lunes, 12 de noviembre de 2018

2 X 1: "MARIUS Y JEANNETTE" y "DE TODO CORAZÓN" (Robert Guédiguian)

Marius y Jeannette (Marius et Jeannette, 1997)

El caso del director Robert Guédiguian es único en la abundancia de realizadores personales de lo que hemos llamado “cine de autor”, surgidos en los años ochenta, y consolidados en los noventa, para caracterizar el cine francés del siglo XXI. Un tipo de cine posmoderno que debe sus orígenes a la tan traída nouvelle vague, del que se desmarca, con buen criterio, Guédiguian.

De alguna forma, el director marsellés intenta redescubrir el cine con un sistema de rodaje, digamos, convencional. Elegantes movimientos de cámara, luz artificial, sonido limpio, fotografía cuidada, puesta en escena y montaje de libro…, es decir, lo que en Hollywood se estila desde siempre. Un tipo de cine con una evocación lírica que huye del formalismo rompedor de los jóvenes de la nueva ola para situarse en la retaguardia de ellos, concretamente en el Realismo Poético de los años treinta; tan clásica y atractiva nos parece su propuesta.

No obstante, si lo que Guédiguian plantea es un cine clásico en su aspecto formal, la intención no puede ser de lo más actual. Sus tramas siempre se apoyan en denuncias sociales de la clase trabajadora, se sitúan en su Marsella natal o en los alrededores, en pueblecitos pesqueros sumidos en la depresión y el paro, con la especulación inmobiliaria engulléndolo todo, incluyendo antiguas fábricas que se hunden o simplemente se encuentran abandonadas.



Ese es el entorno en el que se mueven casi todos sus filmes, como ocurre con Marius y Jeannette, la película que le dio a conocer en nuestro país, para muchos su mejor obra hasta la fecha (a nosotros nos gusta tanto, o más, la reciente La casa junto al mar, 2017). Una cinta de personajes, donde brilla con luz propia la pareja que conduce la trama, y que simboliza la denuncia social antes referida: Marius (Gérard Meylan) es un vigilante que se hace el discapacitado para conservar su trabajo en una cementera medio abandonada, mientras Jeannette (Ariane Ascaride) es una cajera de supermercado que apenas le da para vivir y sacar adelante, ella sola, a sus dos hijos. Marius y Jeannette disfrutarán y sufrirán con sus encuentros y desencuentros en la humilde pedanía de L’Estaque, a las afueras de Marsella. Los vecinos del barrio también tendrán mucho que decir, y que aportar, en la relación que acaba de surgir.

Con la apariencia de un drama, pero con el recurso del humor, y sin grandes aspavientos proselitistas de un director que fue un antiguo comunista, se desarrolla este agradable largometraje con un tono crepuscular, también marca de la casa, que deja un muy buen sabor de boca.




De todo corazón (À la place du coeur, 1998)

En su siguiente película, justo después de Marius y Jeannette, Robert Guédiguian regresa a Marsella ––de donde nunca se ha ido–– para filmar otra cinta personal; otro largometraje característico del estilo del realizador, a punto de ser una secuela del anterior; y es que, como sucede con Woody Allen, el director francés parece estar siempre rodando la misma cinta.

Aunque el eje de la trama de De todo corazón es algo diferente (la supervivencia dentro de la gran ciudad de una relación interracial), no lo es en absoluto el entorno por el que se desarrolla el argumento de la película y la descripción de los personajes. En esta nueva maravilla de película, Guédiguian narra la angustia de la pareja, ella blanca, el negro, a partir de que el segundo ingrese en la cárcel acusado de un crimen que no cometió. Pronto, el cineasta traslada el protagonismo de la cinta de la joven pareja a sus amigos y familiares cercanos. Estos intentarán demostrar la inocencia del muchacho frente al policía racista y celoso que lo denunció.

Guédiguian sabe de lo que habla. El propio director es hijo de inmigrantes (de padre armenio y madre germana) y conoce bien los problemas de desigualdad, de racismo e intolerancia que sacuden Europa. Así, la desnudez de los jóvenes transmite sinceridad, mientras que el aspecto ario del gendarme retrata a un neonazi.



Para conducir este drama, el director recurre de nuevo a sus personajes tipo y al elenco de actores con el que lleva trabajando más de treinta años, como si fuera una compañía de teatro. Desde sus comienzos, a principios de los ochenta, hasta la actualidad, Guédiguian sigue contando con ellos, lo que seguramente facilitará mucho las cosas a la hora de la improvisación y de la dirección de actores en general. El director marsellés incluso se puede permitir el lujo de utilizar secuencias pretéritas en filmes actuales en aras de lograr un mayor realismo (como sucede en la citada La casa junto al mar).

En De todo corazón, Ariane Ascaride, a la sazón mujer de Guédiguian, es de nuevo el personaje más destacable junto a Gérard Meylan. Ambos gobiernan la trama, alternándose con la joven pareja protagonista, y se encuentran muy bien secundados por los habituales Jean-Pierre Darroussin (el necesario contrapunto de comedia), y por Jacques Boudet (el personaje que suele aportar los mensajes de mayor calado, como quien no quiere la cosa). Una estructura exacta a la de Marius y Jeannette.







lunes, 29 de octubre de 2018

¡HUNDID AL BISMARCK! (Sink the Bismarck! de Lewis Gilbert, 1960)

¡Hundid al Bismarck! es la película que cuenta los hechos reales que trajeron en vilo a toda Europa durante la primavera de 1941. El guion de la cinta se basa en la narración que C.S. Forester escribió sobre la persecución del célebre acorazado nazi. Salvando algunas licencias dramáticas en beneficio de la acción, el director inglés Lewis Gilbert se planteó el proyecto con criterios realistas tal como demuestran las muchas imágenes de archivo utilizadas. Algunas especialmente interesantes como las que abren la cinta acerca de la botadura del “Bismarck”. No en vano, el cineasta comenzó su carrera como documentalista de cortos para la RAF durante la guerra. Su experiencia en tales cintas seguramente le fue muy útil a la hora de dirigir ¡Hundid al Bismarck! Probablemente su mejor filme junto a las dos comedias interpretadas por Michael Caine: Alfie (1966) y Educando a Rita (Educating Rita, 1983), y algunos largometrajes de la serie de James Bond.



La correcta dirección de Gilbert se deja sentir en ¡Hundid al Bismarck! en varias de las secuencias, como en aquella del ataque nocturno de los destructores británicos al acorazado alemán, mientras el comandante germano y el almirante nazi hacen castillos en el aire y celebran posteriores victorias que nunca llegarán. El inicio y el final del filme, rodados en Trafalgar Square, son ambos muy simbólicos, quizás demasiado, pero ayudan a configurar la redonda estructura de la película.

Con varios metros de cinta extraídos de los noticiarios y muchos otros rodados con maquetas bien diseñadas por Howard Lydecker, el director londinense completó la filmación en un escenario real, el que le proporcionaba el HMS “Vanguard” y sus torretas de 15 pulgadas. En 1960, cuando se estrenó la película, el “Vanguard” era el último acorazado inglés en activo (y el último construido a nivel mundial). El enorme buque entró en servicio una vez acabada la guerra y sirvió perfectamente como plató flotante gracias a la configuración de su artillería pesada (ocho cañones de 381 mm), similar a la de varios de los barcos que se enfrentaron en aquel mayo de 1941.

Para dar aún más realismo a la trama, la cinta arranca con un resumen de la guerra en mayo del 41 a cargo del periodista Edward R. Murrow, un célebre reportero radiofónico de la Segunda Guerra Mundial que se interpreta a sí mismo. Gilbert utiliza la voz y la presencia de Murrow con buen criterio para poner al espectador en antecedentes, y lo hace con una más de sus famosas retransmisiones, las que siempre comenzaban con la frase “This is London…”


Del hundimiento del gigante alemán, aparte de confirmar la supremacía de la armada aliada se extrajeron conclusiones tácticas de interés y, lo que es más importante, se le dio la vuelta completamente a la estrategia naval. Desde el lado táctico, en la espectacular batalla del estrecho de Dinamarca se puso de manifiesto la importancia de la correcta aproximación de una SAG (grupo de ataque de superficie) a la escena de acción. La errónea maniobra de los buques ingleses “Hood” y “Prince of Wales” de poner proa al “Bismarck”, cerrando las distancias muy rápidamente y ofreciendo sólo los montajes de proa, favoreció al bando alemán ya que igualó el número de cañones pesados (hubieran sido dieciocho ingleses contra ocho alemanes, pero debido al rumbo de los británicos la mitad de sus montajes se encontraban en ángulo muerto de tiro). Esta circunstancia unida a la diferencia de calidad de las direcciones de tiro —la más nueva y efectiva del buque germano frente a la antigua del “Hood” y a la bisoñez de los marinos del “Prince of Wales” y de sus montajes que aún estaban en pruebas y hasta llevaban operarios civiles a bordo— fueron decisivas para el trágico balance final con el “Hood” tragado por el océano, y con el “Prince of Wales” batiéndose en retirada, seriamente dañado.

Con respecto a las consecuencias estratégicas, el hundimiento del “Bismarck” gracias al ataque en el último momento del portaaviones “Ark Royal”, revolucionó toda la concepción que se tenía sobre la organización naval operativa. Era algo sobre lo que ya se venía hablando desde la osada acción aeronaval de Tarento y que se vio refrendado unos meses después en Pearl Harbor. El concepto de considerar al acorazado como el capital ship, o el buque más importante sobre el que pivota toda fuerza naval, quedó de repente obsoleto.

El epitafio al acorazado se escribió el 7 de abril de 1945 cuando el mayor buque de este tipo, el “Yamato”, fue echado a pique en Okinawa por aviones estadounidenses. El fin del “Yamato” confirmó algo que ya se sabía desde hacía cuatro años, en concreto desde el hundimiento del “Bismarck”: que el dominio del acorazado había terminado, y que comenzaba un nuevo reinado, el del portaaviones.



Ver ficha de ¡Hundid al Bismarck!




lunes, 15 de octubre de 2018

ÁNGELES CON CARAS SUCIAS (Angels with Dirty Faces de Michael Curtiz, 1938)

La inminente irrupción de un nueva guerra mundial, el pesimismo imperante en la sociedad americana a finales de los treinta, con la crisis aún coleando, el ansia de denuncia social ante la desigualdad y el paro, todo eso impregna de oscuro las últimas películas de gangsters antes de la llegada inevitable del noir; grandes filmes como este que hoy comentamos:


Se trata de un largometraje moralista a cargo de Michael Curtiz, donde se narra la historia de dos amigos de juventud que siguen distintos caminos en la vida (situación que se repetirá en numerosas películas del ciclo negro). Uno se convierte en un célebre gánster, el otro en sacerdote. Nos referimos a James cagney y a su pareja de esa época en la Warner Brothers, Pat O'Brien.

La dicotomía entre los personajes transciende al ritmo de la narración. Cuando vemos a Cagney todo va muy deprisa, se suceden las escenas de acción, o las de aprendizaje hacia los chicos del título (Los Dead End Boys). Cuando O'Brien entra en escena todo se ralentiza y vuelve a la normalidad.


Mención especial tiene el trabajo de un secundario de lujo: Humphrey Bogart, a punto de saltar a la fama; y el de los chicos de la calle, famosos por sus representaciones en el teatro y las apariciones en otras películas como en Calle sin salida (Dead End de Wlliam Wyler, 1937).

En Ángeles con caras sucias, Michael Curtiz demuestra su buen hacer en las escenas que requieren un ritmo rápido, como las del tiroteo o la del acoso final. A destacar también la conclusión. El recorrido de la milla verde de Cagney es espeluznante, más propio de una película de terror que de una de gangsters. El juego de luces sobre su cara hace que su rostro refleje la rabia interior. Lo mismo ocurre en el momento de la ejecución, que no se explicita, pero que se adivina gracias a las sombras de los personajes. Muy propio todo del estilo expresionista aleman de los años veinte, del que era deudor el propio Curtiz.
Magnífica.

Ver ficha de Ángeles con caras sucias.




lunes, 1 de octubre de 2018

2 X 1: "VIVIR EN PAZ" y "NOBLE GESTA" (Luigi Zampa)

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947)

Sin olvidar algunos notables antecedentes como Ossessione de Visconti (1942), casi todos los críticos le dan a Roberto Rossellini y al guionista Cesare Zavattini, la autoría, el arranque, del neorrealismo italiano. Fue la llamada trilogía de Rossellini la que marca el inicio del movimiento (Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania, año cero, 1945, 46 y 47, respectivamente).

Pronto, otros directores siguieron el ejemplo de Rossellini y continuaron con tramas realistas que también tuvieran que ver con la guerra recién terminada. Fueron esos argumentos los que priorizaron los primeros años del neorrealismo, aunque, como veremos, no fue, ni mucho menos, la única temática. Uno de los realizadores que probó con la nueva forma de hacer cine fue Luigi Zampa. El cineasta en un solo año (1947) ofreció un díptico que no se distanciaba mucho de la citada trilogía de Rossellini:

La primera película, Vivir en paz, reflejaba como ninguna otra el sentir del pueblo italiano respecto al conflicto que se desarrollaba en su país. Sin el consentimiento de los ciudadanos, muy a pesar suyo, los granjeros, ganaderos, la gente del campo, sufría las idas y venidas de una guerra que no tenía nada que ver con ellos. Zampa lo vio con claridad y eligió vestir a su filme con los ropajes de la comedia para finalizar con un giro de tragedia y mostrar al público la cruda realidad.


La trama se centra en un pueblo que, como dice el título, vive en una paz relativa. Solo un alemán se ocupa de controlar a la aldea gobernada por un alcalde fascista. Todo discurre con tranquilidad, como si la guerra no existiera, hasta la llegada de dos soldados americanos, uno de ellos herido, que piden ayuda a los hijos de un granjero (Aldo Fabrizi). El cabeza de familia en un principio se niega a prestarles ayuda, pero poco a poco toma conciencia de la realidad y opta por arriesgarse, por cuidar a los soldados y ocultar el hecho al cacique fascista y al resto del pueblo; siempre bajo la amenaza del germano, que promete pena de muerte a todo aquel que dé cobijo a los aliados.

La historia de Vivir en paz bien podía haber sido de Zavattini, sin embargo, la firma otra gran valedora del neorrealismo como fue Suso Cecchi D’Amico (Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, Rufufú, etc.). La escritora colaboró con Luchino Visconti en todas sus obras desde que lo conoció en 1951, pero también fue guionista de De Sica, Antonioni, Comencini, Zeffirelli, Monicelli, Blasetti… y Luigi Zampa.


Noble gesta (L’onorevole Angelina, 1947)

El neorrealismo, con la citada trilogía de Rossellini y otras películas como Vivir en paz, al principio se centró en el conflicto mundial y en las consecuencias directas de la inmediata posguerra, pero enseguida se diversificó en lo que se llamó la “Etapa de la crónica”. En ella los cineastas italianos retrataban aspectos de la vida cotidiana donde los personajes se asociaban en torno a un suceso común. Las típicas películas donde se hacia una disección de un barrio, o de una calle, eran obras derivadas de esta importante rama del movimiento. Quizás Crónica de los pobres amantes (Carlo Lizzani, 1954) sea el paradigma de este tipo de cine, pero de nuevo Luigi Zampa fue uno de sus impulsores. El mismo año de Vivir en paz, el director romano dirigió la que puede ser una de las primeras películas de dicha etapa: Noble gesta.

En el filme de Zampa, Anna Magnani se convierte en la heroína de un barrio cuando se enfrenta a los promotores de viviendas con tal de salir de la miseria. Su lucha tiene tanta repercusión que funda un partido y la proponen como candidata al parlamento. Enseguida los caciques intentan sobornarla lo que provoca que el pueblo le dé la espalda. Es entonces cuando se recrudece su lucha. Esta vez ella sola se enfrentará a todos: al poder establecido, a sus vecinos y a los carabineros (su marido es uno de ellos).


De nuevo con la colaboración de Suso Cecchi D’Amico en el libreto, y con otra intérprete destacada del movimiento, Anna Magnani (recordemos que tanto ella como Aldo Fabrizi, el protagonista de Vivir en paz, fueron los actores principales de Roma, ciudad abierta), son con las que Zampa aborda esta excelente película, que se llevó el premio a la mejor actriz (Magnani) en el festival de Venecia.

Igual que en Vivir en paz, el director usa en Noble gesta la comedia como reclamo popular para, a continuación, enlazarla con el drama. De esta forma, Zampa lograba denunciar algunos de los problemas sociales y políticos del momento como eran la carencia de viviendas dignas y la corrupción. En tan solo un año, Luigi Zampa había ofrecido dos obras que, prácticamente, podían resumir el inicio del neorrealismo italiano.





lunes, 17 de septiembre de 2018

WHISKY A GO GO (Whisky Galore! de Alexander Mackendrick, 1949)

Célebre comedia de la Ealing, productora británica del legendario Michael Balcon. Las películas de la Ealing se distinguían por tramas donde personajes típicamente ingleses vivían situaciones que rayaban el surrealismo, pero a la vez se integraban perfectamente en la rutina cotidiana del resto de vecinos que no se alteraban lo más mínimo.


El sello de la Ealing era inconfundible, la producción de las películas era tan singular que todas las cintas parecían estar realizadas por la misma persona. Los principales directores que salieron de aquella fábrica de humor inglés fueron Charles Crichton, Henry Cornelius, Robert Hamer y, probablemente el mejor de todos ellos, Alexander Mackendrick.

Mackendrick había nacido en Boston, pero era hijo de escoceses y se crió y vivió en Escocia. Michael Balcon lo fichó a finales de los treinta para colaborar en los guiones y en el diseño de producción. En 1949, Mackendrick debutó con éxito como director en Whisky a gogó, película que se apoya en el carácter del pueblo llano escocés que tan bien conocía el cineasta desde su infancia. La tradición de los pescadores de esas tierras del norte y sus costumbres son muy bien retratadas en la cinta, con un tono realista caracterísitco del realizador.




En el filme un pueblo entero engaña al inspector de aduanas. El funcionario quiere confiscar el licor saqueado por sus vecinos en el naufragio de un barco. La historia se basa en un hecho real ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial cuando en 1941 el SS “Politician” naufragó en las costas de las islas Hébridas con un cargamento de 24.000 cajas de whisky.

Mackendrick se distancia algo del sello impuesto por Balcon en los estudios Ealing, y en Whisky a go go logra que el espectador sienta lástima por el teórico villano de la película. Una ambigüedad narrativa que continuará en La bella Maggie (Maggie, 1954), donde toda Escocia se rie de un norteamericano que persigue a una barcaza por medio país; en El quinteto de la muerte (The Ladykillers, 1955), donde una anciana se enfrenta a un patético grupo de delincuentes; y en Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1964), donde unos temibles piratas serán víctimas de los niños a los que secuestran.

Hace un par de años se realizó un remake de Whisky Galore!; ni que decir tiene que pasó sin pena ni gloria. Desde luego, sus secuencias nada tienen que ver con esta maravilla donde Mackendrick recoge la alegría escocesa regada con buen whisky:



lunes, 3 de septiembre de 2018

2 X 1: "EL CAMINO DE LA ESPERANZA" y "LA CIUDAD SE DEFIENDE" (Pietro Germi)



El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950)

El drama de la inmigración ha sido siempre un tema muy tratado en el cine, en general, y en el neorrealismo, en particular. El nuevo movimiento creado a mediados de los años cuarenta ofreció dentro del panorama cinematográfico diversificaciones tan interesantes como las relativas a la guerra recién acabada, las referidas a la etapa de la crónica, o las que tenían que ver con la clase obrera.

Dentro de este último subgénero destacaron las cintas que se enredaban en melodramas más o menos realistas con la búsqueda de trabajo como tema central; ya sea a modo de road movie, estilo Las uvas de la ira, o con una trama más estática como la de Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949) o, más tarde, con una de las cumbres del cine italiano: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960). Una mezcla de las dos primeras es la que abordó la cinta que podríamos decir dio a conocer al excelente realizador transalpino Pietro Germi:



El camino de la esperanza arranca con la miseria de un grupo de sicilianos que se ven obligados a emigrar si no quieren morir de hambre, pero que gastan todos sus ahorros en un viaje que termina siendo una estafa. El drama, y hasta la tragedia presiden una trama en la que un triángulo amoroso cobra protagonismo. De nuevo Raf Vallone (como en la citada Arroz amargo, pero también presente en otros dramas rurales, entre ellos La venganza de Bardem) estaba al quite para rescatar a la protagonista de las garras de un delincuente.

El notable guion era de un joven escritor llamado Federico Fellini, que después de una década firmando libretos de altura se atrevería ese mismo año en dar el salto a la dirección con Luci del varietà (codirigida con Alberto Lattuada).

En El camino de la esperanza Pietro Germi ––y Fellini–– ya nos decían, entre otras cosas, que el fenómeno de la inmigración, el del tráfico ilegal, el del contrabando de seres humanos, era un tema candente al principio de los años cincuenta. Es decir, nada parece haber cambiado en más de medio siglo.







La ciudad se defiende (La città si difende, 1951)

La siguiente película de Pietro Germi sigue por los derroteros neorrealistas de El camino de la esperanza, y también cuenta con la participación en el guion de Federico Fellini, si bien, la trama en un principio parece sensiblemente diferente:

En un estadio de futbol cuatro ladrones cometen un atraco y son perseguidos por la justicia. Poco a poco, son acorralados por los policías y el final de cada uno, aunque moralizante, suena pesimista en un entorno de pobreza extrema y traición. Son cuatro historias diferentes las de los personajes que por uno u otro motivo se han visto obligados a delinquir.  

El arranque de La ciudad se defiende recuerda mucho al nuevo estilo del cine negro que triunfa en Estados Unidos. El tono de la cinta de Germi se emparenta con la coetánea La jungla de asfalto de John Huston (1950), en cuanto a la estructura y a las consecuencias trágicas del robo. La presencia de una femme fatale en el policíaco (Gina Lollobrigida en el comienzo de su carrera) también juega su baza para acercarse a lo que se hacía al otro lado del charco.



No obstante, Germi se diferencia del ciclo noir americano en el énfasis que pone en la situación de miseria de la posguerra, algo que también es el punto de partida de El camino de la esperanza. Igual que allí, en La ciudad se defiende la situación es desesperada: el paro, las penurias por las que pasa la sociedad, son las culpables. La ciudad, más que defenderse, asiste impasible al drama mientras margina a los personajes sin trabajo ni esperanza, a los que no les queda otro remedio que emigrar o, peor todavía, cometer un crimen.  

Los actores poco conocidos, la puesta en escena con predominio de exteriores, y la fotografía en blanco y negro, se unen a la causa de ofrecer un policíaco neorrealista, algo que luego será definitivo para consagrar a Pietro Germi. Nos referimos, claro está, a Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio, 1959), su obra maestra. Un filme con un añadido tono de comedia, de humor negro, que de haber tenido continuidad habría creado un género dentro del género; algo así como el polar en Francia.






lunes, 2 de julio de 2018

CAPITÁN PHILLIPS (Captain Phillips, Paul Greengrass, 2013)


Capitán Phillips es la tercera entrega de la trilogía de largometrajes que adaptan hechos reales y que el director Paul Greengrass ha dirigido por tierra (Bloody Sunday, 2002), aire (United 93, 2006), y ahora mar. El realizador inglés con su cámara al hombro y su montaje dinámico se ha ganado el favor del público y la crítica gracias a estos tres dramas realistas basados en sucesos trágicos que conmovieron al mundo:


Primero, recreó el domingo sangriento de Londonderry en el invierno de 1972, donde murieron 14 manifestantes (casi todo menores de edad) a manos de los paracaidistas del ejército británico; después, dio su versión de lo acaecido en el avión que se estrelló en Pensilvania durante los atentados del 11S; y, finalmente, se embarcó para adaptar a la gran pantalla el relato del capitán Richard Phillips acerca del secuestro del primer buque norteamericano asaltado por los piratas en más de doscientos años.

Lo original de la última propuesta de Greengrass radica en que el director sitúa al líder de los piratas a la misma altura que el capitán. En el arranque, Greengrass explica las causas por las que decide dedicarse a la piratería (pescador en paro, miseria, ansia de dinero y prestigio local). Son motivaciones que no llega a comprender Phillips (Tom Hanks), que intenta ganarse la simpatía del somalí tratándole como a un colega: de pescador a marino mercante. Los dos personajes, con sus diferentes puntos de vista, parten desde mundos opuestos y se unen, primero a distancia, cuando se miran a través de los prismáticos durante su particular batalla naval; y después, cara a cara, en el puente de mando del “Maersk Alabama”.

Para lograr el máximo realismo en dicha secuencia, el director utilizó un recurso que ya le había dado buen resultado en United 93. En aquella ocasión, el realizador inglés ordenó que los actores que hacían de pasajeros, y los que interpretaban a los terroristas, se abstuvieran de hacer vida en común mientras durase el rodaje. Ambos grupos vivían en hoteles separados, comían en distintos restaurantes y sólo se veían en el plató, todo con tal de reflejar la mayor tensión posible a la hora de rodar. En Capitán Phillips fue más allá, la primera vez que Tom Hanks vio a Barkhad Abdi (Muse, el líder de los piratas) y a los otros tres actores somalíes fue cuando entraban a punta de ametralladora en el puente.


Dos secuestros, uno en el aire, otro en el mar, con la inminencia de la muerte en el rostro de los protagonistas —secuestrados y secuestradores—, con la misma música, y con el realismo como denominador común. En parte gracias al inquieto objetivo de Greengrass, característico de su forma de rodar. Ideal para transmitir la angustia de los personajes que ven como disparan a sus compañeros indefensos en Bloody Sunday; que caen en picado en United 93; o se mueren de sed dentro del bote salvavidas de Capitán Phillips, agobiados por el calor y por el temor a la acción armada de la Navy.

Con dicha técnica, las películas de Greengrass, hasta las más comerciales, son de un verismo tal que el espectador llega a olvidar que lo que está viendo es ficción. Los antecedentes de documentalista favorecen su estilo moderno hiperrealista, más cercano a lo que se hace en Europa que al convencional de Hollywood. Incluso dentro de Capitán Phillips esa dualidad ficción-realidad se hace visible cuando reúne en la película a una estrella consagrada (Tom Hanks) con actores africanos que debutan en la gran pantalla —Barkhad y sus tres compañeros son verdaderos somalíes que fueron seleccionados en un casting de más de 700 personas realizado en Minneapolis, ciudad donde el asentamiento de dicha etnia es más numeroso—, o que ni siquiera son de la profesión, como por ejemplo la dotación del destructor de la Navy “Bainbridge”.

Nombre, el del destructor, totalmente intencionado ya que se trata del conocido héroe americano que participó en las guerras contra los piratas berberiscos a primeros del siglo XIX. Es curioso ver como la piratería de hace doscientos años no es tan diferente a la actual. En aquella época las plazas de Marruecos, Argel, Túnez y Trípoli (los llamados berberiscos) exigían grandes sumas de dinero a los barcos que navegaban por el Mediterráneo bajo la amenaza de hundimiento y saqueo si no pagaban. Fue el presidente Thomas Jefferson el que se negó a pagar a los piratas y el que ordenó combatirlos hasta acabar con ellos en 1815.

En la actualidad, la operación Atalanta de la Unión Europea, en la que participan aviones de patrulla marítima y barcos españoles desde 2009, ha conseguido reducir a cero los ataques de piratas a los barcos que navegan en aguas próximas a Somalia. Mientras escribo estas líneas, el buque de acción marítima “Meteoro” patrulla esa peligrosa zona para seguir dejando nuestro pabellón igual de alto que siempre.



Ver ficha de Capitán Phillips.


lunes, 18 de junio de 2018

2 X 1: "SOLEDAD" y "RAYO DE SOL" (Pál Fejös)


Soledad (Lonesome, 1928)

Primera película importante del director húngaro Pál Fejös, también conocido como Paul Fejos. Se trata de un drama moderno, muy adelantado a su época, con una pareja protagonista que bien podría ser cualquiera de las del público: dos jóvenes muy normales, de la clase trabajadora que, en un principio no se conocen, y viven en una gran ciudad donde se sienten solos en medio de la muchedumbre.

Un fin de semana, se encuentran en un recinto ferial y se enamoran. Sólo la noche y el cierre de las atracciones interrumpen su pequeño idilio. Un incidente fortuito hace que se separen y se pierdan entre la multitud -verdadera enemiga de su felicidad y causante de su soledad-. Parece imposible que en la enorme y hostil urbe puedan volver a encontrarse…


Fejös dirige con sobriedad y habilidad (el manejo de extras es formidable) esta gran película muy en la línea de las cintas sociales de King Vidor o las de Fritz Lang (con el que aprendió el oficio). Un filme, por otra parte, muy influyente en cineastas posteriores del corte de Rossellini. De hecho, se anticipa a movimientos como el neorrealismo o el free cinema y casi introduce el realismo poético en Estados Unidos con esta sencilla obra.

Los personajes de Soledad son una constante en la obra de Fejös: cinco años más tarde el realizador volverá a proponer una historia parecida en la excelente Rayo de Sol, pero con un objetivo diferente: poner su granito de arena para evitar una guerra que parecía inminente.


Rayo de sol (Sonnenstrahl, 1933)

Coproducción franco-alemana en plena depresión económica, en el periodo entreguerras y en el año de la subida de Hitler al poder. Con esos antecedentes resulta casi inevitable el pesimismo con el que arranca la película: una pareja (aún no se conocen), cada uno por su lado, intentan suicidarse. Sólo el impulso de ayudarse uno al otro impide que sus planes se lleven a cabo. Gracias al rescate de ella en el último momento, él percibe una suma de dinero por parte del ayuntamiento. Con ese incentivo ambos deciden vivir juntos y enfrentarse a los problemas en común, e incluso permitirse el lujo de hacer planes de boda y de negocios. Cuando están a punto de alcanzar su sueño, un accidente parece que va a estropearlo todo de nuevo.

La película es una metáfora muy clara de la necesidad de entendimiento entre el pueblo alemán y el francés después de la sangrienta lucha en la Primera Guerra Mundial, donde el propio Fejös sirvió como soldado del Imperio Austro-Húngaro.

Rayo de sol, además, es una especie de continuación de Soledad si tenemos en cuenta la conclusión forzada e increíble de la cinta muda; un final que nadie se cree, y que se nos antoja que Fejös tampoco por el hecho de haberse decidido por una casualidad para solucionar la trama.


De Rayo de sol destaca la secuencia tenebrista y hasta expresionista del arranque, y las más optimistas en la agencia de viajes y en un centro comercial, donde ambos se imaginan una vida de lujo y una luna de miel por todo lo alto. 

La cinta es una curiosa mezcla entre el realismo poético que se hacía en Francia y el kammerspielfilm germano, con una pareja estelar muy representativa de esas dos cinematografías (recordemos que Gustav Fröhlich trabajó nada menos que en Metrópolis y en Asfalto; mientras Annabella lo hacía en La Bandera o en 14 de Julio entre muchas otras).

Por desgracia, las buenas intenciones de Fejös finalmente no se vieron reflejadas en la vida real: las dos potencias se volvieron a enfrentar en un conflicto bélico aún más sangriento. Sólo al final de la guerra, el entendimiento llegó a ser una realidad tras la aparición de la Comunidad Económica Europea.



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