lunes, 23 de noviembre de 2020

EL CISNE NEGRO (The Black Swan de Henry King, 1942)

En plena guerra mundial los estudios de Hollywood se unieron a la causa de entretener al público de retaguardia. Así, surgieron melodramas dirigidos para las mujeres que aguardaban solas en casa el regreso de sus maridos; películas bélicas de propaganda que llenaban las salas; y, sobre todo, musicales y aventuras que permitían al público soñar y apartarse de la realidad de la guerra. Un estudio destacó de entre todos por teñir de color tales largometrajes: la Twentieth Century Fox, con su productor Darryl F. Zanuk a la cabeza, y con películas como El cisne negro:


Estamos en 1674 y Sir Henry Morgan (Laird Cregar) acaba de ser indultado por el rey Carlos de Inglaterra y nombrado gobernador de Jamaica. El antiguo pirata llega a la isla justo cuando sus lugartenientes Jamie Waring (Tyrone Power), el capitán Leech (George Sanders) y Wogan (Anthoy Quinn) han asaltado Port Royal, apresado al gobernador saliente y secuestrado a su hija Margaret (Maureen O’Hara). Morgan convence a Jamie para que deje la piratería y combata en Tortuga a sus antiguos compañeros. Jamie accede más que nada porque se ha enamorado de Margaret...

La trama se desarrolla bajo el punto de vista de Jamie Waring, un personaje de ficción al que da vida Tyrone Power. A pesar de su rostro aniñado es un pirata más duro que los interpretados por Errol Flynn. Al comienzo de la película se le ve como pendenciero y alcohólico, capaz de cambiar mujeres por barriles de ron, digamos que es un filibustero más creíble que los espadachines caballerosos de Flynn. Al menos en la primera mitad del filme, ya que poco a poco va refinando su carácter a medida que el amor que siente por lady Margaret se va afianzando.


Un amor no correspondido por el personaje al que da vida Maureen O’Hara. La actriz se apoya en su registro habitual de mujer dura y fría para estar tan brillante como siempre. Descubierta por Charles Laughton en otra de piratas, La posada Jamaica (Jamaica Inn, Alfred Hitchcock, 1939), fue justo después del estreno de El cisne negro cuando Maureen O’Hara recibió el sobrenombre de “Reina del Technicolor”, un apodo que ya no la abandonaría en toda su carrera. Algo que no es de extrañar cuando la fotografía de la película ganó el Óscar con toda justicia. Su responsable, Leon Shamroy, utilizó una gama cromática donde los azules y anaranjados de las puestas de sol recortaban en contraluz las siluetas de buques y marineros sobre el  mar o la costa.

Henry King filmó dichas escenas en un enorme set marítimo situado detrás de los estudios de la Fox. El lugar se llegó a llamar “Tyrone Power Lake” en recuerdo al actor y a su papel en El cisne negro. El filme es un buen ejemplo de la profesionalidad de King que llegó a realizar casi cien películas, las mejores de ellas para la Fox. El virtuosismo del director se puede apreciar en la secuencia del duelo a espada entre Jamie y Leech (entre Tyrone Power y un irreconocible George Sanders). Una escena perfecta que arranca en la toldilla, sigue en el alcázar y finaliza en el camarote donde Margaret se encuentra cautiva. 

Si secuencias como esas demuestran que Henry King era un artesano en el buen sentido de la palabra, el resultado global de la película nos dice que también era un cineasta con sensibilidad que sabía darle el tono correcto a un largometraje. Así, en El cisne negro todo apunta a una película crepuscular, y no sólo por la forma —ya hemos hablado de la excelente fotografía—, sino también por el fondo cuando algunos diálogos de Henry Morgan van en el sentido de añorar una vida anterior, de echar de menos los viejos tiempos en los que el pirata podía navegar con libertad y que, debido a sus nuevas obligaciones como gobernador, ya no volverán jamás.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a El cisne negro
 en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



lunes, 9 de noviembre de 2020

2 X 1: “YOSHIWARA” y “WERTHER” (Max Ophüls)

Yoshiwara (1937)

En la segunda mitad de los años treinta, el director alemán de ascendencia judía, Max Ophüls, realizó dos películas seguidas un poco antes de exiliarse a Estados Unidos para huir del régimen nazi. Pertenecen al grupo de cintas menos conocidas de su filmografía, pero las recomendamos, no como rarezas, sino como verdaderas joyas de uno de los grandes directores de la historia del cine.

Ambos filmes son adaptaciones literarias de célebres dramas, al estilo de una de sus obras importantes de dicho período pre-Hollywood, nos referimos a Amoríos (Liebelei, 1932), el largometraje que lo consagró, una adaptación de la obra de teatro de Arthur Schnitzler. Cinco años más tarde, Ophüls dirigió Yoshiwara, versión de la novela homónima de Maurice Dekobra.

Yoshiwara narra la historia de un militar ruso, que en plena guerra contra Japón se enamora de una geisha. La joven nipona es en realidad una noble caída en desgracia, pero fiel a su amor por el oficial no duda en traicionar a su país. La tragedia se ve venir y la cinta toma la forma de una ópera con muchos puntos en común con “Madame Butterfly”, solo que ahora los soldados son rusos en lugar de americanos.

En esa época, Ophüls ya era un director prestigioso, tal como demuestra el importante elenco del filme: Pierre Richard-Willm al frente del reparto, secundado de dos actores japoneses tan importantes como Sessue Hayakawa (La marca de fuego, El puente sobre el río Kwai) y Michiko Tanaka. Verdaderas estrellas del país del sol naciente, que triunfaron lejos de su patria: Hayakawa en Estados Unidos y Tanaka en Europa. Por cierto, la actriz ya había interpretado en el teatro “Madame Butterfly” (y más tarde la protagonizaría en cine).

Con la sombra de la ópera de David Belasco planeando por la cinta de Ophüls, discurre Yoshiwara, que el director germano rueda de manera más convencional, sin grandes alardes técnicos, sin los planos secuencias tan afines a su estilo. Una circunstancia que demuestra que Ophüls no solo era un realizador formalista, sino un cineasta completo que dominaba como nadie la puesta en escena, ya fuera convencional o barroca.

  

Werther (Le Roman de Werther, 1938)

El siguiente filme de Max Ophüls después de Yoshiwara también es un dramón, pero mucho más célebre. Se trataba de la adaptación del clásico de Goethe, Werther, otra cinta de “época” que narra la historia del amor imposible entre el relator de justicia de un pueblo y la prometida del juez. Cuando este se ausenta, los amantes dan rienda suelta a su pasión y se prometen, entonces ella le confiesa su compromiso con el juez. Werther asume la desgracia y no vuelve a ver a su amante. Pero, claro, las cosas no quedarán así.

Ophüls abre el filme con buenos diálogos entre los dos amigos, Werther y el juez, que hacen referencia a la ilustración y a la revolución francesa que está por venir. Ambos son afines a las ideas progresistas antes de que el amor que sienten por la misma mujer los separe. Una vez que se confirma la ruptura, entonces el debate se extiende a otro de carácter moral cuando Werther comienza a sentir simpatía por un condenado a muerte en un caso de crimen pasional.

La cinta de Ophüls descansa otra vez en una historia de amour fou donde el director vuelve a contar de nuevo con la colaboración de Pierre Richard-Willm en el papel de Werther. Igual que en Yoshiwara, el rodaje es convencional, el Ophüls formalista tampoco se deja ver aquí, aunque sí un esbozo de lo que serán sus obras mayores: la elegancia del movimiento de la cámara, y los planos escondidos detrás de visillos y ventanas, son marca de la casa. 

Tanto Yoshiwara como Werther son producciones francesas, igual que sus dos películas siguientes hasta que finalizada la década de los treinta, Ophüls fue forzado a exiliarse. Siete años después, en 1947, pudo rodar, ya asentado en Hollywood, La conquista de un reino, una cinta de aventuras que sería el preludio a maravillas de la talla de Carta de una desconocida, Atrapados o Almas desnudas.




domingo, 25 de octubre de 2020

2 X 1: “IL PIÙ BEL GIORNO DELLA MIA VITA” y “LA BESTIA NEL CUORE” (Cristina Comencini)

Il più bel giorno della mia vita (2002)

Si hablamos de Luigi Comencini, estamos nombrando a uno de los directores más destacados del cine italiano. Pan,amor y fantasía, Todos a casa, A caballo del tigre, y un largo etcétera son películas inolvidables del que fuera un maestro de la tragicomedia. Fallecido en 2007, el legado del realizador se ha materializado en las obras de sus hijas, Cristina, Francesca y, en menor medida, Paola y Eleonora. Las dos primeras coguionistas con su padre en varias películas y, más tarde, también realizadoras. De las cuatro hermanas, quizás Cristina sea la más conocida, en parte gracias a las dos películas que traemos hoy a nuestra sesión doble.

Filmados en el arranque del nuevo siglo, ambos largometrajes tienen el tema de las familias desestructuradas como nexo común. El primero de ellos, Il più bel giorno della mia vita, podría recordar a Una hora en su vida (Prima comunione de Alessandro Blasetti, 1950), una clásica “comedia a la italiana”, como las que dirigía el padre de Cristina, pero solo tiene en común con ella el título y que la trama se desarrolla en la jornada donde la hija de una de las protagonistas recibe la primera comunión.

Porque el filme de la realizadora romana es un drama en toda regla. La cinta toma como excusa la celebración familiar con el objetivo de conducir la historia de tres hermanos (dos mujeres y un hombre), que se reúnen con tal motivo festivo, pero que son incapaces de retomar una relación al existir todavía muchos temas pendientes de resolver entre ellos.

 


Así, la homosexualidad del hermano pequeño (Luigi Lo Cascio), un prometedor abogado, sigue siendo un problema insalvable; el sufrimiento de la mayor, que teme que su hijo pueda salir a su tío, no ayuda mucho; tampoco la crisis matrimonial que sufre la tercera en discordia. Con ayuda de flashbacks, que son casi insertos en la acción, la realizadora da pistas para que el espectador comprenda el drama en su totalidad y, a la vez, logra que la historia avance de forma adecuada.

La cineasta no se olvida de ninguno de los niveles (los hijos, los padres, la abuela) a la hora de describir las consecuencias que la intolerancia puede causar en las tres generaciones que se presentan; una narrativa que tampoco disimula el deseo último de la propia realizadora: la unión familiar.


La bestia nel cuore (2005)

Justo después de Il più bel giorno della mia vita Cristina Comencini rueda La bestia nel cuore, muy en la línea de la anterior, incluso con la misma técnica de flashbacks insertados en la acción. Ahora el problema enquistado en una familia de clase media viene por culpa de un caso de abusos sexuales.

La cinta arranca en el momento en el que Sabina (Giovanna Mezzogiorno) acaba de quedarse embarazada y comienza a tener una pesadilla recurrente. Ella se teme lo peor cuando el sueño describe cómo su padre visitaba su habitación siendo una niña. Desesperada por conocer la verdad acude a ver a su hermano (de nuevo Luigi Lo Cascio), que vive en Estados Unidos y del que no sabe nada desde hace tiempo.

Cristina Comencini regresa al tema de las familias desunidas y de los secretos ocultos del pasado. Secretos que llaman a la puerta del presente y pueden tener consecuencias en las relaciones entre los protagonistas. La sexualidad del personaje principal vuelve a tener importancia en la trama, en particular la relación lésbica con una amiga ciega ⸺¿igual de ciega estaba ella ante el problema que su mente ignoraba solo como protección?⸺, y la actual con el padre del hijo que espera.

La directora aprovecha el entorno de trabajo en el que se mueven los personajes (actores de doblaje, de televisión, de cine) para mirar de soslayo su profesión y dejar algo de crítica hacia la “caja tonta”. Pero la secuencia más destacada es aquella en la que la protagonista rompe aguas, una catarsis que provoca que por fin recuerde todo lo sucedido como si fuera una avalancha de agua sobre todos y cada uno de los implicados. De nuevo un niño, en este caso un recién nacido, puede unir lo que se encuentra sujeto con alfileres. 

En definitiva, muchos lugares comunes entre ambos filmes de una directora que prioriza el realismo de los dramas familiares para, dentro de ellos, poner el énfasis en los retratos femeninos.




lunes, 12 de octubre de 2020

TITANIC (James Cameron, 1997)

La madre de todas las tragedias, el naufragio más célebre de la historia es sin duda el del RMS “Titanic”. Sobre el siniestro se han escrito ríos de tinta, se han filmado multitud de documentales, telefilmes y series de televisión y, por supuesto, se han rodado varias películas, en varios idiomas y de las más dispares procedencias ––hasta los nazis realizaron una: Titanic (Herbert Selpin, 1943)––. De todas ellas destacan tres cintas bastante diferentes teniendo en cuenta que narran el mismo hecho:    


El filme de Jean Negulesco, El hundimiento del Titanic (Titanic, 1953), es el peor de los tres aunque no carece de interés. La segunda película es la mejor: La última noche del Titanic (A Night to Remember, Roy Baker, 1958), basada en el libro de Walter Lord, es mucho más cercana a la realidad que la de Negulesco. El largometraje más célebre es Titanic (1997), ganador de once Óscars y uno de los más taquilleros de la historia. La producción, la dirección, el montaje y el guion son obra de James Cameron. 

El director se vale de un largo flashback para enseguida centrarse en la joven pareja protagonista. Interpretada por Jack (Leonardo DiCaprio) y Rose (Kate Winslet), como si fueran modernos amantes de Verona, la trama incluye la desaparición de un diamante para darle algo de suspense. De hecho, cuando Cameron tuvo que convencer a los productores para obtener la financiación simplemente les enseñó un dibujo del “Titanic” y les dijo: “trata del barco más Romeo y Julieta”. El enorme gasto, que luego fue ampliamente amortizado, incluyó la expedición, las tomas submarinas del naufragio y la construcción de toda la banda de estribor del enorme trasatlántico. También se usó una maqueta exacta de 1/8 de escala y bastantes efectos por ordenador. Por cierto no muy conseguidos en algunos planos cenitales donde la animación de pasajeros y dotación es demasiado evidente.

El filme arranca con un prólogo donde destacan las imágenes documentales del pecio, muy en la línea de la otra cinta submarina de Cameron: Abyss (1989). Para el desarrollo de la historia, el director ideó una trama romántica un tanto simplona, pero con algunos buenos detalles como los que anticipan el desastre (la fallida intentona de suicidio en popa y la advertencia de que el agua está helada). 

La tercera parte narra la catástrofe propiamente dicha donde los efectos, en nada gratuitos, suben la calidad de la película. También aumentan los gestos de buen cineasta como el detalle de que el “malo” sobreviva, aunque se trate más de un castigo que de un premio ya que le esperan la ruina y el suicidio; o el hecho de pararse en las miradas entre los pasajeros que se aferran a los candeleros de la toldilla justo antes de que se hunda el barco. Se miran unos a otros con una extraña complicidad: aunque no se conozcan, les unen la tragedia y la cercanía de la muerte. La cinta concluye con un epílogo donde de nuevo Cameron acude a la parte posterior del barco cuando Rose tira el diamante (es la tercera vez que la popa es el centro de la acción, una por cada fase de la película).


Con Titanic, James Cameron intenta ser escrupuloso en los hechos y, salvando la historia de amor que es totalmente inventada, el resto es fiel a lo que se supone ocurrió aquella aciaga noche. El realizador se abstiene en dar una respuesta clara de cuál fue la causa del hundimiento, si es que hubo una sola, simplemente muestra el siniestro de forma objetiva, desde el punto de vista del trasatlántico, sin tener en cuenta al resto de barcos que navegaban por la zona. Ofrece el cúmulo de posibles motivos, aunque se olvida de alguna que otra circunstancia. Y eso que se apoya en una exhaustiva documentación que incluye las declaraciones de los testigos y los estudios científicos y oceanográficos, entre ellos el descubrimiento del pecio a cargo de Bob Ballard en 1985. 

Gracias a la exploración de Ballard se pudo deducir que el buque se partió en dos antes de hundirse, tal como habían declarado algunos supervivientes. Un extremo que no aparece en las dos primeras versiones de los años cincuenta, ya que se ciñen a los resultados de la investigación oficial, pero que sí se aprecia en el largometraje de Cameron. Recientes estudios han aportado más pistas que ayudan a aclarar el misterio de la desaparición del buque más grande y lujoso de su época: al rozar con el iceberg por el costado, los remaches, que eran de hierro en vez de acero, se fracturaron en el contacto con el hielo, eso facilitó la entrada del agua en pequeños, pero múltiples agujeros. El hierro mezclado con escoria le daba suficiente resistencia al remache, casi tanta como la del acero, pero la proporción de escoria utilizada en la construcción del “Titanic” no fue la adecuada y los remaches empleados en las planchas del costado resultaron más frágiles de lo normal. Unos remaches de acero seguramente habrían aguantado la embestida y ahora no estaríamos hablando de una de las mayores tragedias de la historia naval.

Las consecuencias del hundimiento del “Titanic” se dejaron sentir en nuevas reglamentaciones en cuanto a construcción naval (estanqueidad, compartimentado), inspección de buques (número máximo de pasajeros autorizados, botes salvavidas para todo el pasaje y la dotación), vigilancia marítima (se creó el servicio “Icepatrol”), y leyes internacionales (obligatoriedad de prestar auxilio a todo buque que lo necesite, guardia de 24 horas en frecuencias de socorro marítimo), entre muchas otras disposiciones. Medidas todas ellas que llegaron tarde para las 1.500 almas que perecieron congeladas o ahogadas en el Atlántico Norte.



El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a Titanic en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas



lunes, 28 de septiembre de 2020

2 X 1: “RAFFLES” y “¡QUÉ PAGUE EL DIABLO!” (George Fitzmaurice)

Raffles (1930)

Es habitual en el mundo del cine que un director y un actor se compenetren tan bien que rueden una buena cantidad de películas juntos. Hay varios ejemplos: Michael Curtiz y Errol Flynn; Martin Ritt y Paul Newman; John Ford y John Wayne; Anthony Mann y James Stewart; Budd Boetticher y Randolph Scott, y un largo etcétera. Una de esas colaboraciones tan prolíficas fue la pareja formada por el realizador parisino afincado en Estados Unidos, George Fitzmaurice, y el actor Ronald Colman.

Fruto de esa unión fueron las ocho películas que rodaron juntos, entre las que se encuentran las dos que hoy traemos a nuestra sesión doble; ambas rodadas en 1930, cuando el sonoro comenzaba su andadura. De hecho, la primera de ellas, Raffles, se filmó simultáneamente como un filme silente y un talkie.

El guion de Raffles es muy conocido (se ha rodado media docena de veces): un ladrón aristócrata (Ronald Colman) quiere cambiar de oficio en cuanto conoce al amor de su vida (Kay Francis). Antes de retirarse, se comprometerá en un último trabajo para saldar las deudas de un amigo. Historia, como digo, muy adaptada, tanto en el cine mudo como en el sonoro, pero con la versión de Fitzmaurice en cabeza. Seguida muy de cerca, eso sí, por el remake de Sam Wood (Raffles, 1939), a la sazón protagonizada por David Niven, un actor con un registro muy similar al de Ronald Colman.

De Fitzmaurice hay que decir que fue un cineasta con una larga carrera, con más de ochenta películas en su haber y con el honor de haber dirigido a las más grandes estrellas de su momento, desde Greta Garbo hasta Rodolfo Valentino. Un director que encontró a Colman en el cine mudo y se aventuró con él a través del incierto sonoro gracias a que el actor británico, procedente del teatro, fue de los que mejor se adaptó a la nueva tecnología. Desde luego, el papel protagonista de Raffles le iba como un guante ⸺blanco⸺ al actor. Un ladrón flemático, impávido ante las dificultades y con un humor muy de las islas era ideal para alguien tan especializado en esos personajes como Colman.

La cinta es muy agradable de ver aunque tiene algunos fallos de estructura, quizás porque Fitzmaurice, cuando fue contratado, se encontró con varias secuencias dirigidas por Harry d’Abbadie d’Arrast (realizador de origen vasco, que fue despedido por el productor Samuel Goldwyn). La estructura del largometraje, por cierto, es exacta a la de El paraíso del mal (The Unholy Garden, 1931), también del tándem Fitzmaurice-Colman, con el ladrón que se redime gracias al amor, pero que todavía tendrá que dar un último golpe.

 

¡Qué pague el diablo! (The Devil to Pay!, 1930)

La película siguiente a Raffles del dúo Fitzmaurice-Colman, también producida por Samuel Goldwyn, resultó ser bastante similar a la anterior. En efecto, ¡Qué pague el diablo! descansaba en un personaje idéntico a aquel ladrón de guante blanco: un playboy inglés, impasible ante la adversidad, con vida ciertamente desordenada, por no decir fuera de la ley, que aspiraba a vivir siempre de las rentas de su padre. De nuevo al conocer a una mujer, se compromete a sentar la cabeza y dejar su vida disoluta y sin rumbo.

Con encuentros y desencuentros típicos del melodrama, pero a ritmo de comedia, se sucede el filme. Los diálogos cruzados entre Colman y su antigua amante (la descarada Myrna Loy, no podía ser otra), y entre el protagonista y su flamante novia (la más clásica Loretta Young) son de altura, aunque lo más original son las “conversaciones” del protagonista con un foxterrier llamado “George” ⸺¿es casual que se llame como el director?⸺, en especial, la secuencia del encuentro en una tienda de mascotas.

No deja de ser curioso el caso de Ronald Colman, al menos eso nos parece al ver esta y otras películas del actor. Nos referimos a la misma edad indeterminada que representa el actor en sus películas a lo largo de los más de cuarenta años de carrera; desde su época en el cine mudo hasta finales de los años cincuenta, sin apenas cambiar de aspecto, y dominando el registro de inglés maduro, aventurero y mujeriego.

Un papel que domina, pero que, sin embargo, se mueve casi siempre entre dos alternativas, la del donjuán o la del hombre fiel; la del delincuente o la de la persona honrada. Incluso, llevado al caso extremo, es también habitual en los filmes de Colman encontrarnos con el atractivo de la dualidad, del personaje que no es el que debería. Así, en El prisionero de Zenda es el doble de un monarca; en Si yo fuera rey es un ladrón que llega a reinar; en Beau Geste es un criminal, que en realidad no lo es, pero que redime sus penas en la legión extranjera; dualidad que también aparece en Historia de dos ciudades, Bajo dos banderas, etc.

No solo la actuación de Colman es lo mejor de la cinta que nos atañe, también sobresale el dominio de Fitzmaurice en las elipsis y en el ritmo de la película, algo que fallaba en Raffles debido seguramente a no haber tenido el control de todo el proyecto desde el principio. Si a todo esto unimos el excelente casting de ¡Qué pague el diablo!, lo que nos queda es una pequeña joya del cine precódigo Hays, y acaso la mejor cinta sonora de George Fitzmaurice.





lunes, 14 de septiembre de 2020

2 X 1: “LA BELLEZA DEL DIABLO” y “MUJERES SOÑADAS” (René Clair)

La belleza del diablo (La beauté du diable, 1950)

Al final de la Segunda Guerra Mundial, muchos cineastas exiliados regresaron a sus países de origen una vez liberados por los aliados. Fue el caso de René Clair, que volvió a Francia después de doce años de ausencia (los de la guerra más los que pasó en el Reino Unido en los años treinta). El prestigio logrado fuera de su patria, con filmes tan afortunados como El fantasma va al Oeste, Me casé con una bruja y Diez negritos, le permitieron seguir rodando en la posguerra cintas tan atractivas como las que traemos hoy a nuestro programa doble:

La belleza del diablo, la primera de ellas, es una versión libre del Fausto de Goethe filmada en clave de comedia fantástica: El viejo profesor de universidad, Fausto (Michel Simon), intenta conseguir la fórmula para fabricar oro. Cuando el joven diablo Mefistófeles (Gérard Philipe) le tienta con el éxito a cambio de que le entregue su alma, Fausto se niega una y otra vez. El ángel caído no renuncia a su misión y recurre a todas las triquiñuelas posibles, entre ellas la de intercambiarse por el anciano (ahora Philipe es un lozano Fausto, y Simon un viejo Mefistófeles), o la de hacerle vivir con anticipación la gloria prometida, incluido el romance con una joven distinguida.

La cinta se vuelve más y más barroca a medida que Fausto acumula experiencias. Incapaz de renunciar a algunas de ellas, la disputa entre el académico y el diablo se recrudece hasta tal punto que es difícil saber si la trama se encuentra en el presente o en el futuro soñado.

 

René Clair, experto en estas lides (no olvidemos su pasado como cineasta de vanguardia en la época silente), convierte la comedia en una película surrealista. Lo hace con denuncia incluida a la guerra fría cuando Fausto logra hacer su ansiado oro y lo vende a un príncipe dictador. Con el diablo de su parte, el tirano logra comprar con el oro armas de destrucción masiva. El planeta asolado que Fausto ve en su particular máquina del tiempo le hará desistir del trato con el demonio.

Con secuencias tan logradas como la del espejo, en el que se puede ver lo que depara el futuro (un ejemplo de cine dentro del cine), Clair rueda un largometraje muy agradable ⸺para los sesudos críticos se trata de una cinta menor, si no fallida⸺, con dos monstruos de la interpretación gala como son Michel Simon y Gérard Philipe. Un duelo de altura en la vida real, que reproduce el que se presenta en la ficción; con el tour de force añadido del citado intercambio de personajes.

 

Mujeres soñadas (Les belles de nuit, 1952)

La siguiente película de René Clair, Mujeres soñadas, es otra colaboración con Gérard Philipe, dentro del mismo género de la comedia fantástica, y con un guion muy en la línea de La belleza del diablo: Philipe es ahora un músico fracasado que malvive gracias a unas pocas clases de piano. Su situación es tan desesperada que a lo único que aspira es a que llegue la hora de dormir para soñar con una vida plena de triunfos y de amores con las mujeres que, en la vida real, ama en secreto.

Igual que en La belleza del diablo, la trama se vuelve cada vez más confusa y desbordante, con decorados muy cercanos a los ideados por Josef von Sternberg; y con viajes dalinianos a través del tiempo ⸺en esta ocasión al pasado⸺, desde el romanticismo hasta la prehistoria, pasando por la guerra de Argelia y la revolución francesa. El exceso de tramas dentro de la trama roza de nuevo el surrealismo y acelera la película hasta una catarsis donde se mezclan todas las épocas soñadas.

La moraleja de Mujeres soñadas es prácticamente la misma que la del filme anterior: al joven músico le sucede lo que a Fausto, ya no desea dormir más porque sus sueños se han convertido en pesadillas. Quiere volver a la realidad, que ahora valora en su justa medida, que es bastante mejor de lo que en un principio parecía.

Mujeres soñadas es también, como La belleza del diablo, una coproducción italo-francesa, con intérpretes de ambos países como Paolo Stoppa o Gina Lollobrigida. Claro que la indiscutible estrella es Gérard Philipe. Un actor al que le van muy bien esos personajes tristes, bohemios, casi desahuciados, que sueñan con una vida mejor, pero que la realidad los atrapa en una dura y melancólica existencia. Un registro que hallará la sublimación en la excelente Montparnasse 19.


 




lunes, 31 de agosto de 2020

LA LEYENDA DEL PIANISTA EN EL OCÉANO (La leggenda del pianista sull'oceano de Giuseppe Tornatore, 1998)

Regresamos de unas extrañas vacaciones a la "nueva normalidad" con un merecido homenaje a una enorme figura recientemente fallecida, al responsable de cientos de composiciones inolvidables que desde siempre han escoltado con sus melodías nuestros recuerdos cinéfilos:



 La leyenda del pianista en el océano cuenta la historia de Novecento, un niño nacido con el comienzo del siglo XX en el trasatlántico “Virginian”. El bebé es educado por un fogonero y crece sin pisar tierra. Pronto descubre que tiene el don de la música y se convierte en el pianista de a bordo. Novecento (Tim Roth) toca para unos y para otros: se cría entre la marinería, en la sala de calderas, pero viste sus mejores galas cuando actúa para los ricachones de primera, y se codea con ellos gracias a sus éxitos musicales. Cuando el amor le insta por fin a abandonar el buque, el miedo a un mundo desconocido le hace desistir: “la tierra es un barco demasiado grande…”.

Basada en el monólogo “Novecento” de Alessandro Baricco, el director Giuseppe Tornatore escribe una historia que navega con armonía entre la realidad y la fantasía. Es una fábula que dirige con habilidad valiéndose de una compleja estructura en flashback. Max, el narrador de la película, cuenta de forma exagerada la historia de su amigo Novecento. El dependiente de la casa de empeños donde Max ha tenido que llevar su trompeta es el sujeto pasivo de la cinta, es decir, la audiencia. “Nunca estarás acabado mientras tengas una buena historia que contar y alguien a quien contársela”, le dice el músico al prestamista para hacernos entender que parte de la historia es inventada; y para ayudar a mantener ese halo de leyenda tan atractivo que se crea desde el primer fotograma cuando vemos la Estatua de la Libertad aparecer entre la bruma.

Desde luego, nadie como Tornatore ⸺con la inestimable ayuda de Ennio Morricone⸺ para rodar este largometraje nostálgico. Igual que en Cinema Paradiso, ambos vuelven a narrar desde el punto de vista de un niño en un arranque del todo fantástico donde el “Virginian” es “una cuna del tamaño de un barco”. El moisés de fortuna que sirve de cama para el chico, cuelga de los baos de la cálida sala de máquinas y se mece con el balance del barco al son de las notas de Morricone. Cuando Novecento se queda huérfano, descubre los lujosos salones del barco como si fuera un mundo mágico. La primera vez que ve el piano, toca el instrumento musical con prodigio, de forma milagrosa.

A partir de aquí, el desarrollo del filme se gestiona con elipsis y flashbacks que miran hacia el pasado con melancolía a través de las imágenes de una época que ya no existe. Son años donde los enormes trasatlánticos compiten en tonelaje, velocidad y lujo; mientras los emigrantes cada vez más numerosos se hacinan en sollados de tercera, como si fueran prisioneros en barracones de campos de concentración.

En esta maravillosa historia, los rasgos fellinianos de la película, y la influencia del maestro italiano sobre su compatriota Tornatore, son tan evidentes como adecuados para una fábula como la de “Novecento”. Se notan en la aproximación al falso documental cuando se ve al protagonista fotografiado con las más influyentes personalidades; pero también en el delirio de las fiestas de los locos años veinte, en el dibujo de los personajes y, en general, en el tono fantástico del largometraje. 

De las muchas escenas dignas de mención, destaca la del primer encuentro entre Max y Novecento cuando ambos se dejan llevar, literalmente, por la música: en medio de un temporal, Novecento suelta el piano de cola para que se mueva por el salón de baile como si fuera una atracción de feria. Mientras él toca, Max se agarra como puede hipnotizado por la melodía y divertido por el “paseo”.

El duelo de pianistas, el sorprendente encendido del cigarrillo con las cuerdas del piano al rojo vivo, y la grabación del disco en la que Tornatore define con imágenes lo que es un amor platónico, son otras secuencias para enmarcar. Todas ellas con el denominador común de la excelente banda sonora compuesta por otra leyenda: Ennio Morricone.

Descansa en paz, maestro.


El post es un extracto corregido para la ocasión del capítulo dedicado a La leyenda del pianista en el océano en mi libro: CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas


lunes, 29 de junio de 2020

¿VACACIONES?

Bueno, en eso estamos. Intentaremos desconectar (a ver si nos deja el maldito bicho) y volveremos con nuevas -y viejas- historias. Hasta entonces, que disfrutéis del verano a vuestra manera, yo procuraré hacer lo mismo. Un abrazo y salud, sobre todo salud, para todos. Cuidaros mucho.



Mientras volvemos, si os apetece, podéis echarle un vistazo a mi estantería de libros: 










Más abrazos


lunes, 15 de junio de 2020

2 X 1: “INOCENCIA SIN DEFENSA” y “LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO” (Dusan Makavejev)


Inocencia sin defensa (Nevinost bez zastite, 1968)

Uno de los mejores directores serbios, de los más conocidos a nivel internacional, fue, sin duda, Dusan Makavejev. Recientemente fallecido, Makavejev fue un cineasta de vanguardia, que vivió una gran parte de su carrera exiliado por sus críticas hacia el régimen comunista, y por su empeño en no cambiar su discurso experimental y provocativo.

Las películas de Makavejev han sido tan alabadas como criticadas y hasta prohibidas, pero nunca han dejado indiferente a nadie. Hoy traemos dos de sus mejores filmes, acaso los más representativos. Comenzamos con Inocencia sin defensa, un peculiar documental acerca de la primera película sonora yugoslava, producida en plena ocupación nazi.

La cinta trata de las vicisitudes por las que tuvieron que pasar productor, director y actores para rodar aquel filme maldito titulado Nevinost bez zastite (la historia del cine serbio lo ha ignorado siempre, no lo ha tenido en cuenta precisamente por haber sido rodado durante la invasión alemana); pero también se centra en la vida y obra de Dragoljub Alecsik, el guionista, director y protagonista del mediocre melodrama, un personaje difícil de clasificar al que Makavejev caricaturiza en el pasado, en los años cuarenta durante la producción de la pionera cinta, pero también en el presente, en 1968.


Makavejev se vale del extraño Alecsik, un acróbata, atleta, herrero-forzudo, personaje de circo, para denunciar, por un lado la ocupación nazi y, por otro, la estalinista en un año crucial en Europa y en todo el mundo, con revoluciones por doquier en el viejo continente como la de mayo en París o la primavera de Praga.

La película de Alecsik es mala a rabiar, pero tiene su encanto y se vuelve surrealista en manos de Makavejev que la usa para sus propósitos. El comportamiento bizarro de Alecsik va in crescendo hasta convertirse en patético cuando quiere emular las hazañas de su otro yo en el pasado. El director adorna el documental pintando fotogramas para hacerlo más expresivo aún, y rodea toda la historia de un humor muy característico, presente en casi toda su obra.

Los misterios del organismo (W.R.-Misterije organizma,1971)

El siguiente largometraje de Makavejev sigue la misma línea que el anterior, aunque más críptico y simbólico, y con un punto más de abstracción. Porque Los misterios del organismo es, en realidad, un falso documental, otro collage como el de Inocencia sin defensa, esta vez acerca de un supuesto médico que utiliza el sexo para curar tanto enfermedades psiquiátricas como de otro tipo.

El grupo que se somete al tratamiento de tan singular doctor parece más una secta que otra cosa. Makavejev filma la “terapia” y no se reprime nada a la hora de rodar. La película fue un escándalo en su día y fue cortada a placer, nunca mejor dicho. Las escenas de sexo explícito, las pinturas y fotografías pornográficas, la del documento inicial o la de la mujer haciendo un molde del pene a un amigo desaparecieron del metraje.



De nuevo el humor del director impregna toda la cinta. Así, la especie de armario utilizada en los experimentos “sanadores” se parece mucho al orgasmatrón ⸺¿se acuerdan de aquel ingenio en la desternillante El dormilón (Sleeper, 1973) de Woody Allen?⸺; mientras que la historia de ficción que inserta Makavejev en el espurio documento es de lo más surrealista: un par de mujeres intentan enamorar a un famoso patinador soviético.

El realizador vuelve al tono circense, por otro lado muy felliniano, de Inocencia sin defensa, pero sin abandonar el estilo documental. Tampoco la denuncia que, de soslayo, hace la de ocupación soviética, ridiculizando al máximo al estalinismo, lo que, a la postre, le supuso tener que abandonar su país.



lunes, 1 de junio de 2020

2 X 1: “LA GRAN NOCHE” y “TIME WITHOUT PITY” (Joseph Losey)


La gran noche (The Big Night, 1951)

El caso de Joseph Losey no es único en la historia del cine, pero si el más representativo del director americano exiliado voluntariamente o a la fuerza y que triunfa lejos de su país. Y es que Losey, tras ser una de las numerosas víctimas de la tristemente famosa represión del maccarthysmo y su caza de brujas, se refugió en Gran Bretaña donde realizó la mejor y mayor parte de su obra.

Entre una etapa y otra, el director estadounidense dirigió dos cintas de parecida temática. La lucha generacional más la denuncia de la corrupción en las altas esferas del poder eran los espinosos asuntos que abordaban ambas películas, siempre cercanas a la realidad coyuntural de la posguerra, y venenosas de cara al HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas).

La primera de ellas, La gran noche, es un drama de tintes negros donde el hijo del propietario de un bar quiere vengar a su padre, brutalmente golpeado por un magnate mafioso. La cinta adapta la novela de Stanley Ellin para rozar el thriller, pero se detiene con buen criterio en la postura crítica antes aludida. También se puede apreciar algunos de los asuntos que le interesan a Losey, como el dominio de un ser sobre otro y, por extensión, el enfrentamiento entre clases sociales.


Es verdad que el filme adolece de alguna falta de estructura narrativa y de evidentes fallos de producción, sin embargo, no carece de atractivo si tenemos en cuenta la perspectiva que proporciona una carrera tan larga y excelente como la de Losey. Digamos, que es casi un borrador de lo que iba a ser el cineasta en cuanto dispusiera del control de todos los elementos de producción ⸺lo que hoy se llama cine de autor⸺, y de la independencia de la que disfrutó en su exilio forzoso en Gran Bretaña.

En La gran noche, destaca la estética de cine negro y el protagonismo de John Drew Barrymore, enésimo actor de una de las más importantes familias de la profesión (así, a bote pronto: Ethel Barrymore, Lyonel Barrymore, John Barrymore padre y Drew Barrymore, hija del actor que nos atañe; seguro que me faltan algunos más…). Al parecer, el FBI, que ya andaba detrás de Losey, pagó una buena suma de dinero a Barrymore para espiar al director, aprovechando que ambos se hicieron muy buenos amigos. Una vez en su exilio, Losey habló con el joven actor y este le confesó, arrepentido, su traición. El realizador lo perdonó, pero a cambio le propuso gastarse juntos el dinero del FBI en comidas y cenas de lujo. Barrymore aceptó con gusto.

Time Without Pity (1956)

Debido a la citada persecución, La gran noche fue la última película que Losey pudo firmar con su verdadera identidad antes de cruzar el charco. Una vez en Gran Bretaña, la primera vez que pudo volver a ver su nombre y apellidos en los créditos de un largometraje fue con Time Without Pity. Se puede decir que fue el primer filme importante del periodo inglés de Losey, justo antes de su despegue como realizador del free cinema, movimiento perteneciente a las nuevas olas que sacudían el panorama cinematográfico europeo.

La cinta recupera el tema de la lucha generacional de La gran noche, pero ahora es el padre, un alcohólico, el que se desvive por proteger al hijo acusado de asesinato. Si en veinticuatro horas no demuestra que es inocente, el joven será ejecutado. De nuevo, como en aquella película, Losey enmarca la acción en el corto período de tiempo de un día; y nos avisa de lo que falta incluyendo con habilidad relojes en varios planos.

Michael Redgrave, magnífico como padre bebedor, se arrastra entre los miembros de la familia del magnate que acogió a su hijo para intentar descubrir la verdad. Losey retrata al millonario como el ser despreciable que es, con una sed de poder desmedida y ataques violentos. El dibujo intencionadamente distorsionado de las altas esferas refuerza la denuncia.


Aún más claramente que en La gran noche, en Time Without Pity se pueden observar algunas de las obsesiones particulares de Losey. Así, el sacrifico de los protagonistas, casi un vía crucis; el uso de los espejos, donde ya se adivina el interés por el doble; y el ambiente opresivo que el poder establecido causa sobre el ciudadano de a pie.

Aunque la película es un claro alegato contra la pena de muerte, alguno podrá decir ––con razón–– que la trama es una metáfora soterrada de la situación particular que atravesaba el director en aquel momento. De esta forma, la desesperación del padre por demostrar la inocencia de su hijo sería un reflejo de la injusticia que cometió el gobierno de los Estados Unidos contra el propio Losey.


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