lunes, 21 de mayo de 2018

ESCALA EN HAWAII (Mr. Roberts de John Ford, 1955)

En el Pacífico, durante la Segunda Guerra Mundial, el carguero de la Navy “Reluctant” navega en retaguardia en misión de aprovisionamiento. Su comandante, el capitán de corbeta Morton (James Cagney), trata a la dotación con dureza y se apunta todos los tantos del segundo, el alférez de navío Roberts (Henry Fonda), que es el único capaz de pararle los pies, y al que la tripulación considera un héroe. Roberts no hace más que pedir el traslado a una unidad de combate, pero Morton lo rechaza una y otra vez. Otros oficiales del barco son “Doc” (William Powell), un teniente de navío experimentado que además de doctor en medicina es el consejero de a bordo; y el alférez de fragata Pulver (Jack Lemmon), un joven que habla más que actúa, que odia al comandante con la misma intensidad que lo teme, y que siempre está tramando alguna acción contra su superior, pero nunca la lleva a cabo.


Una trama de comedia que en el fondo es un drama. Como en sus mejores películas a John Ford lo que le interesa son las pequeñas hazañas y no las grandes batallas. Su cámara no recoge lo que ocurre en el interior de un acorazado o de un portaaviones, sino lo que sucede en un pequeño buque de carga que se encuentra a miles de millas del frente. Roberts ve pasar a la flota camino de la batalla y sueña con embarcar en uno de esos buques de los que sólo divisa su silueta. 

La lucha de Mr. Roberts (ese es el título original del filme) es otra bien distinta. El oponente no es japonés, es su comandante neurótico que utiliza el altavoz de órdenes generales como instrumento de represión, y le da igual que toda la dotación oiga como amonesta a su segundo. El símbolo de la tiranía es la odiosa palmera colocada en el puente, por encima de todos, con un color verde intenso que destaca sobre el gris plancha de la cubierta. En dos ocasiones es arrojada por la borda, cuando Roberts, y después Pulver, se enfrentan al comandante.

La actitud de Morton y la de Pulver es tan desatada que el director dejó que James Cagney y Jack Lemmon improvisaran cuanto quisieran. En realidad fue una concesión a la Navy. Los mandos de la Marina dudaban si apoyar o no una producción que dejaba tan mal al comandante de uno de sus barcos. Para conseguir la colaboración de la Armada, Ford le dio un tono más cómico al comandante, amplió la presencia de Jack Lemmon en el guión e incluyó algunas escenas cercanas al slapstick. A Jack Lemmon tal variación en su personaje le resultó providencial: su trabajo fue tan bueno que le dieron el Óscar al mejor actor secundario.

             

Lo de Henry Fonda fue más complicado. Ford lo veía como a la mayoría de los héroes de sus películas, es decir como una extensión de sí mismo. Un oficial que ante todo desea participar en la batalla, que se distingue por la postura romántica y digna frente al opresor (Morton), y que asume el rol de protector de la dotación a la que trata como si fuera su familia. Para la tripulación del “Reluctant”, que Roberts consiga su soñado destino es labor de todos, si lo logra es un éxito compartido. 

Así pues, Ford tenía claro como se debía comportar Mr. Roberts, el problema fue que Fonda no estaba de acuerdo. El actor se sabía el papel de memoria. Lo había interpretado en el teatro dos años seguidos; de hecho, su actuación fue tan buena que ganó el Tony en 1948. La obra era de Joshua Logan y Thomas Heggen, según la novela de este último, y Fonda quería seguir interpretando al personaje que ideó Heggen de la misma forma que lo hizo en Broadway. Las dos posturas chocaron enseguida y las disputas entre Ford y Fonda fueron diarias. En una reunión que se celebró para limar asperezas, John Ford, de improviso, le arreó un puñetazo a Henry Fonda y acto seguido dimitió. 

La Warner contrató a Mervyn Leroy para seguir el rodaje y más tarde a Joshua Logan para terminarlo. Ford se disgustó tanto por abandonar el proyecto que lo tuvieron que ingresar en el hospital de Hawaii aquejado de coma etílico. Más tarde, ya en Hollywood, tuvo que ser operado de vesícula. La crisis de Escala en Hawaii acabó con una amistad de décadas entre Henry Fonda y John Ford: ya no volvieron a trabajar juntos. 


Ver ficha de Escala en Hawaii.




lunes, 7 de mayo de 2018

2 X 1: "EL MILAGRO DE MORGAN CREEK" y "SALVE HÉROE VICTORIOSO" (Preston Sturges)

El milagro de Morgan Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1943)

Preston Sturges procedía de Broadway como tantos otros escritores que se pasaron al cine cuando éste comenzó a hablar. Sus comedias para la gran pantalla eran o adaptaciones de obras de teatro suyas, o ideas originales, pero siempre con un punto de crítica social (más de un punto en muchas ocasiones).

Después de su trilogía de obras maestras, por las que es recordado: Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travel, 1941) y Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Sturges realizó dos películas muy parecidas, con el mismo protagonista, Eddie Bracken, y tan delirantes como las anteriores.

En El milagro de Morgan Creek, Eddie es un joven deprimido porque su novia (Betty Hutton) pasa de él, y porque encima se ha quedado embarazada de otro. El problema es que la joven no sabe quién se acostó con ella, sólo recuerda que era un marine. Para rematar el enredo, la preñada tiene una idea genial: casarse con el pobre Eddie, que se hará cargo de ella y los niños, claro que no saben que dará a luz ¡sextillizos!


Con esa historia tan surrealista, Morgan Creek, como en las mejores películas de Sturges, es una screwball comedy con diálogos tan punzantes como ácidos y con una trama tan alocada que no deja respirar al espectador. Éste asiste al absurdo en el que se ve envuelto Eddie, que no quiere casarse, al menos no de esa forma, que no desea ser padre, que no quiere hacerse pasar por soldado, que no sabe cómo decirle a su suegro que tiene que casarse de penalti, que, en fin, quiere desaparecer del mapa.

Aunque el tono de sátira y el estilo realista de sus cintas era toda una innovación en aquellos primeros años cuarenta, Sturges no renunciaba a elementos tradicionales de las películas de humor de toda la vida, las que él había visto en los cines desde joven. De hecho, le encantaba el slapstick y sabía cómo introducirlo en sus largometrajes para provocar las carcajadas del público sin que pareciera anticuado. Así lo hizo también en su siguiente colaboración con el humorista Eddie Bracken:





Salve, héroe victorioso (Hail the Conquering Hero, 1944)

Después de un año en el frente, Eddie vuelve a casa con una noticia sorprendente: va a reconocer que nunca se llegó a alistar, que en realidad ha pasado el año en un astillero. En su momento le dio vergüenza confesar que lo habían dado por inútil debido a una alergia. En el camino a casa, se encuentra con unos combatientes de verdad que quieren que siga con el engaño para evitarle el disgusto a la madre de Eddie. El lío ya está servido, pues todo el pueblo lo recibirá como un héroe, y hasta lo proclamará como el nuevo alcalde.

Salve, héroe victorioso es, por tanto, tan delirante como Morgan Creek, y con muchos elementos en común con aquella. Ambas tramas se basan en un engaño, una farsa en la que se ve envuelto el atónito protagonista, que no hace más que protestar en todo momento sin poder evitar el enredo, ya sea por culpa de su novia embarazada de sextillizos, o por la insistencia de los marines (también son seis) que desean agradar a la madre de Eddie. Las quejas airadas de Eddie Bracken contrastan con el grave semblante de su antagonista en los dos filmes: el gran secundario que era William Demarest (el padre de la novia, en el primero de los largometrajes, o el sargento marine, en el segundo).

Otro denominador común tiene que ver con el contexto de conflicto mundial, pues ambas películas se realizaron mientras se luchaba en Europa y en el Pacífico. Lo que la guerra trae a un pequeño pueblo es en realidad el eje central de la trama: cuando en una relación fugaz de una sola noche, un soldado deja embarazada a la protagonista y luego se va al frente; o cuando un falso héroe regresa victorioso a casa revolucionando al pueblo entero.



Sturges, fiel a la visión crítica de la sociedad, sitúa en el punto de mira de sus frases ácidas a la clase política. En las dos cintas la corrupción de los representantes del pueblo está más que presente. En la primera, Sturges, de una forma muy original, recurre a su debut como director, El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), para realizar un cameo de los dos personajes principales, los corruptos McGinty (Brian Donlevy) y el “Boss” (Akim Tamiroff), y hasta los incluye en los créditos, no a los actores, sino ¡a los propios personajes!; en la segunda, es igual de explícito cuando el corrupto alcalde se vuelve a presentar para la enésima reelección. Es el Gran McGinty de turno: entre otras ilegalidades, en la presentación de su candidatura y en cada mitin, siempre hace propaganda de su propia empresa.

Ese era el moderno y polémico estilo de Sturges, que brilló en una filmografía escasa de tan solo doce películas, si no contamos los innumerables guiones que escribió en la década de los treinta, colaborando con directores como Leisen o Hawks. Sólo cuando se cansó de que otros dirigiesen —estropeasen— sus libretos, fue cuando se pasó a la dirección. No fue el único: cineastas como Billy Wilder o John Huston siguieron su ejemplo y dejaron la máquina de escribir por la batuta de realizador, con los brillantes resultados que todos conocemos.





lunes, 23 de abril de 2018

2 X 1: "SO BIG!" y "THE PURCHASE PRICE" (William A. Wellman)



So Big! (1932)


Los años treinta en las grandes productoras fue una época de vértigo donde los directores como “Wild Bill” (el salvaje Bill, así le llamaban en Hollywood a William A. Wellman, mote heredado de su paso por la Escuadrilla Lafayette en la Primera Guerra Mundial) rodaban hasta seis películas al año. So Big! fue una de esas producciones en las que a pesar de filmarse en serie, llevaban el sello de su realizador cuando este era un cineasta tan personal como Wellman.

So Big! se basa en el best seller homónimo de Edna Ferber, ganadora del premio Pulitzer en 1925. El estilo melodramático, la novela río que desarrolla una saga norteamericana muy reconocible, acerca del personaje que se ha hecho a sí mismo partiendo de la nada, coincide con la mayoría de los trabajos de una escritora por otra parte muy adaptada al cine (Gigante, Cimarrón, Magnolia, etc.).

La trama de So Big! narra la historia de la holandesa Selina De Jong (Barbara Stanwyck), hija de un jugador de cartas que se arruina y muere en una disputa. Selina no tiene más remedio que dejar la ciudad y buscar trabajo como maestra en un pueblo perdido y primitivo, habitado por personas tan primitivas como él, que se dedican a poner en ridículo a la recién llegada. Selina se va adaptando y hasta se casa con uno de los agricultores. Han pasado los años y la tenacidad y espíritu emprendedor de Selina no es secundado por su hijo que prefiere el trabajo fácil del corredor de bolsa ––empleo que ha conseguido gracias a una relación adúltera–– que el de arquitecto, carrera que ha estudiado gracias a los desvelos de su madre.


La historia de Selina se adaptaba muy bien al contexto social de los años de la depresión económica y del crack de la bolsa cuando denunciaba las aspiraciones amorales del pequeño De Jong, frente a las más saludables de su madre; por cierto, la protagonista absoluta de la película. Era la segunda vez que trabajaban juntos Barbara Stanwyck y Wellman, y no sería la última. De hecho, era la actriz favorita del director; digamos que fue el realizador que la descubrió junto a Frank Capra. Ambos se la disputaron en esa primera mitad de los años treinta.

Wellman, director vigoroso donde los haya, reflejo de su propia vida, igual que Walsh o Hawks, manejaba muy bien las películas de aventuras, las bélicas o los westerns, pero también demostraba poseer una sensibilidad especial como demuestran pequeños detalles, historias mínimas que el director contaba de pasada, a veces en un solo plano. Así, el camarero que utiliza para su solapa la flor desechada por el cliente; o el color de las manos de alguien que trabaja en el campo y el contraste de las más pálidas de las personas que habitan en la ciudad.

Un estilo que pertenecía ya en 1932 a un grande del cine, un director que ya llevaba a sus espaldas varios éxitos. De hecho, era el responsable de la primera película ganadora de un Óscar (Alas, 1927).


The Purchase Price (1932)

La siguiente colaboración entre Barbara Stanwyck y William A. Wellman fue este drama basado en una idea original de Arthur Stringer. Aunque arrancaba de forma muy diferente a So Big!, la nueva película de Wellman parecía un remake encubierto de la anterior:

Joan (Barbara Stanwyck) es una corista que quiere cambiar de vida, pero se lo impide su amante, el gánster Eddy (Lyle Talbot). Joan logra escaparse de la esfera de Eddy cuando se traslada a un pueblo para casarse con el granjero Jim Gilson (George Brent) del que sólo conoce su fotografía. La vida en la granja es complicada para Joan que poco a poco consigue adaptarse al campo, y hasta salva de la ruina a su marido con inteligencia y espíritu emprendedor. La cosa se complica cuando aparece Eddy de nuevo.

Las similitudes entre The Purchase Price y So Big! son evidentes, pues Wellman de nuevo pone en cuestión el falso sueño americano, el que se sustenta en actividades no productivas (como el caso del corredor de bolsa especulativo) o delictivas (las del gánster), frente al verdadero trabajo físico o intelectual, el que crea riqueza de forma tangible.


La historia de la mujer de ciudad que debido a las circunstancias se ve obligada a dejar su vida para adaptarse a la más dura existencia del campo, son casi exactas. Pero también hay continuidad en el aspecto técnico y artístico, donde Wellman no sólo cuenta con su musa, Barbara Stanwyck, sino que de nuevo recurre a George Brent, un galán muy de moda en la época. En So Big!, Brent hacía de artista protegido por Barbara Stanwyck; en The Purchase Price, Brent maneja un rol diferente: es el “paleto” que no entiende a la gente de la ciudad y le pone las cosas difíciles a Joan; un papel que, en parte, atiende Alan Hale en la primera película reseñada.

Dos producciones, pues, tan atractivas como similares, dirigidas por Wellman el mismo año, ambas con idéntico mensaje, con los mismos actores protagonistas y con el mismo equipo técnico.




viernes, 6 de abril de 2018

PASAJE PARA MARSELLA (Passage to Marseille de Michael Curtiz, 1944)

Pasaje para Marsella nació a la sombra de Casablanca: tras el éxito de la historia de Rick e Ilsa en la exótica ciudad del Magreb, Jack Warner quiso repetir ganancias y contrató a la misma dotación. Un elenco que se unía al reclamo de Marsella, otra ciudad portuaria como la marroquí, también situada más allá del Atlántico y de nuevo en la esfera del gobierno de Vichy. La propaganda, el trailer, la promoción, todo parecía indicar que la película era una especie de continuación de Casablanca. Pronto se vio que el guión, escrito igualmente por Casey Robinson, era sensiblemente diferente:


Jean Matrac (Humphrey Bogart) y su mujer Paula (Michele Morgan) son periodistas en el París prebélico y usan sus tribunas para denunciar las actividades fascistas en el interior del país. Matrac es acusado falsamente de asesinato e internado en la Isla del Diablo, una prisión de la Guayana Francesa. Junto a otros patriotas como él, Matrac consigue escapar de la isla. A punto de morir de sed, tienen suerte de que el “Ville de Nancy” los aviste y los rescate de una muerte segura. En la travesía hacia Marsella se enteran de que los alemanes han invadido Francia y de que el mariscal Pétain se ha rendido. A bordo hay partidarios de uno y otro bando por lo que la lucha parece inevitable...

En el guión de Robinson destaca la original estructura de la película al descansar la trama en un flashback, dentro de un flashback y dentro de otro flashback. Demasiados insertos dentro de insertos que pueden hacer peligrar la comprensión de la trama, aunque ésta al final se entiende perfectamente. Con tales saltos en la historia, la cinta resulta un compendio de géneros que van desde las aventuras en el penal, hasta el episodio bélico a bordo del “Ville de Nancy”, pasando por el drama y el romance en las secuencias de París. Éstas últimas recuerdan mucho a las de Casablanca, si bien la tensión en la historia de amor desaparece por completo en Pasaje para Marsella y se convierte en añoranza por la familia.

Lo que sí une ambas cintas —seguimos con la inevitable comparación— es la evolución del personaje principal a lo largo de la trama. En Casablanca, Rick es un personaje cínico que no cree en nada, desencantado de la vida y de las personas después de su experiencia negativa con Ilsa. Sólo cuando vuelve a verla y ella le explica el motivo por el que lo dejó plantado, se compromete con la causa de la resistencia.


En Pasaje para Marsella sucede algo parecido: la actitud de Matrac en el “Ville de Nancy” es la de un hombre decepcionado por la derrota de su país y por los gobernantes que se han rendido al enemigo. Siente que no le debe nada a Francia cuando ha sido injustamente confinado de por vida en una prisión y los jueces y la policía no han hecho nada por él. Sólo cree en su amor por Paula y ansía regresar junto a su mujer y a su hijo. El cambio sucede cuando Matrac ve cómo los fascistas maltratan a un niño, entonces comprende que hay que unirse a la lucha para salvar al país.

El posterior ataque aéreo vuelve a incidir sobre lo mismo. La secuencia es una metáfora de toda la guerra, de la agresión nazi y de las víctimas inocentes: el avión alemán bombardea el barco y dispara contra la dotación matando al muchacho. El director no lo dice explícitamente, pero sentimos que Matrac piensa en su hijo cuando ve el cadáver del pequeño tendido en cubierta. Matrac enloquece y asesina a sangre fría a los pilotos germanos que flotan sobre los restos del avión. Cuando le espetan: “eso es un crimen”, Matrac señala los cuerpos sin vida del repostero, los de Marius (Peter Lorre) y el resto de la tripulación, y le responde: “Mire a su alrededor y vea quiénes son los verdaderos asesinos”. Se trata de una secuencia terrible vista hoy en día que, sin embargo, no fue cortada entonces, tal era la intensidad de la propaganda en aquel momento de la guerra, justo antes del desembarco de Normandía (la cinta se estrenó en febrero de 1944).



Ver ficha de Pasaje para Marsella.




lunes, 19 de marzo de 2018

2 X 1: "SOBERBIA" y "LOS ASUNTOS PRIVADOS DE BEL AMI" (Albert Lewin)

Soberbia (The Moon and Sixpence, 1942)

“El extraño caso de Albert Lewin”, podría titularse una película sobre el sorprendente director responsable de obras tan singulares ––y magníficas–– como Pandora y el holandés errante o El retrato de Dorian Grey. Desde luego resulta, como poco, curiosa la carrera de este director personal que navegó a contracorriente del sistema.

No siempre fue así, pues Lewin formó parte de la época de esplendor de los grandes estudios cuando en los años treinta fue la mano derecha de Irving Thalberg, a la sazón directivo estrella de la Metro Goldwyn Mayer. En la Metro, Lewin fue guionista y productor de numerosos filmes, pero cuando Thalberg murió de forma prematura, el cineasta quiso probarse como director debutando con Soberbia.

Y lo hizo, esta vez sí, fuera del sistema, en una producción independiente, adaptando una novela de Somerset Maugham y con un actor que pronto sería su fetiche: George Sanders. El habitual registro del actor encajaba como un guante con el protagonista: un hombre cínico, egoísta y sin escrúpulos que abandona su familia para dedicarse a lo que siempre deseó, a la pintura, sin pararse ante nada y ante nadie.


Basado ligeramente en la vida de Paul Gauguin, el filme se centra en volver odioso al personaje principal que acumula otras “virtudes”, como la de ser un misógino que no cree en el amor, y que utiliza a las mujeres en su provecho para, una vez conseguidas sus metas personales, desecharlas como un envase vacío.

La película puede considerarse la primera de una trilogía donde Lewin adapta sendas obras literarias. Novelas con la pintura como elemento sobre el que gira toda o gran parte de la trama, y con personajes atormentados por su propia crueldad. La siguiente, por orden de aparición, es su obra maestra El retrato de Dorian Grey (The Picture of Dorian Gray, 1945), cinta suficientemente conocida. De la tercera vamos a hablar ahora:



Los asuntos privados de Bel Ami  (The Private Affaires of Bel Ami, 1947)

Tras el éxito de la versión de la célebre novela de Oscar Wilde, largometraje producido al amparo de la MGM, Lewin regresó a la vía independiente para dirigir otra adaptación, esta vez de Guy de Maupassant.

En Los asuntos privados de Bel Ami, el realizador vuelve, con George Sanders a la cabeza, a retratar un personaje atrapado por su propia ambición. Un arribista que utiliza a cuanta mujer se pone a su alcance para conseguir medrar en la sociedad. Bel Ami (que así es conocido por sus numerosas amantes) intenta por todos los medios conseguir un título noble y casarse con la hija de un multimillonario. Pero lo hace por etapas: contrayendo matrimonio con una viuda, que le ayudará sin saberlo en sus propósitos, mientras se lía con la madre de su objetivo final: la joven ––y rica–– casadera.

Igual que en Soberbia, Lewin rueda en un blanco y negro expresionista con sólo una secuencia en color, la que dedica a un cuadro que refleja la ambición del personaje como si fuera un espejo (¿les recuerda a Dorian Gray?). En Soberbia son pinturas muy reconocibles del estilo de Gauguin; en Bel Ami es un cuadro que representa la tentación de San Antonio. Entre otros pintores, Salvador Dalí ofreció a la productora de la película su particular visión del tormento del santo (la que a la postre resultó una de sus obras maestras con esos elefantes y otros animales de patas finísimas rondando por la pintura), aunque finalmente fue Max Ernst el autor del lienzo que sale en el filme.  




Las obsesiones de Albert Lewin estaban claras. También los finales de ambas películas son parecidos cuando el amor en el que no cree el protagonista parece redimirle. En Soberbia lo encuentra en una isla del Pacífico; en Bel Ami se esconde en su interior y sólo al final, cuando ya es demasiado tarde, emerge para que el personaje se dé cuenta de que toda su vida ha sido un error.

Pocas fueron las películas que dirigió Lewin (seis); para el gran público, su figura siempre estará ligada a Pandora y a Dorian Gray, no obstante, recomendamos acercarse a estas dos cintas, notables ejemplos de su cine particular, repleto de misticismo, con una aureola de fantasía tan poco común en el cine clásico y, me atrevería a decir, en el cine de todas las épocas. 



lunes, 5 de marzo de 2018

PRESENTACIÓN "VISIBILIDAD CERO"

Tengo el placer de comunicaros que el próximo día 15 de marzo, en Sevilla, a las 19:00 horas y en el salón de actos de la Caja Rural del Sur (Calle Murillo, 2) se celebrará la presentación de mi nueva novela "Visibilidad cero":



¡Allí os espero!
Un fuerte abrazo.



martes, 20 de febrero de 2018

PRESENTACIÓN "CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas"

Tengo el placer de comunicar que el próximo viernes, 2 de marzo, a las 19:30 y en el Club de Mar de Almería, se realizará la presentación de mi nuevo ensayo de cine titulado "Cine y Navegación. Los 7 mares en 70 películas". 



Por supuesto todos los lectores del blog que quieran asisitir están invitados:



lunes, 15 de enero de 2018

CINE Y NAVEGACIÓN. Los 7 mares en 70 películas

Comenzamos el nuevo año con una noticia relacionada con el cine, pero también con la literatura: es un placer anunciar la inminente salida a la venta de mi nuevo ensayo sobre cine, el que publicará en próximos días la editorial Berenice (sello del grupo Almuzara):

 Cine y navegación. Los 7 mares en 70 películas contiene una selección de reseñas de las mejores películas sobre navegación, con comentarios, datos históricos y curiosidades propias del entorno marítimo. Una obra que gustará a los aficionados al cine y a la historia, pero que también atraerá enormemente a quienes les interese todo lo relacionado con la mar.

Un trabajo actual que aborda cintas clásicas y modernas; películas que van desde El capitán Blood, El motín del Caine o Capitanes intrépidos hasta Piratas del Caribe, Capitán Phillips o Master and Commander. Centrado en 70 de las cintas más representativas del género, pero con referencias a más de 500 películas.

«El cine ha expresado su fascinación por todo lo que tiene que ver con la mar y los océanos, tal como demuestran los cientos de películas que han tratado el tema desde los comienzos del cinematógrafo hasta nuestros días. No es de extrañar que un medio de divulgación tan popular como el cine se encargue de dar a conocer los secretos que esconde un ámbito tan desconocido como la mar. Que una fábrica de sueños ofrezca al espectador, que se encuentra a salvo, sentado cómodamente en su butaca, la posibilidad de ser partícipe de aventuras, de ser testigo de la historia o de sufrir calamidades navegando virtualmente por el océano».

Leer más información...




Índice:
Introducción
1. AVENTURAS
1.1 Aventura y Mitología.
      Ulises
      Jasón y los argonautas
      Los Vikingos
1.2 Una de piratas.
      La isla del tesoro
      El capitán Blood
      El halcón del mar
      El cisne negro
      El capitán Kidd
      La mujer pirata
      El temible burlón
      Piratas del Caribe
1.3 Motines y Guerras Napoleónicas.
      Rebelión a bordo
      La fragata infernal
      El hidalgo de los mares
      Master and Commander
1.4 Clásicos de la literatura.
      Capitanes intrépidos
      El lobo de mar
      Almas en el mar
      Lobos del Norte
      El demonio del mar
      El mundo en sus manos
      Moby Dick
      Lord Jim

2. BÉLICAS.

2.1 El acorazado Potemkin.
     El acorazado Potemkin
2.2 Ha estallado la guerra.
     Hombres intrépidos
     Pasaje para Marsella
     Mare Nostrum
     El zorro de los océanos
2.3 A la caza del lobo solitario.
     La batalla del Río de la Plata
     ¡Hundid al Bismarck!
     Bajo diez banderas
2.4 El océano en llamas.
     Sangre, sudor y lágrimas
     Acción en el Atlántico Norte
     The Cruel Sea
     No eran imprescindibles
     El motín del Caine
     El final de la cuenta atrás

3. COMEDIAS.

3.1 Un mar de risas y música.
     Escala en Hawaii
     Las tres noches de Eva
     Los caballeros las prefieren rubias
     La bella Maggie
3.2 Grandes cómicos.
     El navegante
     Pistoleros de agua dulce
     Marineros a la fuerza
     La princesa y el pirata

4. DRAMAS.

4.1 Romance y locura.
     Viaje de ida
     Mares de China
     El barco de los locos
     Y la nave va
     La leyenda del pianista en el océano
4.2 Catástrofes.
     La aventura del Poseidón
     Titanic
     La tormenta perfecta
4.3 A toda vela.
     La fuerza del viento
     Tormenta blanca
     Kon-Tiki
     Cuando todo está perdido

5. CRIMEN Y SUSPENSE.

5.1 Cine negro.
     Estambul
     La dama de Shanghai
     Tener y no tener
     Punto de ruptura
     Armas para el Caribe
5.2 Entre el misterio, el thriller y el terror.
     El barco fantasma
     Náufragos
     El cuchillo en el agua
     Lunas de hiel
     El fin de Sheila
     Calma total
     Capitán Phillips
     Niebla

Agradecimientos

Bibliografía

Índice de películas citadas pertenecientes al Cine del Mar.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...