niña tuvo por parte de la crítica, una cinta que se adelantó a su tiempo y que ahora es reconocida como obra maestra. Bola de fuego continúa con el enfrentamiento, algo caótico por momentos, entre el mundo recto y ordenado de los profesores y el más libre y desenfadado de Sugarpuss, pero “carece de los destellos de invención demente de La fiera de mi niña, está más equilibrada y es fundamentalmente más sensible” (Wood 1982, p.111). 
El propio Hawks sostenía que la película no tenía la intensidad de, por ejemplo, Luna nueva porque era un poco más alegórica, “al carecer del realismo de otras comedias, no podíamos imponerle el mismo ritmo” (Bogdanovich 2007, p.256). El director se refería a que Bola de fuego, a diferencia del res­to, se basa en un cuento, en una versión de Blancanieves donde Sugarpuss es la heroína y los profesores son “Los Siete Enanitos” (aquí ocho, aunque Potts, el más joven, se transforme finalmente en el “Príncipe Azul”). Un largometraje, por cierto, muy capriano por los intérpretes[1] y por la referencia al cuento de hadas y a los gánsteres implicados en él (recordemos Dama por un día).

fig. 4.2
 En Bola de fuego hay varias escenas que remiten directamente a Blancanieves, en concreto a la versión de Walt Disney (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937)[2]:
El letrero del arranque que comienza con la leyenda “Érase una vez, en un enorme bosque llamado Nueva York…” y continúa con el plano general de Central Park, con los ocho profesores caminando al son de una musiquita muy parecida a la de la película de dibujos animados (4.2); la reacción de los científicos cuando se esconden asustados al ver por primera vez a Sugarpuss (4.3); o la secuencia del baile de la conga, eso sin contar con el parecido físico de alguno de los profesores con los personajes inventados por Disney (4.4).

fig. 4.3
Hawks afirmó que la idea de apoyarse en el tradicional cuento de los hermanos Grimm era suya y que sirvió para desatascar a Wilder y a Brackett que llevaban varios días trabajando en el guión y no conseguían terminarlo. Ambas cosas fueron desmentidas por Wilder cuando años más tarde le confesó a Cameron Crowe, entre risas, que “Hawks era uno de los grandes embusteros de la historia” (Crowe 2002, p.204). Sin embargo, en la misma entrevista reconoció que “algo” aprendió de él como director de cine.[3] Desde luego, “algo” se llevó de la experiencia si tenemos en cuenta que una de sus películas más aclamadas, Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), sigue una línea argumental muy parecida,[4] con la matanza del día de San Valentín como partida (en Bola de fuego también se nombra el citado crimen) y con una adecuada mezcla de elementos entre el cine de gangsters y la comedia.


fig. 4.4

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Leer el capítulo desde el inicio.



[1] Ya sabemos que Barbara Stanwyck era la actriz fetiche de Frank Capra; también Cooper participó en varias de sus mejores películas. A ambos, como pareja, los utilizó Capra con éxito unos meses antes en Juan Nadie. Sin duda, un buen reclamo comercial que Hawks aprovechó para Bola de fuego.
[2] Hawks lejos de ocultar su intención, la subraya cuando en una secuencia entre Dana Andrews y Barbara Stanwyck, el primero dice: “Me han dicho que vives con los siete enanitos”
[3] Bastante más de lo que reconoció Wilder ya que acudía todos los días al rodaje para tomar buena nota de cómo dirigir una película. Ese mismo año, Wilder se estrenaría como realizador en Hollywood con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942), otra comedia escrita por la pareja Wilder-Brackett. También le sirvió a Wider el rodaje de Bola de fuego para conocer a Gary Cooper y a Barbara Stanwyck, futuros colaboradores suyos.
[4] El McGuffin, como lo llamaba Hitchcock, o pretexto para desencadenar la acción, es similar: Jack Lemmon y Tony Curtis se refugian en una banda de música para huir de unos gánsteres.



miércoles, 2 de abril de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (II)


En 1941, cuando Hawks se puso al frente del proyecto de Bola de fuego, ya había desarrollado un personal estilo de comedia desde Hojas de Parra (Fig Leaves, 1926) hasta Luna nueva (His Girl Friday, 1940), pasando por La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) y La fiera de mi niña (Bringing up Baby, 1938). Todas ellas se basan en la particular visión que tenía Hawks acerca de la guerra de sexos. Un tema que no era nuevo en la comedia, pero que el director modificó con un par de elementos que fueron muy eficaces de cara al público: lo disparatadas de las situaciones y la suprema­cía de la mujer frente al hombre.


Aunque en Hojas de Parra ya se percibe un esbozo de cómo entendía Hawks la relación de pareja, es en La comedia de la vidadentro de la propia película, cuando Hawks transforma el género. Lo hace mientras conduce una cinta que evoluciona a la vez que el personaje interpretado por Carole Lombard; un cambio provocado, paradójicamente, por las enseñanzas del que luego será su víctima: John Barrymore. Lombard pasa de ser una mujer inocente, una actriz desconocida e insegura, a una estrella arrogante e imprevisible que pasa por encima de su Pigmalión hasta obligarle a suplicar que vuelva con él. El prototipo de mujer hawksiana nace en el largometraje para ya no volver a abandonar al cineasta en toda su carrera.

Si La comedia de la vida es el inicio, La fiera de mi niña es la confirmación, la película que supuso la cima del género en su vertiente “alocada” o screwball comedy (ya tratada en el capítulo anterior) y quizás la cinta más cercana a Bola de fuego. Ambos filmes se sirven de la misma trama, recurrente en casi todos los largometrajes humorísticos del autor,[1] para narrar el caos en el que se convierte la vida ordenada de un cándido científico después del punto de giro de la trama: la irrupción inesperada de una mujer tan errática como dominante.

En Bola de fuego, el profesor Potts (Gary Cooper) vive retirado en una fundación  junto a siete colegas con el objetivo de elaborar una enciclopedia. Potts, especialista en gramática, ve que su artículo sobre el slang no está completo al observar la jerga empleada por el basurero. Para documentarse adecuadamente, Potts decide salir al exterior. En una de sus incursiones conoce a Sugarpuss (Barbara Stanwyck), una cabaretera que utiliza un lenguaje coloquial muy interesante para el profesor. Lo que no sabe Potts es que Sugarpuss es la novia de Joe Lilac (Dana Andrews), un gánster acusado de asesinato. Para detener a Lilac, la policía necesita contactar con Sugarpuss, de ahí que el mafioso, en un principio, ordene a su prometida que desaparezca; más tarde se dará cuenta de que si se casa con ella no podrá testificar en su contra. Sugarpuss opta por esconderse en la vivienda de los profesores. La vida ordenada de Potts y sus compañeros se ve alterada por las extravagancias y las insinuaciones de la “ligera” Sugarpuss. Todos, a excepción de Potts y de Miss Bragg (Kathleen Howard), la ama de llaves, parecen fascinados con el cambio. Pronto, Potts también sucumbirá a los encantos de la joven, tanto como para lanzarse a comprarle un anillo de compromiso. Ella le sigue la corriente hasta que Lilac decide terminar con la farsa y acelerar la boda con Sugarpuss. Inesperadamente, la cabaretera se niega a dar el “sí quiero” ya que finalmente se ha enamorado del profesor. Potts se da cuenta de la situación y, junto a sus colegas, se enfrentan a Lilac y a su banda hasta lograr impedir el matrimonio.

El argumento de Bola de fuego tiene su origen en el relato corto, “From A to Z”, que Billy Wilder escribió en Alemania antes de su exilio.[2] El propio Wilder se lo vendió a Sam Goldwyn y éste consideró que la historia era muy adecuada para que la protagonizase Gary Cooper, su actor insignia de esa época. Goldwyn llegó a un acuerdo con la Paramount por el cual los estudios le cedieron a Wilder y a Charles Brackett para escribir el guión de Bola de fuego a cambio de que Cooper participase en el siguiente proyecto de la Paramount: Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls de Sam Wood, 1943).[3]


fig. 4.1

Para dirigir a Cooper, Goldwyn pensó en Hawks, el director que tan sólo unos meses atrás le había hecho ganar un Óscar al actor por la interpretación de El Sargento York (Sergeant York, 1941). Una película que recuerda Hawks en Bola de fuego con un simpático guiño en la secuencia donde la banda de Lilac secuestra a los profesores: Dan Duryea hace el mismo gesto que Cooper en El Sargento York mientras apunta con su pistola y comenta:  “la semana pasada vi una película…” (ver fig. 4.1).

Lo que resulta curioso es que Hawks aceptara ponerse al frente de Bola de fuego teniendo en cuenta lo mal que lo pasó mientras filmaba Rivales (Come and Get It, 1936), el último largometraje que realizó para Goldwyn. Un rodaje conflictivo, con continuas intromisiones por parte del productor, que acabó en despido.[4] Quizás fue ese recuerdo, y el éxito de Hawks fuera del ámbito del magnate, el que contribuyó a que Goldwyn dejara trabajar en paz a Hawks en Bola de fuego.




[1] Además de en las dos citadas, la trama se repite en Nace una canción (el remake de Bola de fuego), La novia era él, Me siento rejuvenecer y Su juego favorito.
[2] En los créditos de Bola de fuego, Billy Wilder aparece junto a Thomas Monroe como autor de la historia original. Ambos fueron nominados a los Óscar en dicha categoría.
[3] En el acuerdo, además de los guionistas, la Paramount cedió a Bob Hope con el que Goldwyn hizo They Got Me Covered, dirigida por David Butler en 1943.
[4] Si Hawks renunció o Goldwyn lo despidió, aún no está claro, lo que sí parece seguro es el motivo: las continuas correcciones de Hawks al guión. Rivales la finalizó William Wyler que siempre sostuvo que la cinta era de Hawks.




lunes, 31 de marzo de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE: CAPÍTULO IV (I)

A modo de adelanto del libro El Autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición?, y atendiendo a las peticiones mayoriatorias de los lectores, hoy ofrecemos la primera parte del primer epígrafe del capítulo dedicado a Howard Hawks:




IV

HOWARD HAWKS

—In case you make up your mind, I left my door open. Get a good night's sleep.
—You're not helping me any.
Feathers (Angie Dickinson) insinuándose al sheriff John T. Chance (John Wayne) en Río Bravo (1959).


4.1. Blancanieves y los ocho enanitos.
4.1.1. Bola de fuego (Ball of Fire de Howard Hawks, 1941).

Con Howard Hawks, igual que con Capra, nos enfrentamos a una obra compacta, redundante y consecuente, repleta de excelentes películas. Hawks también recurrió a una repetición sistemática de argumentos y personajes para resolver la mayoría de sus largometrajes. Vista en su conjunto, la filmografía de Hawks se nutre de distintas variaciones de un par de estructuras básicas. En opinión de Francisco Perales, “muchos son remakes encubiertos, que el director repetía sin el menor pudor, sólo las variaciones, el punto de vista y ciertos matices cambiaban y transformaban los resultados” (2005, p.125). Por tanto, de nuevo nos encontramos con una obra con continuas autorreferencias, cuyas cintas, todas ellas, se­rían objeto de análisis en el presente ensayo. A diferencia de lo que sucede con el director siciliano, donde los filmes suelen seguir una misma línea argumental, los de Hawks dependen del género: los dramáticos, de aventuras o westerns mantienen una organización determinada, mientras que las comedias se decantan por otra. Resolveremos nuestro problema empleando la misma política que utilizamos con Frank Capra, la de estudiar unas pocas cintas incluyendo en el análisis menciones transversales al resto de la filmografía. Para atender a las dos corrientes predominantes en el cine de Hawks, primero comentaremos Bola de fuego, y así haremos referencia a las comedias y a la única película que Hawks admitió haber repetido, para más tarde adentrarnos en el trío de westerns que dirigió en su última etapa, todos representativos de la estructura utilizada en la mayoría de sus películas dramáticas, claros ejemplos de lo que Perales llama remakes encubiertos.






Como hemos visto, Capra fue un director personal, sobre todo a partir del momento en que pudo encadenar una serie de éxitos. Siempre intentó seguir una temática determinada y la mayoría de las veces fue el productor de sus propias películas. Su slogan preferido, con el que se identificaba, era “un hombre, un filme”, la frase a la que siempre recurría para defender el papel de director como verdadero autor. Sin embargo, para poder continuar con su trabajo, Capra tuvo que claudicar al final de su carrera y perdió el control de lo que hacía en beneficio de otros intereses comerciales. Con Howard Hawks, otro de los pocos “autores” del cine clásico, sucedió algo parecido, sólo que él casi nunca renunció a producir las películas que que­ría, a contar las historias que le apetecía contar y, lo más importante, a contarlas como las quería contar, controlando todos los aspectos de la producción, desde la elaboración del guión hasta el montaje, algo que luego imitarían los jóvenes cineastas europeos de las nuevas olas. 

Howard Winchester Hawks nació en Goshen, Indiana, pero pasó su infancia y juventud en San Francisco. De familia acomodada, estudió ingeniería en la Universidad de Cornell, en Nueva York, se aficionó a los automóviles, donde llegó a ser piloto de carreras, y se alistó en las fuerzas aéreas durante la I Guerra Mundial. Siempre se movió en ambientes intelectuales y conoció a distintos autores que luego colaborarían con él en sus películas. Entre sus amigos figuraban escritores de la talla de Hemingway o Faulkner. De los años en los que estuvo conduciendo y diseñando coches, y de su experiencia como piloto de aviación, saldrían historias que trasladaría a la gran pantalla décadas más tarde.[1]

 Hawks pronto entró en el mundo del cine: fue en la época estival mientras estudiaba en Cornell cuando trabajó en los estudios de la Famous Players- Lasky como utilero. Allí llegó a ser asistente de DeMille y a trabajar para Mary Pickford que se convirtió en su protectora. De la Paramount, donde ejerció de guionista, [2] pasó a la Fox para escribir ya sus propias historias a partir de 1925, el año de su debut como director de cine con The Road to Glory (1926). A Hawks le bastaron tan sólo cuatro años para ganarse la admiración de todos. Un éxito tras otro, [3] más la llegada del sonoro, le proporcionaron la oportunidad de desligarse de la Fox para comenzar una etapa como director independiente que duró hasta el final de su carrera. Desde entonces (1930), Hawks controló siempre sus producciones: durante los diez primeros años las solía ofrecer a los grandes estudios para su financiación, pero a partir de los cuarenta ya sólo necesitó a las majors para la distribución.

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[1] Películas de aviación como Por la ruta de los cielos, La escuadrilla del amanecer, Vivamos hoy, Águilas heroicas, Air ForceSólo los ángeles tienen alas. De su experiencia en carreras de automóviles son deudoras The Road to Glory, Avidez de tragedia y Peligro… Línea 7.000. 
[2] En la Paramount escribió cerca de cuarenta guiones, pero no consiguió que le permitieran dirigir ninguno. Un directivo de la Fox fue el que le propuso en 1925 realizar su primer filme y el que le convenció para dejar el estudio de Zukor.
[3] En especial el de una de las cintas más aclamadas de Hawks: Una novia en cada puerto (A Girl in Every Port, 1928).



miércoles, 19 de marzo de 2014

EL AUTOREMAKE EN EL CINE. ¿Obsesión o Repetición?


Hoy, de nuevo, nos dirigimos a nuestros lectores para presentar un libro en el, posiblemente, mes de marzo más agitado que hayamos tenido en los últimos años. En esta ocasión nos centramos en la temática del blog, el cine, para abordar un asunto muy poco tratado hasta la fecha:

 

Vivimos en la actualidad probablemente el periodo donde los remakes, las secuelas, precuelas, reboots, spin-off  y demás variaciones en torno a una película original, son más frecuentes. El hecho de que este tipo de filmes inunden nuestras carteleras seguramente es achacable a una falta generalizada de nuevas ideas y a los intereses comerciales de las productoras, que priman sobre cualquier otra consideración. Sin embargo, tal aluvión de versiones no se ha visto reflejado en un aumento de los estudios teóricos acerca de dicho fenómeno. De hecho, las referencias bibliográficas sobre del tema son más bien escasas; algo que, en parte, se quiere remediar con este trabajo. Con un libro sobre el “autoremake” (palabro que se acuña para designar a la versión de una película realizada por el mismo director que ya se encargó del proyecto original) que pretende ser divulgativo a la vez que didáctico; una obra adecuada no sólo para estudiantes o cinéfilos sino para cualquier amante del séptimo arte.

El Autoremake en el cine. ¿Obsesión o repetición? es un ensayo que contiene una aproximación teórica al autoremake para, enseguida, centrarse en el análisis de las distintas versiones de “Los Diez Mandamientos”, “La Marca del Vampiro”, “Dama por un día”, “Río Bravo”, “Objetivo Birmania” y otras grandes películas de cinco directores de cine (Cecil B. DeMille, Tod Browning, Frank Capra, Howard Hawks y Raoul Walsh), los que más se prodigaron con este tipo de producciones.

Es, por tanto, un trabajo crítico donde se habla de la actualización de filmes del cine silente al hablado; de la variación sobre un tema determinado como si fuera la reorquestación de una partitura musical; del mensaje moralista en dos épocas de posguerra y fundamentalismo religioso; de la dura pugna comercial entre dos majors (MGM y Universal); de la revisión de viejos éxitos en grandes formatos de pantalla, en technicolor, con rutilantes estrellas, todo para ganarle la batalla a la televisión... De todo eso y mucho más para desentrañar las motivaciones que empujaron a una serie de directores clásicos a repetir en más de una ocasión sus propias obras, de volver una y otra vez sobre éxitos anteriores.

 Como suele ser habitual en el blog, en las próximas semanas ofreceremos a los lectores un adelanto del libro en forma de entradas que aborden un capítulo, o parte de un capítulo. Sin embargo, en esta ocasión, serán los lectores del blog los que decidan qué parte del libro se quiere anticipar. Para ello, presentamos el Índice del ensayo (se puede pinchar en él para verlo mejor) y dejaremos que los comentarios, con vuestras peticiones, sean los que nos guíen para confeccionar las sucesivas entradas.


Un abrazo a todos.

Leer un avance del libro.

¿Cómo conseguir el libro?: Nada más fácil, el libro se va a distribuir por toda España y se podrá comprar en las principales librerías y en los grandes centros (El Corte Inglés, La Casa del Libro, Fnac, Amazon, etc.)


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