LA MISA HA TERMINADO (La Messa è finita de Nanni Moretti, 1985)

Mayo de 1968. Han pasado cuarenta años desde aquellos días en los que parecía que la sociedad capitalista iba a volverse del revés, encaminada hacia una revolución imposible. De la ilusión y del fracaso de aquel movimiento, iniciado en Francia, se ha hecho eco el cine a lo largo de estas cuatro décadas. La revista Cahiers du Cinema, en su versión española, recoge en el número de abril un interesantísimo monográfico sobre el tema. Desde aquí recomendamos su lectura y nos sumamos al aniversario de la revuelta estudiantil, comentando una cinta de Nanni Moretti que hemos echado en falta en el citado especial: La Misa ha terminado.

La película del director italiano puede encuadrarse entre aquellas que, de una u otra forma, reflejaron el desencanto de toda una generación, cuando el fracaso de sus ideas progresistas -y utópicas- había sido digerido. Moretti, lejos del estilo documental de su posterior Querido Diario (Caro Diario, 1994), elige la comedia para criticar abiertamente a la sociedad italiana de los ochenta. El habitual personaje de los mejores filmes del realizador (que, en realidad, es su alter ego; algo parecido a lo que hace Woody Allen en Estados Unidos) se encarga de arremeter contra la burguesía mientras busca una felicidad imposible. Esta vez se trata de un cura rural (Don Giulio), que ve como todo ha cambiado cuando regresa a la ciudad después de haber pasado varios años en una aldea. Para subrayar más su particular aislamiento de la sociedad, el director lo sitúa nadando hacia una isla mientras aparecen los créditos.

La estructura habitual en tres actos queda reducida a una sola parte enmarcada por dos secuencias idénticas: dos bodas. Mientras la primera sirve de introducción, y posiciona a la cinta dentro del género humorístico, la última sirve de perfecta conclusión. Entre ambas escenas la evolución del protagonista es progresiva. El encuentro con familiares y amigos le va “despertando” de su letargo idealizado para aterrizar en la más cruda realidad: sus camaradas de antaño, los mismos que eran activistas de un periódico revolucionario, son ahora burgueses neuróticos o terroristas; sus padres están a punto de separarse y su hermana ya no es la niña inocente, compañera de juegos, sino una futura madre que quiere abortar.

La técnica personal de Moretti es perfecta para ver la transformación del personaje. Los contraplanos, sin escorzo, con el protagonista mirando a la cámara, son el espejo en el que se ve reflejado el párroco. A medida que se distancia de su posición inocente Don Giulio va descuidando su aspecto, y Moretti crispando su actuación. Me gusta especialmente una secuencia en la que el director se salta el eje –como haría el mejor Chabrol- y disminuye la luz, para avisar al espectador (y al cura) de la inminente llegada de una noticia desagradable.

La tentación de comparar La Misa ha terminado con el tradicional cine religioso es demasiado fuerte para cualquier cinéfilo. Y es que la confrontación entre la cinta de Moretti y las excelentes películas de, por ejemplo, Leo McCarey puede resultar de lo más divertido. Veamos un par de cosas: El padre O’Malley (Bing Crosby) en Siguiendo mi camino o en Las Campanas de Santa María (Going My Way, The Bells of St. Mary’s, 1944 y 1945) llega a su nuevo destino para resolver varios entuertos: una parroquia en ruinas, peleas entre adolescentes, parejas que se separan o que viven en “pecado”, etc. Entre canción y canción y, gracias a sus oportunos consejos, las cosas terminan siempre bien.

Don Giulio (Nanni Moretti) también llega a una nueva parroquia en ruinas y también se dispone a unir a parejas separadas (su hermana y su novio, sus padres, su amigo de la infancia); o a llevar por el buen camino a sus antiguos compañeros: un pervertido sexual y otro terrorista. Intenta hablar con ellos, aconsejarles, ¡hasta canta! –horriblemente- en una secuencia inicial; pero lejos de finalizar todo bien, la situación empeora cada vez que interviene. No sólo no consigue solucionar ninguno de los problemas, sino que él mismo se convierte en victima de la situación.

Mientras que O’Malley termina sus películas dirigiéndose hacia otro destino, desapareciendo en la oscuridad de la noche como un enviado de Dios, Don Giulio termina tan mal que al final sólo le queda una cosa por decir: “La Messa è finita”.

Ver Ficha de La Misa ha terminado.

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Anatomy of a Murder de Otto Preminger, 1959)

Se cumple hoy el centenario del nacimiento de uno de los grandes actores que ha dado el cine norteamericano. Nadie como James Stewart para representar al cine clásico de calidad. Decenas de películas me vienen a la memoria donde la inconfundible figura alta, delgada, desgarbada, pero elegante del actor acompañaba la trama para dotarla de personalidad. Hoy, con tal motivo, vamos a hablar de dos cintas protagonizadas por la estrella de Hollywood: Anatomía de un Asesinato y El Vuelo del Fénix.

Pocas cintas consiguen atraer la atención del espectador justo antes de que comience la acción. En Anatomía de un Asesinato, su director lo logra plenamente gracias a una excelente música de Duke Ellington – homenajeado en la película con un pequeño papel- y a unos famosos créditos del especialista Saul Bass: unos siniestros recortes de lo que parece ser un muñeco; un cadáver de papel.

Aunque hoy parezca absurdo, el largometraje fue muy polémico en su día. Incluso fue prohibido en alguna ciudad de Estados Unidos. La causa de tanto alboroto surgió por culpa del vocabulario empleado por los personajes.
Palabras tales como "puta", “penetración”, “anticonceptivo” o “pantys” (¿?) provocaron que hasta el propio padre de James Stewart calificara la cinta de “sucia” y encabezara una campaña en contra de ella. Pero el director era Otto Preminger. Hacía ya años que controlaba todos los aspectos de sus producciones y nada de esto le preocupaba en absoluto. Siguió adelante con el proyecto que a la postre resultó ser una de sus grandes obras. Fue nominada para siete oscar y aunque no ganó ninguno por culpa de Ben-Hur -una de las injusticias a las que nos tienen acostumbrados los miembros de la Academia- obtuvo muy buena acogida por parte de crítica y público.

El largometraje está basado en el best seller de Robert Traver y narra el juicio contra el teniente del ejército Manion (Ben Gazzara) acusado de matar al violador de su mujer, Laura. En un principio, Preminger pensó en Lana Turner para dicho papel, pero la caprichosa actriz no quiso ponerse unos pantalones que el propio director había elegido y, además, se empeñaba en que la vistiera el prestigioso Jean Louis. El típico tira y afloja entre director y estrella no llegó a producirse. Preminger no le dio opción: la despidió y contrató a Lee Remick, prácticamente una debutante, a la que parece que le vaya a estallar la blusa en cualquier momento.

Otto Preminger era, ante todo, un gran director de actores. Muy duro según ellos, pero gracias a su dureza obtenía lo mejor de cada uno, aunque fuera ya un profesional consagrado. Es el caso del protagonista: James Stewart. Toda la acción se desarrollaba bajo su punto de vista, el del abogado encargado de la defensa. Con su notable actuación, Stewart “inventó” una personalidad que navegaba entre el rigor del hombre de derecho y la sencillez de un aficionado a la pesca y al jazz que se tomaba la vida con gran sentido del humor. Así, su habilidad ante juez y jurado era del mismo nivel que su capacidad para mantener a Laura –y a su “blusa”- lejos de su espacio vital.

De la parte técnica merece la pena destacar el acertado uso de la profundidad de campo. Gracias a ella podemos observar, en una secuencia legendaria, como George C. Scott (el fiscal) se interpone deliberadamente entre el testigo al que interroga y el abogado, dificultando de esta forma la visión entre ambos y el intercambio de señas. Stanley Kramer repetirá la misma operación en otra famosa película del género: La Herencia del viento (Inherit the Wind, 1960), esta vez con Spencer Tracy como abogado defensor.

Anatomía de un Asesinato es de una ambigüedad extraordinaria –característica esencial en las mejores cintas de Preminger-, el espectador en ningún momento sabe si el acusado es culpable o inocente. Y es que, comenzando por la, digamos "alegre", Lee Remick y continuando por el barman amigo del muerto o el propio teniente Manion, nadie parece decir la verdad en este juicio. El que no miente es el director que se limita a exponer la vista oral con largos y planificados planos secuencia, sin decantarse por uno u otro lado. Cualquier realizador habría caído en la tentación de usar el flash-back para acompañar las declaraciones de los testigos; Preminger no lo hace, de esta forma consigue dar al espectador una libertad absoluta para decidir; una decisión nada fácil. Esto es, precisamente, lo que más me atrae de cualquier película de Otto Preminger, lo que sigue después del final: el debate asegurado entre los espectadores que han tenido la suerte de verla.

Ver Ficha de Anatomía de un Asesinato

EL VUELO DEL FÉNIX (The Flight of The Phoenix de Robert Aldrich, 1965)

Si los años sesenta, en Hollywood, destacan por algo es por la cantidad de producciones de temática variada, cargadas de estrellas y en formatos visuales grandiosos, todo para intentar frenar la crisis que se había desatado en el sector a mediados de la década anterior. La llegada del televisor y la progresiva desaparición del sistema de estudios hizo que directores como Robert Aldrich se embarcaran en proyectos comerciales más o menos afortunados. El vuelo del Fénix responde a los primeros.

La cinta de Aldrich prácticamente recupera las películas de catástrofes, género casi olvidado desde aquellos excelentes filmes de la década de los treinta como San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936) o Chicago (In old Chicago de Henry King, 1937) –ambos rivalizaron en efectos especiales y en taquilla- o esa maravilla que es Huracán sobre la Isla (The Hurricane, de John Ford, 1937). La pertenencia de The flight of the Phoenix a dicha modalidad de largometrajes se me antoja algo artificial y debida, quizás, al marketing más que a la trama en sí. Y es que el accidente sucede en el arranque –coincidiendo con los créditos-, el resto es una historia de supervivencia en el desierto y, sobre todo, un perfecto dibujo de caracteres enfrentados.

De los contrastes que nos presenta Aldrich destaca el de la lucha por ver quien consigue ponerse al mando: si el comandante piloto, un James Stewart que se culpa a sí mismo del accidente, amargado y criticando cualquier sugerencia; o el ingeniero que tiene la descabellada idea de fabricar un nuevo avión con los restos del antiguo (Hardy Kruger). Esta subtrama principal se encuentra acompañada de otras secundarias. Entre ellas la protagonizada por el estirado oficial inglés (Peter Finch) que quiere resolver el problema al viejo estilo -dando su vida por los demás- con la oposición del cobarde sargento, que no está por la labor; o la del doctor que tiene que cuidar –más bien controlar- a su paciente, un enfermo mental (brillante Ernest Borgnine) que en nada ayuda a la ya de por sí desesperada situación.

El nexo de unión entre los distintos personajes lo da un acertadísimo Richard Attemborough, en uno de sus mejores papeles. Es el segundo de a bordo, un piloto navegante que es un alcohólico, pero que se empeña en unir las habilidades de cada uno y facilitar la labor del que manda para conseguir el objetivo deseado: el de sobrevivir.

Aunque el punto fuerte del largometraje se encuentra en la riqueza de sus personajes -todos esconden alguna historia-, lo cierto es que algunos están algo desaprovechados, posiblemente por los cortes que tuvo que sufrir la cinta debido a su larga duración. Aún así supera ampliamente a la versión del 2004, donde los mejores efectos especiales no compensan la falta de personalidad de los protagonistas y donde se echa de menos el, para mí, decisivo elemento, el personaje encarnado por Attemborough.

El filme también tiene su punto de propaganda y la simbología es evidente: americanos, ingleses y alemanes resuelven sus diferencias, superando el último conflicto bélico, y trabajando juntos para ganar el que en ese momento se libraba: el de la Guerra Fría.

Con El vuelo del Fénix, Robert Aldrich consigue realizar un producto comercial de gran calidad, no sin antes superar muchas dificultades, incluso hasta desgracias personales –el largometraje fue dedicado a la memoria de Paul Mantz, un legendario especialista, piloto de pruebas, que falleció durante el rodaje cuando, superando a la ficción, el extraño avión realmente se estrelló-. Vista hoy en día, la película aún conserva toda su fuerza y todo el suspense. Aldrich no deja que el espectador se relaje ni un minuto y todavía se guarda una sorpresa final que, sin duda, es lo mejor de la cinta.

Ver Ficha de El Vuelo del Fénix

KAGEMUSHA, LA SOMBRA DEL GUERRERO (Kagemusha de Akira Kurosawa, 1980)

Arranca en estos días (14-25 de mayo) una de las más prometedoras ediciones del festival de cine de Cannes, para muchos el mejor certamen cinematográfico del Mundo. Se proyectarán, entre otras, las nuevas películas de cineastas tan prestigiosos como Clint Eastwood, Steven Soderbergh o Wim Wenders. Todos competirán por la preciada Palma de Oro, un premio que ha reconocido a verdaderas joyas del cine contemporáneo. Hoy vamos a hablar de una de ellas: Kagemusha, la obra maestra de Kurosawa, que ganó en el festival de 1980 ex aequo con Empieza el espectáculo (All That Jazz de Bob Fosse, 1979).

La Sombra del Guerrero pertenece a la tercera y última etapa del realizador japonés. Financiada por George Lucas y Francis Ford Coppola, sus grandes admiradores, trata de una figura histórica del siglo XVI: El Señor de Shingen de la Dinastía Takeda; uno de los principales nobles feudales que murió poco después de ser herido en combate. La trama realmente arranca cuando el hermano de Shingen decide mantener varios años en secreto la muerte del caudillo. Para conseguir su propósito lo sustituye por un Kagemusha (un doble).

La historia es perfecta para que Kurosawa se luzca en tantos aspectos que resulta muy difícil analizarlos todos en tan pocas líneas. Veamos los más importantes:

Lo primero que destaca es el uso del color. Desde los azules, para las secuencias donde la muerte es la protagonista, hasta los intensos rojos de las escenas de acción, Kurosawa usa toda la gama cromática para dotar de fuerza expresiva a las imágenes. Así, el vestido de cada personaje va acorde con su personalidad; los colores, en los interiores, son resaltados intencionadamente con filtros, según requiera la acción dramática o la localización geográfica. La precisión de Kurosawa es tal que, en las secuencias bélicas, el color del distintivo de cada señor feudal y sus estandartes se ve amplificado cuando la acción transcurre en cada una de las zonas de influencia.

En Kagemusha están presentes muchas de las particulares obsesiones de Akira Kurosawa: la lluvia, que aparece en el momento decisivo de la película; los "coros", es decir aquellos personajes que cuentan la trama al público y que realmente son también espectadores -en este caso los espías-; además el tema del doble no es la primera vez que aparece en una cinta de Kurosawa, véase, por ejemplo, La Fortaleza Escondida (Kakuse Toride no San-Akunin 1958).

Uno de los fuertes del realizador es la puesta en escena. La suerte del espectador es la de poder apreciarla en los muchos planos fijos que nos regala Kurosawa. El del arranque, con los tres personajes principales (el Señor Feudal, su hermano, que ha sido su doble hasta el momento, y el ladrón que será su Kagemusha a partir de su muerte), introduce y hasta resume toda la trama posterior; o el de la conspiración en el castillo cerca del lago: las olas se ven a través de la ventana como si estuvieran a bordo de una nave. Pero la delicadeza al tratar la historia hace que el cineasta nipón omita las escenas más cruentas; de esta forma, nunca vemos como cae herido el Señor, ni como asesinan a los testigos de su muerte o, incluso, como mueren los soldados en la batalla. Dichas elipsis son fruto del respeto de un director ya anciano (70 años, en el momento del estreno) hacia la propia la muerte.

Pero lo que determina la puesta en escena es el punto de vista. Kurosawa crece como cineasta –si es que esto es posible- cuando utiliza dos puntos de vista que se complementan entre sí: uno real; el otro imaginario. El primero corresponde al ladrón que hace de Kagemusha. Gracias a esta original forma de ver la historia, la batalla principal se vuelve confusa; casi no se ve al enemigo que ataca por todos lados y por ninguno. Hasta los movimientos del propio ejército son caóticos, sin ningún sentido. Y es que el ladrón no entiende nada de lo que pasa. La única orden que da no es suya -proviene del más allá-. Y aquí tenemos el otro punto de vista: el del Señor de Shingen, un fantasma que parece controlar la situación a través del cuerpo de su doble. Su espectro se siente presente en todo momento. A veces literalmente, cuando Kurosawa pone en boca del ladrón palabras y gestos propios del caudillo muerto; o cuando resalta, de forma exagerada, la sombra del ladrón. Una sombra gigantesca y amenazante. Una sombra prestada.

Por el tratamiento personal de la historia, por su puesta en escena, por el uso del color, por la elegancia al contar la trama desde un punto de vista tan original y por otros factores que sin duda saldrían de un análisis más exhaustivo, creo que Kagemusha se puede situar a la cabeza de las obras de Kurosawa. Esto debieron pensar los componentes del jurado de aquel Festival de Cannes de 1980.

Ver Ficha de Kagemusha.

UMBERTO D. (Vittorio de Sica, 1952)

No es la primera vez que hablamos en este blog de Vittorio de Sica –ni será la última-, si anteriormente alabábamos su forma de actuar, hoy nos referiremos otra vez a su buen hacer como director comentando la tercera entrega de su trilogía neorrealista. El realizador italiano tras la influyente El ladrón de Bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948) y el cuento Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1950), con Umberto D. consigue llegar a lo más alto del movimiento cinematográfico iniciado tras la Segunda Guerra Mundial. Con las normas de proceder de Cesare Zavattini (guionista y verdadero líder espiritual del Neorrealismo) y la habilidad de Vittorio de Sica para conseguir emocionar con imágenes –no creo que haya mejor definición de Cine-, Umberto D. puede considerarse una de las más grandes cintas de todos los tiempos.

La película arranca con una manifestación de jubilados que reivindican una mejora de las pensiones. Poco a poco la cámara se centra en uno de ellos, en el personaje que da nombre al título. Y aquí viene la primera genialidad: el binomio De Sica-Zavattini parece que deja al objetivo elegir entre uno de los muchos ancianos que corretean por las calles, con el propósito de espiar su vida cotidiana -de hecho ni siquiera dan su apellido en el título del filme-, todo para subrayar el carácter “anónimo” que necesita la trama y para que el espectador sienta que lo que le ocurre a este personaje puede muy bien pasarle a cualquiera.

Lo siguiente es una trama sencilla -en apariencia- donde nuestro personaje se vuelve cada vez más entrañable y cercano. De Sica lo sitúa en una pensión cuya dueña utiliza la habitación de Umberto como casa de citas; o hace obras en ella sin avisarle; o le presiona con el alquiler para conseguir echarle a la calle. A pesar de todo esto, el drama no cae en el folletín gratuito gracias a la inclusión de ciertos elementos realistas muy adecuados: el propio carácter del anciano, con las miserias y manías propias de su edad; la presencia de María, la criada de la pensión, la única amiga de Umberto cuyo “embarazoso” secreto hace que también tenga los días contados en la pensión; y el perro “Fly”, un personaje que el realizador exprime al máximo –en el buen sentido de la palabra- para lograr que la película sea irrepetible.

El filme resulta a veces de una tensión dramática insoportable (como la angustiosa secuencia en la perrera o la escena final), pero siempre de una riqueza extraordinaria. Y es que De Sica incluye algunos planos más propios de una comedia de cine mudo que de un drama; supongo que inevitables para un director tan influenciado por Chaplin en casi todas sus cintas. Otras escenas –la mayoría- siguen las premisas neorrealistas al pie de la letra. Así, el espectador “se cuela” en la cocina donde duerme María y asiste hipnotizado a los quehaceres cotidianos de la muchacha; o presencia los cuidados de un hospital, donde la mayoría de los enfermos simulan una dolencia con tal de conseguir dormir en una cama y comer caliente.

La alternancia de planos legendarios da pie a estudiar una y otra vez esta maravilla, pero también la sucesión de metáforas son dignas de una tesis cinematográfica. Un ejemplo: como queda dicho, una de las cosas que unen a Umberto y María es la inmediatez de su salida de la pensión, pero si nos fijamos en las causas veremos que Umberto es despreciado por su vejez, mientras María lo es por su estado de buena esperanza. La vida y la muerte luchando juntas en un mundo de miseria y posguerra.

Para terminar, sólo me queda apoyar las recomendaciones que se hacían, con motivo de la revisión de Umberto D., desde un programa de televisión ya desaparecido, las mismas que hicimos desde aquí con motivo del comentario de Cuentos de Tokio: es una película que debería ser obligatoria para todos los estudiantes en colegios e institutos, no sólo por invitar a que pongamos más de nuestra parte en el cuidado de nuestros mayores, sino porque su visión nos hará ser mejores personas.

Ver Ficha de Umberto D.

EL EFECTO DOMINÓ (The Trigger Effect de David Koepp, 1996)

¿Se imagina un mundo sin ordenadores, sin móvil ni electrodomésticos? Hágase a la idea: un apagón generalizado le ha dejado sin televisión ni cajeros automáticos; el colapso en los bancos, donde los sistemas informáticos no funcionan, es total. Pero vaya mas lejos, suponga que la situación se prolonga. La falta de dinero seguro que viene seguida de un vértigo colectivo. Y de un objetivo claro, que predomina sobre todo lo demás: el de sobrevivir por encima de todo y de todos. Seguro que no le sorprende que la gente comience a acumular bienes; y que los saqueos y los robos sean la lógica continuación a las colas interminables en las tiendas. Pues bien, todo esto lo presenta David Koepp de forma brillante en su segunda película: El Efecto Dominó. Una cinta infravalorada por crítica y público, pero que yo voy a recomendar por los siguientes motivos:



El director –y también guionista- adapta un episodio de la famosa serie de televisión de los sesenta “The Twilight Zone”, y le da su toque personal al aproximar el caos de forma progresiva. Lo hace apoyándose en tres personajes: una pareja (Kyle MacLachlan y Elisabeth Shue) y un amigo intimo de ambos (Dermont Mulroney). El acierto con el casting es casi lo mejor de la cinta. Los tres actores no necesitan de trama alguna para resultar inquietantes desde el principio. Y por eso encajan tan bien en un thriller que Koepp transforma por momentos en cinta de terror, revestido de película de ciencia-ficción. Si tenemos que destacar a alguno de ellos, yo me decantaría por Elisabeth Shue. La actriz de Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) muy atractiva, como siempre, interpreta a una ambigua mujer, provocativa e insinuante, que resulta muy sensual.


El conflicto planteado en el arranque por los protagonistas (el triángulo formado por los personajes) no es una excusa para “rellenar” el guión con una subtrama más o menos dramática, al contrario es un pleno acierto. Y es que las pasiones comienzan a desatarse a medida que el corte de energía va haciéndose cada vez más preocupante. Lo mismo ocurre con el entorno exterior: la situación deja al descubierto al ser humano primitivo; sus miedos acentuados, y también sus pasiones, son las que provocan actos violentos que, en opinión del director -o al menos eso me parece-, son ejecutados por nuestro otro yo, el Mr Hyde que todos llevamos dentro.

La cinta parece que discurre a la sombra de dos cineastas ya consagrados. Por un lado el arranque nos recuerda mucho a la técnica que suele utilizar Brian De Palma en algunas de sus mejores obras. El plano secuencia del inicio -ejecutado a la perfección- cumple con el objetivo de resumir la tesis del director, cuando la cámara va de un personaje desconocido a otro, cruzándose hasta dar con los protagonistas. Da la impresión de que David Koepp tomó buenos apuntes cuando colaboró con De Palma como guionista. Por cierto, el nombre de su maestro sale en los agradecimientos. Soy de los que recomiendo quedarse hasta que terminen los créditos; siempre te llevas alguna sorpresa.


La otra influencia se me antoja casi más clara, y es que el filme huele por todos los costados al mejor David Lynch. No solo por el protagonista, Kyle MacLachlan, su actor fetiche, si no por todo el ambiente de pesadilla perfectamente retratado.

Esto no oscurece la personalidad de Koepp, al revés la complementa y refuerza. Así, el director es directamente responsable de la original estructura narrativa, que huye de los tres actos tradicionales, para centrarse en sólo dos (la primera parte se desarrolla dentro de la vivienda, la segunda en el exterior) y de una excelente realización. Abundan las secuencias donde la tensión casi se mastica; y está muy conseguido el ambiente claustrofóbico de la casa después del apagón -y antes... imagínense cuál es la película que ve Kyle en la televisión: La noche de los muertos vivientes (The Night of The Living Dead, de George A. Romero, 1968), ¡menudo presagio de lo que les espera!-, pero también en la segunda parte, cuando rueda en exteriores. Allí, el “tono” del largometraje cambia y se torna en futurista, o más bien apocalíptico. Sólo hay que fijarse en lo que coloca Koepp, siempre que puede, al final del plano: la silueta de una siniestra central nuclear.

Ver Ficha de El Efecto Dominó

LARGA JORNADA HACIA LA NOCHE (Long Day's Journey into Night de Sidney Lumet, 1962)

Larga jornada hacia la Noche se trata de una cinta basada en la obra de teatro homónima de Eugene O’Neill, por la que el escritor recibió el premio Pulitzer en 1956. El padre del teatro moderno americano, muy cercano al mundo de Hollywood (varias de sus obras fueron llevadas al cine y además era suegro de Charles Chaplin), plasmó en el papel -como si de una terapia se tratase- lo ocurrido en su juventud, en el seno de una familia muy peculiar.

Sidney Lumet se encargó de adaptar la historia a pesar de que presentaba algunos, muy serios, inconvenientes. De entrada toda la acción se desarrolla en un día de verano y, prácticamente, en un único decorado: la casa de los O’Neill -aquí los Tyrone-. Una curiosidad: el nombre de Tyrone lo eligió el autor con toda intención, para recordar a su antepasado irlandés Hugh O’Neill, conde de Tyrone; un patriota que causó la mayor derrota a los invasores ingleses, capitaneados por el conde de Essex, allá por el año 1599. De este hecho se hace eco el famoso filme La vida privada de Elizabeth y Essex (The Private Lives of Elizabeth and Essex, de Michael Curtiz, 1939).

Con Long day’s Journey into Night Lumet realiza uno de sus mejores trabajos; aunque llevaba dirigidas pocas cintas, su experiencia en producciones televisivas y, sobre todo, su excelente filme Doce hombres sin piedad (Twelve Angry Men, 1957) resultaron decisivos en el acabado final.

El largometraje arranca “aireado”, lejos de su origen teatral, con lo que parece ser una familia feliz charlando amistosamente en el campo, cerca de su casa. A medida que el espectador va conociendo las miserias de cada personaje, éstos van refugiándose dentro de la vivienda para ya no volver a salir más. Aquí es donde se luce Lumet. Nadie como él para reflejar el estado de angustia y la violencia psíquica de los personajes. De la misma forma que en Doce hombres... el director se encontraba en su salsa rodando en interiores, con luz cada vez más dura –y escasa-; apoderándose de todos los ángulos posibles, con una cámara que no daba respiro a los protagonistas de este drama.

Pero lo mejor de la cinta es el duelo interpretativo entre los cuatro actores principales: Katharine Hepburn, que encarna a la madre desesperada y adicta a la morfina desde el nacimiento de su hijo menor; Ralph Richardson se hace con el papel del marido, un actor en horas bajas, tacaño hasta la miseria y causante de la adicción de su mujer debido a una mala –pero barata- medicación; Jason Robards es el hijo mayor, un alcohólico celoso de su hermano pequeño, incapaz de encontrar su sitio en la vida y forzado a tomar la misma profesión que su padre; y Dean Stockwell el menor de los Tyrone, un marinero aquejado de tuberculosis, con dotes de escritor, sin duda el alter ego del propio O’Neill. Todos ellos centrados en su desesperación e incapaces de ayudar al resto. Cualquier profesional que leyera el guión consideraría los personajes como un regalo llovido del cielo e intentaría dar lo mejor de sí mismo. Eso fue lo que ocurrió: todas las interpretaciones brillaron a gran altura y la crítica fue unánime al considerarlas como legendarias; tanto es así que ganaron –los cuatro- el premio al mejor actor en el festival de Cannes.

Si hay que destacar una actuación por encima de las demás es la de Katharine Hepburn. Los cambios de carácter –y por tanto de registro-, propios de una drogadicta, y la intensidad y fuerza de su interpretación provocan una impresión al espectador difícil de olvidar. Sólo el duro trabajo podría ser la causa de tal efecto. Y así era: Sydney Lumet, al comienzo del rodaje, le propuso a la actriz empezar los ensayos un día determinado, ella le respondió que quería una semana más; cuando el director le preguntó el motivo, Katharine Hepburn le contestó algo parecido a esto: “porque si no tú sabrás más acerca del guión que yo”.

Ver Ficha de Larga Jornada hacia la Noche

UN TRANVIA LLAMADO DESEO ( A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951 )

Los dolores del alma crean abismos que nos atrapan en una eterna huída infinita. Es inútil la huída cuando se huye de uno mismo.
Abismos donde las lágrimas no mojan y el tiempo no pasa, donde la sensibilidad y la ternura sobreviven en la angustia de una condena en forma de danza macabra; danza macabra con la culpa y el remordimiento, al son de las notas de una polca que resuenan en su cabeza recordándole que es flor marchita de un muerto…
Cuando el alma necesita olvidar y la mente se empeña en recordar el único refugio es el amparo de las sombras, donde la crudeza de su realidad se atenúa y sus recuerdos no olvidados pueden convertirse en realidades soñadas…
Ella busca un tranvía llamado Deseo que la lleve a los Campos Elíseos, pero tendrá que trasbordar en Cementerio.
Sus Campos Elíseos no serán precisamente un lugar de descanso y paz con verdes prados. No encontrará esa paz que su alma necesita para acallar esas notas… Su frágil mente atormentada se quebrará hasta ser sólo pedazos ante la sordidez y la brutalidad de un lugar donde el estruendo de los gritos y la violencia serán más insoportables, y una tortura mayor, que el sonido de esa polca…

Blanche es la delicadeza, la fragilidad de una bailarina de porcelana transparente que el tiempo volvió opaca, con la mirada perdida del que anda buscando aquello que sabe que ya nunca va a poder encontrar… Son tan tristes las miradas tristes de unos ojos que siguen llorando cuando ya no quedan lágrimas…
Su mundo de fantasías de otros tiempos sólo es real en la penumbra, inspirando una cierta ternura, una media sonrisa cómplice que se irá torciendo hasta ser mueca, para acabar en compasión y lágrimas…

Stanley es una escultura griega que bajó de su pedestal y tomó vida enfundándose en una camiseta ajustada. Sus rasgos esculpidos a golpe de cincel de la mismísima mano de los dioses paralizan el corazón y durante unos segundos, al mirarlo, sientes que no respiras. El contraste entre esa belleza y la brutalidad y crueldad que encierra hacen que ese corazón paralizado vuelva a latir, cada vez más fuerte, a golpe de desprecio por un ser que se alimenta de rencor y odio. Desprecio y repulsión ante un hombre con la frialdad y pasividad, frente al sufrimiento ajeno, de una verdadera estatua de mármol.

Y al final, esperanza…
Una mujer que escoge tomar el brazo que le ofrece un caballero y abandonar ese infierno, y otra que con un niño en brazos decide decir No. Esta vez no va a volver, nunca más va a volver….

“Un Tranvía Llamado Deseo” es una película inmensa. Lo es por todos y cada uno de los actores del reparto. Lo es por el ambiente asfixiante de violencia y sordidez que traspasa la pantalla. Lo es por la música del siempre genial Alex North. Lo es por la dirección magistral de Elia Kazan. Y lo es, sobretodo, por un guionista de lujo, Tennessee Williams.

Tennessee Williams sabía de conflictos internos, tal vez por eso sus obras transmiten angustia en clave de verdad.
Aprovechando que fue el día del libro, donde siempre hay un recuerdo para la novela y la poesía, y que Ethan también habló de una adaptación teatral, quise tener mi pequeño recuerdo para el teatro, en la figura de este genio gótico sureño, un dramaturgo al que adoro.

AMOR EN VENTA (Possessed de Clarence Brown, 1931)

Amor en Venta es de esas películas, que cada vez que se revisan, se descubren en ella nuevos y sorprendentes elementos visuales y narrativos. Se trata de la adaptación de la obra de teatro "The Mirage" de Edgar Selwyn, a cargo del casi siempre eficaz Clarence Brown. La obra de teatro -y el filme- es costumbrista y refleja los años del “New Deal”, donde las contratas públicas querían activar una economía destrozada por la crisis del 29, o donde se ridiculizaba a la Liga de las Naciones. Este es el entorno donde se desarrolla la típica historia de la muchacha de pueblo que se dirige a Nueva York para hacer (cazar) una fortuna.

Pero Clarence Brown consigue que un melodrama convencional como éste funcione desde el principio gracias a su forma original de narrar. No en vano el realizador fue el directo responsable de algunos de los mejores dramas producidos por la Metro-Goldwyn-Mayer en la época dorada de Hollywood. Cuando dirigió Possessed ya llevaba a sus espaldas una prestigiosa carrera gracias a cintas mudas como El Demonio y la Carne (The Flesh and the Devil). Precisamente las mejores secuencias del largometraje que comentamos parecen extraídas de una película sin sonido. Así, en el arranque, la joven Marian (Joan Crawford) se queda inmóvil, observando los vagones de un lujoso tren que va pasando lentamente ante sus ojos. Las ventanas de los compartimentos aparecen como películas dentro del propio filme. Son un adelanto de lo que puede ser su vida si cruza las vías, si se adentra en ese maravilloso mundo de lujo y fantasía. Y el tren se para, y alguien le ofrece una copa de champán, y se produce el contacto entre el mundo real y el irreal. Y a partir de aquí se desencadena toda la acción posterior.

Amor en venta es un drama que se desarrolla para gloria de los reyes de Hollywood en esos años: Joan Crawford y Clark Gable. En esta ocasión, la historia transcurre bajo el punto de vista de la diva. Y Clarence Brown se aprovecha de ello. Cuando la tensión aumenta, el director resalta la mítica mirada de la estrella y sólo nos muestra sus ojos, bien oscureciendo el resto de la cara, bien tapándola con algún objeto, como un periódico. En un memorable travelling, que resume toda la trama -otro ejemplo del mejor cine mudo- Marian corre desconsolada bajo una lluvia torrencial. Al fondo del plano, una interminable fila de carteles, que anuncian la candidatura a gobernador de su amado, la observan en silencio y la persiguen sin cesar.

Pero hay otros hallazgos visuales con los que disfrutar de este excelente filme. Por ejemplo una maravillosa elipsis entre una pueblerina Marian, que no sabe interpretar la carta de un restaurante, y una Marian decidida, dando ordenes al servicio y eligiendo personalmente los vinos para una cena de alto copete. Brown no nos muestra los tres años que han transcurrido y la labor de “Pigmalión” del personaje de Gable. No lo hace porque no interesa para la acción posterior. Y es que Clarence Brown era un director que sabía su oficio, que analizaba cada escena y que conseguía expresar lo que sentían los personajes y, lo que es más importante, conseguía transmitir al espectador lo que el propio Brown sentía.

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EL CABO DEL TERROR (Cape Fear de J. Lee Thompson, 1962)

La novela "The executioners", de John D. Macdonald, ha sido llevada a la pantalla en dos ocasiones: la primera de la mano de J. Lee Thompson, de forma impecable y es la que vamos a comentar; la segunda dirigida por Martin Scorsese en 1991, bastante interesante, pero, en mi opinión, inferior al original.

J. Lee Thompson era un director desigual especialista en películas de acción y bélicas que obtuvo algún éxito como Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, 1961) pero que, sin duda alguna, con Cape Fear consiguió realizar su mejor obra. La cinta pertenece al género de suspense, pero es prima hermana de las películas de terror. La acción se centra en el acoso por parte de Max Cady (Robert Mitchum) hacia el abogado que le metió entre rejas (Gregory Peck). Es un acoso más psicológico que físico y se centra más en la familia de Peck que en la persona del abogado. Cady consigue mantener en vilo a sus victimas sin que la policía pueda hacer nada para evitarlo. Esto provoca un interesante debate sobre si, en esa situación, es correcto que uno se tome la justicia por su mano. En este caso con un agravante: el que toma la decisión es un defensor de la justicia.

El atractivo de la película reside en que el espectador se pone en la piel de Gregory Peck y no sabe exactamente qué es lo que pretende Mitchum. Éste se limita a observar los movimientos de la mujer e hija del abogado, presentándose de forma imprevista e inquietante, con una mirada que hiela la sangre. Y es que Mitchum realiza una de sus mejores actuaciones, muy en la línea del psicópata de la Noche del cazador (The Night of the hunter, de Charles Laughton, 1955). Creo que esa es la razón por la que funciona mejor la película de Thompson que la de Scorsese. Mientras el primero utiliza un suspense más subyugante, menos explícito, con un delincuente casi fantasmal, el segundo presenta a Max Cady (Robert de Niro) más real, también más brutal, pero no tan inquietante debido a que el contacto es más directo –hasta llega a relacionarse con la hija del abogado-.

El filme es de los que atrae al cinéfilo curioso. Y es que se encuentra repleto de anécdotas. Así, en una secuencia donde Mitchum perseguía a Polly Bergen, alguien del equipo de rodaje se dejó cerrada una puerta que tenía que servir de escape. La angustia de la escena traspasó la ficción cuando Polly Bergen intentaba en vano abrir la puerta y Mitchum se acercaba amenazante.

Si en algo se diferenciaban Mitchum y Peck de los demás actores era por su profesionalidad, muchas veces ensalzada por los directores. En la escena final, Gregory Peck le daba un puñetazo a Cady. En el rodaje, de forma accidental, el golpe impactó de lleno en el actor. Lejos de cortar la secuencia, Mitchum siguió con su actuación hasta el final de la toma. Más tarde afirmaría, dolorido, que molestar a su colega no era muy recomendable.

Otros logros de la cinta son la fotografía en blanco y negro, heredera del mejor cine expresionista, y la música del habitual colaborador de Hitchcock: Bernard Herrmann. Ambas proporcionan el ambiente inquietante que requiere la película.

El cabo del terror, gracias a todo lo citado, es de esas películas que ganan con los años. El propio Scorsese –ante todo, un gran cinéfilo-, cuando realizó el remake no se resistió a homenajear la cinta de J. Lee Thompson, para ello incluyó la misma música que utilizó Herrmann y les dio trabajo a dos actores legendarios: Gregory Peck y Robert Mitchum.

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EL TERCER HOMBRE (The Third Man de Carol Reed, 1949)

Viena, años de posguerra, un hombre acaba de morir atropellado por un camión. Su amigo intimo cree que ha sido asesinado y se dispone a demostrarlo. Graham Greene resuelve esta historia para David O’Selznik y los hermanos Korda, quienes encargan la dirección del proyecto a Carol Reed. ¿El resultado? Una obra maestra.



¿Por qué resulta tan difícil hablar de una película de estas dimensiones? Seguramente porque se han escrito ríos de tinta acerca del logrado ambiente de guerra fría; de la fotografía expresionista en blanco y negro, ganadora de un oscar; de la música envolvente de la cítara de Antón Karas; de la intervención en la realización del protagonista Orson Welles –lo que parece seguro es que escribió parte del guión-; o de la belleza de Alida Valli. Todo ello ha sido analizado por sesudos críticos y no voy a ser yo quien les lleve la contraria; pero sí me gustaría describir algunas de las sensaciones que me produce El Tercer hombre cada vez que la veo.

No conozco Viena. Nunca he estado allí, sin embargo estoy seguro de que me va a sorprender. Y es que la imagen que tengo de la ciudad austriaca es la de una capital semidestruida por las bombas; con calles empedradas, siempre a oscuras, brillando parcialmente a la luz de las farolas; deshabitada, sólo poblada por estatuas inertes que vigilan sus edificios y que se confunden con soldados rusos, ingleses, franceses, americanos, los que la ocupan después de la guerra.

No conozco a los vieneses. Pero siempre me los imagino amenazantes. El encuadre inclinado de Carol Reed hace que el poder de penetración de la imagen en nuestras retinas se amplifique. Las imposibles angulaciones de la cámara –¿influencia de Welles? Puede ser, aunque casi no existen planos secuencia- y el montaje eisensteiniano realzan más la sensación de intimidación. Hasta un niño jugando a la pelota provoca ansiedad, sobre todo si te señala con el dedo como autor de un espantoso crimen.

Los vieneses hablan alemán; yo no. Joseph Cotten tampoco, y acaba de llegar a ese extraño país donde no entiende nada ni a nadie. Donde se calumnia al amigo de toda la vida. A Harry Lime, que acaba de morir. Tres hombres se encargaron de llevar su cadáver, a dos se les conoce, pero ¿quién es el tercero? En Viena se trafica con todo. No sólo con artículos en el mercado negro, sino también con las personas. El precio de una traición puede ser un pasaporte que evite la deportación al otro lado del telón de acero.

Viena suena a música griega. Un soniquete inconfundible invade sus plazas. Un gato camina al son de la canción. Se para junto a un portal, donde su amo se esconde. Y juega con los cordones de sus zapatos. Mientras tanto el fantasma de Harry recorre la ciudad; y su sombra gigantesca lo invade todo, también las cloacas. Y la cítara no deja de tocar.

No conozco Viena, pero he visto dos manos aferrarse a sus calles. Dos manos que emergen de las alcantarillas. También he visto el otoño en sus cementerios. He visto uno de los mejores planos finales de la historia del cine: he visto pasar de largo a la mujer que por amor ha despreciado su propia seguridad. He visto El tercer hombre... Y la cítara no deja de tocar.

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EL HUNDIMIENTO (Der Untergang de Olivier Hirschbiegel, 2004)

La figura de Hitler ha sido llevada a la pantalla numerosas veces, sin embargo sólo en contadísimas ocasiones se han hecho películas tratando el tema desde la perspectiva humana del personaje. Hecho este muy comprensible debido al riesgo que se corre al dotar de humanidad al responsable directo de la muerte de más de 50 millones de personas. Sin embargo Hirschbiegel se atreve. Y el resultado no puede ser mejor.



Algunos de los elementos que posibilitan que El Hundimiento pueda llegar a calificarse como una excelente muestra de cine histórico son los siguientes: en primer lugar la trama en sí. Hacer una película donde la inmensa mayoría de los espectadores saben el final, y conseguir mantenerlos enganchados desde el primer plano, ya es un mérito en el haber del director. Hirschbiegel nos muestra los últimos días del régimen nazi que asoló Europa desde el punto de vista de tres personajes: la secretaria privada del propio Hitler, cuyo diario sirve de hilo conductor de la trama y proporciona una forma rigurosamente lineal a la narración. Así es como arranca el film, con su relato en primera persona y con el cine a oscuras, como oscuros eran los tiempos que le tocó vivir.

En segundo lugar aparece un niño combatiente en la defensa de Berlín. En mi opinión, clara simbología del pueblo alemán. Cuando el joven, agotado y enfermo, ve que ya no hay posibilidad alguna de seguir luchando decide volver a su casa. Allí sus padres le aguardan como al hijo pródigo, le acuestan y arropan. Al lado de la cama podemos observar los sueños de grandeza de antaño: soldaditos de plomo, tanques y otros juguetes bélicos. El niño duerme con la frente humedecida por la fiebre. Es cuando la madre pronuncia una de las frases que más me gustan del excelente guión: "... está enfermo, pero todavía vive". El tercer personaje es un coronel médico de las SS. Representa a la parte del pueblo alemán que, aunque ha sido cómplice de la barbarie, aun posee algo de juicio y voluntad de sacrificio para con los demás. Es una luz emergente en un mundo en tinieblas.

Otro aspecto a destacar de El Hundimiento es el trabajo de Bruno Ganz. Los que conozcan a este actor estarán de acuerdo conmigo que tiene en su haber excelentes interpretaciones como El amigo americano o El cielo sobre Berlín (Der Amerikanische Freund, 1977 y Der Himmel Uber Berlin, 1987, ambas de Wim Wenders) por poner dos ejemplos. Pero es que aquí es Hitler. Es él. Es como lo hemos visto en los documentales. El director nos muestra a un Hitler en decadencia, enfermo y que desprecia a su propio pueblo, como recalca Hirschbiegel en varias ocasiones. La sensación que produce verle comiendo, discutiendo con sus generales o delirando hace que el espectador se sienta como si estuviera dentro del propio Bunker, como si fuera uno más de los soldados o funcionarios que hay allí, un testigo más de lo que allí pasó. Y ese es el mérito de Ganz, y por supuesto del director.

En resumen, un largometraje estupendo, que nos presenta las cosas tal como debieron ser y que tiene elementos sumamente brillantes, propios de una obra maestra.

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